우리는 작동하고 있는 소형 영사기를 어렴풋이 관찰한다. 그다 음, 빠르게 편집된 시퀀스가 오래된 무성영화의 영상, 아이의 손, 도 살당하는 양, 예수의 손을 후벼 파는 손톱, 전갈, 지저분한 눈이 쌓 인 나무들, 두 노인의 시체, 침대 위 아이의 모습을 보여 준다. 이 아이는 크고 윤곽이 희미한 여자의 얼굴을만지려고 하는데, 이 여인은 눈을 감았다 뜨기를 반복한다. 영사기와 영화 필름을 보 여 줌으로써 잉마르 베리만(Ingmar Bergman)의 <페르소나(Persona)
我们看到一台小型放映机正在工作，然后是一个快速剪辑的序列，显示了一部老默片的片段、一个孩子的手、一只被宰杀的羊、耶稣手上的钉子、一只蝎子、被脏雪覆盖的树木、两个老人的尸体，以及一个躺在床上的孩子。孩子试图触摸一个轮廓模糊的大个子女人的脸，她的眼睛反复闭合和睁开。英格玛-伯格曼（Ingmar Bergman）的《角色》通过向我们展示放映机和电影胶片，让我们注意到我们正在观看的是一部电影：我们不应将电影这种既是技术又是人工制品的东西与现实生活混为一谈。此外，投影在半透明表面上的女人脸部特写镜头被一个男孩小心翼翼地抚摸着，这展示了电影所表现的原型关系。它是
我们看到一台小型放映机正在工作，然后是一个快速剪辑的序列，显示了一部老默片的片段、一个孩子的手、一只被宰杀的羊、耶稣手上的钉子、一只蝎子、被脏雪覆盖的树木、两个老人的尸体，以及一个躺在床上的孩子。孩子试图触摸一个轮廓模糊的大个子女人的脸，她的眼睛反复闭合和睁开。英格玛-伯格曼（Ingmar Bergman）的《角色》通过向我们展示放映机和电影胶片，让我们注意到我们正在观看的是一部电影：我们不应将电影这种既是技术又是人工制品的东西与现实生活混为一谈。此外，投影在半透明表面上的女人脸部特写镜头被一个男孩小心翼翼地抚摸着，这展示了电影所表现的原型关系。它是
거울로 기능하는 영화다. 이 장에서는 영화가 거울 기능으로 작동 하는 순간을 이론화한 여러 가지 방법을 중점적으로 다루고자 한 다. 이 순간은 우리 자신의 자아가 반사된 듯한 이미지를 대면하는 순간이기도 하다.
电影是一面镜子。在本章中，我将重点介绍电影被理论化为 "镜像时刻 "的一些方式。这些时刻，我们面对的影像似乎就是我们自身的写照。
电影是一面镜子。在本章中，我将重点介绍电影被理论化为 "镜像时刻 "的一些方式。这些时刻，我们面对的影像似乎就是我们自身的写照。
거울의 모티브를 집중적으로 사용하는 영화인 <페르소나>는 연극 무대에서 신경 쇠약을 경험한 후 감정적으로 예민해진 배우 엘리자 베스 포글러[리브 울맨(Liv Ullmann)]와 그녀를 돌보는 간호사 알마 (비비 앤더슨[Bibi Anderson)]의 이야기를 다루고 있다. 알마가 엘리 자베스를 돌보면서 두 여인 사이에 지속적으로 생겨나는 친숙함과 마지막의 친밀함은 내적인 친교뿐 아니라 긴장과 갈등을 불러일으 킨다. 이 과정에서 그들은 일시적으로 자신의 정체성이 흐릿해져 서, 관객은 이따금 자신이 보고 있는 사람이 누구인지 확신하지 못 할 정도가 된다. 한 장면에서는 심지어 두 배우들의 얼굴을 반반씩 혼합한 얼굴이 거울을 바라본다. 아니면 이 얼굴은 사실 우리를 바 라보는 것일까? 잉마르 베리만의 필모그래피를 살펴보면, 그의 작 품 중 여러 영화의 제목에서 거울과 얼굴이 중요한 위치를 차지하 고 있음을 알 수 있다. <얼굴(The Face)>(SE, 1958), <거울 속에서 처럼(Through a Glass Darkly)>(SE, 1961), <얼굴을 마주하고(Face t o Face)>(SE, 1976), <카린의 얼굴(Karin's Face)>(SE, 1986)과 같은 영화가 그 예다. 그런데 관객 주체가 실재보다 훨씬 큰, 거대한 얼 굴을 대면한다는 것은 어떤 의미가 있는가? 이를 이해하기 위해 서 현상학적으로, 정신분석적으로, 아니면 신경과학적으로 접근해야 하는가? 실제로 이 세 영역 모두의 접근 방식이 앞의 질문과 관련 을 맺고 있다.
<페르소나>是一部大量使用镜子主题的影片，讲述了女演员伊丽莎白-福格勒（丽芙-乌尔曼 Liv Ullmann 饰）在舞台上精神崩溃后变得情绪敏感，而照顾她的护士阿尔玛（比比-安德森 Bibi Anderson 饰）则是她的好朋友。在阿尔玛照顾伊丽莎白的过程中，两个女人之间不断产生的熟悉感和最终的亲密感不仅产生了内心的共鸣，也产生了紧张和冲突。在这一过程中，她们暂时模糊了自己的身份，以至于观众有时无法确定自己在看谁。在一个场景中，一张脸甚至是两位演员的脸一半一半的混合体，从镜子中回望着我们。或者说，这张脸真的是在回望我们吗？翻阅英格玛-伯格曼的电影作品，可以发现镜子和面孔在他多部影片的片名中扮演了重要角色。<얼굴(The Face)>(例如《镜子》（SE，1958 年）、《<거울 속에서 처럼(Through a Glass Darkly)> 》（SE，1961 年）、《<얼굴을 마주하고(Face t o Face)> 》（SE，1976 年）和《卡琳的脸》（SE，1986 年）。我们应该从现象学、精神分析学还是神经科学的角度来看待这个问题？ 事实上，这三个领域的研究方法都与前一个问题有关。
<페르소나>是一部大量使用镜子主题的影片，讲述了女演员伊丽莎白-福格勒（丽芙-乌尔曼 Liv Ullmann 饰）在舞台上精神崩溃后变得情绪敏感，而照顾她的护士阿尔玛（比比-安德森 Bibi Anderson 饰）则是她的好朋友。在阿尔玛照顾伊丽莎白的过程中，两个女人之间不断产生的熟悉感和最终的亲密感不仅产生了内心的共鸣，也产生了紧张和冲突。在这一过程中，她们暂时模糊了自己的身份，以至于观众有时无法确定自己在看谁。在一个场景中，一张脸甚至是两位演员的脸一半一半的混合体，从镜子中回望着我们。或者说，这张脸真的是在回望我们吗？翻阅英格玛-伯格曼的电影作品，可以发现镜子和面孔在他多部影片的片名中扮演了重要角色。<얼굴(The Face)>(例如《镜子》（SE，1958 年）、《<거울 속에서 처럼(Through a Glass Darkly)> 》（SE，1961 年）、《<얼굴을 마주하고(Face t o Face)> 》（SE，1976 年）和《卡琳的脸》（SE，1986 年）。我们应该从现象学、精神分析学还是神经科学的角度来看待这个问题？ 事实上，这三个领域的研究方法都与前一个问题有关。
1960 년대부터 1970 년대 중반까지 영화 이론은 거울 구조물, 또 는 미장아빔(mise-en-abyme)을 핵심으로 삼아 영화의 반영적 잠재 력을 집중적으로 다루었다. 서로 다른 종류의자기 지시는 다양한 유 럽 뉴 웨이브 스타일의 저장고에서 필수불가결한 요소가 되었으며, 이는 다시 영화 이론에서 성찰의 대상이 되었다. 허구로의 몰입은 갑자기 불가능한 것처럼보였다. 이전 두 장에서 논의한 것처럼 거울
从 20 世纪 60 年代到 70 年代中期，电影理论的重点是电影的反思潜力，其核心是镜像结构，即 "镜中之镜"（mise-en-abyme）。各种不同的自我导向成为欧洲新浪潮风格宝库中不可或缺的一部分，而新浪潮风格又成为电影理论反思的主题。沉浸在小说中似乎突然变得不可能了。如前两章所述，《镜像
从 20 世纪 60 年代到 70 年代中期，电影理论的重点是电影的反思潜力，其核心是镜像结构，即 "镜中之镜"（mise-en-abyme）。各种不同的自我导向成为欧洲新浪潮风格宝库中不可或缺的一部分，而新浪潮风格又成为电影理论反思的主题。沉浸在小说中似乎突然变得不可能了。如前两章所述，《镜像
과 문을 통해 허구의 세계로 들어가는 것은 아무리 '가깝다'고 해도
通过一扇门进入一个虚构的世界，无论这扇门与 "世界 "多么 "接近"。
通过一扇门进入一个虚构的世界，无论这扇门与 "世界 "多么 "接近"。
일정 정도 거리를 두어야 하는 문제이거나, 문턱을 넘고 경계 공 간을 가로지르는 문제였다. 이제 거울로서의 영화라는 비유는 ‘밖’이 나 '안'이라고 확실하게 표시되어 있는 세계로 들어가는 길목을 차 단한다. 이는 관객과 스크린의 관계를 상당히 복잡하게 만든다. 이 제 대부분의 영향력 있는 이론이라면 영화와 관련한 모든 활동은 필연적이면서 치명적으로-잘못된 (재)인식에 기반을 둔 동일화 행 위에 근거하고 있다고 주장할 것이다. 창과 문의 특징인 투명성과 투과성 다음에 등장한, 거울 관념 관념에 근거한 이론들은 특별한 종류의 '틀 잡힌 시야(framed view)'와 씨름해야 했다. 이 시야는 투 명한 동시에 불투명하며,투과성이 있는 동시에 막혀 있다. 거울을 바 라보는 시선은 거울과 자신의 내부 자아가 그러하듯, 자신의 얼굴과 의 대면을 필요로 한다. 그러나 거울 속에서 자신을 향한 시선은 또 한 외부에서 바라보는 시선이기도 한데, 이 시선은 더 이상 나의 것 이 아니다. 이 시선은 나를 심판하기도 하고 용서하기도 하며, 비 판하기도 하고 아첨하기도 한다. 어쨌든 이 시선은 타인의, '대타자 (the Other)'의 시선이 된 것이다. 게다가 도플갱어 이야기와 바뀐 정체성에 대해 영화가 매혹을 느낀다는 것은동일시와 자기 소외 사 이에 문제적인 역동성이 존재한다는 것을 은연중에 항상 인정해 왔 다는 점을 보여 주는 것이기도 하다. 이는 서사의 조건이 되어 풍부 해지거나, 자신의 대리인이자 대역, 이상적인 자아 또는 두려운 제 2 의 자아인 캐릭터에대한 관객 자신의 불편한, 또는 괴기한 인식의 비유로 변화한다. 더 나아가서, 그리고 거울과 관련해서 클로즈업, 그리고/또는 인간 얼굴의 이미지는 대단히 섬세하면서도 반복적인 관심을 불러일으키는 영화 이론적 입장을 만들었다. 예를 들어 192 0 년대의 영화 이론에서는 클로즈업이 특별한 위치를 차지한 반면, 거울의 비유는 창으로서의 영화가 이데올로기적으로 정밀한 조사를 받았던 시기에 주목을 받았다. 더들리 앤드류는 이 순간을 다음과 같이 서술한다.
这是一个保持一定距离的问题，或者说是一个跨过门槛、穿越边缘空间的问题。现在，电影作为一面镜子的隐喻阻挡了人们进入一个被明确标注为 "外部 "或 "内部 "的世界。这极大地复杂了观众与银幕之间的关系。大多数有影响力的电影理论都认为，所有与电影相关的活动都是基于一种识别行为，而这种识别行为不可避免地、致命地建立在一种错误的（再）感知之上。在门窗所具有的透明性和渗透性之后，以镜子为基础的理论不得不应对一种特殊的 "框架视图"。这种视角既透明又不透明，既可渗透又可阻挡。凝视镜子需要面对自己的脸，镜子和内心的自我也是如此。但是，从镜子里看自己的目光也是一种来自外部的目光，一种不再属于自己的目光。这种目光可能评判你，也可能原谅你；可能批评你，也可能奉承你。无论如何，它已成为他者的目光，他者的目光。此外，影片对二重身故事和改变身份的迷恋表明，它一直默认在身份认同和自我异化之间存在着一种有问题的动态。它成为叙事的一种条件，被丰富或转化为一种隐喻，喻示着观众自己对作为其代理、替身、理想化自我或恐惧的第二自我的角色的不舒服甚至怪诞的看法。此外，与镜子有关的特写镜头和/或人脸图像也产生了电影理论立场，这些立场非常微妙，而且经常引起人们的兴趣。例如，在 20 世纪 20 年代，特写镜头在电影理论中占据了特殊的地位，而在电影作为一扇窗口受到意识形态审查的时候，镜子的特例引起了人们的注意。达德利-安德鲁斯（Dudley Andrews）对这一时刻做了如下描述。
这是一个保持一定距离的问题，或者说是一个跨过门槛、穿越边缘空间的问题。现在，电影作为一面镜子的隐喻阻挡了人们进入一个被明确标注为 "外部 "或 "内部 "的世界。这极大地复杂了观众与银幕之间的关系。大多数有影响力的电影理论都认为，所有与电影相关的活动都是基于一种识别行为，而这种识别行为不可避免地、致命地建立在一种错误的（再）感知之上。在门窗所具有的透明性和渗透性之后，以镜子为基础的理论不得不应对一种特殊的 "框架视图"。这种视角既透明又不透明，既可渗透又可阻挡。凝视镜子需要面对自己的脸，镜子和内心的自我也是如此。但是，从镜子里看自己的目光也是一种来自外部的目光，一种不再属于自己的目光。这种目光可能评判你，也可能原谅你；可能批评你，也可能奉承你。无论如何，它已成为他者的目光，他者的目光。此外，影片对二重身故事和改变身份的迷恋表明，它一直默认在身份认同和自我异化之间存在着一种有问题的动态。它成为叙事的一种条件，被丰富或转化为一种隐喻，喻示着观众自己对作为其代理、替身、理想化自我或恐惧的第二自我的角色的不舒服甚至怪诞的看法。此外，与镜子有关的特写镜头和/或人脸图像也产生了电影理论立场，这些立场非常微妙，而且经常引起人们的兴趣。例如，在 20 世纪 20 年代，特写镜头在电影理论中占据了特殊的地位，而在电影作为一扇窗口受到意识形态审查的时候，镜子的特例引起了人们的注意。达德利-安德鲁斯（Dudley Andrews）对这一时刻做了如下描述。
고전적인 영화 이론에서는 스크린에 대한 두 개의 비유가 서로경쟁했다. 앙 드레 바쟁과 사실주의자들은 스크린이 세계를 향한 '창문'이며, 이 창문은 자신의 경계를 넘어서 무한의 공간과무수한 대상을 지시하고 있다는 견해를 보였다. 이에 반해 아이젠슈타인, 아른하임, 형식주의자들은 스크린은 틀이 며, 틀이 만들어 내는 경계가 스크린 위에 펼쳐지는 영상을 구성한다고 보 았다. 틀은 의미와 효과를 구성하며, 창은 이를 전시한다. (..)장 미트리는 이 두 가지 비유를 모두 고려하는 것이 특별한 장장점과 매력을 갖고 있다고 주장했다. 영화는 창문인 동시에 틀이다.고전 영화 이론은 여기에서 더 나 아갈 수 없었다. 담론을 다른 차원으로 이동하고 다른 시스템에 기반을 두어 야 현대적 이론을 발전시킬 수 있었다. 새로운 비유가 논의의 장에 선보였는 데, 여기에서는 스크린을 거울이라고 규정했다.
在经典电影理论中，有两种关于银幕的理论相互竞争。安德烈-巴赞（André Bazin）和现实主义者认为，银幕是通向世界的 "窗口"，它超越自身的界限，指向无限的空间和无数的物体。而爱森斯坦、阿恩海姆和形式主义者则认为银幕是一个框架，框架所创造的边界构成了在银幕上展开的影像。框架构成了意义和效果，而橱窗则展示了它们。(......)让-米特里认为，考虑这两个类比具有特殊的优点和吸引力。电影既是一个窗口，也是一个框架。只有将讨论转移到另一个层面，并将其建立在另一个体系的基础上，当代理论才能得以发展。讨论中引入了一个新的隐喻，即银幕被定义为一面镜子。
在经典电影理论中，有两种关于银幕的理论相互竞争。安德烈-巴赞（André Bazin）和现实主义者认为，银幕是通向世界的 "窗口"，它超越自身的界限，指向无限的空间和无数的物体。而爱森斯坦、阿恩海姆和形式主义者则认为银幕是一个框架，框架所创造的边界构成了在银幕上展开的影像。框架构成了意义和效果，而橱窗则展示了它们。(......)让-米特里认为，考虑这两个类比具有特殊的优点和吸引力。电影既是一个窗口，也是一个框架。只有将讨论转移到另一个层面，并将其建立在另一个体系的基础上，当代理论才能得以发展。讨论中引入了一个新的隐喻，即银幕被定义为一面镜子。
거울로서의 영화가 1980 년대 중반에 들어서 표면적으로그 인지적 가능성을 소진했을 때, 영화 이론은 클로즈업, 얼굴, 세부 묘사에 대 해 다시 관심을 보였다. 영화의 근본적 존재형식으로서의 거울 을 향한 시선, 그리고 더 나아가 얼굴과 클로즈업에 대한 영화 이론 의 특별한 관심은 프로이트와 라캉의 이론을 적용해서 큰 영향력을 발휘한 1970 년대보다 훨씬 오랜 역사를 가지고 있다. 영화, 얼굴, 클로즈업을 서로 연관시켜 고찰하면 초기 영화까지 연구의 대상이 된다. 이 셋의 관계는 D. W. 그리피스(D. W. Griffith)의 사고에서 중 요한 역할을 담당했으며, 그것이 대중화되는 데는 칼 테오도어 드레 이어(Carl Theodor Dreyer)의 <잔 다르크의 수난(La Passion de Je anne D)' (arc)>(FR, 1928)의 주인공 마리아 팔코네티(Maria Falconet
20 世纪 80 年代中期，当电影作为一面镜子在表面上已经耗尽了其认知的可能性时，电影理论对特写、脸部和细节表现出了新的兴趣。电影理论对作为电影基本模式的镜子的注视，以及由此延伸的脸部和特写的特殊兴趣，其历史要比应用弗洛伊德和拉康理论产生巨大影响的 20 世纪 70 年代长得多。当将电影、脸部和特写相互联系起来研究时，甚至早期电影也成为了研究对象。三者之间的关系在 D. W. 格里菲斯的思想中扮演着核心角色，而卡尔-西奥多-德雷尔的《La Passion de Je anne D (arc)》（法国，1928 年）的主人公玛丽亚-法尔科内的脸部特写对其普及起到了决定性的作用。贝拉-巴拉兹（Bela Balázs）*D nc Balázs)cc屙堠持修.早在 1924 年，巴拉兹就强调了特写和脸部表情的重要性，他写道"在一部真正具有艺术性的电影中，戏剧性的高潮将通过对白中面部特写的表情表现出来"。
20 世纪 80 年代中期，当电影作为一面镜子在表面上已经耗尽了其认知的可能性时，电影理论对特写、脸部和细节表现出了新的兴趣。电影理论对作为电影基本模式的镜子的注视，以及由此延伸的脸部和特写的特殊兴趣，其历史要比应用弗洛伊德和拉康理论产生巨大影响的 20 世纪 70 年代长得多。当将电影、脸部和特写相互联系起来研究时，甚至早期电影也成为了研究对象。三者之间的关系在 D. W. 格里菲斯的思想中扮演着核心角色，而卡尔-西奥多-德雷尔的《La Passion de Je anne D (arc)》（法国，1928 年）的主人公玛丽亚-法尔科内的脸部特写对其普及起到了决定性的作用。贝拉-巴拉兹（Bela Balázs）*D nc Balázs)cc屙堠持修.早在 1924 年，巴拉兹就强调了特写和脸部表情的重要性，他写道"在一部真正具有艺术性的电影中，戏剧性的高潮将通过对白中面部特写的表情表现出来"。
발라즈는 3::6년 헝가리 쉐제드U|gigf+에서 태어났다0 그는 벨라 쿤D^nc K un)이 이끌었던 소비에트 공화국에서 교육부 장관으로 재직하기 도 했는데, 공화국이 오래 유지되지 못하고 1919년에 무너지자 비엔 나로 도피해서 그곳에서 작가, 번역가, 영화 비평가, 그다음에는 시 나리오 작가로 활동했다. 이와 같은 다양한 활동과 관심을 기반으로 발라즈는 중요한 초기 영화 이론서 중 하나이며 앞에서 인용 한 바 있는 『가시적 인간(Der sichtbare Mensch)/(The Visible Ma n)』(1924)을 출간한다. 그는 각각 예술 평론가(고전적, 철학적 미 학), 영화인(영화 산업), 관객(대중)을 대상으로 세 개의 서로다른 서 문을 작성하는데, 이는 영화를 예술로 승격시키려는 그의 의도에 대 해서 있을 수 있는 반대 의견을 미리 막기 위해서였다. 이렇게 해서 대중주의(인기에 영합하려고 대중 매체를 다루는 것)와 엘리트주의 (우월한 이론을 통해서 저급 형태를 세련되게 만드는 것)라는 자신 에 대한 비난을 미리 차단하면서, 자기 영화 이론의 핵심이 인간과 세계의 (또 한 번의) 가시화라고 간결하게 서술한다. 발라즈는 인 류 문명은 인쇄술이발명되기 전까지 일차적으로 시각 중심의 문화였 다고 파악했다. 이 문화는 책, 전단지, 팸플릿 등의 영향으로 기록에 기반을 둔 문화로 변모했다. 여기에서 기록은 직접적인 (얼굴과 육 체의) 표현으로부터의 소외와 연결되는데, 발라즈는 영화를통해 직 접적인 표현이 다시 인류 문화의 일부로 복귀한 사실을 인류 문명 의 중요한 변화로 간주한다.
