吉安盧卡·布西，
圖標介紹。
從起源到中世紀/1。
我們將通過這兩場將被分開的講座來介紹圖標的神秘
圖標介紹 1，
圖示 2 的介紹。
這裡，我想把魯布廖夫的聖三一圖作為封面圖片，因為 1551 年莫斯科的百章大公會議將其奉為不僅是闡釋聖三一奧秘的完美聖像，還指出其作者安德烈·魯布廖夫是所有後來的聖像畫家們的榜樣。當我們想到一幅聖像時，如果要想到最具代表性的聖像，這個大公會議可能會指引我們思考這幅由安德烈·魯布廖夫於 1425 年所畫的至聖三一聖像。
這是我在比薩的鯨類博物館，卡爾奇的卡爾托薩，這裡我正在觸摸一具抹香鯨的骨骼，但更重要的是，我還做了更多的事情，我甚至進入了一條鯨魚的肚子，這裡是我在一具藍鯨的骨骼裡。這些照片是我想拍的，正如我常常說的，在我看來，這個圖標是約拿的標誌，是上帝在我們中間存在的痕跡，這是給我們這一代人的一個標誌。因此，我想在鯨魚裡拍照，就像約拿進入鯨魚裡，他在裡面待了三天，然後被送回陸地，從那裡開始向尼尼微城傳道。
現在，撇開隱喻，我們來談談圖像的問題。教會並沒有真正擁有神性的圖像，至少在第六世紀之前可能是這樣。最初，在基督徒的地下墓穴或崇拜場所，他們非常喜歡通過符號來表達上帝的存在，而不是通過直接的描繪。
這裡我們看到基督最早的描繪之一，透過一個銘文。這個銘文我們將用希臘語來閱讀 Ikthus，也就是魚，但實際上這個名字是 Iesus Christos Theou Uiu Soter的縮寫，我們將其翻譯成意大利語為上帝之子耶穌基督救世主。
在這裡，我們有另一幅圖像，仍然是早期基督教的，並且我們有這個符號的獨特聯繫，將十字架與錨連結起來。錨顯然是用來固定船隻的工具。古人非常喜愛這種海洋和航行的隱喻，來表達存在的意義，他們說存在就像從一個海灘到另一個海灘的航行，經常是在暴風驟雨的海上。我們在許多福音書的片段中也能感受到這個意象的回聲，而在這次航行中找到穩定的唯一方法，就是將錨放在海底，這樣船就會停下來。這個符號正是將錨的穩定性與十字架的受難相聯繫，告訴我們，只有當人將自己交託於十字架的奧秘中，並因此根據馬可福音 8 章 34-35 節的指示，死於自我，才能在這一點上停下來，從死亡中他將獲得復活。這裡我們看到一個極其簡單、原始的符號，實際上隱藏著極其深刻且已經完成的基督教奧秘的象徵意義。
另一幅圖像再次重申了我之前解釋的內容，那就是小船的形象，這裡我們看到這艘船正在穿越大海，正是生命旅程的象徵。在這裡，我們相當清楚這個象徵所指的是，這艘船就是教會，在這段從生命到死亡的旅程中支持著人，兩個海灘將他連接到自己的起源和最終命運。在這個過程中，他不太依賴自己，而是依賴教會的幫助和接納，教會就像一艘小船，將他從一個海灘帶到另一個海灘。
這是一幅來自三世紀的異教徒圖像。基督教的早期信徒直接使用來自異教的圖像並不令人驚訝，因為並非所有人都立即成為基督徒，許多基督徒與異教徒在家庭和社區中肩並肩地生活。因此，即使在崇拜場所，例如為亡者祈禱的時候，聚會中常常會有與基督徒一樣多的異教徒，他們都認識亡者，因此對於圖像內容的混合並不太害怕。
在這幅奧菲斯的圖像中，奧菲斯是異教世界的一位神祇，他手中拿著這個樂器，通過它召喚他的羊群，我們在他身下看到一隻羊，然後是一隻山羊，還有其他的羊，這是異教世界中重新建立秩序的形象，這個角色有能力召喚自然的黑暗力量，並將它們引導回源頭和秩序
這在基督教世界中被友善地接受並成為想像中的形象，因為它讓基督徒想起耶穌這位好牧人。我們也記得路加福音第十五章中的憐憫比喻，耶穌正是說好牧人是那位去尋找失落的羊，並把留在羊圈中的 99 隻羊留在那裡。