巴拉兹于 1919 年在匈牙利塞格德出生，曾在贝拉-昆德拉领导的苏维埃共和国担任教育部长。在这些不同活动和兴趣的基础上，巴拉兹出版了《看得见的人》（Der sichtbare Mensch /）（1924 年），这是早期重要的电影理论文本之一，在前文已有引述。他写了三篇不同的序言，一篇写给艺术评论家（古典美学和哲学美学），一篇写给电影制作人（电影业），一篇写给观众（公众）。通过这种方式，巴拉兹避免了人们对他的民粹主义（操纵大众传媒以获得知名度）和精英主义（通过高级理论来完善低级形式）的指责，同时简明扼要地指出，他的电影理论的核心是将人类和世界（进一步）视觉化。巴拉兹认为，在印刷术发明之前，人类文明主要是一种视觉文化。在书籍、传单和小册子的影响下，人类文明成为一种以记录为基础的文化。在这里，文字与直接（面部和身体）表达的疏离联系在一起，而直接表达通过电影回归人类文化这一事实被巴拉兹视为人类文明的重大变革。
巴拉兹于 1919 年在匈牙利塞格德出生，曾在贝拉-昆德拉领导的苏维埃共和国担任教育部长。在这些不同活动和兴趣的基础上，巴拉兹出版了《看得见的人》（Der sichtbare Mensch /）（1924 年），这是早期重要的电影理论文本之一，在前文已有引述。他写了三篇不同的序言，一篇写给艺术评论家（古典美学和哲学美学），一篇写给电影制作人（电影业），一篇写给观众（公众）。通过这种方式，巴拉兹避免了人们对他的民粹主义（操纵大众传媒以获得知名度）和精英主义（通过高级理论来完善低级形式）的指责，同时简明扼要地指出，他的电影理论的核心是将人类和世界（进一步）视觉化。巴拉兹认为，在印刷术发明之前，人类文明主要是一种视觉文化。在书籍、传单和小册子的影响下，人类文明成为一种以记录为基础的文化。在这里，文字与直接（面部和身体）表达的疏离联系在一起，而直接表达通过电影回归人类文化这一事实被巴拉兹视为人类文明的重大变革。
인쇄술의 발명은 인간의 얼굴을 점점 더 판독하기 어렵게 만들었다. 사람들 은 독서를 통해서 많은 것을 얻을 수 있었으며 이로 인해 다른 커뮤니케이
印刷术的发明使人脸越来越难以辨认。人们可以从阅读中获得很多东西，从而产生了其他交流方式。
印刷术的发明使人脸越来越难以辨认。人们可以从阅读中获得很多东西，从而产生了其他交流方式。
션 형태를 무시할 수 있는 지경이 되었다. (...) 지금의 상황은 우리 문화가 다시 한 번 급진적으로 새로운 방향성을 갖게 되는 시기다. 이는 영화가 주 도한다. (...) 오랫동안 잊고 있었던 몸짓과 얼굴을 통한 표현이라는 언어를 다시 배우는 데 전 인류가 열중하고 있다. 이 언어는 농아를 위한 기호 언어 의 특징인 단어의 대체가 아니라, 즉각적으로 육체화한 인간 영혼의 시각적 결과다. 인간은 다시 한 번 가시적이될 것이다.
忽略形式已经成为可能。(......)在这个时代，我们的文化再次走上了一个全新的方向。(......）全人类都在重新学习被遗忘已久的手势和面部表情语言。这种语言不是聋人手语所特有的文字替代，而是人类灵魂瞬间化身的视觉结果。人类将再次变得可见。
忽略形式已经成为可能。(......)在这个时代，我们的文化再次走上了一个全新的方向。(......）全人类都在重新学习被遗忘已久的手势和面部表情语言。这种语言不是聋人手语所特有的文字替代，而是人类灵魂瞬间化身的视觉结果。人类将再次变得可见。
이런 면에서 1920 년대 중반부터 언어나 문자에 기반을 두지 않은 소통 형식으로 발전하기 시작한 무성영화의 시각성은 역시 시각 문 화였던 대성당과 위대한 종교 예술작품의 시대를현대와 연결할 수 있게 한다. 하지만 현대의 우리가 『가시적 인간』을 읽다 보면 이 책의 여러 부분은 보다 최근의 '시각적 전환', 도상적 특성의 재 발견, 형상화, 그리피스의 '눈을 위한 에스페란토'를 예견한 것처럼 보인다. 이들 개념은 미술사가,그리고 뉴 디지털 미디어의 지지자가 옹호해 온 것이다.
从这个意义上说，无声电影的视觉性--从 20 世纪 20 年代中期开始发展成为一种不以语言或文字为基础的交流形式--使我们能够将大教堂和伟大的宗教艺术作品的时代（这也是一种视觉文化）与当代联系起来。然而，当我们今天阅读《看得见的人》时，书中的许多部分似乎预示着最近的 "视觉转向"，即重新发现图标、具象和格里菲斯的 "眼睛的世界语"。这些都是艺术史学家和新数字媒体支持者所倡导的概念。
从这个意义上说，无声电影的视觉性--从 20 世纪 20 年代中期开始发展成为一种不以语言或文字为基础的交流形式--使我们能够将大教堂和伟大的宗教艺术作品的时代（这也是一种视觉文化）与当代联系起来。然而，当我们今天阅读《看得见的人》时，书中的许多部分似乎预示着最近的 "视觉转向"，即重新发现图标、具象和格里菲斯的 "眼睛的世界语"。这些都是艺术史学家和新数字媒体支持者所倡导的概念。
발라즈의 시각에서 보면 영화는 (문자) 언어가 아직 (인간의) 존재와 (대면) 커뮤니케이션 사이에 위치하지 않았던 시절로 돌아간다는 의미를 갖는다. 하지만 이것이 아담과 이브가낙원에서 추방당하 기 이전의 '황금시대'로 귀환을 의미하는것은 아니다. 그보다는 온전 히 근대적이며 기술적인 수단을통해서 표현 영역으로 재진입하 는 것이다. 영화가 보유하고 있는 특별한 종류의 비매개적 현존 은 행위와 몸짓, 육체와 운동을 통해 전달된다. 이 점은 클로즈업을 통해서 가장 확실하게 드러나기 때문에, 발라즈의 영화 이론에서 클로즈업은 중요한 위치를 차지한다. 클로즈업은 관객이 이전에는 알지 못했던 방식으로 세계(의 여러 측면)를 경험할 수 있게 할 뿐 만아니라, 전형적인 클로즈업의 경우 얼굴을 보여 주거나, 또는세상 에게 우리를 돌아볼 수 있는 능력을 부여하기 때문에 마치 거울에 있는 자신을 응시하는 것 같은 기능을 한다. 인간의 얼굴이 갖고 있 는 특별한 표현성은 감정과 정서를 연속적인 표현을 통해서 순차적 으로 보여 주는 데서 나오는 것이 아니라, 서로 경쟁하고 때로는 모 순되는 감정 상태를 동시에 표현하며 감정의 변모를 보여 주기 때문 에 생겨난다고 볼 수 있다. 이러한 특성은 클로즈업에도 해당하는 원칙이다. 클로즈업은 순수한 외양의 현상학을 다양성과 의미의 잠 재성을 드러나게 할 필요와 연결시킨다. 이에 대해 발라즈는 다음과 같이 적는다.
在巴拉伊看来，电影是回到一个（书面）语言尚未处于人类生存和（面对面）交流之间的时代。但这并不意味着回到亚当和夏娃被逐出天堂之前的 "黄金时代"，而是通过完全现代的技术手段重新进入表象领域。电影所具有的那种非媒介的特殊存在感是通过动作和姿态、身体和运动来传达的。这一点在特写镜头中体现得淋漓尽致，这也是特写镜头在巴拉兹电影理论中占据如此重要地位的原因。特写镜头不仅能让观众以一种前所未有的方式体验世界（以及世界的方方面面），而且还能起到一种照镜子的作用，因为典型的特写镜头展示的是人的脸部，或者说是让世界能够回望我们。人脸的特殊表现力并非来自于通过一系列表情依次展示情绪和情感，而是来自于同时表达相互竞争、有时甚至相互矛盾的情绪状态，以及情绪的转换。这一原则同样适用于特写镜头。特写将纯粹表象的现象学与揭示多样性和潜在意义的需要联系起来。对此，巴拉兹写道
在巴拉伊看来，电影是回到一个（书面）语言尚未处于人类生存和（面对面）交流之间的时代。但这并不意味着回到亚当和夏娃被逐出天堂之前的 "黄金时代"，而是通过完全现代的技术手段重新进入表象领域。电影所具有的那种非媒介的特殊存在感是通过动作和姿态、身体和运动来传达的。这一点在特写镜头中体现得淋漓尽致，这也是特写镜头在巴拉兹电影理论中占据如此重要地位的原因。特写镜头不仅能让观众以一种前所未有的方式体验世界（以及世界的方方面面），而且还能起到一种照镜子的作用，因为典型的特写镜头展示的是人的脸部，或者说是让世界能够回望我们。人脸的特殊表现力并非来自于通过一系列表情依次展示情绪和情感，而是来自于同时表达相互竞争、有时甚至相互矛盾的情绪状态，以及情绪的转换。这一原则同样适用于特写镜头。特写将纯粹表象的现象学与揭示多样性和潜在意义的需要联系起来。对此，巴拉兹写道
영화는 심리적 설명을 허락하지 않기 때문에 성격의 변화 가능성은 처음부 터 배우의 얼굴에 꾸밈없이 쓰여야 한다. 흥미로운 것은 예를 들어 입가 의 모습을 통해서 숨겨진 특성을 발견하는 것이며, 이 작은 부분에서 어떻 게 완전히 새로운 인간이 생겨나고 전체 얼굴로 확장되는지를 관찰하는 것 이다. (101쪽)
由于电影不允许进行心理解释，因此必须从一开始就将角色变化的可能性毫无修饰地写在演员的脸上。例如，通过嘴角的形状来发现隐藏的特质，观察一个全新的人是如何从这一小部分产生并扩展到整个面部的，是非常有趣的。(p. 101)
由于电影不允许进行心理解释，因此必须从一开始就将角色变化的可能性毫无修饰地写在演员的脸上。例如，通过嘴角的形状来发现隐藏的特质，观察一个全新的人是如何从这一小部分产生并扩展到整个面部的，是非常有趣的。(p. 101)
발라즈는 이 관찰을 통해서 '응시됨(to-be-looked-at-ness)'/'스펙 터클'과 '병렬을 통한 발전(progress-through-juxtaposition)'/'내러 티브' 사이의 중요한 차이를 개략적으로 설명한다('스펙터클'과 '내 러티브'의 대조는 1970 년대 페미니즘 이론에서 매우 중요하게 다루 어진다). 또한 그는 이로써 영화 이론이 시작될 때부터 늘 따라다니 던 또 다른 류의 지속적 긴장을 지적한 셈인데, 이것은 모방적, 현상 학적 접근과 기호학적, 상징적 접근 사이의 긴장이다. 발라즈는 에 이젠스타인과 팝스트의 영화를 아직 볼 수 없었고, 프리드리히 빌헬 름 무르나우나 프리츠 랑과 같은 거장의 영화가 나오기 이전 시기 에 자신의 첫 번째 이론서를 출간한다. 그는 양가성의 절대적 체현 을 여배우 아스타 닐센(Asta Nielsen)에게서 발견하고, 그녀에게 자 신의 책 마지막 장을 헌정한다. 이 책의 핵심 개념은 인상학(physio gnomy)인데, 발라즈는 이 개념을 인간뿐 아니라 사물과 풍경에 도 똑같이 적용한다. 인상학은 눈에게 스스로를 열어 보이며, 의도 와 전달을 넘어서는 순수한가시성이다. 인상학은 스스로를 종종 몸 짓으로, 심지어 대중 몸짓(mass gesture) 으로 드러내는데, 대중 몸 짓이란 다수의 인간들로 구성된 그룹의 움직임을 의미한다. 이것 은 특히 에른스트 루비치가 막스 라인하르트(Max Reinhardt)로부터 연극 무대연출을 배운 후 1920 년대 초에 제작한 대규모 역사 영화 에서 대중의 모습을 연출한 장면을 통해 잘 드러난다. 인쇄술로 인해 인간의 얼굴을 해독하는 것이 불가능해졌다는 발발라즈의 주장 에 이처럼 포괄적인 형태로 동의하지 않는다고 해도 (르네상스기 이 후 초상화의 발전을 생각해 보라), 영화적클로즈업을 통해 생겨나 는 '운동 중의 얼굴'이라는 그의 문화사적 명제는 거울을 마주한 관 객이라는 관념으로 우리를 안내한다. 관객은 영화 속의 모든 클로즈 업 숏을 통해서 자신을 새롭게 바라본다. 클로즈업은 기념비적으로 큰 동시에 친밀감을불러일으킬 만큼 작다.
通过这一观察，巴拉兹勾勒出 "待观察性"/"奇观 "与 "通过并置的进展"/"叙事 "之间的重要区别（"奇观 "与 "叙事 "之间的对比在 20 世纪 70 年代的女性主义理论中非常重要）。在此过程中，他还指出了自电影理论诞生以来一直存在的另一种紧张关系：拟态、现象学方法与符号学、象征性方法之间的紧张关系。巴拉兹发表他的第一部理论著作时，他还没有看过爱森斯坦和波普斯特的电影，也没有看过弗里德里希-威廉-穆尔瑙和弗里茨-朗等大师的电影。他在女演员阿斯塔-尼尔森（Asta Nielsen）身上找到了矛盾心理的绝对化身，并将书中最后一章献给了她。本书的核心概念是 "物理学"（physio gnomy），巴拉兹将其同样应用于物体、风景和人类。印象主义是纯粹的可见性，它向眼睛开放，超越了意图和交流。印象主义往往以一种姿态，甚至是一种群体姿态的形式展现出来，他指的是一群人的动作。这一点在恩斯特-卢比茨（Ernst Lubitsch）从马克斯-莱因哈特（Max Reinhardt）学习戏剧表演之后，于 20 世纪 20 年代初拍摄的大型历史影片中的群众表演中尤为明显。即使我们不同意 Balbalaz 的说法，即印刷术以如此广泛的形式使人脸变得难以辨认（想想自文艺复兴以来肖像画的发展），但他关于电影特写镜头所产生的 "运动中的人脸 "的文化历史论述，让我们回到了观众面对一面镜子的概念。通过影片中的每一个特写镜头，观众都能重新看到自己。特写镜头既大又小，足以引起观众的亲近感。
通过这一观察，巴拉兹勾勒出 "待观察性"/"奇观 "与 "通过并置的进展"/"叙事 "之间的重要区别（"奇观 "与 "叙事 "之间的对比在 20 世纪 70 年代的女性主义理论中非常重要）。在此过程中，他还指出了自电影理论诞生以来一直存在的另一种紧张关系：拟态、现象学方法与符号学、象征性方法之间的紧张关系。巴拉兹发表他的第一部理论著作时，他还没有看过爱森斯坦和波普斯特的电影，也没有看过弗里德里希-威廉-穆尔瑙和弗里茨-朗等大师的电影。他在女演员阿斯塔-尼尔森（Asta Nielsen）身上找到了矛盾心理的绝对化身，并将书中最后一章献给了她。本书的核心概念是 "物理学"（physio gnomy），巴拉兹将其同样应用于物体、风景和人类。印象主义是纯粹的可见性，它向眼睛开放，超越了意图和交流。印象主义往往以一种姿态，甚至是一种群体姿态的形式展现出来，他指的是一群人的动作。这一点在恩斯特-卢比茨（Ernst Lubitsch）从马克斯-莱因哈特（Max Reinhardt）学习戏剧表演之后，于 20 世纪 20 年代初拍摄的大型历史影片中的群众表演中尤为明显。即使我们不同意 Balbalaz 的说法，即印刷术以如此广泛的形式使人脸变得难以辨认（想想自文艺复兴以来肖像画的发展），但他关于电影特写镜头所产生的 "运动中的人脸 "的文化历史论述，让我们回到了观众面对一面镜子的概念。通过影片中的每一个特写镜头，观众都能重新看到自己。特写镜头既大又小，足以引起观众的亲近感。
이미 언급한 것처럼 발라즈의 영화 이론 일반과 특히 그의 클로즈 업에 대한 생각은 최근에 다시 주목을 받으며 새로운 동력을 얻 고 있다. 여기에는 분명 클로즈업에 대해 자세히 연구한 질 들뢰즈 의 영향이 클 것이다. 들뢰즈는 '운동 이미지(그의 영화 책의 첫 번 째 권 제목이기도 하다)'가 세 가지 주요 표현 방식을 사용하는 특 징이 있다고 보았다. 이 세 가지 표현 양식은 지각 이미지, 행동 이 미지, 감정 이미지다. 처음 두 가지 이미지는 전형적인 줄거리 드라 마투르기에 필수적이다. 어떤 인물을 통한 상황의 지각은 (동기화된) 행동을 유발하는데, 여기에서 새로운 상황이 생겨나고 이를 다시 지각하는 식으로 말이다. 이에 반해 감정 이미지는 다른 특질을 가 지고 있다. “감정 이미지는 클로즈업이며, 클로즈업은 얼굴이다." 들 뢰즈는 영화 속에 등장하는 실제보다 큰 얼굴을 감정 이미지와 직접 연결하며, 이것은 특히 시공간적 추상으로서의 이미지라는 생각 을 가지고 있었던 발라즈의 시각을 뚜렷하게 상기시킨다.
如前所述，巴拉兹的电影理论，尤其是他关于特写镜头的观点，最近再次引起了人们的兴趣和关注。这无疑要归功于详细研究特写的吉尔-德勒兹的影响。德勒兹认为 "动感影像"（他的电影著作第一卷的标题）的特点是使用三种主要的表现模式。这三种表现模式分别是感知形象、动作形象和情感形象。前两种形象是典型的情节剧所必不可少的。角色对某一情境的感知引发（同步的）行动，在行动中出现新的情境，然后再次感知新的情境，如此循环。而情感画面则有不同的特点。"情感形象是特写，特写是脸"。德勒兹直接将影片中比生命还重要的面孔与情感影像联系在一起，这显然是在提醒人们巴尔扎克将影像视为一种时空抽象。
如前所述，巴拉兹的电影理论，尤其是他关于特写镜头的观点，最近再次引起了人们的兴趣和关注。这无疑要归功于详细研究特写的吉尔-德勒兹的影响。德勒兹认为 "动感影像"（他的电影著作第一卷的标题）的特点是使用三种主要的表现模式。这三种表现模式分别是感知形象、动作形象和情感形象。前两种形象是典型的情节剧所必不可少的。角色对某一情境的感知引发（同步的）行动，在行动中出现新的情境，然后再次感知新的情境，如此循环。而情感画面则有不同的特点。"情感形象是特写，特写是脸"。德勒兹直接将影片中比生命还重要的面孔与情感影像联系在一起，这显然是在提醒人们巴尔扎克将影像视为一种时空抽象。
발라즈가 이미 정확하게 보여 주었듯이 클로즈업은 전체로부터 세트의 일부 를 구성하며 세트의 부분으로 간주될 수 있는 객체를 분리하지 않는다. 오 히려 이와 반대로 클로즈업은 객체를 모든시공간적 좌표로부터 추상화한다. 다시 말해 클로즈업은 객체에게하나의 실체로서의 지위를 부여한다. 클로즈 업은 크기의 변화를 내포하고 있긴 하지만 확대가 아니라 절대적 변화이 며, 표현이 되기 위해 변용이기를 중단하는 운동의 변화다. (96쪽, 강조는 원 본)
正如巴拉兹已经正确指出的那样，特写并不能将构成集合一部分的物体从整体中分离出来，也不能将其视为集合的一部分。相反，特写镜头将物体从所有时空坐标中抽象出来。换句话说，特写赋予了物体单一实体的地位。特写虽然意味着尺寸的变化，但它不是放大，而是一种绝对的变化，一种运动的变化，它不再是一种转换，而是一种再现。(第 96 页，着重号为原文所加）
正如巴拉兹已经正确指出的那样，特写并不能将构成集合一部分的物体从整体中分离出来，也不能将其视为集合的一部分。相反，特写镜头将物体从所有时空坐标中抽象出来。换句话说，特写赋予了物体单一实体的地位。特写虽然意味着尺寸的变化，但它不是放大，而是一种绝对的变化，一种运动的变化，它不再是一种转换，而是一种再现。(第 96 页，着重号为原文所加）
들뢰즈에게 감정 이미지는 동시에 "반영하면서 반영되는 개체"(87 쪽)이며, 여기에서 사용한 비유의 의미에서 보자면 이미지를 반사 하면서 이미지 자체인 거울의 표면이다.
在德勒兹看来，情感图像同时也是 "一个在被反映的同时也在反映的对象"（第 87 页），在这里使用的隐喻意义上，它是一面镜子的表面，在反映图像的同时也是图像本身。
在德勒兹看来，情感图像同时也是 "一个在被反映的同时也在反映的对象"（第 87 页），在这里使用的隐喻意义上，它是一面镜子的表面，在反映图像的同时也是图像本身。
들뢰즈가 그의 영화 책에서 발라즈의 선구자적 역할을 지적한 이 후, 얼굴과 클로즈업에 대해서 국제적으로 활발하게 학문적 논의 가 진행되고 있다. 이 논의에는 파스칼 보니체(Pascal Bonitzer)와 같 은 영화감독, 필립 뒤부아(Philippe Dubois)와 자크 오몽(Jacques A umont)같은 평론가, 미국(제임스네어모어[James Naremore)]과 독 일(볼프강 바일렌호프[Wolfgang Beilenhoff)]의 학자들이 참여하고 있다. 오몽은 적용할 수 있는 범위가 넓고 이해하기 쉬운 자신의 연구를 통해 발라즈가 주목했던 것처럼 얼굴을 해석학적 수수께끼 로 보는시각과, 그 기능상 순수한 '현상적' 존재로서의, 해독되어야 할 '텍스트'로 보는 시각을 구분한다. 얼굴과 클로즈업이 공유하 는 것은 둘 다 '동시에 민감하면서 독해가 가능한, 들뢰즈의표현을 빌리자면 실체를 생산하는 표면'을 제시한다는 점이다. 이 주제에 대 한 현재의 연구는 그 이후 다양한 방향으로 세분화되었다. 그 결과 오늘날 얼굴은 자신만의 가치를 내재하고 있는 다기능적 '매체'로 서 자기 고유의 부호화와 형식 언어를 찾기 위해 전통적 영상예술 (영화, 텔레비전, 회화, 광고, 패션, 비디오 및 장치 미술)을 넘나든 다. 이로써 얼굴은 고유의 연구 영역을 만들어 내는데, 예를 들어서 영화의 감성적 구조에 대한 연구나 클로즈업의 '안면성'에 대 한 연구, 그리고초기 영화에서 얼굴의 사용에 대한 연구 등이 여기에 포함된다.