我們擁有一幅來自三世紀異教世界的形象，矛盾的是，我們並不習慣這種想像，但早期基督徒也曾將耶穌想像成哲學家或永遠年輕的少年。根據希臘人的觀點，沉思奧秘的人永遠不會變老，因為他在自己的智慧中能夠理解邏輯，理解周圍一切事物的根本原因。因此，當事物流逝時，他卻永遠存在。這種哲學家或永恆年輕的形象正是應用於基督，基督因為是真智慧，因此理解存在的所有原因以及奧秘的原因，並且因為他是那位在死亡中不斷復活的人，因此他是生命的源頭。
我們也可以注意到，在這幅圖像中，一種異教的意象是直接從基督教徒那裡獲得的，我們很清楚地看到，他們並沒有產生自己獨特的意象，而是在這個時期從異教世界中獲得了這些意象。
這幅壁畫可能是我們所擁有的基督的最早肖像，約可追溯到四世紀，我們將其置於這個阿爾法和歐米茄之間，這正是啟示錄中基督對自己所說的話，祂說我是阿爾法和歐米茄，意味著我是第一和最後，活著的，並且表明基督正是時空的中心，作為創造的引入者和在末日時將審判活人和死人的那位。
這幅畫非常有趣的地方在於，它描繪了那些很可能與聖裹布或埃德薩的曼迪利翁有關的特徵，對此科學家們意見分歧，但我們肯定開始有了我們想像中的基督，留著鬍鬚的基督，擁有飄逸長髮的基督，中間分成兩束的髮型，尤其是還穿著羅馬參議員的服裝。可以說，從這個時期開始，我們尚未擁有基督的直接圖像，但我認為這可能是原型。
研究者和圖像學學者們正在提出的嚴肅問題是，基督教圖像學的來源是什麼。
我們必須記住，對基督徒來說，根據直接的形象來描繪基督是非常困難的。這有兩個原因。基本上，如果他們來自猶太教並且已經皈依基督教，他們面臨著舊約的重大問題，這提醒他們不要為神明製作形象。因此，他們幾乎不可能以直接的方式描繪基督。
如果他們是異教徒，那麼也存在類似的問題，儘管性質不同。異教徒非常習慣通過圖像或三維雕塑來描繪偶像。他們非常習慣這樣做。給人的印象是，當一個異教徒轉向基督教時，他們被強烈邀請放下偶像，甚至放棄這種想像神明的方式，以便在精神上重新獲得這種感覺，而這並不是他們所要求的，通常也不會創作這類圖像。因此，我們已經走得很遠，[而]接下來我們會看到，直到六世紀，我們才有第一幅基督的圖像，即西奈山的基督，值得一問的是，通過什麼樣的途徑才達到了這種根據現實相似的方式來描繪基督的可能性。
現在，其中一個最被認同的論點是，我們必須在法尤姆的繪畫中尋找這一起源。法尤姆是埃及的一個地區，在這個地區，兩種藝術形式相遇。來自古典世界的畫家們習慣於根據自然的視角進行繪畫，就像我們在龐貝畫作中看到的那樣，或者在羅馬畫作中，與此同時，埃及畫家則像在象形文字或伴隨象形文字的圖像中那樣進行繪畫。埃及的繪畫顯然是象徵性的和二維的，而羅馬學派畫家的繪畫則相反，是自然主義的和三維的。
當這兩所學校相遇時，它們創造了一種新的肖像畫風格，即法尤姆風格。
在這裡，例如，我們可以看到一位羅馬貴婦以非凡的方式被描繪出來。這幅畫作是公元三至四世紀的作品。瞧，我們可以注意到這幅肖像畫是多麼巧妙地完成的。
再往前走，例如，我們還有另外兩幅同樣來自法尤姆學派的肖像畫。這是兩位男性，我們可以看到他們的年齡大約在 30 到 40 歲之間。請記住，在羅馬帝國時期，平均壽命在 18 到 40 歲之間，因此這些男性被描繪成年輕的樣子並非偶然，稍後我們會理解這一點。
或者我們還有這位美麗的羅馬女貴族，依然是法尤姆學派的作品，透過這凝視，我們可以察覺到這些羅馬-埃及學派的畫家在藝術上達到了何種水平，雖然目光堅定，但同時又如此強烈。