自从德勒兹在其电影著作中指出巴拉兹的先锋作用以来，国际学术界一直在热烈讨论脸部和特写镜头。参与讨论的有帕斯卡尔-博尼策（Pascal Bonitzer）等电影制作人，菲利普-杜波依斯（Philippe Dubois）和雅克-奥蒙（Jacques A umont）等评论家，以及来自美国（詹姆斯-纳雷莫尔）和德国（沃尔夫冈-贝伦霍夫）的学者。奥蒙的著作既非常适用又通俗易懂，他将脸部区分为巴拉兹所说的诠释学谜团和纯粹的 "现象 "实体，即有待破译的 "文本"。借用德勒兹的说法，脸部和特写的共同之处在于，它们都呈现出 "一个同时具有敏感性和可读性的表面，一个产生实质内容的表面"。目前对这一主题的研究已经扩展到许多不同的方向。因此，如今的脸是一种具有自身价值的多功能 "媒介"，它跨越传统视觉艺术（电影、电视、绘画、广告、时装、视频和设备艺术），寻找自身的符号和形式语言。因此，脸部创造了自己的研究领域，包括研究电影的情感结构、研究特写镜头的 "脸部特征 "以及研究早期电影中脸部的使用。
自从德勒兹在其电影著作中指出巴拉兹的先锋作用以来，国际学术界一直在热烈讨论脸部和特写镜头。参与讨论的有帕斯卡尔-博尼策（Pascal Bonitzer）等电影制作人，菲利普-杜波依斯（Philippe Dubois）和雅克-奥蒙（Jacques A umont）等评论家，以及来自美国（詹姆斯-纳雷莫尔）和德国（沃尔夫冈-贝伦霍夫）的学者。奥蒙的著作既非常适用又通俗易懂，他将脸部区分为巴拉兹所说的诠释学谜团和纯粹的 "现象 "实体，即有待破译的 "文本"。借用德勒兹的说法，脸部和特写的共同之处在于，它们都呈现出 "一个同时具有敏感性和可读性的表面，一个产生实质内容的表面"。目前对这一主题的研究已经扩展到许多不同的方向。因此，如今的脸是一种具有自身价值的多功能 "媒介"，它跨越传统视觉艺术（电影、电视、绘画、广告、时装、视频和设备艺术），寻找自身的符号和形式语言。因此，脸部创造了自己的研究领域，包括研究电影的情感结构、研究特写镜头的 "脸部特征 "以及研究早期电影中脸部的使用。
'거울로서의 영화'에 대한 관심은 서구 미학의 훨씬 오래된 전통을 직접적으로 환기시킨다. 플라톤은 예술가와 장인의 차이를 지적했 는데, 예술가는 내적 이미지나 이상적 유형에 따라서 대상을 창작하 는 반면, 장인은 물질적 원형을 기반으로 그것의 거울 이미지를 변 형하거나 재생산한다고 보았다. 영화가 예술인지 기능인지에 대한 논쟁에서 영화가 렌즈 앞에 있는 대상을 인간의 개입을 배재한 듯 재생산한다는 사실은 사진의 거울 기능을 영화가 예술적 자치권을 주장하기 어렵게 하는 요소로 간주하게 만드는 경향이 있다. 하지 만 우리는 자기 반영성에 대해 논의하면서, 영화의 이러한 기능이 어떤 방식으로 관객이 자신을 돌아보게 하는 데 이용될 수 있으며, 따라서 관계를 단순명료하지 않고 복잡하게 만드는지 보게 될것이 다. 거리를 두게 하면서도 구체화 기능을 수행하는, (명백한) 진실
对 "作为镜子的电影 "的兴趣直接唤起了西方美学中更古老的传统。柏拉图指出了艺术家和工匠之间的区别，艺术家根据内在形象或理想类型创造物体，而工匠则根据物质原型改造或复制其镜像。在关于电影是艺术还是功能的争论中，电影在没有人为干预的情况下再现镜头前的对象这一事实，往往使我们认为摄影的镜像功能是电影难以主张艺术自主性的一个因素。然而，在关于自我反思的讨论中，我们将看到电影的这一功能是如何被用来让观众反观自身，从而使关系复杂化而非简单化的。表面上的）真实，既能拉开距离，又能使之具体化
对 "作为镜子的电影 "的兴趣直接唤起了西方美学中更古老的传统。柏拉图指出了艺术家和工匠之间的区别，艺术家根据内在形象或理想类型创造物体，而工匠则根据物质原型改造或复制其镜像。在关于电影是艺术还是功能的争论中，电影在没有人为干预的情况下再现镜头前的对象这一事实，往往使我们认为摄影的镜像功能是电影难以主张艺术自主性的一个因素。然而，在关于自我反思的讨论中，我们将看到电影的这一功能是如何被用来让观众反观自身，从而使关系复杂化而非简单化的。表面上的）真实，既能拉开距离，又能使之具体化
을 드러내는 거울은 영상 예술에서 전통적인 모티브로 이용되었으 며, 종종 '허영(vanitas)'이라는 죄와 연결되어 사용되었다. 거울은 항상 이중적 의미를 내포하고 있으며 분열된 정체성을 의미한다. 이 러한 거울의 특성은 E. T. A 호프만(E.T.A. Hoffmann), E. A. 포(E.A. Poe), 로버트 루이스 스티븐슨(Robert Louis Stevenson), 오스카 와일드 (OscarWilde)와 같은 작가들의 환상 소설에서 잘 드러나는데, 이들 작가는 독일 표현주의 영화와 할리우드 공포 영화 장르에 많 은 영감을 제공하기도 했다. 이와 같이 거울에 대한 다양한 내적/ 외적 해독은 문화사적인 관점에서 중요하다. 왜냐하면 이들 해독은 고전주의 미학과 낭만주의 미학을 구분하는 기준을 제공하며, 이 를 통해 플라톤의 대조를 예술적 소명이라는 대안적 견해로 변형시 킨다. 『거울과 램프(The Mirror and theLamp)』에서 M. H. 아브람 스(M.H. Abrams)는 정신에 대해서 두 가지 보완적 비유를 대비시키 는데, 하나는 (고전주의에서의) 외부 대상의 반영체로서의 정신이며, 다른 하나는 (낭만주의에서) 지각 대상의 외양을 변화시키는 밝은 영사기로서의 정신이다. 앞의 개념은 재현의 관념에 기반하고 있는 반면, 뒤의 개념은 상상력의 관념에 우선권을 부여한다. 이 대비는 영화 이론에도 자주 등장하는데, 특히 주류 영화의 서사와 사실주 의를 아방가르드 “순수 영화”, 또는 시적 영화의 상상력과 계몽 과 대비시킬 때 흔히 사용된다.
镜子是视觉艺术中的传统图案，通常与虚荣之罪联系在一起。镜子总是具有双重含义，象征着分裂的身份。在 E. T. A. 霍夫曼、E. A. 坡、罗伯特-路易斯-史蒂文森和奥斯卡-王尔德等作家的幻想小说中，镜子的这种特质显而易见，他们也为德国表现主义电影和好莱坞恐怖电影流派提供了许多灵感。从文化史的角度来看，对镜子的这些不同的内在和外在解读非常重要，因为它们为区分古典主义美学和浪漫主义美学提供了基础，将柏拉图的对立面转化为另一种艺术使命观。"在《镜子与灯》一书中，M.H.艾布拉姆斯对比了两种互补的心理类比：作为外物反射的心理（古典主义）和作为改变感知对象外观的明亮投影仪的心理（浪漫主义）。前者以表象观念为基础，后者则以想象观念为优先。这种对比在电影理论中也经常出现，尤其是在将主流电影的叙事性和现实主义与前卫的 "纯电影 "或诗意电影的想象力和启蒙性进行对比时。
镜子是视觉艺术中的传统图案，通常与虚荣之罪联系在一起。镜子总是具有双重含义，象征着分裂的身份。在 E. T. A. 霍夫曼、E. A. 坡、罗伯特-路易斯-史蒂文森和奥斯卡-王尔德等作家的幻想小说中，镜子的这种特质显而易见，他们也为德国表现主义电影和好莱坞恐怖电影流派提供了许多灵感。从文化史的角度来看，对镜子的这些不同的内在和外在解读非常重要，因为它们为区分古典主义美学和浪漫主义美学提供了基础，将柏拉图的对立面转化为另一种艺术使命观。"在《镜子与灯》一书中，M.H.艾布拉姆斯对比了两种互补的心理类比：作为外物反射的心理（古典主义）和作为改变感知对象外观的明亮投影仪的心理（浪漫主义）。前者以表象观念为基础，后者则以想象观念为优先。这种对比在电影理论中也经常出现，尤其是在将主流电影的叙事性和现实主义与前卫的 "纯电影 "或诗意电影的想象力和启蒙性进行对比时。
재현이라는 관념이 상상력과 관련이 없어도 본질적으로 얼마나 복 잡한 것인지는 여러 회화 작품이 잘 보여 준다. 특히 미셸 푸코 의 논의를 통해 디에고 벨라스케즈(Diego Velasquez)의 '라스 메니 나스(Las Meninas)'가 널리 알려지면서 이제 회화는 재현에 대한 논 의에 자주 등장한다. 스페인의 왕족을 그린 이 작품은 복잡한 거울 관계와 시각축을 이용해서 관객의 고정된 위치를 불안정화하고, 이 를 이동시키고 흔들며, 우리의 기반으로부터 '재현'의 토대를 빼앗는 다. 에두아르 마네(Eduard Manet)의 '폴리 베르제르의 술집 Un bar aux Folies-Bergère'도 벨라스케의 작품과 유사한 효과를 보여 준 다. 이 그림에서 거울에 반사된 남자는 관찰자인 우리 앞에 서 있어 야만 한다. 만약 그것이 아니라면 그는 우리 자신이 위치한 관찰자 적 공간을 이중화하는 관찰자 자신일 수밖에 없다.
有几幅绘画作品说明了表象这一概念的内在复杂性，即使它与想象力无关。绘画现在经常出现在关于表象的讨论中，尤其是自从迭戈-委拉斯开兹的《拉斯梅尼纳斯》通过米歇尔-福柯的作品而广为人知之后。这幅描绘西班牙皇室成员的画作利用复杂的镜像关系和视觉轴线破坏了观众的固定位置，使之发生移动和摇晃，从而将 "再现 "的基础从我们身边夺走。爱德华-马奈（Eduard Manet）的《Bergère剧院的酒吧》（Un bar aux Folies-Bergère）与委拉斯开兹的作品效果类似。在这幅画中，镜子中映出的人必须站在我们--观察者--的面前。否则，他只能是观察者本人，使我们自己所处的观察者空间加倍。
有几幅绘画作品说明了表象这一概念的内在复杂性，即使它与想象力无关。绘画现在经常出现在关于表象的讨论中，尤其是自从迭戈-委拉斯开兹的《拉斯梅尼纳斯》通过米歇尔-福柯的作品而广为人知之后。这幅描绘西班牙皇室成员的画作利用复杂的镜像关系和视觉轴线破坏了观众的固定位置，使之发生移动和摇晃，从而将 "再现 "的基础从我们身边夺走。爱德华-马奈（Eduard Manet）的《Bergère剧院的酒吧》（Un bar aux Folies-Bergère）与委拉斯开兹的作品效果类似。在这幅画中，镜子中映出的人必须站在我们--观察者--的面前。否则，他只能是观察者本人，使我们自己所处的观察者空间加倍。
지금까지 우리는 이렇게 많은 철학적, 미학적 질문 중에 상당수가 영 화 이론에도 중요하다는 것을 보여 주고자 하였다.그들의 용어 (와 '해법’)가 서로 다른 문제 영역에서 나왔거나,고전 또는 후기 구 조주의 철학보다는 문학적 해석학, 마르크스주의, 정신분석학에 그 기원이 있다고 해도 이 사정은 달라지지 않는다. 거울의 의미론 적 영역과 비유적 함의에 관해서는 세 가지 패러다임을 구분해 볼 수 있다. 첫 번째, 거울과 관련해서 제일 많이 사용되는 관념이 자 대부분의 고전 영화에서 주로 사용되는 방식은 거울을 바라보 는 시선을 무의식이 드러나는 창문으로서 간주하는 것이다. 이는 자 아의 잉여 또는 과잉을 지시하는데, 여기에서 거울은 드러내는 능력
到目前为止，我们已经试图说明，许多哲学和美学问题对于电影理论同样重要，即使它们的术语（和 "解决方案"）来自不同的问题领域，或者它们起源于文学诠释学、马克思主义、精神分析，而不是古典或晚期结构主义哲学。至于镜子的语义领域和形象含义，可以分为三种范式。第一种，也是与镜子有关的最常用的范式，在大多数经典电影中占主导地位，即把对镜子的凝视视为进入无意识的窗口。这就决定了自我的剩余或过剩，镜子揭示自我的能力
到目前为止，我们已经试图说明，许多哲学和美学问题对于电影理论同样重要，即使它们的术语（和 "解决方案"）来自不同的问题领域，或者它们起源于文学诠释学、马克思主义、精神分析，而不是古典或晚期结构主义哲学。至于镜子的语义领域和形象含义，可以分为三种范式。第一种，也是与镜子有关的最常用的范式，在大多数经典电影中占主导地位，即把对镜子的凝视视为进入无意识的窗口。这就决定了自我的剩余或过剩，镜子揭示自我的能力
을 가지고 있다. 두 번째, 영화에서 거울의 비유는 본 것 또는 보여 지는것에 대한 반영적 이중화 기능을 지적한다. 영화 이론에서는 이 기능을 보다 깊은 의미를 드러낸다는 의미가 아니라, 거리를 두 고 낯설게 한다는 의미로 해석한다. 이는 현대 영화가 외양과 현혹 의 미디어로서의 자신의 역사를 잘 알고 있다는 것을 보여 준다. 현대 영화는 영상 미디어의 '환영주의'를 방지하고, 차단하고, 파편 화하려고 하는데, 이 과정에서 거울 이미지와 다중 반영을 이용한 다. 반영적, 성찰적 이중화로서 진행중인 내러티브를 중단시키는 거 울, 그리고 베리만의 <페르소나>에서처럼 인공물을 보는 사람인 우 리의 상황을 환기시켜 주는 거울은 1960 년대 작가주의 영화와 뉴 웨이브 영화에서전형적인 것이다. 마지막으로, 영화 속 거울은 인류 학자들이인간 정체성, 행동, 간주관적 커뮤니케이션의 요소라고 규 정한 타자의 거울을 지시한다. 이런 점에서 영화는 타인과의 공 감, 동정, 감성적 상호작용이라는 측면에서, 인간의 인지 진화에 중 요한 역할을 수행할 수도 있다. 이것은 영화학에서의 거울, 얼굴, 클로즈업에 대한 논쟁을 소위 말하는 거울 뉴런에대한 과학적 논의 와 연결할 수 있는 가능성을 암시하는 것이기도 하다. 거울 뉴런은 진화 (신경)생물학자들에 의해 최근에유인원에서 발견되어 행동주 의 이론가들 사이에 커다란 논쟁을 불러일으킨 현상이다.
在电影中。其次，电影中的 "镜子 "隐喻指向所见之物或所展示之物的反射性加倍功能。电影理论对这一功能的解释不是揭示深层含义，而是疏远和陌生。这表明，当代电影清楚地意识到其作为表象和欺骗媒体的历史。当代电影试图阻止、阻断和割裂视觉媒体的 "幻觉"，并在此过程中使用镜像和多重反射。镜像作为反思和内省的替身打断了正在进行的叙事，镜像反映了我们作为艺术品观众的处境，如贝里曼的《<페르소나>》，是 20 世纪 60 年代自制派和新浪潮电影的典型代表。最后，电影中的镜子指向他者之镜，人类学家认为这是人类身份、行为和主体间交流的一个要素。从这个意义上说，电影可能在人类认知的进化过程中扮演着重要的角色，包括移情、同情以及与他人的情感互动。这表明，有可能将电影研究中关于镜子、面孔和特写镜头的讨论与所谓镜像神经元的科学讨论联系起来。镜像神经元是进化（神经）生物学家最近在人脑中发现的一种现象，在行为主义理论家中引发了激烈的争论。
在电影中。其次，电影中的 "镜子 "隐喻指向所见之物或所展示之物的反射性加倍功能。电影理论对这一功能的解释不是揭示深层含义，而是疏远和陌生。这表明，当代电影清楚地意识到其作为表象和欺骗媒体的历史。当代电影试图阻止、阻断和割裂视觉媒体的 "幻觉"，并在此过程中使用镜像和多重反射。镜像作为反思和内省的替身打断了正在进行的叙事，镜像反映了我们作为艺术品观众的处境，如贝里曼的《<페르소나>》，是 20 世纪 60 年代自制派和新浪潮电影的典型代表。最后，电影中的镜子指向他者之镜，人类学家认为这是人类身份、行为和主体间交流的一个要素。从这个意义上说，电影可能在人类认知的进化过程中扮演着重要的角色，包括移情、同情以及与他人的情感互动。这表明，有可能将电影研究中关于镜子、面孔和特写镜头的讨论与所谓镜像神经元的科学讨论联系起来。镜像神经元是进化（神经）生物学家最近在人脑中发现的一种现象，在行为主义理论家中引发了激烈的争论。
거울로서의 영화라는 관념은 1960 년대 중반부터 1980 년대 중반까 지 영화 이론에서 핵심적인 패러다임으로 작용했다.이 패러다임 은 다시 두 가지 접근방식으로 나눌 수 있는데, 이 두 가지 방식은 때로는 서로 겹치기도 해서 항상 명확하게 분리할 수 있는 성격의 것은 아니다. 첫 번째, 지그문트 프로이트(Sigmund Freud)의 무의 식 이론은 장-루이 보드리(Jean-Louis Baudry)가 인간 심리에 대 한 모델로서 '영화적 장치(cinematic apparatus)'와 디스포지티프(le dispositif)라는개념을 개발하는 데 영감을 주었다. 두 번째, 크리스 티앙 메츠는 '상상적 기표(imaginary signifier)'에 대해 말하기 위해 서 자크 라캉의 언어로서의 무의식이라는 개념을 빌려왔는데, 상상 적 기표는 구조주의 언어학의 몇 가지 핵심 관념을 영화와 연결시 킨다. 보드리는 영화 기술과 심리 사이의 관계를 고찰한 반면, 메츠 는 영화 이미지가 부재를 실재로 재형상화하며 따라서 대체라는 동 적인 과정을 통해서 “의미를 생산한다"고 주장했다. 여기에서 관찰 자는 프로이트의 예인 '포르트-다(fort-da)' 놀이에서처럼 그가 상상 하거나 투영한 존재에게 '사로잡힌다'. 또한 메츠는 이러한 서사 적 영화 이론을 다른 라캉적 개념을 이용해서 일련의 대체('상징')와 환치('환유')로 보완한다. 이 라캉적 개념이란 인간의 주체성이 형 성되는 데 핵심적인 순간으로 파악한 거울 단계인데, 이 개념은 보 드리의 몇몇 추론에 등장하기도 했다. 거울 단계의 세부적인 내용에 대해서는 다음 단락에서, 그리고-특히 영화에서 젠더 문제에대 해 가지고 있는 함의와 관련해서는 -'눈과 시선'에 대한 다음 장에서 알아볼 것이다. 그 전에 주목해야 할 점은 이렇게정신분석학을 응 용한 접근 방법들이 육체와 정신이 영화관에서 심리적, 생리학적 발
从 20 世纪 60 年代中期到 80 年代中期，"电影是一面镜子 "这一观点一直是电影理论的重要范式，这一范式又可进一步分为两种方法，这两种方法有时相互重叠，但并不总是具有明显的可分性。首先，西格蒙德-弗洛伊德（Sigmund Freud）的无意识理论启发让-路易-鲍德里（Jean-Louis Baudry）提出了 "电影装置"（cinematic apparatus）和 "处置器"（le dispositif）的概念，并将其作为人类心理学的模型。其次，克里斯-田-梅兹（Chris Tien Metz）借用雅克-拉康（Jacques Lacan）将无意识视为语言的概念，提出了 "想象的符号"（imaginary signifier），将结构主义语言学的一些重要思想与电影联系起来。波德里亚研究了电影技术与心理学之间的关系，而梅兹则认为，电影影像将不存在的事物重新整合为现在的事物，从而通过一个动态的替代过程 "产生意义"。梅兹利用拉康的其他概念，通过一系列替换（"符号"）和转置（"隐喻"）对这一叙事电影理论进行了补充。这个拉康概念就是镜像阶段，他认为这是人类主体性形成的关键时刻，这个概念也出现在波德里亚的一些推理中。镜像阶段的具体内容将在下文中探讨，特别是在下一章 "眼睛与凝视 "中探讨其对电影中性别问题的影响。在此之前，值得注意的是，这些精神分析方法已被用于探讨电影中通过心理和生理发展表现身体和心理的方式。
从 20 世纪 60 年代中期到 80 年代中期，"电影是一面镜子 "这一观点一直是电影理论的重要范式，这一范式又可进一步分为两种方法，这两种方法有时相互重叠，但并不总是具有明显的可分性。首先，西格蒙德-弗洛伊德（Sigmund Freud）的无意识理论启发让-路易-鲍德里（Jean-Louis Baudry）提出了 "电影装置"（cinematic apparatus）和 "处置器"（le dispositif）的概念，并将其作为人类心理学的模型。其次，克里斯-田-梅兹（Chris Tien Metz）借用雅克-拉康（Jacques Lacan）将无意识视为语言的概念，提出了 "想象的符号"（imaginary signifier），将结构主义语言学的一些重要思想与电影联系起来。波德里亚研究了电影技术与心理学之间的关系，而梅兹则认为，电影影像将不存在的事物重新整合为现在的事物，从而通过一个动态的替代过程 "产生意义"。梅兹利用拉康的其他概念，通过一系列替换（"符号"）和转置（"隐喻"）对这一叙事电影理论进行了补充。这个拉康概念就是镜像阶段，他认为这是人类主体性形成的关键时刻，这个概念也出现在波德里亚的一些推理中。镜像阶段的具体内容将在下文中探讨，特别是在下一章 "眼睛与凝视 "中探讨其对电影中性别问题的影响。在此之前，值得注意的是，这些精神分析方法已被用于探讨电影中通过心理和生理发展表现身体和心理的方式。
전의 이전 단계로 '퇴행한다(regress)'는 생각을 공유한다는 점이다.
他们都有 "倒退 "到上一个阶段的想法。
他们都有 "倒退 "到上一个阶段的想法。
영화관 관객석의 어두운 환경 속에서 관객의 현실과의 연관은 느 슨해진다. 외부적, 시각적 투영은 또한 다른 유형의 내적, 심리적 투 영을 활성화시키고, 내부의 '꿈의 작업(dream work)'과 영화관에서 보고 있는 장면의 혼합이 생겨난다. 이에 대해서는 이미 티에리 쿤 젤의 영화 도입부 분석('영화의 작업')을 다루면서 알아본 바 있다(2 장 참조).
在影院观众席的黑暗环境中，观众与现实的联系变得松散。外在的视觉投射也激活了其他类型的内在心理投射，出现了内在 "梦境 "与影院场景的混合。这一点在分析 Thierry Kunzel 的电影介绍（"电影作品"）时已经讨论过（见第 2 章）。
在影院观众席的黑暗环境中，观众与现实的联系变得松散。外在的视觉投射也激活了其他类型的内在心理投射，出现了内在 "梦境 "与影院场景的混合。这一点在分析 Thierry Kunzel 的电影介绍（"电影作品"）时已经讨论过（见第 2 章）。
우리는 1장에서 가장 중요한 영화 비평가이자 이론가 중 한명인 앙 드레 바쟁을 소개했다. 그의 후계자 중에서 가장 많은논란을 불러 일으켰으며 1970 년대 영화학에서 가장 주도적인 역할을 한 인물 로 꼽히는 사람은 크리스티앙 메츠(1931 1993)다. 그는 파리의 사회 과학연구소(École des Hautes Études en Sciences Sociales)에서 강의를 했으며 프랑스뿐 아니라 다른 나라의 젊은 학자들에게 큰 영향을 미쳤다. 그는 (여름 학기에) 영어로도 강의를 진행했으며, 그 의 프랑스어 저작은 비교적 빠르게 영어로 번역되어 출간되었 다. 이는 메츠가 많은 영어권 독자를 확보할 수 있었던 배경이 되었 으며,이들 독자는 메츠의 사상을 다시 영국과 미국에 전파하는 데중 요한 역할을 담당했다. 메츠의 사상사는 크게 두 단계로 나눌 수 있다. 초기의 구조주의 단계에서는 그는 ('언어'로서의) 영화와, 구 조주의 (소쉬르주의) 언어학자들이 이해하는 것으로서의 인간 언어 사이에 어떤 유사점과 차이점이 있는지를 체계적으로 밝히려고 시 도했다. 다른 말로 하자면 메츠는 적어도 1920 년대 소련 감독들 의 몽타주 이론 이후 지속적이며반복적으로 다루어진 영화 이론의 핵심 비유를 문자 그대로다룬 것이다. 어떤 의미에서 '영화의 언어(I anguage of film)'에 대해 이야기할 수 있는가? 그리고 더 나아가 서 일견 자의적으로 보이는 이미지의 연속을 어떤 방식을 사용해서 정확한 (다시 말해, 말로 나타낼 수 있으며 통사론적으로 올바른) 의미의 전달로 읽을 수 있는가? 메츠는 영화는 제한적인 의미에서 만 언어라고 말할 수 있다('언어 시스템이 없는 언어')고결론을 내 리고, '영화가 어떻게 이해되는지를 이해하는 것'을 목표로 삼음으로 써 자신이 다루는 문제를 보다 일반적 언어로 표현했다. 결국 메츠 가 엄격한 언어학적 유사성을 부분적으로 포기하고, 보다 정신분석 학적으로 변형된 관객 이론을 추구한 것은 바로 이러한 목표 때문 이다. 이를 규명하기 위한 이론에서는 관객이 의미의 원천이자 구성 자로서 기능한다.