再往前走，我們在這裡看到另外兩個男人的形象，這時人們開始質疑為什麼他們都有相同的尺寸，以及為什麼這些男人和女人總是被描繪成大約這個年齡。
其實他們並不是唯一的，因為如果我們繼續往前看，我們可以在這幅圖中看到兩個孩子，這兩個孩子正是以非常幼小的年齡被描繪出來的，然後在這些圖像上大約高 40 厘米、寬 22 厘米的比例被呈現出來。
或者再往前走，我們可以看到兩個雙胞胎的影像，
繼續我們的巡禮，我們可以看到這或許是法尤姆所帶給我們的最美麗的畫面之一，這幅畫被稱為所謂的哲學家。
這裡的問題是他們把這些畫作放在哪裡，這些畫作或多或少是根據相同的風格重建的，並且都有相同的尺寸。現在看來這些畫作是葬禮畫，當人們接近死亡的邊緣或知道自己遲早會面臨這個重大轉變時，會請來畫家，根據我們自己對照片的想像來描繪自己，因此他們會讓人畫這幅畫，然後把它放在臥室的一個地方，並把它放在那裡，並把它安置在我們的照片中。
最有趣的事情是，他們把這些葬禮畫放在哪裡？那麼，這裡有一幅圖片，現在還不能直接閱讀，但它讓我們看到一幅嵌在這幅包裹著它的畫布中的法尤姆畫作。
現在在這個形狀下，還不容易直接看出我在講什麼，但如果我轉到這張圖片，你們會立刻注意到這具被製成木乃伊的身體，臉部的位置放置了一幅葬禮肖像。大致上，它的尺寸與實際的人物相同。
這類圖像使基督徒能夠掌握一種對他們來說非常珍貴的概念，即圖像參與了現實本身。看到這幅圖像的人、親吻它的人、崇敬它的人、崇拜它的人，不僅僅是看到一塊木頭，而是深入自己的想像，在這幅圖像中看到了裡面真正存在的形象，即木乃伊。
因此他們說，稍微強調一下術語，這個形象不僅是死者的形象，而是死者本身。因此，我們已經擁有一種哲學，讓我們能夠說一個在木材上存在的形象參與了被遮蔽的現實，因為它不再存在。在這種情況下，死者不再存在，但這個形象參與了他的存在。
基督徒正是從這一即時獲得的中柏拉圖哲學出發，來制定他們特有的法典，最終通過基督論大公會議，尤其是八世紀的第二次尼西亞大公會議，發展出真正的聖像神學。
這幅圖像確實有些歪斜，但仍然重建了羅馬聖彼得第一座君士坦丁大教堂中存在的聖像屏的形象。在中殿與祭壇之間的交匯處，似乎每座教堂都會設置這樣的屏風，這並不是罕見的情況，也不是不典型的情況，這些屏風下方有柱子，中間有大橫樑。在這個特定的案例中，中央描繪了基督，周圍有天使在崇拜他，左右各有一群殉道者和聖人。
在第三至第四世紀，即君士坦丁大教堂建立的時期，學者們始終面臨一個問題：這些動態圖像應該放置在哪裡。
現在看來，在這些柱間、這些我們擁有的空隙中，似乎根據禮儀時間放置了圖像。這是有道理的，因為如果我們想到所有的早期基督教大教堂基本上都是壁畫，但顯然有固定的循環，而禮儀是可變的，那麼可以想像在這些空間中引入了隨著禮儀時間變化的圖像，例如變容的圖像、誕生的圖像、復活的圖像、以及多馬的不信的圖像，並交替地放置在這個空間中。
然後人們認為它們被保存在一個單獨的地方，可能是祭衣間，並且形成了一種圖像的詞庫，可以根據禮儀時間的變化隨時提取。
這就是我們可以看到的圖像類型，這些圖像正是源自於我之前試圖介紹的法尤姆理論。這裡，我們可能看到的是一幅最早的聖母像，保存在羅馬的聖方濟各羅馬教堂。這很可能是一幅六世紀的圖像。我們可以看到與我之前解釋的法尤姆模型之間的高度相關性和接近性。
這裡，尤其是我會說我們面對的是基督的第一幅真正的形象。所謂的西奈基督的紀錄始於 549 年。我們也可以在這些圖像中看到與法尤姆的葬禮肖像之間的巨大相似性和接近性。
這裡還有另一幅來自六世紀的西奈聖卡特琳娜的圖像，我們看到這位聖母與嬰兒。在我展示的這三幅圖像中，包括聖方濟各·羅馬、聖卡特琳娜的基督和這位聖卡特琳娜的聖母，我們可以看到這些六世紀的基督徒可能從法尤姆的繪畫中直接獲得靈感，為經典的圖像學賦予了一種可見的代碼。
繼續我們的旅程，在這裡我們發現另一種第一種圖像的變體，這裡是六世紀的巴維特科普特藝術，這裡有基督與門納這位門徒，我們看到基督擁抱他，這兩個形象故意設計得相當相似，無論是外貌還是尺寸，這是為了表達真正的門徒，門納，即那位留下來的人，變得如同基督一樣，基督和他的門徒是一體的。
這幅畫作與另一幅非常自然主義的畫作不同，這幅畫則明顯採取了象徵主義的方向，例如我們可以看到面孔比現實中大得多，人物呈現出強烈的二維感，已不再是自然主義的風格。
這是說這幅圖像不再是自然主義的，而是受到另一種影響，因為這幅圖像是二維的，並且是象徵性的。我這樣說是因為強調如何在教會中形成一種圖像學是一個非常難以理解的過程。總是有不同的根源推動著這種反思，將這些非凡的圖像傳遞給我們，這些圖像甚至可以追溯到六世紀。
這裡，尤其是我們還有所謂的阿赫羅皮特圖像的過程。阿赫羅皮特圖像的傳統，這源自希臘語Acheiro poietos，即非人手所造，通過我所展示的這幅俄羅斯學派的畫作讓我們明白，雖然這幅畫並不追溯到六七世紀，但這是為了提供一個指引，它提醒我們在獲得一個可能的基督表現的神學過程中所經歷的困難。
這些畫家喜歡提到一個根據傳說發生在基督時代的事件，當時一位國王，埃德薩的國王，派遣他最好的宮廷畫家去畫基督的肖像。他是一位麻風病患者，認為如果他能夠看到基督的肖像，就能得到治癒。現在這個傳說講述了這位畫家每天都試圖畫基督的肖像，而基督本人則在約旦河的岸邊施洗，但他始終無法成功，因為這個傳說總是說他的面容太過光輝。因此他試了一天，試了兩天，每天都在嘗試，但最後，心灰意冷，他決定放棄他的作品，因為他無法做到。於是他去找基督，告訴他他的故事，耶穌對他心生憐憫，問他想要畫的畫布，然後把它浸入約旦河，擦拭自己的面容後交給了他。奇蹟般地，當他回到家時，基督的形象印在了這塊布上，這現在被尊奉為所謂的埃德薩的 Mandilion。他的國王看到了這一點，並因此得到了治癒。
當畫家們在這些世紀中準備描繪基督時，他們說實際上並不是他們在畫基督。這位基督實際上是畫作，是非畫作，來自人類的手。基督自己通過這塊神奇地印有他形象的布交給了人類，而畫家所做的只不過是對基督自己所交付的東西進行忠實的複製。這樣，這場辯論的極端微妙性讓我們理解到早期教會在能夠表現基督方面所付出的巨大努力。
再往前走，我們可以在這裡看到，位於第七世紀和第八世紀之間的時期，這幅聖馬太的圖像，我們注意到這個形象的重量，這是一個明顯的三維形象，儘管它包含了這種光影理論，這在已經相當成熟的圖像神學中是典型的。這個世紀是經歷了始於 726 年的重大破壞偶像運動的世紀，當時幾乎所有的圖像都被摧毀，並且進行了非常深刻的反思，這一反思直到 854 年才以正統信仰的勝利而結束。
與尼西亞大公會議相關的神學問題確實非常複雜。首先，基督論大公會議，特別是卡爾西頓會議，提供了思考在兩種本性中如何理解一個獨特人物的類別，正如我們在卡爾西頓的文本中所讀到的。基督被認可為在兩種本性中無混淆、不可變、不可分、不可分離，兩種本性的差異並未因其聯合而消失，反而保護了每種本性的特性，並共同形成一個獨特的位格，他並不是分開和獨立的兩個人，而是唯一且相同的兒子。這一教義在與偶像破壞危機的背景下，將會有更為精緻的表達，成為一個最終的調整。
根據反對圖像的人士，圖標無法代表基督的神性。他們說基督唯一可見的部分是拿撒勒的耶穌，我們只能看到這一部分。因此，如果對基督進行肖像畫，如果將他描繪出來，這幅圖像不過是對一個人的肖像的聲明。