我们在第一章中介绍了最重要的电影评论家和理论家之一安德烈-巴赞。在他的后继者中，克里斯蒂安-梅兹（Christian Metz，1931-1993 年）引起的争议最大，被认为在 20 世纪 70 年代的电影研究中发挥了最重要的作用。他曾在巴黎高等社会科学研究学院任教，对法国和其他国家的年轻学者产生了重大影响。他还用英语授课（夏季学期），他的法文著作也很快被翻译成英文出版。这使梅兹获得了大量英语读者，而这些读者又在将梅兹的思想传播回英国和美国方面发挥了重要作用。梅兹的思想史可分为两个主要阶段。在早期的结构主义阶段，他试图系统地揭示电影（作为一种 "语言"）与结构主义（索绪尔）语言学家所理解的人类语言之间的异同。换句话说，梅兹实际上是在探讨电影理论中的一个关键问题，而这个问题至少从 20 世纪 20 年代苏联导演的蒙太奇理论开始，就一直被反复探讨。梅兹的结论是，电影只能说是一种有限意义上的语言（"一种没有语言系统的语言"），他以 "理解电影是如何被理解的 "为写作目标，将他的问题放在了更广泛的意义上。正是这一目标最终促使梅兹部分地放弃了严格的语言类比，转而采用了更为精神分析的观众理论。在这一理论中，观众是意义的来源和建构者。
我们在第一章中介绍了最重要的电影评论家和理论家之一安德烈-巴赞。在他的后继者中，克里斯蒂安-梅兹（Christian Metz，1931-1993 年）引起的争议最大，被认为在 20 世纪 70 年代的电影研究中发挥了最重要的作用。他曾在巴黎高等社会科学研究学院任教，对法国和其他国家的年轻学者产生了重大影响。他还用英语授课（夏季学期），他的法文著作也很快被翻译成英文出版。这使梅兹获得了大量英语读者，而这些读者又在将梅兹的思想传播回英国和美国方面发挥了重要作用。梅兹的思想史可分为两个主要阶段。在早期的结构主义阶段，他试图系统地揭示电影（作为一种 "语言"）与结构主义（索绪尔）语言学家所理解的人类语言之间的异同。换句话说，梅兹实际上是在探讨电影理论中的一个关键问题，而这个问题至少从 20 世纪 20 年代苏联导演的蒙太奇理论开始，就一直被反复探讨。梅兹的结论是，电影只能说是一种有限意义上的语言（"一种没有语言系统的语言"），他以 "理解电影是如何被理解的 "为写作目标，将他的问题放在了更广泛的意义上。正是这一目标最终促使梅兹部分地放弃了严格的语言类比，转而采用了更为精神分析的观众理论。在这一理论中，观众是意义的来源和建构者。
그의 저작의 두 번째 단계는 이런 통찰을 기반으로 한다. 1973년과 1 975 년 사이에 집필한 에세이를 모은 책 『상상적기표: 정신분석학 과 영화(Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinema)』는 이 단계의 성과를 잘 보여 준다. 이책에서 메츠는 영화와 꿈 사이 의 일반적 유사성에 반대하고, 그 대신 영화와 거울 사이의 구조 적 유사성을 강조한다. 즉, 그는 시각적 지각의 두 유형이 가지고 있 는 통각적 인지의 풍요성(세부 묘사의 풍부함, 재현 세계와 실제 세
他第二阶段的创作正是基于这一见解。Le signifiant imaginaire: psychoanalysis et cinema》是1973年至1975年间创作的论文集，是这一阶段的巅峰之作。在这本书中，梅兹反对电影与梦境之间的普遍相似性，而是强调了电影与镜子之间的结构相似性。 换句话说，他强调了这两种视觉感知的丰富性（细节的丰富性、表象世界与真实世界之间的区别）。
他第二阶段的创作正是基于这一见解。Le signifiant imaginaire: psychoanalysis et cinema》是1973年至1975年间创作的论文集，是这一阶段的巅峰之作。在这本书中，梅兹反对电影与梦境之间的普遍相似性，而是强调了电影与镜子之间的结构相似性。 换句话说，他强调了这两种视觉感知的丰富性（细节的丰富性、表象世界与真实世界之间的区别）。
계와의 유사성)과 이미지의 비현실성(이차원적 평면 위에 투영되는 것은 빛과 형태일 뿐이다)을 지적하며, 라캉의 '거울 단계'에 주목 한다. 이렇게 보았을 때 '상상적 기표'는 텍스트, 언어, 서술로서의 영화로부터 시각 주체의 파편화한 지각에 이용되는 상상적지원으로 서의 영화, 관객이 '자기 존재'로서 자신을 인식하게 하는 '정신적 기계장치(mental machine)[아파라투스(apparatus)]'로서의 영화, 일 견 비연속적인 숏과 시퀀스의 전체적이며 단일화된 연속으로서 의 경험에 주의를 돌린다. 그럼에도 불구하고 메츠는 거울 이미지 와 영화 이미지 사이에 몇 가지 중대한 차이가 존재한다고 보았다.
)和影像的非现实性（它只是投射到二维平面上的光和形式），从而引起人们对拉康 "镜像舞台 "的关注。通过这种方式，"想象符号 "将注意力从作为文本、语言和叙事的电影转移到作为视觉主体零散感知的想象支持的电影，作为使观众将自己视为 "自我存在 "的 "精神机器"[设备]，以及作为由看似不连续的镜头和序列组成的整体、统一序列的电影体验。 然而，梅兹认为镜像与电影影像之间存在一些显著差异。
)和影像的非现实性（它只是投射到二维平面上的光和形式），从而引起人们对拉康 "镜像舞台 "的关注。通过这种方式，"想象符号 "将注意力从作为文本、语言和叙事的电影转移到作为视觉主体零散感知的想象支持的电影，作为使观众将自己视为 "自我存在 "的 "精神机器"[设备]，以及作为由看似不连续的镜头和序列组成的整体、统一序列的电影体验。 然而，梅兹认为镜像与电影影像之间存在一些显著差异。
그렇지만 영화는 한 가지 중요한 면에서 거울과 차이가 있다.영화든 거울이 든 둘 다 모든 것을 반사할 수 있지만, 영화 속에서 절대로 자신의 반영물 을 찾을 수 없는 것이 있다. 그것은 바로 관객의 육체다. 어떤 관점에서 본 다면 이때 거울은 갑자기불투명하게 된다.
但电影与镜子有一个重要的不同之处：两者都能反射万物，但有一样东西永远无法在电影中找到自己的倒影。那就是观众的身体。从某个角度看，镜子突然变得不透明了。
但电影与镜子有一个重要的不同之处：两者都能反射万物，但有一样东西永远无法在电影中找到自己的倒影。那就是观众的身体。从某个角度看，镜子突然变得不透明了。
위 단락은 영화 이론의 이 단계에서 핵심적인 순간을 지적한다. 영 화를 보는 관객의 동일시는 항상 불투명한 지점이나 지각의 빈 공간 을 채우는 구성물이다. 스크린이라는 거울을바라보는 시선은 발라 즈가 파악했던 것처럼 다른 것을 통한인간의 인식과 더 이상 유사하 지 않다. 실제 일어나는 것은 그보다는 잘못된 인지, 또는 오인의 행위다. 이 과정에서는 타자를 자신으로 인식하거나, 이와 반대로 자 신을 타자에서, 그리고 타자로서 (잘못) 인식한다.
上述段落指出了这一阶段电影理论的关键时刻。观众对电影的认同始终是一种建构，它填补了感知中的不透明点或空白。正如巴拉兹所理解的那样，凝视银幕这面镜子不再类似于人类通过其他事物的感知。实际发生的是一种错误的感知，或者说是一种误认行为。在这一过程中，人们将他人感知为自己，或者相反，人们（错误地）将自己感知为他人和他人。
上述段落指出了这一阶段电影理论的关键时刻。观众对电影的认同始终是一种建构，它填补了感知中的不透明点或空白。正如巴拉兹所理解的那样，凝视银幕这面镜子不再类似于人类通过其他事物的感知。实际发生的是一种错误的感知，或者说是一种误认行为。在这一过程中，人们将他人感知为自己，或者相反，人们（错误地）将自己感知为他人和他人。
영화의 구성 요소로서의 '오인을 통한 동일시'에서 필수적인 것은 자크 라캉의 '거울 단계(stade du miroir)'의 이론화로서, 이것은 복 잡하고 논쟁적인 동시에, 영화 이론의 한 세대 동안 핵심적인 역할 을 한 중요한 개념이다. 거울 단계는 6 개월에서 18 개월 사이의 유 아에게 해당하는 인간 발전 단계다.이 시기의 아이는 자율적인 존 재로서 기능할 만큼의 운동 조정력도, 육체적 움직임에 대한 통제력 도 없다. 하지만 동시에 유아는 거울을 통해서 자신의 형상을 인식 한다. 그런데 물질적 존재와 관련되는 모방과 상황적 통각을 통해 진행되는 이 갑작스런 인식은 유인원의 경우처럼 순수한 지각적 효 과로서 소진되고 끝나는 것이 아니다. 라캉에 따르면 이 경험은 아 이가 상징적 질서 속으로, 다시 말해 법, 금지, 적절한 행동의 규율, 그리고 언어와 같은 사회적 구조 안으로 진입한다는 것을의미한 다. 다른 한편 유아는 자신을 외부에서 관찰하면서 온전하고 완벽 한 존재로 인지한다. 따라서 유아는 이 행위를 통해서 자신의 '이미 지'가 되며, 그 결과 스스로를 객관화하고소외시킨다. 그러나 만일 '아이가 자신을 객체로서 동일시한다면' 이는 자신에게 과도한 신 체적 능력을 부여하면서 스스로를 이 이미지의 대리인으로 상상하 는 것이다. 따라서 아이는 자신의 이미지를 이상화된 자아로서 동일
雅克-拉康（Jacques Lacan）的 "镜像阶段"（stade du miroir）理论是 "通过错误的身份识别 "这一电影元素的重要组成部分。镜像阶段是人类发展的一个阶段，对应于 6 到 18 个月大的婴儿，在这一阶段，儿童既不具备运动协调能力，也无法控制身体运动，无法作为一个独立的存在发挥作用。但与此同时，婴儿能从镜子中认出自己的形象。但这种突然的辨认是通过模仿和与物质存在相关的情景感知进行的，它并不像猿猴那样纯粹是一种感知效果。拉康认为，这种体验意味着儿童进入了一种符号秩序，即进入了社会结构，如法律、禁令、正当行为规则和语言。另一方面，婴儿将自己视为一个完整而完美的存在，从外部观察自己；通过这种行为，婴儿成为了自己的 "形象"，并因此将自己对象化和异化。然而，如果 "儿童将自己视为客体"，他就会想象自己是这一形象的代理人，赋予自己过多的身体能力。 因此，儿童将自己的形象视为理想化的自我。
雅克-拉康（Jacques Lacan）的 "镜像阶段"（stade du miroir）理论是 "通过错误的身份识别 "这一电影元素的重要组成部分。镜像阶段是人类发展的一个阶段，对应于 6 到 18 个月大的婴儿，在这一阶段，儿童既不具备运动协调能力，也无法控制身体运动，无法作为一个独立的存在发挥作用。但与此同时，婴儿能从镜子中认出自己的形象。但这种突然的辨认是通过模仿和与物质存在相关的情景感知进行的，它并不像猿猴那样纯粹是一种感知效果。拉康认为，这种体验意味着儿童进入了一种符号秩序，即进入了社会结构，如法律、禁令、正当行为规则和语言。另一方面，婴儿将自己视为一个完整而完美的存在，从外部观察自己；通过这种行为，婴儿成为了自己的 "形象"，并因此将自己对象化和异化。然而，如果 "儿童将自己视为客体"，他就会想象自己是这一形象的代理人，赋予自己过多的身体能力。 因此，儿童将自己的形象视为理想化的自我。
시하며, 라캉에따르면 여기에 '이상적 자아(ideal ego)'(이상화된 자 기 투영)와 '자아 이상(ego ideal)'(타자로부터 자신에게로의 이상의 투영) 모두가 생겨난다. 이 둘의 모순적인 역동성은 그 다음에 진행 되는 동일시, 자기 이미지, 사랑의 대상에서 기반을 이룬다.
拉康认为，这就是 "理想自我"（理想化自我的投射）和 "自我理想"（从他者到自我的理想投射）产生的地方。这两者的矛盾动力构成了接下来的认同、自我形象和爱的对象的基础。
拉康认为，这就是 "理想自我"（理想化自我的投射）和 "自我理想"（从他者到自我的理想投射）产生的地方。这两者的矛盾动力构成了接下来的认同、自我形象和爱的对象的基础。
여전히 운동 능력이 부족하고 어른의 돌봄이 필요하지만, 유아기의 아이가 가 지고 있는 자신의 특별한 이미지에 대한 환호에 찬 가정은 예시적 상황에 서 상징적 지형을 드러내는 듯하다. 여기에서 대자아는 타자와의 변증법 적 동일시 속에서 자신을 객관화하기도 전에, 그리고 언어가 자신을 회복하 기도 전에 최초의 형태로서의, 일반적인 형태로서의 주체로서 자신의 기능을 수행한다.
尽管还缺乏运动技能，还需要成人的照顾，但婴幼儿对自己特殊形象的欢欣鼓舞似乎揭示了一种示范性的象征地形。在这里，本我在与他者的辩证认同中将自身对象化之前，在语言恢复自身之前，就以其最初的形式，作为一般形式，发挥着主体的功能。
尽管还缺乏运动技能，还需要成人的照顾，但婴幼儿对自己特殊形象的欢欣鼓舞似乎揭示了一种示范性的象征地形。在这里，本我在与他者的辩证认同中将自身对象化之前，在语言恢复自身之前，就以其最初的形式，作为一般形式，发挥着主体的功能。
이 모델에 따르는 모든 감성적 관계의 기초가 되는 것은 일종의 투 사적 오인, 또는 나르시시즘적 자기기만일 것이다. 이것은 예를 들 어 욕망이 자기 내부의 (인지된) 결핍에만 기반하는 것이 아니며, 항 상 타자의 (상상적) 욕망에 의해 매개되어 자신의 존재를 규정한다 는 사실을 함의한다.
根据这种模式，所有情感关系的基础都是一种投射性的错误认同，或者说是自恋式的自我欺骗。例如，这意味着欲望并不完全基于（感知到的）自我缺陷，而总是以他人的（想象的）欲望为中介，后者定义了一个人的存在。
根据这种模式，所有情感关系的基础都是一种投射性的错误认同，或者说是自恋式的自我欺骗。例如，这意味着欲望并不完全基于（感知到的）自我缺陷，而总是以他人的（想象的）欲望为中介，后者定义了一个人的存在。
라캉의 모델은 인간의 성장 모델로서는 상당히 난해하며 부자연스 러운 것이 사실이다. 그러나 메츠와 보드리 같은 영화이론가들은 그 동안 영화가 관객을 사로잡는 매력을 설명하고자 시도한 다양한 부 분적, 또는 상호 모순적 노력을 통합할 수 있는 강력한 개념을 라캉 의 모델에서 인식했다. 그 이유는 이모델이 관객을 어느 정도 능동 적이라고 설정하기 때문에, 스크린이라는 틀이 있는 그림면에 대한 비유의 측면에서 (이차원적) 거울이 창보다 더 나은 시각적 유사 성을 제공하기 때문만은 아니다. 라캉의 이론은 '퇴행'으로 안내하 는 영화관이라는 개념, 자기 통제의 이완이라는 개념을 포함하고 있 다. 인간발달에서 순차적이며 보완적인 단계(구강기, 항문기, 오이디 푸스기)를 상정했던 프로이트와 유사하게 라캉 역시 이전 발전 단 계에 속하는 문제들이 결코 완벽하게 다루어지거나 해결되지 않는 다고 파악한다. 이 문제들은 결과적으로 흔적으로서, 또는 잔존층으 로서 모든 시기에 존재하며, 따라서 퇴행의가능성도 항상 존재한 다.
然而，梅兹和鲍德里亚等电影理论家在拉康的模式中发现了一个强大的概念，它可以将人们为解释电影对观众的吸引力而做出的各种片面甚至相互矛盾的努力统一起来，这不仅是因为它将观众设定为或多或少的主动者，而且还因为就银幕所框定的图像平面的隐喻而言，一面（二维）镜子比一扇窗户提供了更好的视觉类比。拉康的理论包括将电影作为 "回归 "的指南，即放松自我控制的概念。弗洛伊德设想了人类发展的顺序和互补阶段（口腔、肛门、恋母情结），拉康与弗洛伊德相似，认识到属于之前发展阶段的问题从未得到完全处理或解决。因此，这些问题作为痕迹或残余层存在于各个时期，因此倒退的可能性始终存在。
然而，梅兹和鲍德里亚等电影理论家在拉康的模式中发现了一个强大的概念，它可以将人们为解释电影对观众的吸引力而做出的各种片面甚至相互矛盾的努力统一起来，这不仅是因为它将观众设定为或多或少的主动者，而且还因为就银幕所框定的图像平面的隐喻而言，一面（二维）镜子比一扇窗户提供了更好的视觉类比。拉康的理论包括将电影作为 "回归 "的指南，即放松自我控制的概念。弗洛伊德设想了人类发展的顺序和互补阶段（口腔、肛门、恋母情结），拉康与弗洛伊德相似，认识到属于之前发展阶段的问题从未得到完全处理或解决。因此，这些问题作为痕迹或残余层存在于各个时期，因此倒退的可能性始终存在。
그렇지만 '거울로서의 영화'라는 패러다임을 적용할 때 이에 못지 않게 결정적인 것은 (자아/타자의) 이상화의 특수한공간적 기하학 과 라캉의 거울 단계에 내재해 있는 기대의 구조다. 이것은 내러티 브 영화와 결부되어 있는 반복적, 강압적, 고도로 자기애적인 쾌락 에 대한 설명을 제공한다. 이 쾌락은스타일과 장르가 '사실적'인지 또는 '환상적'인지와 관계없이존재한다. 따라서 영화관에서 이루어 지는 동일시는 외양 대사실, 또는 가상 대 진실이라는 관계에 따
然而，对于 "电影即镜子 "范式的应用而言，同样至关重要的是拉康的镜子阶段所固有的理想化（自我/他人）的特殊空间几何和期望结构。这为叙事电影所带来的重复性、强迫性和高度自恋的快感提供了解释。无论电影的风格和类型是 "现实的 "还是 "幻想的"，这种快感都是存在的。因此，电影中的认同是建立在表象与现实、虚构与真实的关系之上的。
然而，对于 "电影即镜子 "范式的应用而言，同样至关重要的是拉康的镜子阶段所固有的理想化（自我/他人）的特殊空间几何和期望结构。这为叙事电影所带来的重复性、强迫性和高度自恋的快感提供了解释。无论电影的风格和类型是 "现实的 "还是 "幻想的"，这种快感都是存在的。因此，电影中的认同是建立在表象与现实、虚构与真实的关系之上的。
라 영상 이미지를 설정하는 문제가 아니라 관객 내부에서 이루어지 는 상상적 관계에 근거하는 것이다. 이는 그 유사성이 강조되지는 않지만 유아가 자기 인식을 하게 될 때의 기반과 유사하며, '아이 가 유년기에 보았던 거울에서처럼 더 이상 은막 위에 형태로서 관 객에게 제시될 필요가 없다'.
这不是一个设定电影形象的问题，而是观众内心的一种想象关系。这与婴儿自我意识的基础相似，尽管这种相似性并未得到强调，而且 "不再需要以银幕上的形式呈现给观众，就像孩子在婴儿时期看到的镜子一样"。
这不是一个设定电影形象的问题，而是观众内心的一种想象关系。这与婴儿自我意识的基础相似，尽管这种相似性并未得到强调，而且 "不再需要以银幕上的形式呈现给观众，就像孩子在婴儿时期看到的镜子一样"。
메츠는 이 상상적 관계의 특징을 일차적 동일시와 이차적동일시를 구분함으로써 잘 드러낸다. 이차적 동일시는 우리가 흔히 영화 속 인물과의 '동일시'라는 표현을 사용할 때 염두에두는 것으로 영화 인물과의 감성적 감정 이입과 동감을 의미한다. 일차적 동일시는 카메라의 (부재한) 시선과의 (무의식적) 동일시다. 일차적 동일시는 캐릭터와의 동일시보다 더 근본적이며 더 은폐되어 있다. 더 근본적 인 이유는 일차적 동일시가 무엇보다 픽션과 연속적 이미지의 내레 이션을 가능하게하기 때문이다. 더 은폐되어 있는 이유는 고전 영화 에서 카메라의 시선이 우리의 시선 안에 감추어져 있으며, 실제 우리 가 카메라에 의해 조종되고 지배될 때도 시각적 지배라는 환영을 부여하기 때문이다. "간단히 말해서 관객은 지각의 순수한 행위로 서 (빈틈없고 기민하게) 자기 자신과 동일시한다. 이 동일시는 지각 된 객체라는 가능성의 조건이며, 따라서 이미 존재하는 모든 것에 선행하는 일종의 선험적인 주체다.” 다른 말로 하자면 일차적 동일 시는 영화의 다양한 특성을 설명하기 위한이론적 구조물이다. 일차 적 동일시는 왜 일반적으로 관객이자신이 보는 이미지가 무엇보 다 우리를 위해서 카메라에 의해촬영된 것이라는 사실을 (의식적으 로) 파악하지 못하는지를 설명해 주며, 왜 이미지들이- '시점' 숏을 사용하지 않더라도-강력한 '주관적' 감정과 효과를 갖는지 이유 를 제시한다. 또한 '선험적 주체'라는 철학적 개념을 통해서 어떻게 무언가가 '상상적'인 동시에 '근본적'일 수 있는지, 원인인 동시에 결과일 수 있는지라는 문제를 다룰 수 있게 한다.