而支持聖像的人則認為，聖像是天上原型基督的參與，並且圖像家在描繪基督時，描繪的是唯一可見的人格，這個人格包含了兩種本性，因此他們主張這一地位，即圖像參與天上原型。這就是第二次尼西亞大公會議的法令所最終給出的定義。
在第八世紀的尼西亞大公會議上，正統信仰的裂痕宣告並封印了已經表達的類別，隨後人們耐心地重新開始繪製聖像。我們必須想到幾乎所有的聖像都被毀壞，因此幾乎必須從頭開始。
這幅使徒菲利浦的圖像告訴我們，從我們所熟知的圖像學（如西奈山的圖像學）到我們剛剛看到的這些新圖像之間，發生了巨大的變化。這是一幅深具風格化的圖像，特別是受到了二維性的影響，但更重要的是這個概念，即使徒是一個發光的身體。也就是說，這裡已經包含了光輝理論的偉大思想，根據這個理論，這幅圖像散發出光芒，而不是從外部接收光。
這是一幅畫，我們可以說是抽象的，以具象的方式表達，正因為諮詢，尤其是尼西亞公會，奇妙地傳達了理解聖像神學的可能性，因此具象畫將根據這些基本概念重新塑造，而這些概念正是在這場漫長的破壞聖像的鬥爭之後形成的，通過這場鬥爭，圖像不再是一種自然主義的圖像，而是我會說，尤其是一種二維的象徵性圖像，以具象的方式揭示了抽象的類別，這些類別正是通過神學反思所傳達的。我會說，這是第二次尼西亞公會之後所有圖像反思的重大基石。
在西方，由於多種原因，這種圖像神學從未被完全接受。我們知道 794 年的法蘭克福大公會議，在那裡接納了第二次尼西亞大公會議的決議，但可能因為從希臘文到拉丁文的錯誤翻譯，將“崇拜”一詞與“尊敬”一詞混淆。西方人已經以某種方式將聖體聖事編纂為所有聖事之上的聖事，因此他們認為只有在聖體中基督的真實臨在才能給予崇拜，而對於圖像則應給予尊敬。現在，從這個錯誤的翻譯中似乎看出，東方人也傾向於對圖像進行崇拜。因此，在法蘭克福大公會議上，尤其是通過查理大帝，對尼西亞大公會議的指控被標籤為偶像崇拜。東方人被視為那些製作圖像的人，某種程度上是在製造偶像。
這種從未癒合的斷裂，我們可以在這個特定時期增長的圖像中看到，這裡在眾多我能展示的圖像中，特別想呈現這些保存在班貝格的卡羅林藝術象牙，大約是九世紀的作品。我們可以看到，這些意象與圖像學極為接近，因此有著斷裂的線條、動作非常受控的形象，以及特別讓人聯想到並回溯到經典圖像學的塑形姿勢。任何人看到這件基督的象牙，都可能會看到與我們之前在六世紀的西奈基督中注意到的相同元素。然而，我們可以注意到，西方的圖像不再是二維的，從這種浮雕開始趨向於三維性。
這幅來自奧托時代的基督像變得明顯三維，我們可以看到，儘管他的鬍鬚、整體特徵以及中間有一條分界線的頭髮都顯得風格化，但這位基督的面貌已經具有三維的特徵。
或者再往前走，我們可以在這本福音書中看到這個銀色封面，上面描繪了基督生平的場景，我們可以在這裡看到一件非常重要的事情，對於東方人來說，圖像總是一扇通往來世的窗戶，因此具有非常強烈的神學地位；而在西方，我們可以注意到圖像經常被用作裝飾，這讓我們明白東方和西方對圖像的理解之間存在著非常不同的地位。
這位上帝之母，十一世紀的埃森上帝之母，總是讓我們看到我所說的基督，也就是這種塑性、這種三維的形象。西方人似乎在某種程度上需要看到、觸摸這些形象，並且很清楚地理解他們在突破表象的牆壁上付出了很大的努力。對他來說，形象幾乎是一種自然主義的描繪，而對於東方來說，這始終是一扇通向無形的窗戶。意識到這種裂痕是非常重要的，因為東方與西方之間的分裂不僅僅是理論上的，而是極其實際的，也就是說，在這個時代，形象是截然不同的。
繼續前進，我們可以看到，儘管西方的思考偏好三維圖像，也就是雕塑，但它也有一種可能不那麼知名但卻存在的思考，即某些圖像本身包含了它們所代表的原型的某種存在，這就是所謂的聖物半身像的情況。
這裡我介紹一個貝爾尼尼的俄羅斯風格作品，因此是晚期的，並不直接與這個歷史時期相關，但它確實表現了我想強調的這一點，即聖物胸像。這裡特別是聖基拉·達·蒙特法爾科的聖物胸像，她是一位生活在 12 世紀翁布里亞的聖人，胸像內部包含了她的聖物。這些聖物被保存在內部，但根據中世紀對聖物胸像的概念，這個胸像不僅僅是對這位聖人的表現，因為它保留了她的聖物，事實上在某種程度上使這個聖物胸像參與了這位在天上存在的聖人的活生生的存在，並在某種程度上參與了她在這個聖物胸像中的存在。
因此，例如，我們有另一個胸像，即聖馬利諾的胸像，它表達了完全相同的概念，這些胸像內部包含的聖物在中世紀時被視為參與另一種不在場的現實的圖像。
或者例如這裡有卡塔尼亞的聖母，每年都會舉行遊行，裡面包含一件據說曾經屬於聖母本身的聖物，根據這些信徒的說法，觸摸或看到這些圖像在某種程度上就是參與聖母的存在。
看看，我們的中世紀，除了給我們留下與第二次尼西亞公會所表達的圖像神學有某種程度的關聯（即使只是模糊的）聖物胸像外，還給我們留下了從這個角度來看更強烈的形象，那就是所謂的不腐之身的傳統。
我特別介紹的這個裝有聖基拉·蒙特法爾科不腐之身的聖壇是 12 世紀的，這是西方教會已知最古老的不腐之身，並且正被保存在一個聖壇中，已經受到八個世紀的崇敬。
根據這種心態，無腐敗的身體更是代表了現在在天上的聖者，因此無腐敗的身體受到崇敬，但並不是作為某種死亡的東西，而是作為真正代表現在在天上生活的她的形象。我會說，這種對無腐敗身體的崇敬傳統，或許是我們從東方透過尼西亞大公會議所感知的聖像神學與這種源自於我們西方中世紀所保存的民間信仰之間的最大接觸點。
結束
圖標介紹/2
2. 從中世紀到今天。
這幅於 1195 年繪製的弗拉基米爾聖母像，這裡可以看到她面部的一角，代表並凝聚了在尼西亞公會上所發展的神學思想，即八世紀的第二次尼西亞公會。
正如我之前所說，圖像神學主要依賴於一種神學思想，這種思想隨後影響畫家，使他能夠以比喻的方式將他所獲得的這些概念轉化出來。
在這位天主之母身上，我們可以注意到光輝的理論。這裡，光輝的理論主要引用了聖經中的一段話，特別是《啟示錄》22 章。我讀道：“不再有夜晚，他們也不再需要燈光或日光，因為主必照亮他們。”
在這些圖標中可以看出這一點。光線來自內部，而不是像自然主義繪畫中那樣，每個形象都從外部接收光線，事實上會產生陰影。
在圖像中，形象是一個如此明亮的身影，以至於令人目眩。因此，我們在觀看圖像時所感受到的印象，正是圖像畫家想要傳達的，與我們直接凝視太陽時所接收到的感覺完全相同。
如果我們直接看太陽，我們會看到一個完全黑暗的圓盤，周圍有著非常明亮的光環。同樣地，當我們看著圖標時，我們會看到這些極其黑暗、帶有綠色調的背景，有時甚至是黑色的，這正是所謂的黑色聖母的傳統，表達出這些光束、這些光線在最大輻射點上散發出來。這是弗拉基米爾聖母所傳達的第一個非常重要的方面。
而且還有另一個方面，就是神學的概念。這裡，我們想像的這個形象，我會說或許有點錯誤，有點西方化，因為我們習慣於從我們的視角看待圖像，就像一位母親照顧自己的孩子，因此我們的概念中有溫柔，實際上這個形象保留了一個非常明確的神學觀點，事實上正好相反，就是孩子因為母親而感到柔情。母親在看著我們，注視著人類的罪惡，因此她放下自己，尋求在孩子身上的安慰，而孩子則擁抱她，將她吸引到自己身邊，並通過這種溫柔給予她安慰。