梅兹通过区分主要认同和次要认同来描述这种想象关系。当我们使用 "认同 "电影人物这一短语时，我们通常想到的是次要认同，即与电影人物的情感联系和同情。初级认同是一种（无意识的）对镜头（不在场的）注视的认同。初级认同比对角色的认同更基本、更隐蔽。更基本是因为，除其他外，原始认同使虚构和连续画面的叙述成为可能。它更加隐蔽，因为在经典电影中，摄影机的目光隐藏在我们的目光之中，给我们造成视觉支配的错觉，即使实际上我们是被摄影机操纵和支配的。"简而言之，观众与自我的认同是一种纯粹的感知行为（专注而专心）。这种认同是作为被感知对象的可能性的条件，因此是一种先验主体，它先于一切已经存在的事物"。换言之，原初认同是解释电影各种特征的理论建构。原初认同解释了为什么作为观众的我们通常不会（有意识地）意识到我们所看到的影像是由摄影机为我们拍摄的，以及为什么影像--即使没有使用'视点'镜头--会产生强大的'主观'情感和效果。先验主体 "的哲学概念也让我们能够解决这样一个问题，即事物如何既是 "想象的 "又是 "基本的"，既是因又是果。
梅兹通过区分主要认同和次要认同来描述这种想象关系。当我们使用 "认同 "电影人物这一短语时，我们通常想到的是次要认同，即与电影人物的情感联系和同情。初级认同是一种（无意识的）对镜头（不在场的）注视的认同。初级认同比对角色的认同更基本、更隐蔽。更基本是因为，除其他外，原始认同使虚构和连续画面的叙述成为可能。它更加隐蔽，因为在经典电影中，摄影机的目光隐藏在我们的目光之中，给我们造成视觉支配的错觉，即使实际上我们是被摄影机操纵和支配的。"简而言之，观众与自我的认同是一种纯粹的感知行为（专注而专心）。这种认同是作为被感知对象的可能性的条件，因此是一种先验主体，它先于一切已经存在的事物"。换言之，原初认同是解释电影各种特征的理论建构。原初认同解释了为什么作为观众的我们通常不会（有意识地）意识到我们所看到的影像是由摄影机为我们拍摄的，以及为什么影像--即使没有使用'视点'镜头--会产生强大的'主观'情感和效果。先验主体 "的哲学概念也让我们能够解决这样一个问题，即事物如何既是 "想象的 "又是 "基本的"，既是因又是果。
이론적으로 복잡하지만 비유 면에서 세련된 영화적 거울 단계라는 개념은 영화 이론에서 가장 다루기 어려운 문제 중 하나를 연구하 는 데 새로운 동력을 부여했다. 사실주의의 문제는 특히 바쟁 식의 공식으로는 심지어 바쟁의 추종자들마저 지치게 만들었는데, 그 이 유는 오직 한 가지 형태의 영화, 즉 네오리얼리즘에만 특권을 부여 하는 것 같았기 때문이며, 할리우드 영화와 추상영화, 아방가르드
电影镜像舞台的概念在理论上是复杂的，但在类比方面是精炼的，它为研究电影理论中最棘手的问题之一提供了新的动力。尤其是现实主义问题，连巴金的追随者们都感到疲惫不堪，因为巴金的表述似乎只偏重于新现实主义这一种电影形式，而它却受到了好莱坞电影、抽象电影和先锋派电影的挑战。
电影镜像舞台的概念在理论上是复杂的，但在类比方面是精炼的，它为研究电影理论中最棘手的问题之一提供了新的动力。尤其是现实主义问题，连巴金的追随者们都感到疲惫不堪，因为巴金的表述似乎只偏重于新现实主义这一种电影形式，而它却受到了好莱坞电影、抽象电影和先锋派电影的挑战。
영화 모두를 배제했기 때문이다. 장-루이 보드리의 업적은 왜 (미학 으로서의) '사실주의'가 하나의 스타일이고 따라서 구성물인지, 그리 고 왜 (할리우드에서 만드는) '환영주의' 역시 그렇게 강력한 '현실 효과(reality effect)'를 가지고 있는지를 설명하는 데 성공함으로써, 창문에서 거울로의 관심의 전환이 가져오는 결과를 구체적으로 보 여 주었다는 점이다. 환영주의가 현실 효과를 갖는이유는 모든 '현 실 효과'가 일차적으로는 '주체 효과'이기 때문이다. 다시 말해, 주 체 효과는 관객이 '사실적'이라고 인식하기 전에, 다시 말해 자신과 관련된 것으로 (또는 자신을 향한 것으로) 인식하기 전에, ('선험
这是因为它将电影完全排除在外。让-路易-鲍德里亚的成就在于，他成功地解释了为什么 "现实主义"（作为一种美学）是一种风格，因此也是一种建构，而 "幻觉主义"（好莱坞制造）为什么具有如此强大的 "现实效应"，具体地展示了将注意力从窗户转移到镜子的后果。幻觉主义之所以具有现实效应，是因为所有的 "现实效应 "主要都是 "主体效应"。换句话说，主体效应是指观众在认为它与自己有关（或针对自己）之前，就认为它是 "逼真的"（先验论）。
这是因为它将电影完全排除在外。让-路易-鲍德里亚的成就在于，他成功地解释了为什么 "现实主义"（作为一种美学）是一种风格，因此也是一种建构，而 "幻觉主义"（好莱坞制造）为什么具有如此强大的 "现实效应"，具体地展示了将注意力从窗户转移到镜子的后果。幻觉主义之所以具有现实效应，是因为所有的 "现实效应 "主要都是 "主体效应"。换句话说，主体效应是指观众在认为它与自己有关（或针对自己）之前，就认为它是 "逼真的"（先验论）。
적인') 주체가 구성되어 있을 때 가능하다. 보드리가 (단 두 개의 논 문만으로) 영화 이론 발전에 큰 영향을 끼친 이유는 세 가지 유형 의 지식을 기민하게 결합했기 때문이다. 이 세 가지는 첫 번째, 신기 술로서의 영화의 중요성, 두 번째, (메츠에 의해 정교화된) 프로이트 와 라캉의 정신분석학 이론, 세 번째, 플라톤의 관념론적 지각 및 현 실이론을 객관적인 지식의 가능성에 대한 칸트의 인식론적 회의주 의와 연결함으로써 보여 준, 주요 논쟁에 대한 철학적으로 보다 풍 부한 이해다.
敌人"）主体的构成。波德里亚之所以对电影理论的发展如此有影响力（仅在两篇文章中），是因为他将三类知识巧妙地结合在一起。这三种知识是：第一，电影作为一种新技术的重要性；第二，弗洛伊德和拉康的精神分析理论（如梅兹所阐述的）；第三，通过将柏拉图的感知和现实理论与康德对客观知识可能性的认识论怀疑联系起来，从哲学角度对主要争论有了更丰富的理解。
敌人"）主体的构成。波德里亚之所以对电影理论的发展如此有影响力（仅在两篇文章中），是因为他将三类知识巧妙地结合在一起。这三种知识是：第一，电影作为一种新技术的重要性；第二，弗洛伊德和拉康的精神分析理论（如梅兹所阐述的）；第三，通过将柏拉图的感知和现实理论与康德对客观知识可能性的认识论怀疑联系起来，从哲学角度对主要争论有了更丰富的理解。
보드리는 현실의 재현으로서의, 또는 스토리텔링의 미디어로서의 영화라는 관념에서 출발하지 않고, 주체 효과에 대해서 이데올로기 적으로 비판하기 위해 르네상스 원근법, 카메라 옵스큐라, 데카르트 의 광학을 포함하는 영화의 기술적 계보학을 사용했다. 그는 영사기, 관객, 스크린의 배열과 같이 영화관에서 이루어지는 다양한 요소 의 특수한 공간적 조직이 그가 말하는 '기본적 영화 장치(a basic ci nematic apparatus)'를 구성한다고 주장했다. 이 장치는 이미 그 내 부에, 다른 도움 없이도 이미 관객에게 미칠 수 있는 효과를 내재하 고 있다. 이것은 이 장치가 부르주아 개인주의가 이데올로기적 차 원에서 추구했으며 지각적 차원에서는 단일 관점이 이루어낸 것을 물리적 차원에서 모방하고 있다는 사실을 확인한다. 이 효과는 의 식과 통일의 장소로서의 개별 인간이 경험하는 '중앙화(centering)' 와 '구속(pinning down)', '점유(capturing)'인데, 이것은 통제라는 것 이 부르주아적, 자본주의적 세계상에 의해 부과된 시각적, 이데올 로기적, 서사적, 반사적 특성을 가진 단순히 반영 장치들의 효과 일 뿐일지라도 실제로 통제를 하고 있는 듯한 인상을 받게 한다. 따 라서 영화에 의해 생산되는 자아에 대한 감각은 환영적인 동시에 실재적이다. 지각을조작하거나 안내하는 힘을 통제할 수 없는 상태 에 있음에도불구하고, 관객은 강력한 (그리고 때로는 즐거운) 호명 과 질문을 핵심으로 하는 주체 효과를 경험하며, 그 결과보다 고양된 실재적 감각을 갖는다. 이로써 '영화라는 디스포지티프(dispositif ci nema)'는 서구의 이상주의적 철학과 프로이트적인 정신 평가의 완 벽한 종합체가 된다.
波德里亚没有从电影是现实的再现或故事的媒介这一观念出发，而是利用电影的技术谱系，包括文艺复兴时期的透视法、暗箱摄影和笛卡尔光学，对主体效应进行了意识形态批判。他认为，电影中各种元素的特定空间组织，如放映员、观众和银幕的安排，构成了他所谓的 "基本电影装置"。这一装置无需任何其他帮助，就已经对观众产生了影响。这就证实了一个事实，即这一装置在物理层面上模仿了资产阶级个人主义在其意识形态圈中所追求的东西，以及单一视角在感知层面上所实现的东西。其效果是 "聚焦"、"锁定 "和 "捕捉 "作为意识和统一体的人类个体经验，给人一种控制的印象，即使这种控制只是资产阶级和资本主义世界观强加的视觉、意识形态、叙事和反思性质的反思装置的效果。 因此，电影产生的自我意识既虚幻又真实。尽管无法控制操纵或引导感知的力量，但观众体验到了一种代理效应，其核心是强烈的（有时是愉悦的）呼唤和疑问，从而增强了临场感。因此，"Dispositif ci nema "成为西方唯心主义哲学和弗洛伊德心理评估的完美结合。
波德里亚没有从电影是现实的再现或故事的媒介这一观念出发，而是利用电影的技术谱系，包括文艺复兴时期的透视法、暗箱摄影和笛卡尔光学，对主体效应进行了意识形态批判。他认为，电影中各种元素的特定空间组织，如放映员、观众和银幕的安排，构成了他所谓的 "基本电影装置"。这一装置无需任何其他帮助，就已经对观众产生了影响。这就证实了一个事实，即这一装置在物理层面上模仿了资产阶级个人主义在其意识形态圈中所追求的东西，以及单一视角在感知层面上所实现的东西。其效果是 "聚焦"、"锁定 "和 "捕捉 "作为意识和统一体的人类个体经验，给人一种控制的印象，即使这种控制只是资产阶级和资本主义世界观强加的视觉、意识形态、叙事和反思性质的反思装置的效果。 因此，电影产生的自我意识既虚幻又真实。尽管无法控制操纵或引导感知的力量，但观众体验到了一种代理效应，其核心是强烈的（有时是愉悦的）呼唤和疑问，从而增强了临场感。因此，"Dispositif ci nema "成为西方唯心主义哲学和弗洛伊德心理评估的完美结合。
우리는 앞에서 정신분석학의 차원에서 영화의 거울 기능이어떻게 강조되었는지에 대해 논의한 바 있다. 철학적인 차원에서는 플라톤 의 동굴의 비유가 우리에게 이에 관한 단서를제공한다. 플라톤은 실제 사물을 지각하는 것으로는 사물의 본질을 파악하지 못하는 이 유를 설명하기 위해서, 인간을 동굴 속에서 몸이 묶여 있어서 한 방 향만 바라볼 수 있는 죄수에 비유한다. 죄수의 등 뒤에는 불이 타오 르고 있으며 포로와 불사이에는 통로가 있는데, 여기에서 인형극 연기자가 움직이고 있다. 죄수의 시야 밖에 위치한 연기자는 인형을 들고 있는데이 인형의 그림자는 죄수가 바라보는 방향의 동굴 벽 에 비추어진다. 죄수의 경우 그가 지각하는 것이 절대로 '실제' 사 물이 아니라고 믿을 이유가 없다. 하지만 이처럼 제한된 조건의'외
我们之前讨论过电影的镜像功能是如何在精神分析的层面上得到强调的。在哲学层面，柏拉图的洞穴比喻为我们提供了线索。为了解释为什么我们无法通过感知来把握事物的本质，柏拉图将人比作洞穴中的囚犯，他被锁链锁住，只能朝一个方向看。囚徒的背后有一团火在燃烧，囚徒和火之间有一条通道，通道里有一个木偶人在移动。表演者在囚犯的视线范围之外，手里拿着一个木偶，木偶的影子映在洞壁上，与囚犯的视线方向一致。就囚犯而言，没有理由相信他所感知的东西从来都不是 "真实的"。但即使在这些有限的 "外部 "条件下
我们之前讨论过电影的镜像功能是如何在精神分析的层面上得到强调的。在哲学层面，柏拉图的洞穴比喻为我们提供了线索。为了解释为什么我们无法通过感知来把握事物的本质，柏拉图将人比作洞穴中的囚犯，他被锁链锁住，只能朝一个方向看。囚徒的背后有一团火在燃烧，囚徒和火之间有一条通道，通道里有一个木偶人在移动。表演者在囚犯的视线范围之外，手里拿着一个木偶，木偶的影子映在洞壁上，与囚犯的视线方向一致。就囚犯而言，没有理由相信他所感知的东西从来都不是 "真实的"。但即使在这些有限的 "外部 "条件下
부'에, 또는 이 조건을 '초월해서' 위치해 있는 사람이라면 누구든 이러한 공간 배열 속에서 보여지는 것이 관객에 대한 효과나 영 향 면에서 아무리 실제적이고 직접적이라고 해도 이차적 현실일 뿐 이라는 것을 안다. 보드리가 보기에 플라톤의 비유는 섬뜩한 예지라 는 측면에서 영화관에 있는 관객의 상황과 호응한다.
任何处于 "财富 "或 "超越 "这一条件的人都知道，在这种空间安排中展示的只是次要的现实，无论其对观众的影响或冲击是多么真实和直接。对于鲍德里亚来说，柏拉图的比喻与电影中观众的处境产生了共鸣，因为它具有阴森恐怖的预知性。
任何处于 "财富 "或 "超越 "这一条件的人都知道，在这种空间安排中展示的只是次要的现实，无论其对观众的影响或冲击是多么真实和直接。对于鲍德里亚来说，柏拉图的比喻与电影中观众的处境产生了共鸣，因为它具有阴森恐怖的预知性。
따라서 이것은 자신이 위치한 곳에서 탈출하는 것이 불가능한운동학적 마비 다. 이것은 실제의 여부를 판단하는 것을 불가능하게 하고 오류를 미화하며, 재현을 실재로 간주하게 한다. 실재는 보다 정확히 말하면 재현의 이미지이 며 스크린으로의 투영인데, 이를 위해서 그들 앞에 동굴의 벽이 존재하며, 그들은 여기에서 시선을 뗄 수 없고 다른 곳으로 시선을 돌릴 수도 없다. 그 들은 투사 면을 향해 묶여 있고 고정되어 있다. 이는 투사면과 동굴 속 사 람들의 관계이자 연장선으로, 자신을 해방할 수 없는 그들의 무능과 관련 이 있다. 투사 면은 그들이 잠에 들기 전에 마지막으로 보는 광경이다.
因此，这是一种运动学上的瘫痪，让人无法逃离自己所处的位置。这就无法确定什么是真实，美化了错误，并让表象被视为真实。更确切地说，真实是表象的影像，是在屏幕上的投影，为此，洞穴的墙壁就在他们面前，他们无法将目光移开，也无法将目光转向别处。他们被束缚并固定在投影表面。这是投影面与洞穴中的人之间关系的延伸，与他们无法释放自己有关。投影是他们入睡前看到的最后一样东西。
因此，这是一种运动学上的瘫痪，让人无法逃离自己所处的位置。这就无法确定什么是真实，美化了错误，并让表象被视为真实。更确切地说，真实是表象的影像，是在屏幕上的投影，为此，洞穴的墙壁就在他们面前，他们无法将目光移开，也无法将目光转向别处。他们被束缚并固定在投影表面。这是投影面与洞穴中的人之间关系的延伸，与他们无法释放自己有关。投影是他们入睡前看到的最后一样东西。
영화관 안에서 영사, 스크린, 관객의 특수한 배치는 시각적원근법 의 '집중화' 효과, 그리고 영화 내레이션의 초점 전략과함께 작용함 으로써 관객을 고정시킬 뿐 아니라 최면과 비슷한 상태에 빠지는 것을 가능하게 한다. 이 상태에 빠지면 관객은 '저기 바깥'과 '여기 안'을 구분하는 것이 힘들어진다. 이로써 장치 이론은 기술적, 정신 분석적, 예술사적, 철학적, 이데올로기 비판적 비평의 합성체로서 영 미 문화권에 알려졌다. 장치 이론은 거울의 비유를 넘어서 영화관, 영화, 관객의 감각과 의식, 육체와 무의식의 관계를 설정하는 데 유 용한 개념틀을 이용하며, 이를 통해 다차원적 모델을 제공하는 것으 로 간주되었다.
电影院中放映、银幕和观众席的特殊布置，再加上视觉透视的 "沉浸 "效果和影片叙事的焦点策略，不仅使观众的视线被固定住，而且有可能进入一种类似催眠的状态。在这种状态下，观众很难区分 "外在 "和 "内在"。因此，仪器理论在英美文化中被称为技术、精神分析、艺术史、哲学和意识形态批评的综合体。仪器理论超越了镜子的隐喻，被视为一个概念框架，有助于建立电影、影片与观众的感官和意识、身体和无意识之间的关系，提供了一个多维模型。
电影院中放映、银幕和观众席的特殊布置，再加上视觉透视的 "沉浸 "效果和影片叙事的焦点策略，不仅使观众的视线被固定住，而且有可能进入一种类似催眠的状态。在这种状态下，观众很难区分 "外在 "和 "内在"。因此，仪器理论在英美文化中被称为技术、精神分析、艺术史、哲学和意识形态批评的综合体。仪器理论超越了镜子的隐喻，被视为一个概念框架，有助于建立电影、影片与观众的感官和意识、身体和无意识之间的关系，提供了一个多维模型。
이는 상대적인 자기애로의 회귀이며 더 명백하게는 포위라고 기술될 수 있 는, 자기 자신의 육체와 외부 세계 사이에 명확한구별선이 없는 현실 지시의 형태로의 회귀다. 이런 방식으로 보면 주체가 얼마나 이미지에 집착하며, 영화가 정체성 확인의 측 면에서 얼마나 큰 영향력을 발휘하는지를 이해할 수 있다. 리비도의 퇴행을 통한 최초의 자기애로의 귀환 (...); 육체의 경계 짓기의 거부, 내부로부터 외부로의 전이 (...).
这是一种相对自恋的回归，更明确地说，是一种现实指向的回归，可以说是一种封闭，在这种封闭中，自己的肉体与外部世界没有明显的区别。这样，我们就能理解主体对影像的痴迷程度，以及电影在身份认同方面的影响力。通过性欲的倒退，回到最初的自恋（......）；拒绝划分身体，从内部过渡到外部（......）。
这是一种相对自恋的回归，更明确地说，是一种现实指向的回归，可以说是一种封闭，在这种封闭中，自己的肉体与外部世界没有明显的区别。这样，我们就能理解主体对影像的痴迷程度，以及电影在身份认同方面的影响力。通过性欲的倒退，回到最初的自恋（......）；拒绝划分身体，从内部过渡到外部（......）。
장치 이론은 새로운 학문적 엘리트들에게는 난해함으로 인해 오히 려 설득력 있게 다가왔으며 발표된 이후 독창적인 이론으로 간주되 어 왔지만 비판할 지점이 없는 것은 아니다. 장치 이론에 대한 진지 한 반론 중 하나는 새롭게 부상되던 영역인 페미니즘 영화 이론에
装置理论自发表以来一直被认为是一种原创性理论，其深奥性对于新的学术精英来说颇具说服力，但也并非没有批评的声音。对器具理论的一个较为严重的反驳来自新兴的女性主义电影理论领域。
装置理论自发表以来一直被认为是一种原创性理论，其深奥性对于新的学术精英来说颇具说服力，但也并非没有批评的声音。对器具理论的一个较为严重的反驳来自新兴的女性主义电影理论领域。
서 제기되었다. 페미니즘 영화 이론은 장치 이론이 성차에 대해 무 관심하고 기술에 대해 '페티시즘'적으로 접근한다고 비판했는데, 무 엇보다 콘스탄스 펜리(Constance Penly)가 발표한 두 개의 논문은 이러한 비판의 근거를 잘 보여준다. 펜리는 장치 이론이 장치에 내 재한 이상주의를 진보적이며 비판적으로 해체
在 20 世纪 80 年代。女性主义电影理论批评了装置理论对性别差异的漠视和对技术的 "拜物教 "态度，其中最著名的是康斯坦丝-彭利（Constance Penly）的两篇文章。彭利认为，装置理论逐步批判性地解构了装置
在 20 世纪 80 年代。女性主义电影理论批评了装置理论对性别差异的漠视和对技术的 "拜物教 "态度，其中最著名的是康斯坦丝-彭利（Constance Penly）的两篇文章。彭利认为，装置理论逐步批判性地解构了装置
두 번째, 장치 이론은 라캉의 (논란이 많은) 거울 단계 이론과 르네 상스의 중심 투시도법에 대한 급진적 이데올로기 비판적 독해에만 의존하지 않는다[영화는 단안적(單眼的) 시선 때문에 중심 투시도법 의 직접적 후계자로 간주되곤 한다]. 장치 이론은 또한 영화사에 대해 너무나 간결하고 단순한 설명을 제공한다. 단안적 시각에 바 탕한 영화의 계보학에 대해서는 예술사학자인 조나단 크래리(Jonat han Crary)가 문제 제기를 했으며, 초기 영화사가와 전 영화사가들 (historians of pre-cinema) 역시 움직이는 이미지를 처음 보는 관 객을 비유적으로 표현해서 자신의 자리에 '묶여 있다'고 간주하는 생각에 의문을 제기했다. 우리가 고전적인 영화관을 통해 알고 있는, 정렬해서 앉아 있는 객석의 모습은 관객을 '규율'하는 흥미로우면 서도 지난한 과정의 결과물이다. 이 과정은 시끄럽고 때로는 통제 가 되지 않는 집단을 개인화되고 조용하며 매혹에 빠져 있는 관객 으로 전환하는 과정이다. 역설적인 것은 관객에 대한 이런 관념이 보드리가 자신의 저명한 이론을 발표하던 바로 그 시기에 가능한 모든 종류의 스크린 앞에 있으면서 움직임이 더 많아진 관객이라 는 관념에 자리를 내어주기 시작했다는 점이다. 초기 영화 연구 와 소위 말하는 '수정주의적' 영화 이론이 정신분석학에서 영감 을 얻은 영화 이론에 끼친영향은 상당하다. 톰 거닝(Tom Gunning) 은 '볼거리 영화(cinema of attraction)'를 초기 영화의 상영과 수용 에서 전형적인 양식으로 규정했다. 이는 초기 영화의 특성에 대한 1 0 년에 걸친 논쟁을 쉽게 이해할 수 있는 하나의 개념으로 축약한 것이었다. 거닝의 작업은 결과적으로 장치 이론의 영향력을약화시켰 는데, 그 이유는 영화사 전반을 살펴보았을 때 스크린과 관객, 영화 이미지 사이의 관계를 파악하는데 장치이론과는 다른 대안적인 모 델이 존재한다는 사실을 제시했기 때문이다. 거닝의 대안적 모델 은 주체 효과나 거부된 관음증을 기반으로 하는 모든 종류의 현실 효과에 기반을 두지 않고, 명백한 수행성의 몸짓을 이용해서 관객 에게 직접적으로 호소하는,즉 느슨하게 연결되어 있으면서 준독립
其次，装置理论并不完全依赖于对拉康的镜像舞台理论（颇具争议）和文艺复兴时期的中心透视法（电影因其单目凝视而常被视为中心透视法的直接继承者）进行激进的意识形态批判性解读。装置理论还对电影史进行了过于吝啬和简单化的描述。艺术史学家乔纳特-汉-克拉里（Jonat han Crary）对基于单眼视觉的电影谱系提出了质疑，而早期电影史学家和前电影史学家也对观众被 "拴 "在座位上的观点提出了质疑。我们从经典电影中了解到的坐着的观众形象，是一个有趣而漫长的 "约束 "观众过程的结果。这是一个将喧闹的、有时甚至是不守规矩的群体转变为个性化的、安静的和被吸引的观众的过程。令人啼笑皆非的是，就在鲍德里亚发表其开创性理论的同时，观众的这一概念开始让位于在各种可能的银幕前更为流动的观众的概念。早期电影研究和所谓的 "修正主义 "电影理论对受精神分析启发的电影理论的影响是巨大的。汤姆-冈宁（Tom Gunning）指出，"吸引力电影 "是早期电影接受和接收的一种典型模式。它将长达十年之久的关于早期电影本质的争论提炼成了一个简单易懂的概念。冈宁的著作最终削弱了器具理论的影响力，因为它证明了在理解银幕、观众和电影影像之间的关系时，存在着一种不同于器具理论的替代模式，即从整体上审视电影史。冈宁的另一种模式并非基于主体效应或任何一种基于被否认的窥视癖的现实效应，而是通过公开的表演性姿态对观众的直接诉求，即松散连接但又半独立的表演性姿态。
적(semi-autonomous)인 성격을 갖는 '볼거리'를 중심에 놓은 모델 이다.
这种模式以 "景点 "为中心，具有半自主性。
其次，装置理论并不完全依赖于对拉康的镜像舞台理论（颇具争议）和文艺复兴时期的中心透视法（电影因其单目凝视而常被视为中心透视法的直接继承者）进行激进的意识形态批判性解读。装置理论还对电影史进行了过于吝啬和简单化的描述。艺术史学家乔纳特-汉-克拉里（Jonat han Crary）对基于单眼视觉的电影谱系提出了质疑，而早期电影史学家和前电影史学家也对观众被 "拴 "在座位上的观点提出了质疑。我们从经典电影中了解到的坐着的观众形象，是一个有趣而漫长的 "约束 "观众过程的结果。这是一个将喧闹的、有时甚至是不守规矩的群体转变为个性化的、安静的和被吸引的观众的过程。令人啼笑皆非的是，就在鲍德里亚发表其开创性理论的同时，观众的这一概念开始让位于在各种可能的银幕前更为流动的观众的概念。早期电影研究和所谓的 "修正主义 "电影理论对受精神分析启发的电影理论的影响是巨大的。汤姆-冈宁（Tom Gunning）指出，"吸引力电影 "是早期电影接受和接收的一种典型模式。它将长达十年之久的关于早期电影本质的争论提炼成了一个简单易懂的概念。冈宁的著作最终削弱了器具理论的影响力，因为它证明了在理解银幕、观众和电影影像之间的关系时，存在着一种不同于器具理论的替代模式，即从整体上审视电影史。冈宁的另一种模式并非基于主体效应或任何一种基于被否认的窥视癖的现实效应，而是通过公开的表演性姿态对观众的直接诉求，即松散连接但又半独立的表演性姿态。
적(semi-autonomous)인 성격을 갖는 '볼거리'를 중심에 놓은 모델 이다.
这种模式以 "景点 "为中心，具有半自主性。
초기 영화의 (이데올로기적) 분열은 장치 이론과는 다르다. 한편으 로 초기 영화는 인간 육체의 통합성과 관련된 잠재적 두려움과, 편 집 기술을 통해 육체가 분리되는 것에 대한 공포를 보여 준다. D. W. 그리피스와 그의 카메라맨 빌리 비처(Billy Bitzer)가 클로즈업에 대해 처음에는 매우 회의적인 태도를 보였다는 사실은 널리 알려져 있다. 린다 윌리엄스(Linda Williams)는 페미니즘의 시각에서 기계 적 동작['동물적 운동(animal locomotion)']으로 표현한 (나체이면 서 성차가 반영된) 육체에 대한 이러한 모호한 매력을 설명하기 위 해서 연속 사진(chronophotography)과 에드워드 머이브리지(Eadw eard Muybridge)에 관심을 보였다. 이는 거울 단계와 새로운 영화 사를 화해시키려는 시도였다. 다른 한편으로 여러 학자들은 많 은 영화들이 육체의 파편화를 공포스러운 동시에 재미있는 상황으 로, 간단히 말해 '볼거리'로 제시했다는 것을 밝혔는데, 대표적인 인물로 루시 피셔(Lucy Fisher)와 노엘 버치(Noël Burch) 를 들 수 있다. 이들은 멜리에스의 영화들[<움직이는 몸을 가진 광대 *Fkunqecvkqp o{uvitkgwugu+@*HT. 1901), <끔직한 터키 사형 집행 인 (Le dourreau turc)>(FR, 1903) 등], <치이는 것이 어떤 기분인지 (How It Feels to Be Run Over)>(UK 1900)와 같은 영화, <자동차 의 폭발(Explosion of a Motor Car)>(UK, 1900)처럼 대형 사고를 보 여 주는 영화의 예를 들어 이를 보여 주었다. 버치는 초기 영화기의 이런 영화들이 육체적 총체성의 점진적 해체를 다루고 있으며, 이 것이 (기계화된 노동과 분업화된 생산 방식을 특징으로하는 현대적 제도뿐 아니라) 영화의 발명으로 인해 문화에 유입된 현상이라 고 주장했다. 영화 속에서 크기가 자유롭게 변하는 이미지, 그리고 -이미 클로즈업과 인간의 얼굴과 관련해서 논의했던 -스케일과 디 테일이라는 일반적 주제는 동작으로부터 카메라가, 그리고 스크린 으로부터 관객이 얼마나 가까이 혹은 멀리 떨어져 있는지가 중요하 다는 점을 강조한다. 이렇게 육체에 기반을 둔 공포와 지각적 혼란 에 응답하고 반응한 것이 1910년대 후반부터 척도와 비례에 대한 공 간적 규범으로서 인간 육체를 '재중심화'하고 '재검정'하는 과정을 시작한 '고전' 영화다. 장치 이론에서 '원인'이면서 기원으로 간주 되었던 것, 즉 고전 영화가 이제 보다 적절하게 변화하고 진동하 는 과정 속에 있는 효과이자 대항적인 움직임으로서 간주된다. 이런 생각을 따라가 보면 고전 할리우드 서사의 헤게모니에 대항한 유럽 의 몇 안 되는 시도 중 하나인 독일 표현주의영화가 우리의 관심을 끈다. 독일 표현주의 영화는 비스듬하고 잘못된 시점을 사용했을 뿐 아니라, 도플갱어, 거울, 잃어버린 그림자의 모티브를 집중적으 로 다루었다. 이들 모티브는 모두 19 세기 낭만주의 문학에서 기원 하지만 기계화되고 준자동화된 영화의 거울 기능을 통해서 새로운 시사성을 획득했다.
早期电影的（意识形态）划分不同于器具理论。一方面，早期电影展示了与人体统一性相关的潜在恐惧，以及通过剪辑技术将人体分离的恐惧。众所周知，D-W-格里菲斯和他的摄影师比利-比泽尔最初对特写镜头持怀疑态度。琳达-威廉姆斯（Linda Williams）对纪实摄影和艾德-穆桥（Eadw eard Muybridge）很感兴趣，她从女性主义的角度解释了对机械运动中的（裸体和性别）身体["动物运动"]的暧昧迷恋。这是一种将镜像阶段与新电影史相协调的尝试。另一方面，一些学者指出，许多电影将身体的支离破碎表现得既恐怖又有趣，简而言之就是 "奇观"，其中最著名的是露西-费舍尔（Lucy Fisher）和诺埃尔-伯奇（Noël Burch）。他们列举了梅里爱的电影[<Fkunqecvkqp o{uvitkgwugu+@*HT. 1901）、<끔직한 터키 사형 집행 인 (Le dourreau turc)> （法国，1903）等]、<치이는 것이 어떤 기분인지 (How It Feels to Be Run Over)> （英国，1900）等电影以及<자동차 의 폭발(Explosion of a Motor Car)> （英国，1900）等表现大规模事故的电影。Birch 认为，早期电影时期的这些影片表现的是物质整体的逐渐消解，这一现象随着电影（以及以机械化劳动和分工为特征的现代体制）的发明而被引入文化。电影中自由变化大小的图像，以及规模和细节的一般主题--已在特写和人脸方面讨论过--强调了摄影机距离动作和观众距离银幕的远近的重要性。从 1910 年代末期开始，"经典 "电影就开始了 "重新聚焦 "和 "重新确认 "人体作为尺度和比例的空间标准的过程。在器械理论中被视为 "原因 "和起源的东西，即经典电影，现在被视为一种影响和反运动，它正处于更恰当的变化和振荡过程中。按照这一思路，德国表现主义电影--欧洲为数不多的试图对抗好莱坞经典叙事霸权的尝试之一--引起了我们的注意。德国表现主义电影不仅使用斜视和不正确的视角，还注重二重身、镜子和失去的影子等主题。这些主题都源于 19 世纪的浪漫主义文学，但通过机械化和半自动化电影的镜像功能获得了新的现实意义。
早期电影的（意识形态）划分不同于器具理论。一方面，早期电影展示了与人体统一性相关的潜在恐惧，以及通过剪辑技术将人体分离的恐惧。众所周知，D-W-格里菲斯和他的摄影师比利-比泽尔最初对特写镜头持怀疑态度。琳达-威廉姆斯（Linda Williams）对纪实摄影和艾德-穆桥（Eadw eard Muybridge）很感兴趣，她从女性主义的角度解释了对机械运动中的（裸体和性别）身体["动物运动"]的暧昧迷恋。这是一种将镜像阶段与新电影史相协调的尝试。另一方面，一些学者指出，许多电影将身体的支离破碎表现得既恐怖又有趣，简而言之就是 "奇观"，其中最著名的是露西-费舍尔（Lucy Fisher）和诺埃尔-伯奇（Noël Burch）。他们列举了梅里爱的电影[<Fkunqecvkqp o{uvitkgwugu+@*HT. 1901）、<끔직한 터키 사형 집행 인 (Le dourreau turc)> （法国，1903）等]、<치이는 것이 어떤 기분인지 (How It Feels to Be Run Over)> （英国，1900）等电影以及<자동차 의 폭발(Explosion of a Motor Car)> （英国，1900）等表现大规模事故的电影。Birch 认为，早期电影时期的这些影片表现的是物质整体的逐渐消解，这一现象随着电影（以及以机械化劳动和分工为特征的现代体制）的发明而被引入文化。电影中自由变化大小的图像，以及规模和细节的一般主题--已在特写和人脸方面讨论过--强调了摄影机距离动作和观众距离银幕的远近的重要性。从 1910 年代末期开始，"经典 "电影就开始了 "重新聚焦 "和 "重新确认 "人体作为尺度和比例的空间标准的过程。在器械理论中被视为 "原因 "和起源的东西，即经典电影，现在被视为一种影响和反运动，它正处于更恰当的变化和振荡过程中。按照这一思路，德国表现主义电影--欧洲为数不多的试图对抗好莱坞经典叙事霸权的尝试之一--引起了我们的注意。德国表现主义电影不仅使用斜视和不正确的视角，还注重二重身、镜子和失去的影子等主题。这些主题都源于 19 世纪的浪漫主义文学，但通过机械化和半自动化电影的镜像功能获得了新的现实意义。
초기 영화가 수행적 보여 주기를 통해 자기반영성을 드러낸다는 거 닝의 독해에 동의한다면 우리는 이제 클로즈업의 기괴하고 유희적 인 사용, 또는 척도와 시점의 변화에 대해 다른 의미를 부여하게 된 다. 클로즈업을 주변 동작에 (재)통합할 수 있는 방법을 찾기보다 는 '삽입 숏(insert shots)'으로서, 수행적 전환으로서 해석해야 하 며, 강화된 근접성을 향한 점진적 과정으로 파악해서도 안 된다. 이 에 대한 좋은 예가 <할머니의 돋보기(Grandma)'(s Reading Glass)
如果我们同意冈宁的解读，即早期电影通过表演性的展示来揭示其自我反思性，那么我们现在就不得不对特写镜头奇异而俏皮的使用，或尺度和视角的变化赋予不同的含义。与其寻找将特写镜头（重新）融入周围动作的方法，不如将其理解为 "插入镜头"，理解为表演性的过渡，而不是理解为一个逐渐增强接近性的过程。奶奶的阅读镜》（英国，1900 年，G.A. Smith）就是一个很好的例子。在这部影片中，特写镜头非常简陋，但却在一个连贯的叙事框架内同步进行，叙事动机是展示一系列一方面令人舒适、另一方面令人不安的特写镜头。在这部影片中，一个男孩在祖母的桌子上发现了一个放大镜，并用它观察各种物体。熟悉的事物（鹦鹉、猫）和陌生的事物（钟表特写、祖母斥责的眼神）之间的转换唤起了观众的双重情感。观众不知道该如何理解这种新颖而突然的直接性。自相矛盾的是，这种距离感和不寻常的尺度造成了一种距离感和困惑感（见第 1 章）。巨燕》进一步体现了这种焦虑效果。在这部影片中，一个不愿意被拍摄的人并没有躲避镜头，而是越来越接近镜头，从而也越来越接近影片的观众。最后，他张开大嘴，吞下了摄影师和摄影机，然后用舌头在嘴里舔了一圈，表示满意。影片的喜剧性在于它无法唤起观众的恐惧感。在关键时刻，那张充满银幕的巨嘴超越了通常看不见的 "正面空间 "的极限，起到了颠覆观众观看位置的作用。这一幕几乎与大卫-柯南伯格（David Cronenberg）1983 年的《录像机怪谈》（Videodrome）中一张大嘴从电视机中迸射而出的场景一样剧烈。
如果我们同意冈宁的解读，即早期电影通过表演性的展示来揭示其自我反思性，那么我们现在就不得不对特写镜头奇异而俏皮的使用，或尺度和视角的变化赋予不同的含义。与其寻找将特写镜头（重新）融入周围动作的方法，不如将其理解为 "插入镜头"，理解为表演性的过渡，而不是理解为一个逐渐增强接近性的过程。奶奶的阅读镜》（英国，1900 年，G.A. Smith）就是一个很好的例子。在这部影片中，特写镜头非常简陋，但却在一个连贯的叙事框架内同步进行，叙事动机是展示一系列一方面令人舒适、另一方面令人不安的特写镜头。在这部影片中，一个男孩在祖母的桌子上发现了一个放大镜，并用它观察各种物体。熟悉的事物（鹦鹉、猫）和陌生的事物（钟表特写、祖母斥责的眼神）之间的转换唤起了观众的双重情感。观众不知道该如何理解这种新颖而突然的直接性。自相矛盾的是，这种距离感和不寻常的尺度造成了一种距离感和困惑感（见第 1 章）。巨燕》进一步体现了这种焦虑效果。在这部影片中，一个不愿意被拍摄的人并没有躲避镜头，而是越来越接近镜头，从而也越来越接近影片的观众。最后，他张开大嘴，吞下了摄影师和摄影机，然后用舌头在嘴里舔了一圈，表示满意。影片的喜剧性在于它无法唤起观众的恐惧感。在关键时刻，那张充满银幕的巨嘴超越了通常看不见的 "正面空间 "的极限，起到了颠覆观众观看位置的作用。这一幕几乎与大卫-柯南伯格（David Cronenberg）1983 年的《录像机怪谈》（Videodrome）中一张大嘴从电视机中迸射而出的场景一样剧烈。
영화에서의 클로즈업은 항상 두 가지를 결합한다. 하나는우리가 소 형 조형물과 모델을 관찰할 때 느끼게 되는 세부에 대한 관심이며, 다른 하나는 기념비, 조각, 동상을 통해서 잘 알려진 웅장함이다. 따라서 여기에서 모순까지는 아니더라도일종의 긴장이 형성되는데, 이 긴장은 클로즈업으로 나아가려는 욕망과, 멀어지고 거리를 둠 으로써 적절한 시야를 확보하려는 욕망 사이에서 생겨난다. 기념비 는 보통 빈 광장, 거리를 통과하는 시선, 산의 정상 등 그에 적합한 공간성을 확보하고 있다. 크기 비례를 변경하기 위해서 몸을 움직 일 수 있는 상황이 아닌 영화관에서의 클로즈업은 언제나 기본적으 로 너무나 거대하고 너무나 가깝다. 일반적으로는 내러티브가 인과 적 동기화, 또는 디에게시스적 인물의 시선과의 결합을 통해 클로 즈업을 통합하고 갈등을 해소한다. 그러나 앨프리드 히치콕, 프리츠 랑과 같은 감독들은 소위 말하는 영화의 사실주의적존재론에 대 한 급진적 비판의 사양으로 클로즈업을 사용한다.
电影中的特写总是结合了两种东西。一种是我们在观察小型雕塑和模型时所感受到的对细节的关注，另一种是我们从纪念碑、雕塑和雕像中所感受到的宏伟感。 因此，这里就产生了一种紧张关系，甚至是一种矛盾，一种是想要靠近的欲望，另一种是想要通过远离和保持一定距离来获得适当视角的欲望。纪念碑通常具有适当的空间性：空旷的广场、街道的视线、山顶。电影中的特写镜头，我们无法移动身体来改变比例，因此总是默认为太大、太近。然而，阿尔弗雷德-希区柯克（Alfred Hitchcock）和弗里茨-朗（Fritz Lang）等导演却利用特写镜头对所谓的现实主义电影本体论进行彻底批判。
电影中的特写总是结合了两种东西。一种是我们在观察小型雕塑和模型时所感受到的对细节的关注，另一种是我们从纪念碑、雕塑和雕像中所感受到的宏伟感。 因此，这里就产生了一种紧张关系，甚至是一种矛盾，一种是想要靠近的欲望，另一种是想要通过远离和保持一定距离来获得适当视角的欲望。纪念碑通常具有适当的空间性：空旷的广场、街道的视线、山顶。电影中的特写镜头，我们无法移动身体来改变比例，因此总是默认为太大、太近。然而，阿尔弗雷德-希区柯克（Alfred Hitchcock）和弗里茨-朗（Fritz Lang）等导演却利用特写镜头对所谓的现实主义电影本体论进行彻底批判。
안전한 거리에 대한 관객의 감각을 불안정하게 한다는 측면에서 < 거대한 삼킴>은 관객이 자신이 보고 있는 영화를 촬영하는 장면의 증인으로 기능하는 <경멸(Le Mepris)>(FR, 1963, 장-뤽 고다르)의 도입부와 놀라울 정도로 유사성을 보여준다. 이 영화의 도입부에 서 카메라는 먼 곳에서 우리를 향해천천히, 그러나 중단 없이 접근 한다. 카메라 뒤에는 이 영화의 카메라맨 라울 쿠타르(Raoul Couta
在颠覆观众安全距离感方面，< 거대한 삼킴>与《<경멸(Le Mepris)> 》（法国，1963 年，让-吕克-戈达尔）的开场有着惊人的相似之处，在这部影片中，观众充当了他正在观看的影片拍摄过程的见证人。在这部影片的开场，摄影机从远处缓慢而不间断地向我们靠近。摄影机后面是影片的摄影师拉乌尔-库塔
在颠覆观众安全距离感方面，< 거대한 삼킴>与《<경멸(Le Mepris)> 》（法国，1963 年，让-吕克-戈达尔）的开场有着惊人的相似之处，在这部影片中，观众充当了他正在观看的影片拍摄过程的见证人。在这部影片的开场，摄影机从远处缓慢而不间断地向我们靠近。摄影机后面是影片的摄影师拉乌尔-库塔
1960 년대 유럽 예술영화계에서 활동한 이들 감독의 대표 작품들을 연구해 보면, 영화의 모더니즘 전환이라는 점에서 한 가지 공통분 모가 드러난다. 우리가 처음에 살펴본 두 가지 패러다임, 즉 문턱 (문)을 넘어서는 걸음과 투명한 분리(창)를 통한 시선은 본질적으로 관객과 영화가 맺는 계약의 기본 원칙을 규정한 것이라는 사실을 기억해 보자. 이제 영화가 관객을 텔레비전에 빼앗기고, 어떤 부류 의 관객을 믿을 수 있는지에 대해 확신을 가질 수 없게 되자, 영화계 사람들은 자기 자신에게로 관심을 돌리거나, 시선의 귀환과 얼굴 의 반영을 통해서 타인의 시선을 재해석하려고 시도했다. 따라서 당시의많은 유럽 예술영화가 창작 과정을 소재로 삼고 있다는 사실 은 놀라운 것이 아니다. 이 시기의 핵심적인 영화 네 편의 주인공들 은 모두 예술계에 종사하는 사람들이다. <경멸>에서 미셸 피콜리는 시나리오 작가 폴 자발 역을 맡았으며, 이 장의 처음에 인용한 잉 마르 베리만의 영화 <페르소나>에서 리브 울만은 배우 엘리자베 스 포글러로 등장한다. 미켈란젤로 안토니오니(Michelangelo Antoni oni)의 <블로우 업(Blow-Up)>(UK/IT, 1966)에서 데이비드 헤밍스 는 영화 속에서 사진가 토마스 역으로 나오며, 마르셀로 마스토로 이아니는 페데리코 펠리니(Federico Fellini)의
对这些活跃于 20 世纪 60 年代欧洲艺术电影界的导演的代表作品进行研究，可以发现一个共同点：电影向现代主义的过渡。回顾我们研究的前两个范式--跨过门槛（门）和透过透明分隔（窗）的凝视--本质上规定了电影与观众之间契约的基本原则。如今，电影的观众已被电视所取代，而电影也不知道还能依靠什么样的观众，因此，电影制作人将目光转向了自己，或试图通过目光的回归和脸部的反射来重新诠释他人的目光。 因此，这一时期的许多欧洲艺术电影以创作过程为主题也就不足为奇了。这一时期的四部重要影片的主人公都与艺术界有关。<경멸>米歇尔-皮科利在《艺术家》中饰演编剧保罗-贾巴尔，丽芙-乌尔曼在本章开头提到的英格玛-伯格曼的电影<페르소나>中饰演女演员伊丽莎白-福格勒。在米开朗基罗-安东尼-奥尼的《<블로우 업(Blow-Up)> 》（英国/意大利，1966 年）中，大卫-海明斯饰演摄影师托马斯；在费德里科-费里尼的《
对这些活跃于 20 世纪 60 年代欧洲艺术电影界的导演的代表作品进行研究，可以发现一个共同点：电影向现代主义的过渡。回顾我们研究的前两个范式--跨过门槛（门）和透过透明分隔（窗）的凝视--本质上规定了电影与观众之间契约的基本原则。如今，电影的观众已被电视所取代，而电影也不知道还能依靠什么样的观众，因此，电影制作人将目光转向了自己，或试图通过目光的回归和脸部的反射来重新诠释他人的目光。 因此，这一时期的许多欧洲艺术电影以创作过程为主题也就不足为奇了。这一时期的四部重要影片的主人公都与艺术界有关。<경멸>米歇尔-皮科利在《艺术家》中饰演编剧保罗-贾巴尔，丽芙-乌尔曼在本章开头提到的英格玛-伯格曼的电影<페르소나>中饰演女演员伊丽莎白-福格勒。在米开朗基罗-安东尼-奥尼的《<블로우 업(Blow-Up)> 》（英国/意大利，1966 年）中，大卫-海明斯饰演摄影师托马斯；在费德里科-费里尼的《
을 담고 있다고 믿으며, 구이도는 더 이상 영화 촬영을 하지 못한 다. 이와 같이 영화는 창작 행위와 창작에 수반되는 조건을 주제로 삼으면서, 동시에 영화의 제작 과정을 반영하고 포괄한다.
圭多不再能够拍摄电影。因此，影片以创作行为和伴随创作的条件为主题，同时反映和涵盖了电影制作过程。
圭多不再能够拍摄电影。因此，影片以创作行为和伴随创作的条件为主题，同时反映和涵盖了电影制作过程。
한편으로 이것을 당연히 이들 영화가 묘사하는 세상의 이중화로, 따 라서 확장으로 볼 수 있지만, 동시에 관객이 수행하는것으로 가정 하는 역할을 불안정하게 만드는 공고한 폐쇄로도간주할 수도 있다.
一方面，这自然可以被视为这些电影所描绘的世界的复制和扩展，但也可以被视为一种稳固的封闭，破坏了观众被假定扮演的角色。
一方面，这自然可以被视为这些电影所描绘的世界的复制和扩展，但也可以被视为一种稳固的封闭，破坏了观众被假定扮演的角色。
이는 특정한 순간에 관객이 거울의 어느 쪽에 자신이 있는지 확신 할 수 없기 때문이다. 사실 창작 행위만문제적이 된 것이 아니다. 캐 릭터의 정체성에 대한 감각 역시불안정해지는데, 이 사실은 종종 현 실과 환상의 경계가 모호해짐을 통해 드러난다. 이 모든 경우에 영 화의 반영적 전환은자기 해체 행위와 유사한데, 이는 현대 유럽 예 술영화가 거울캐비닛을 향한 시선과 유사한 수없이 많은 미장아 빔 구성을이용해서 자신의 조건을 의심하거나 자신의 존재를 정당 화해왔기 때문이다. 이러한 자기 질문은 영화에서는 가깝고 은밀한 관계가 경험하게 되는 위기로 주제화되었다. 이것은 커플 사이의, 두 성별 사이의 싸움에서 타자를 향한 '경멸'로(<경멸>), 부분적으 로 더 이상 분리할 수 없는, 두 인물이 상호 과잉동일화의 반동 혹 은 원추 효과로(<페르소나>), 실제 지시물의 존재적 위치에 대한 급 진적 문제 제기로(<블로우 업>), 그리고스스로를 더 이상 통일적으 로 인지하지 못하는 주체의 창작 및 정체성 위기로
这是因为在任何时刻，观众都无法确定自己处于镜子的哪一面。事实上，有问题的不仅仅是创作行为。人物的身份感也变得不稳定，这往往通过模糊现实与幻想之间的界限而显现出来。在所有这些案例中，电影的反思转向类似于一种自我解构行为，因为当代欧洲艺术电影使用了无数的场景构成，类似于对镜柜的凝视，来质疑一个人的状况或证明一个人的存在。这种自我质疑在电影中被主题化为亲密关系所经历的危机。它表现为情侣之间、两性之间争吵时对对方的 "蔑视"（<경멸> ），表现为两个部分不再可分离的角色之间相互过度认同的反弹或锥形效应（<페르소나> ），表现为对真实参照物存在地位的彻底质疑（<블로우 업> ），表现为不再认为自己是统一的主体的创造性和身份危机。出现。
这是因为在任何时刻，观众都无法确定自己处于镜子的哪一面。事实上，有问题的不仅仅是创作行为。人物的身份感也变得不稳定，这往往通过模糊现实与幻想之间的界限而显现出来。在所有这些案例中，电影的反思转向类似于一种自我解构行为，因为当代欧洲艺术电影使用了无数的场景构成，类似于对镜柜的凝视，来质疑一个人的状况或证明一个人的存在。这种自我质疑在电影中被主题化为亲密关系所经历的危机。它表现为情侣之间、两性之间争吵时对对方的 "蔑视"（<경멸> ），表现为两个部分不再可分离的角色之间相互过度认同的反弹或锥形效应（<페르소나> ），表现为对真实参照物存在地位的彻底质疑（<블로우 업> ），表现为不再认为自己是统一的主体的创造性和身份危机。出现。
반영적 영화로의 발전에는 여러 가지 기원이 있다. 먼저 이탈리아 네오리얼리즘은 영화라는 미디어를 통해서 현실에 직접적으로 접근 할 수 있다고 보았다(1장 참조). 그렇지만 이미 초기 미켈란젤로 안토니오니의 영화[예를 들어, <정사 이야기(Cronaca di un amore)
反思电影的发展有几个起源。首先，意大利新现实主义认为电影是一种可以直接接触现实的媒介（见第 1 章）。然而，早在米开朗基罗-安东尼奥尼的电影[如《Cronaca di un amore》（《情史》）
反思电影的发展有几个起源。首先，意大利新现实主义认为电影是一种可以直接接触现实的媒介（见第 1 章）。然而，早在米开朗基罗-安东尼奥尼的电影[如《Cronaca di un amore》（《情史》）
구로서 간주되었다. 다양한 해방 운동(여성, 게이와 레즈비언, 흑 인, 제 3세계, 포스트 식민주의 등)은 고전적인 내러티브를 전복하거 나 해체하는 방식으로 이 도전적인 미학 모델을 열정적으로 채용했 다.
它被认为已经过时。各种解放运动（妇女运动、同性恋运动、黑人运动、第三世界运动、后殖民主义运动等）都热衷于采用这种具有挑战性的美学模式，以此来颠覆或解构经典叙事。
它被认为已经过时。各种解放运动（妇女运动、同性恋运动、黑人运动、第三世界运动、后殖民主义运动等）都热衷于采用这种具有挑战性的美学模式，以此来颠覆或解构经典叙事。
모더니즘의 반영적 미학은 또 하나의 브레히트 이론인 거리두기를 이용했다. 거리두기는 관객과 무대 연극 사이에 맺은 '가상(make-b elieve)'의 상호 공모 계약을 파괴하고자 했다. 그렇지만 우리가 본 것처럼 영화에서는 이중화, 거울화, 거리두기, 근접과 같은 효과는 처음부터 자주 사용되던 것이었다.비판적이고 해체적인 의도에서 든, 비틀기와 개그, 또는 수행적으로 자신을 드러내는 과정인 테이크 나 더블 테이크 과정에서 관객을 사로잡기 위한 추가 방식이든 말 이다. 그러나 1960 년대에 와서 이런 종류의 성찰성에 새로운 급박 성, 불확실성이 추가되었다. 이제 단순히 이야기를 들려주는 것만으 로는 충분하지 않다. 서사는 자신이 존재할 권리를 재확인시켜야했 으며, 이는 스토리텔링의 행위를 최우선시하는 이야기(그리고 때로 는 이야기의 장소)를 통해서 자신의 존재를 자세히 말함으로써 이루 어졌다. 그렇지만 위기에 처한 영화의 언어로서 이 모더니즘 미학 은 머뭇거림, 연기, 속임수, 비판적 자기 검열로서의 이중화와 거울 화를 다른 서사적, 영상적 형태를 이용해서 예술적으로 바꾸는 데 매우 독창적인 모습을 보여 주었다. 이를 위해서 내포 서사(영화 속 영화), 미장센의 구성성을 강조하는 영상 프레임, 그리고 전통적 인 플롯 스테레오타입, 장르 패턴, 혼성모방 인용을 강조하는 방식 을 사용했다.관객은 더 이상 투명한 창이라는 가상을 통해서, 또는 분명하게 표시된 문턱을 차례로 넘어섬으로써 영화 속으로 진입하 지않는다. 거울의 시각적 비유를 이용한다면, 시선을 후방을 비추는 거울에 반영된 상에 고정한 채 앞으로 이동하는 것을 상상해 볼 수 있다. 아니면 이중화가 자신 내부에서 일어나서 오른쪽 페이지와 왼쪽 페이지를 분리할 수 없는 상황이 된 '외부의 내부'를 지칭하 는, 보다 들뢰즈적인 '주름(the fold)' 이미 지가 여기에 더 적합할 수 도 있다. 무엇이 되었건 명백한 것은 영화가 처음 '발명되었을' 때 의 '기이한(baroque)' 순간과 유사하게 1960 년대 관객과 영화 사이 의 관계에 대한 새로운 용어들이 두려움과 새로운 가능성을 생생하 게 전달한다는 점이다. 현재의 관점에서 보면, 1960 년대 영화의 극 단적 반영성은 창조적 절정인 동시에 유럽 작가주의 영화의 종말 을 표시하는 것으로 간주된다. 작가주의 영화는 그 이후로 자신의 예 술적 기교와 인공성을 향해 더욱 비밀스럽고, 냉소적이며, 광적으 로 진입하는 방향으로 이동했다.
现代主义的反思美学运用了布莱希特的另一个理论：拉开距离。但在电影中，正如我们所看到的，替身、镜像、拉开距离和接近等效果从一开始就被频繁使用，无论是出于批判和解构的意图，还是作为转折和插科打诨，抑或是作为让观众参与 "接受 "或 "双重接受 "过程（一种表演性的自我揭示过程）的额外方式。但到了 20 世纪 60 年代，这种自省又增添了一种新的紧迫感和不确定性。现在，仅仅讲述一个故事已经不够了。叙事必须重申其存在的权利，而要做到这一点，就必须通过故事（有时是故事的地点）来详细讲述其自身的存在，并将讲故事的行为放在首位。 但作为一种危机中的电影语言，这种现代主义美学也极富创造性地利用其他叙事和视觉形式，将犹豫、推迟、欺骗、双重和镜像艺术地转化为批判性的自我审查。为此，他使用了隐含叙事（片中片）、画面构图来强调场景的构成性质，并使用了传统的情节定式、类型模式和混合套路。如果我们使用镜子的视觉隐喻，我们可以想象在前进的过程中，我们的目光定格在向后反射的影像上。或许德勒兹式的 "折叠 "形象更适合这里，它指的是 "外内"，即复制发生在自身内部，左右两页变得密不可分。无论如何，显而易见的是，与电影刚被 "发明 "时的 "巴洛克 "时代相似，20 世纪 60 年代观众与电影之间关系的新术语生动地传达了一种恐惧感和新的可能性。从当前的角度来看，20 世纪 60 年代电影的极端反思性既被视为创作高峰，也标志着欧洲自创电影的终结。从那时起，自创派电影开始以更加隐秘、玩世不恭和狂热的方式进入其自身的艺术精湛性和人为性。
现代主义的反思美学运用了布莱希特的另一个理论：拉开距离。但在电影中，正如我们所看到的，替身、镜像、拉开距离和接近等效果从一开始就被频繁使用，无论是出于批判和解构的意图，还是作为转折和插科打诨，抑或是作为让观众参与 "接受 "或 "双重接受 "过程（一种表演性的自我揭示过程）的额外方式。但到了 20 世纪 60 年代，这种自省又增添了一种新的紧迫感和不确定性。现在，仅仅讲述一个故事已经不够了。叙事必须重申其存在的权利，而要做到这一点，就必须通过故事（有时是故事的地点）来详细讲述其自身的存在，并将讲故事的行为放在首位。 但作为一种危机中的电影语言，这种现代主义美学也极富创造性地利用其他叙事和视觉形式，将犹豫、推迟、欺骗、双重和镜像艺术地转化为批判性的自我审查。为此，他使用了隐含叙事（片中片）、画面构图来强调场景的构成性质，并使用了传统的情节定式、类型模式和混合套路。如果我们使用镜子的视觉隐喻，我们可以想象在前进的过程中，我们的目光定格在向后反射的影像上。或许德勒兹式的 "折叠 "形象更适合这里，它指的是 "外内"，即复制发生在自身内部，左右两页变得密不可分。无论如何，显而易见的是，与电影刚被 "发明 "时的 "巴洛克 "时代相似，20 世纪 60 年代观众与电影之间关系的新术语生动地传达了一种恐惧感和新的可能性。从当前的角度来看，20 世纪 60 年代电影的极端反思性既被视为创作高峰，也标志着欧洲自创电影的终结。从那时起，自创派电影开始以更加隐秘、玩世不恭和狂热的方式进入其自身的艺术精湛性和人为性。
그렇지만 1980 년대 포스트모더니즘과 함께 반영성의 비판적 가능 성에 대한 믿음은 점차 사라져갔다. 아이러니와 패러디의 후속 형태 는 더 이상 비판적 태도에서 나오는 것이 아니었으며, 오히려 냉소 적이며 근본적으로 긍정의 제스처로 등장했다. 그렇다고 해서 반영 성의 비판적 기능에 대해서 원칙적으로 의심해서는 안 된다. 대신
然而，随着 20 世纪 80 年代后现代主义的兴起，对反身性批判潜力的信心逐渐消退。这并不意味着原则上应该怀疑反身性的批判功能。相反
然而，随着 20 世纪 80 年代后现代主义的兴起，对反身性批判潜力的信心逐渐消退。这并不意味着原则上应该怀疑反身性的批判功能。相反
자기 준거의 다양한 형태를 구분해서 상이한 사용 방식과 문맥을 구 분할 수 있어야 한다.
您应该能够区分不同形式的自我引用，以区分不同的用途和语境。
您应该能够区分不同形式的自我引用，以区分不同的用途和语境。
'고전' 영화에서 우리는 보통 끝 간 데 없는 추락이나, 자기복제라 는 무(無)의 상태로의 해체, 또는 끝없는 성찰의 감정을 느끼지 않거 나 느끼지 못한다. 하지만 우리 아래에 있는 기반을 빼앗기는 바 로 그 감정이야말로 거울을 존재론적 불확실성의 특권화된 장소 로 만든다. 이것은 거울이 기반이 없는 영화이미지를 받아들여서 이 를 이중적 성찰로 변화시킨다는 사실에 의해 가능해진다. 거울에 세계(질서)를 뒤바꾸고 뒤죽박죽으로 만드는 마법적 특성이 있다는 것을 우리는 루이스 캐럴(Lewis Carroll)의 『이상한 나라의 앨리 스(Alice in Wonderland)』가 발표되기 전부터 이미 알고 있었다. 하 지만 영화에서 거울의 의미는 존재론적 역할과 심리적 기능 사이 를 오간다. 거울을 바라보는 시선을 줄거리나 주인공의 발전에서 핵 심적순간으로 파악하도록 유도하지 않는 영화를 찾아보기란 힘들 다. 거울은 종종 주인공의 심리적 불안정성을 드러낸다. 프리츠 랑 (Fritz Lang)의
在 "经典 "电影中，我们通常不会或无法感受到无尽的坠落、自我复制化为虚无的过程或无尽反射的情绪。但是，失去脚下土地的感觉本身就使得镜子成为本体论不确定性的特殊场所。这是因为镜子接受了无地面的胶片影像，并将其转化为双重反射。早在刘易斯-卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》出版之前，我们就知道镜子具有颠倒和扰乱世界（秩序）的魔力。然而，镜子在电影中的意义却在本体论作用和心理功能之间摇摆不定。我们很难找到一部电影不把对镜子的凝视视为情节或主人公成长的关键时刻。镜子往往揭示了主人公不稳定的心理。在弗里茨-朗（Fritz Lang）的《
在 "经典 "电影中，我们通常不会或无法感受到无尽的坠落、自我复制化为虚无的过程或无尽反射的情绪。但是，失去脚下土地的感觉本身就使得镜子成为本体论不确定性的特殊场所。这是因为镜子接受了无地面的胶片影像，并将其转化为双重反射。早在刘易斯-卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》出版之前，我们就知道镜子具有颠倒和扰乱世界（秩序）的魔力。然而，镜子在电影中的意义却在本体论作用和心理功能之间摇摆不定。我们很难找到一部电影不把对镜子的凝视视为情节或主人公成长的关键时刻。镜子往往揭示了主人公不稳定的心理。在弗里茨-朗（Fritz Lang）的《
수많은 멜로드라마와 느와르에서-로이스 웨버의(Lois Weber)의 < 긴장(Suspence)>(US, 1913)부터 세실 B. 드 밀(Cecil B. De Mille)의 <사기꾼(The Cheat)> (US, 1915)까지, 오슨 웰스(Orson Welles)의 <상하이에서 온 여인(The Lady From Shanghai)>(US, 1947)부터 로 버트 시오드막(Robert Siodmak)의 <환상의 여인(Phantom Lady)(U
在众多情节剧和黑色电影中，从露易丝-韦伯的《< 긴장(Suspence)> 》（1913 年，美国）到塞西尔-B.De Mille 的<사기꾼(The Cheat)> （美国，1915 年）、Orson Welles 的<상하이에서 온 여인(The Lady From Shanghai)> （美国，1947 年）、Robert Siodmak 的 Phantom Lady（U
在众多情节剧和黑色电影中，从露易丝-韦伯的《< 긴장(Suspence)> 》（1913 年，美国）到塞西尔-B.De Mille 的<사기꾼(The Cheat)> （美国，1915 年）、Orson Welles 的<상하이에서 온 여인(The Lady From Shanghai)> （美国，1947 年）、Robert Siodmak 的 Phantom Lady（U
간이며, 관객에게는 연출의 인공성을, 그리고 동시에 어떻게 주인공 의 (종종 분열된) 인격 깊은 곳으로 관객이 침잠할 수 있는지를 인 식하게 한다. 우리는이러한 '심리적, 병리학적' 경우를 막스 브러더 스(Marx Brothers)의 <스파이 대소동(Duck Soup)>(US, 1933)에 서 거울의 이용과 같은 존재론적이며 희극적인 사용과 대비할 수 있다. 막스 브러더스의 <스파이 대소동>에서의 정례화된 거울의 사용은 이미 찰리 채플린(Charlie Chaplin)의 <백화점 주인(The Flo orwalker)>(US, 1916)이나 막스 린더(Max Linder)의 <7년의 불운(Se ven Years Bad Luck)>(US, 1921)에서 그 전초를 찾아볼 수 있다. 이 렇게 거울을 기괴한 방식으로 재사용하는 것은 폴 버호벤(Paul Verh oeven)의 <토탈 리콜(Total Recall)>(US, 1990)에서의 아널드 슈워 제네거, 그리고 시각보다 청각의 기록으로 전환한 데이비드 린치의 <로스트 하이웨이(Lost Highway)>(US, 1996)에서도 볼 수 있는데, 특히 미스터리 맨[로버트 블레이크(Robert Blake)]이 프레드 매디슨 [빌 펄맨(Bill Pullman)]에게 프레드의 집에 있는 '그에게 전화할 것' 을 권하는 장면에서 잘 드러난다.
它是一个插曲，让观众意识到作品的人为性，同时也让观众能够深入主人公（往往是破碎的）人格的深处。我们可以将这些 "心理和病理 "的例子与本体论和喜剧性的使用进行对比，如马克思兄弟的《<스파이 대소동(Duck Soup)> 》（美国，1933 年）中对镜子的使用。马克思兄弟在<스파이 대소동>中对镜子的经典运用可以追溯到查理-卓别林（Charlie Chaplin）的《<백화점 주인(The Flo orwalker)> 》（美国，1916 年）和马克斯-林德（Max Linder）的《<7년의 불운(Se ven Years Bad Luck)> 》（美国，1921 年）。这种对镜子的怪异再利用还可见于保罗-维尔欧文（Paul Verh oeven）的《阿诺德-施瓦辛格在<토탈 리콜(Total Recall)> 》（美国，1990 年）和大卫-林奇（David Lynch）的《<로스트 하이웨이(Lost Highway)> 》（美国，1996 年），该片改用听觉而非视觉记录，其中最引人注目的是神秘人[罗伯特-布莱克]建议弗雷德-麦迪逊[比尔-普尔曼]到弗雷德家 "给他打电话 "的场景。
它是一个插曲，让观众意识到作品的人为性，同时也让观众能够深入主人公（往往是破碎的）人格的深处。我们可以将这些 "心理和病理 "的例子与本体论和喜剧性的使用进行对比，如马克思兄弟的《<스파이 대소동(Duck Soup)> 》（美国，1933 年）中对镜子的使用。马克思兄弟在<스파이 대소동>中对镜子的经典运用可以追溯到查理-卓别林（Charlie Chaplin）的《<백화점 주인(The Flo orwalker)> 》（美国，1916 年）和马克斯-林德（Max Linder）的《<7년의 불운(Se ven Years Bad Luck)> 》（美国，1921 年）。这种对镜子的怪异再利用还可见于保罗-维尔欧文（Paul Verh oeven）的《阿诺德-施瓦辛格在<토탈 리콜(Total Recall)> 》（美国，1990 年）和大卫-林奇（David Lynch）的《<로스트 하이웨이(Lost Highway)> 》（美国，1996 年），该片改用听觉而非视觉记录，其中最引人注目的是神秘人[罗伯特-布莱克]建议弗雷德-麦迪逊[比尔-普尔曼]到弗雷德家 "给他打电话 "的场景。
거울, 얼굴, 지각, 의식, 행동은 다른 방식으로 함께 사용될수도 있 다. 이것이 우리가 거울 패러다임에 대해 지적하고 싶은 세 번째이 자 마지막 측면이다. 거울은 우리를 전통적인 영화 스튜디오로부터 인지주의와 신경과학의 영역으로 이끈다.정신에 대한 연구는 자신 의 영역에서만 주목할 만한 발전을이룬 것이 아니라 인문학, 특히 영화학의 영역에서 활동하는 학자들에게 많은 영감을 주었다. 특별 히 주의를 끈 것은 1990 년대 중반에 원숭이의 전두엽에서 발견한 소위 말하는 '거울 뉴런'으로, 이것은 신경학에서는 혁명에 비교할 만한 것이었다. 나중에 인간에게도 있는 것으로 밝혀진 거울 뉴런 은 이제까지 설명이 불가한 것으로 보였던 심리학 현상들(예를 들어 인간의 모방을 통한 학습, 또는 타인에게 감정이입을 할 수 있는 가 능성)을 이해할 수 있게 한다. 거울 뉴런은 다른 사람이 하는 행동 을 보는 경우 작동하는 신경세포를 의미한다. 생물이 목적 지향 적 행동(예를 들어 무엇을 잡는 행위)을 하기 위해 자신의 손을 이 용하든, 아니면 다른 생물이 이 행동을 하는 것을 관찰하든 뇌는 동 일한 작동 방식을 보인다. 따라서 거울 뉴런은 능동과 수동, 내면과 외면, 자아와 타자의 차이를 파괴한다. 현재 인간의 두뇌에서 거울 뉴런이 담당하는 정확한 기능을 완벽하게 설명할 수 있는 단계에 까지 이르지 않았지만,일부 과학자들은 거울 뉴런이 하나의 총체적 시스템을 보유하고 있다고 가정하기도 한다. 거울 뉴런의 입장에서는 보는 것과 하는 것 사이에 아무런 차이가 없다. 여기에 영화 이론 이 거울 뉴런에 대해 매혹을 느끼는 이유가 있다. 거울 뉴런은 인간 학습의 핵심인 운동학적 모방만 조율하는 것이 아니라 우리가 다른 사람에 대해 느끼는 감정이입과 연민도 조정한다. 장치 이론이 더 이상 발전하지 못하고, 너무나 많고 증명되지않은 가정 때문에 실 패한 것으로 간주되는 현 상황에서 자아와 타자의 차이를 최소한 희미하게 만드는, 자연과학적으로 검증된 감정이입과 연민 이론이
镜子、脸、感知、意识和行为还可以以其他方式结合起来使用。这是我们要指出的镜子范式的第三个方面，也是最后一个方面。心灵研究不仅在其自身领域取得了显著进展，而且还启发了从事人文学科研究的学者，尤其是电影研究领域的学者。尤其令人感兴趣的是，20 世纪 90 年代中期在猴子额叶中发现了所谓的 "镜像神经元"，这堪称神经学领域的一场革命。镜像神经元后来被发现在人类中也存在，它使我们能够理解以前似乎无法解释的心理现象，如人类的模仿学习或与他人产生共鸣的能力。镜像神经元是一种神经细胞，当它们看到他人做出某种动作时就会发生反应。因此，镜像神经元破坏了主动与被动、内部与外部、自我与他人之间的区别。虽然我们还不能完全解释镜像神经元在人脑中的确切功能，但一些科学家推测，镜像神经元是一个整体系统。从镜像神经元的角度来看，"看 "和 "做 "并无区别。以下是电影理论对镜像神经元着迷的原因。镜像神经元不仅协调运动模仿（这是人类学习的核心），还协调我们对他人的同情和怜悯。在设备理论因太多未经证实的假设而不再被推进并被认为已经失败的今天，有一个经过科学验证的共情和同情理论，至少模糊了自我和他人之间的区别，这真是一件好事。
镜子、脸、感知、意识和行为还可以以其他方式结合起来使用。这是我们要指出的镜子范式的第三个方面，也是最后一个方面。心灵研究不仅在其自身领域取得了显著进展，而且还启发了从事人文学科研究的学者，尤其是电影研究领域的学者。尤其令人感兴趣的是，20 世纪 90 年代中期在猴子额叶中发现了所谓的 "镜像神经元"，这堪称神经学领域的一场革命。镜像神经元后来被发现在人类中也存在，它使我们能够理解以前似乎无法解释的心理现象，如人类的模仿学习或与他人产生共鸣的能力。镜像神经元是一种神经细胞，当它们看到他人做出某种动作时就会发生反应。因此，镜像神经元破坏了主动与被动、内部与外部、自我与他人之间的区别。虽然我们还不能完全解释镜像神经元在人脑中的确切功能，但一些科学家推测，镜像神经元是一个整体系统。从镜像神经元的角度来看，"看 "和 "做 "并无区别。以下是电影理论对镜像神经元着迷的原因。镜像神经元不仅协调运动模仿（这是人类学习的核心），还协调我们对他人的同情和怜悯。在设备理论因太多未经证实的假设而不再被推进并被认为已经失败的今天，有一个经过科学验证的共情和同情理论，至少模糊了自我和他人之间的区别，这真是一件好事。
영화 이론의 발전에 중대한 결과를 가져올 수 있다는 점은 자명하 다.
不言而喻，这将对电影理论的发展产生重大影响。
不言而喻，这将对电影理论的发展产生重大影响。
이 이론의 부상은 관객의 육체라는 측면에서 뇌의 기능에대해 완전 히 새로운 고찰이 필요함을 의미한다. 최소한 뇌의작동이라는 측면 에서 보면 육체/뇌의 상호관계, 운동감각적 통제, 보기와 하기는 동 일한 것이 되기 때문이다. 아직까지는 이 주제에 대해서는 소수의 조심스러운 에세이만 발표된 상태이기 때문에 (예를 들어 우리가 이 장에서 논의한 베르히만의 <페르소나>에 대해) 이 새로운 접근방 식이 거울과 얼굴과 관련해서 영화와 영화 체험에 대한 어떤 통합 적 이론을 제시할지는 좀 더 두고 봐야 할 것이다. 아마도 새로 운 접근 방식은한편에는 현상학적, 사실주의적 이론이, 다른 한편에 는 담론적, 구성적 이론이 위치하고 있는 오래된 전선을 극복하 는 데기여할 수 있을 것이다. 또한 새로운 접근 방식을 기반으로 통 합되고 기술화된 환경 속에서 육체의 불안정한 위치에 대해 집중적 으로 다루고 있는 인문학의 주도적 패러다임에 대해서 영화학이 지속적으로 기여할 수 있을 것이다. 이 패러다임에서 주로 다루어지 는 연구 대상로는 감각과 매개된 체험, 기록과 저장의 다양한 형태 (기억, 트라우마, 아케이브), 접촉(피부, 만짐)이 있다. 이 밖에도 뇌 의 모델로 컴퓨터를 설정하는 것과 같이 생명 과학에서 기인한 주도 적 비유의 변화도 이 패러다임 속에서 벌어진 것이다.
这一理论的兴起意味着，大脑的运作与观众身体的关系需要全新的考量。身体/大脑之间的相互关系、运动控制、观看和行动成为了一回事，至少在大脑的运作方面是如此。由于目前仅有几篇关于这一主题的谨慎论文发表（如本章讨论的伯希曼的<페르소나>），这种新方法是否会导致关于电影和电影体验与镜子和脸的关系的统一理论，我们拭目以待。或许，新方法有助于克服现象学和现实主义理论与话语学和建构主义理论之间的旧战线，也有助于电影研究继续为人文学科的主流范式做出贡献，该范式关注身体在一体化和技术化环境中岌岌可危的地位。这一范式的主要研究对象是感觉和媒介体验、各种形式的记录和存储（记忆、创伤、档案）以及触觉（皮肤、触摸）。此外，源于生命科学的主流隐喻也在这一范式中发生了变化，例如将计算机设定为大脑的模型。
这一理论的兴起意味着，大脑的运作与观众身体的关系需要全新的考量。身体/大脑之间的相互关系、运动控制、观看和行动成为了一回事，至少在大脑的运作方面是如此。由于目前仅有几篇关于这一主题的谨慎论文发表（如本章讨论的伯希曼的<페르소나>），这种新方法是否会导致关于电影和电影体验与镜子和脸的关系的统一理论，我们拭目以待。或许，新方法有助于克服现象学和现实主义理论与话语学和建构主义理论之间的旧战线，也有助于电影研究继续为人文学科的主流范式做出贡献，该范式关注身体在一体化和技术化环境中岌岌可危的地位。这一范式的主要研究对象是感觉和媒介体验、各种形式的记录和存储（记忆、创伤、档案）以及触觉（皮肤、触摸）。此外，源于生命科学的主流隐喻也在这一范式中发生了变化，例如将计算机设定为大脑的模型。
이 장을 마무리하면서 다시 한 번 거울의 의미층에 대해 생각해 보 려 한다. 우리는 무엇보다 여기에 담긴 패러독스, 자가당착, 모순 에 집중함으로써 이 개념들을 생산적으로 만들고자한다. 첫 번째는 '외연화와 내면화의 패러독스'다. 초기 영화에서 고전 영화로의 이 행은 스크린 공간과 관객 공간 간의 관계의 변화라고도 서술할 수 있다. 영화의 발달은 '물리적 공간(반주 음악, 영화 설명자, 관객 의 반응)'에서 이루어지는 집단적 수용으로부터 (영화의 디에게시스 가 관객을 '중심화'하는) 상상의 공간에 있는 개별 관객의 방향으 로 진행했다. 클로즈업은 실제의 공간으로부터 가상의 공간으로의 전이를 완성하고 마감한다. 이 과정을 통해 몇 가지 이익(통일적 디 에게시스공간, 관객이 가상에 몰입함, 직선적 시간)을 얻기도 하지만, 이에 따라 손실(물리적 공간, 집단적 수용, 순환적 시간, 직접적 인 말 걸기)도 따른다. 은밀함과 웅장함의 표현은 이러한 변형의 근 간에 화해할 수 없는 긴장이 존재함을 암시한다. 영화속 클로즈업은 은밀한 웅장함을 함의하는가, 아니면 웅장한은밀함을 함의하는가?
在本章的最后，我们想再次反思镜子中的意义层次。我们希望首先关注这些概念所包含的悖论、自我依附和矛盾，从而使其富有成效。首先是外化与内化的悖论。从早期电影到经典电影的这一过程，也可以说是银幕空间与观众空间之间关系的变化。电影的发展从 "物理空间"（伴奏音乐、电影旁白、观众反应）中的集体接受转向想象空间中的个体观众（电影情节将观众置于 "中心"）。特写完成并结束了从现实空间到想象空间的过渡。这一过程带来了一些收获（统一的叙事空间、观众沉浸在虚拟中、线性时间），但也带来了一些损失（物理空间、集体接收、循环时间、直接称呼）。对亲密感和宏伟感的表现表明，这些转变的根源存在着不可调和的矛盾。影片中的特写镜头暗示的是隐蔽的宏伟还是盛大的秘密？
在本章的最后，我们想再次反思镜子中的意义层次。我们希望首先关注这些概念所包含的悖论、自我依附和矛盾，从而使其富有成效。首先是外化与内化的悖论。从早期电影到经典电影的这一过程，也可以说是银幕空间与观众空间之间关系的变化。电影的发展从 "物理空间"（伴奏音乐、电影旁白、观众反应）中的集体接受转向想象空间中的个体观众（电影情节将观众置于 "中心"）。特写完成并结束了从现实空间到想象空间的过渡。这一过程带来了一些收获（统一的叙事空间、观众沉浸在虚拟中、线性时间），但也带来了一些损失（物理空间、集体接收、循环时间、直接称呼）。对亲密感和宏伟感的表现表明，这些转变的根源存在着不可调和的矛盾。影片中的特写镜头暗示的是隐蔽的宏伟还是盛大的秘密？
우리가 처음에 살펴 본 두 가지 영화의 존재 방식에 대해 다시 생 각해 본다면 1,2 장), '거울의 패러독스'는 거울이나 틀, 문이나 스크 린 모두 그들의 투명성과 통기성을 잃어버리고 반영 면이 될 수 있 다는 사실, 그래서 관찰하는 대상을 거꾸로관찰하게 하며, 자아를 자 아와 대면하게 하고, 더 나아가 자아를 타자와 대면하게 할 수 있다 는 사실에서 생긴다. 따라서 거울은 앞의 두 가지 패러다임의 위기 형태이거나 한계 선언이라고 말할 수 있다. 이들 패러다임의 변화
如果我们回想一下我们在开头（第一章和第二章）研究过的两种电影存在模式，"镜子的悖论 "产生于这样一个事实，即镜子和框架、门和栅栏都可以失去其透明度和渗透性，成为反射面，从而将观察者颠倒过来，使自我与自我面对面，进而使自我与他人面对面。这些范式的转变
如果我们回想一下我们在开头（第一章和第二章）研究过的两种电影存在模式，"镜子的悖论 "产生于这样一个事实，即镜子和框架、门和栅栏都可以失去其透明度和渗透性，成为反射面，从而将观察者颠倒过来，使自我与自我面对面，进而使自我与他人面对面。这些范式的转变
는 영화와 관객 사이에서 '계약'의 성격이 변한 것과도 관련이 있다. 보다 철학적이고 심리학적인 차원에서 보자면, 이미지에서 투명성 의 손실은 얼굴의 모습에 의해서 고조되는 동시에 지양된다. 무언가 가 우리를 돌아보기 때문에 우리는 더 이상 투명한 미디어를이용해 서 바라볼 수 없다. 우리는 스크린상의 얼굴을 보며, 이를 통해 서 우리 자신의 시선을 타자적 힘을 동반해서 바라본다. 동시에 관 객은 영화를 볼 때 자신의 시선을 타자의 시선과 동일시해서 스크 린의 시선을 자신 것으로 만들고, 이렇게 해서 자기 자신을 향 한 시선을 회피하는 것에 이미 익숙해 있다.여기에 덧붙여서 얼굴이 야말로 감성적 동일시에 다양한 가능성을 부여한다는 사실도 고려 해야 한다. 이렇게 클로즈업은 자신의 관객으로서의 위치를 강조하 기 때문에 고조된 자기 반영과, 관객으로서 다른 인물에 과잉 반응 하는 고조된 동일시사이에서 왔다 갔다를 반복한다. 얼굴은 이렇게 불안정한 표현 대상이 된다. 이를 회화적, 재현적 개념, 그리고 회 화사적개념을 빌려 표현한다면 투시화법 시스템의 붕괴라고 표현할 수 있는데, 그 이유는 관객의 관점이 동요하고 불안정하게 되기 때 문이다. 클로즈업은 인간의 육체와 '시선 수준의 카메라'를 둘러싼 고 전 영화의 근본적 척도를 재확인하는 동시에 도전한다.
这也与影片和观众之间 "契约 "性质的改变有关。从哲学和心理学的角度来看，脸部的出现同时加剧和避免了影像透明度的丧失。我们不能再透过透明的媒介观看，因为有东西在回望我们。我们看着屏幕上的人脸，通过他们，我们以第三方的力量审视着自己的目光。同时，观众在观看电影时已经习惯于将自己的目光与他人的目光相提并论，将银幕上的目光视为自己的目光，从而避免了对自己的目光。因此，特写镜头在两种情况之间摇摆不定，一种是自我反省，因为它强调了一个人作为观众的地位，另一种是认同感增强，因为观众对另一个人物产生了过度反应。脸部成为一个不稳定的表现对象。借用画家、表现主义和绘画的概念，这可以被描述为透视绘画系统的崩溃，因为观众的视角变得激动和不稳定。特写》重申并挑战了经典电影中围绕人体和 "平视摄影机 "的基本测量方法。
这也与影片和观众之间 "契约 "性质的改变有关。从哲学和心理学的角度来看，脸部的出现同时加剧和避免了影像透明度的丧失。我们不能再透过透明的媒介观看，因为有东西在回望我们。我们看着屏幕上的人脸，通过他们，我们以第三方的力量审视着自己的目光。同时，观众在观看电影时已经习惯于将自己的目光与他人的目光相提并论，将银幕上的目光视为自己的目光，从而避免了对自己的目光。因此，特写镜头在两种情况之间摇摆不定，一种是自我反省，因为它强调了一个人作为观众的地位，另一种是认同感增强，因为观众对另一个人物产生了过度反应。脸部成为一个不稳定的表现对象。借用画家、表现主义和绘画的概念，这可以被描述为透视绘画系统的崩溃，因为观众的视角变得激动和不稳定。特写》重申并挑战了经典电影中围绕人体和 "平视摄影机 "的基本测量方法。
얼굴을 감정 이미지와 클로즈업으로 파악한다면, 여기에서 '운동성 과 비표현성의 패러독스'가 생겨난다. 발라즈의 표현을 빌린다면 영 화가 표현 매체로서의 얼굴을 재발견한다고 말할 수도 있지만, 이것 은 운동성과 이동성을 과감하게 축소함으로써 가능한 것이다. 대부 분의 현대 관객에게는 초기 영화에 나오는 공포로 인해 크게 뜬 눈, 치솟은 눈썹, 또는 찡그린 이마와 같이 연극적이며, 감정을 과장되 게 외부로 표현하는 당대의 연기 방식이 우스꽝스럽게 다가온다. 현 대의 우리가 최소한의 얼굴 연기를 더 선호한다는 점은 '위대한 무 표정한얼굴 (great stone face)'로 유명했던 버스터 키튼을 찰리 채 플린보다 선호한다는 사실에서도 드러난다. 남자 배우의 경우커다란 눈과 표정이 풍부한 얼굴을 가지고 있는 경우에 훌륭한 배우라 는 평가를 받는다. 헨리 폰다(Henry Fonda), 폴 뉴먼(Paul Newma
如果将脸部理解为情感形象和特写镜头，这就是 "流动性与不表达的悖论 "产生的原因。借用巴拉兹（Balazs）的一句话，我们可以说，电影正在重新发现作为表现媒介的面部，但前提是大幅降低其动感和流动性。对大多数现代观众而言，早期电影中的恐怖片所特有的戏剧化、夸张的外在情绪表达，如睁大眼睛、扬起眉毛或皱起眉头，显得十分可笑。与查理-卓别林相比，我们更喜欢以 "大石头脸 "著称的巴斯特-基顿（Buster Keaton），这反映了我们现代人对面部表情最少化表演的偏好。如果男演员有一双大眼睛和一张富有表情的脸，他们就会被认为是伟大的演员。亨利-方达（Henry Fonda）、保罗-纽曼（Paul Newman）和年轻时的克林特-伊斯特伍德（Clint Eastwood）就是这样的例子。<옛날 옛적 서부에서(Once Upon A Time In The West)>(在《纪念碑谷》（美国/印度，1968 年）中，塞尔吉奥-莱翁内交替使用[纪念碑谷]的全景镜头和（亨利-方达的）特写镜头，展现了一幅由经典面孔组成的 "沙漠风景画"。作为观众，这些特写镜头中微妙的、几乎难以察觉的表情动作最能打动我们。
如果将脸部理解为情感形象和特写镜头，这就是 "流动性与不表达的悖论 "产生的原因。借用巴拉兹（Balazs）的一句话，我们可以说，电影正在重新发现作为表现媒介的面部，但前提是大幅降低其动感和流动性。对大多数现代观众而言，早期电影中的恐怖片所特有的戏剧化、夸张的外在情绪表达，如睁大眼睛、扬起眉毛或皱起眉头，显得十分可笑。与查理-卓别林相比，我们更喜欢以 "大石头脸 "著称的巴斯特-基顿（Buster Keaton），这反映了我们现代人对面部表情最少化表演的偏好。如果男演员有一双大眼睛和一张富有表情的脸，他们就会被认为是伟大的演员。亨利-方达（Henry Fonda）、保罗-纽曼（Paul Newman）和年轻时的克林特-伊斯特伍德（Clint Eastwood）就是这样的例子。<옛날 옛적 서부에서(Once Upon A Time In The West)>(在《纪念碑谷》（美国/印度，1968 年）中，塞尔吉奥-莱翁内交替使用[纪念碑谷]的全景镜头和（亨利-方达的）特写镜头，展现了一幅由经典面孔组成的 "沙漠风景画"。作为观众，这些特写镜头中微妙的、几乎难以察觉的表情动作最能打动我们。
'순수한 존재와 해독 가능한 기호의 패러독스'는 한 번 더 영화 이 론의 두 가지 핵심 전통을 이루는 모사적-사실적 이론과 상징적기호학적 이론 사이의 긴장을 잘 보여 준다. 이 긴장은 연속극 한 편이 끝날 때마다 표준화된 마무리 장치로 사용되는 얼굴을 비
纯粹存在与可解读符号的悖论再次说明了构成电影理论两大核心传统的拟态-事实理论与符号-象征理论之间的紧张关系。这种张力体现在每部肥皂剧结尾时作为标准化结尾手段的脸谱、非符号化的符号和符号化的符号。
纯粹存在与可解读符号的悖论再次说明了构成电影理论两大核心传统的拟态-事实理论与符号-象征理论之间的紧张关系。这种张力体现在每部肥皂剧结尾时作为标准化结尾手段的脸谱、非符号化的符号和符号化的符号。
추는 '반응 숏(reaction shot)'에서 명백하게 드러난다. 한편으로 지 나치게 극적인 표현성은 다음 회가 시작될 때까지 지속될 만큼 강 력한 감정을 생성하려는 의도에서 감정적 과잉을 만든다. (그리 고 다음 회는 지연된 '대응 숏(reverse shot)'으로 시작된다.) 다른 한편으로 이렇게 감정이 풍부한 이미지는 특정 장르 내에서만 완전 히 관습적으로 된것이 아니라, 스토리 내부에 통합되어 있기 때문에 서사적 중요성을 부여받는다. 이 중요성 때문에 드레이어(Dreyer) 의 클로즈업이나 '볼거리 영화'의 삽입 숏의 경우처럼 서사에 대 한 '구속'으로서가 아니라 기호 지향적인 방식으로 클로즈업 이미지 를 이해할 필요가 있다.
这在 "反应镜头 "中表现得很明显。一方面，过于戏剧化的表现手法造成了情绪上的过度，其目的是产生一种强烈的情绪，足以持续到下一个镜头开始（而下一个镜头的开始则是一个延迟的 "反转镜头"）。另一方面，这些饱含情感的画面并没有完全成为特定类型中的常规画面，而是被赋予了叙事意义，因为它们与故事融为一体。正因为这种重要性，我们有必要从符号导向的角度来理解特写画面，而不是像德雷尔的特写镜头或 "奇观电影 "的间离镜头那样，将其视为对叙事的 "限制"。
这在 "反应镜头 "中表现得很明显。一方面，过于戏剧化的表现手法造成了情绪上的过度，其目的是产生一种强烈的情绪，足以持续到下一个镜头开始（而下一个镜头的开始则是一个延迟的 "反转镜头"）。另一方面，这些饱含情感的画面并没有完全成为特定类型中的常规画面，而是被赋予了叙事意义，因为它们与故事融为一体。正因为这种重要性，我们有必要从符号导向的角度来理解特写画面，而不是像德雷尔的特写镜头或 "奇观电影 "的间离镜头那样，将其视为对叙事的 "限制"。
마지막으로 '척도와 크기의 패러독스'는 다시 한 번 영화에서 공간, 스크린, 그리고 관객의 관계가 얼마나 중요한 것인지를 보여 준다. 웅장함과 세부성의 관계라는 관련성에서 볼 수 있듯이 클로즈업은 은밀함과 압도감 사이를 왕복한다. 얼굴의 클로즈업은 너무나 가깝 고 너무나 크며, 특별한 종류의 공허함을 만들어 낸다. 이는 클로 즈업의 근접성이 (클로즈업이라는 명칭이 지시하듯) 우리로 하여금 뒤로 물러서는 것을 불가능하게 하기 때문이다. 이렇게 해서 (<거대 한 삼킴>과 <경멸>의 도입부에서처럼) 공간 속의 관객은 삼켜지는 데, 이는 관객이 척도의 기준을 상실하고 거리를 둘 수 없기 때문이 다. 다음장에서는 고전 영화가 영화의 특징이자, 우리가 앞에서 이 러한 모순을 통해 묘사한 불안정성을 통제하거나 극복하기 위해어 떤 메커니즘을 개발했는지에 대해서 중점적으로 다룬다. 하지만 이 고정화에는 치러야 할 대가가 따른다는 사실은 분명하다.
最后，《规模与尺寸的悖论》再次证明了电影中空间、银幕和观众之间关系的重要性。特写镜头在亲切感和压倒感之间摇摆不定，这一点可以从宏大和细节之间的关系中看出。脸部特写镜头是如此之近，又是如此之大，从而营造出一种特殊的空旷感。这是因为特写的近距离（顾名思义，特写）使我们无法后退。通过这种方式（如<거대 한 삼킴>和<경멸>的介绍），空间中的观众被吞没了，因为观众失去了参照系，无法拉开距离。下一章将重点讨论经典电影是如何发展出控制或克服不稳定性的机制的，这种不稳定性是电影的特点，我们已经通过这些矛盾进行了描述。然而，这种不稳定性显然是有代价的。
最后，《规模与尺寸的悖论》再次证明了电影中空间、银幕和观众之间关系的重要性。特写镜头在亲切感和压倒感之间摇摆不定，这一点可以从宏大和细节之间的关系中看出。脸部特写镜头是如此之近，又是如此之大，从而营造出一种特殊的空旷感。这是因为特写的近距离（顾名思义，特写）使我们无法后退。通过这种方式（如<거대 한 삼킴>和<경멸>的介绍），空间中的观众被吞没了，因为观众失去了参照系，无法拉开距离。下一章将重点讨论经典电影是如何发展出控制或克服不稳定性的机制的，这种不稳定性是电影的特点，我们已经通过这些矛盾进行了描述。然而，这种不稳定性显然是有代价的。