這是一個非常重要的概念，因為它再次顯示出圖像學的想像並不是由自然主義的表現或人類情感所決定的，例如在這種情況下母親對孩子的柔情，而是始終由神學類別所主導，因此在具象中表達出一個悖論，即一個孩子能夠給予母親柔情，而小的安慰著大的。
繼續這段歷史回顧，我呈現這幅大約在同一時期於君士坦丁堡繪製的報喜畫，我們可以非常明顯地看到這個概念，無論是光影的運用還是預設具象的神學，但我特別想說的是，這些構成元素的識別有了重大轉變，這要歸功於希臘畫家提奧法尼，他是希臘人，於 14 世紀來到俄羅斯工作。
我們可以非常明顯地看到這位上帝之母，她的顴骨上特別散發出這種強烈的光芒，正是要表明這是一個光的身體。從內部因為上帝的存在而湧出的光芒，向外輻射，正是這種光輝的表現。古老的傳統建議將這些身體描繪得完全透明，內部放置一支蠟燭，這樣想像下來，就能理解皮膚在與骨骼接觸最緊密的地方，或者衣服觸碰身體的那些點，光線會更明顯地散發出來。
這是一個在歷史上伴隨著圖像創作者的技巧，旨在幫助他們理解這個非常困難的明暗處理概念。
繼續下去，我們可以在希臘人提奧法內斯的這一變容中看到這一點，這是通過這些身體或在這些身體上，或者更好地說，在這些身體內部產生的最大輻射點。
我們可以在這位使徒身上更明顯地看到肩膀與衣服、腿和膝蓋的接觸點。在這些地方，橙色的布料甚至改變了顏色，變成藍色，而這是從外部來的光線向外顯現。我會說，從未像在希臘的提奧法內那樣，我們能如此明顯地理解這個在圖像學中如此複雜的光影概念。
提奧法內·伊爾·格雷科培養了整整一代又一代的畫家，他最重要的弟子是安德烈·魯布廖夫，他的活動開創了所謂的俄羅斯繪畫黃金時期，特別是 15 世紀莫斯科學派。與安德烈·魯布廖夫相比，我們可以說他可能是整個圖像學中最平衡的一頁，因為他尤其能夠更明顯地固定這個光輝的概念，這個基督雙重本性的尊重概念，就如我們在今天保存在特里齊亞科馬畫廊的這幅壯麗的基督，即所謂的救世主中所見。
我展示了 Rublyov 的其他人物，這是來自偉大的Deesis，在 Zvenigorod，我們有大天使米迦勒，這些人物明顯地顯示了這位圖像畫家的力量，他在生前就能夠為[一]安德烈·魯布廖夫，我們知道他是東正教的聖人，最近被宣告為聖人。他通過自己的聖潔之路，甚至理解了光之身體可能是什麼樣子。
在這些我們在基督和這位天使中所看到的形象中，正如同一扇窗戶真的向永恆敞開，我們可以看到這些身體，告訴我們當我們復活後將如何在上帝面前生活。這些都是迷人的形象，尤其是人性和神性之間的平衡，讓我們看到一個完全擺脫激情的人，已經在完全的默觀中生活著，專注於上帝的事物。
再往前走，我總是從同一個德西斯的 Zvenigorod 呈現這幅聖保羅的畫像，這些圖標非常非常大，高約 160 公分。因此，它們的面孔來自半身像，比正常的圖像更大，從現實中看有著非凡的衝擊力。在這裡，我們可以看到聖保羅，他有著我會說是燃燒的眼睛，正如他自己在《使徒行傳》中所說的，他被提到第三天國，目睹了不容任何耳朵聽見的事情。他是一位已經被提到第三天國的人，活著時就有過超然的經歷，而在這裡，畫家想要將他描繪成一位已經在默想神秘的神，並用他的智慧充實那些聆聽他的人，正如我們可以從他的書信中領悟到的教導。
再來一個標誌性圖像，就是我在第一部分中提到的最著名的圖像，魯布廖夫的聖三一圖，這讓我們看到圖像藝術家所找到的這種奇妙的綜合，來表現這些已經充滿天國氣息的形象。這不僅僅是構圖，不僅僅是風格，不僅僅是光影，甚至在聖三一圖中，我們也有如此完美和有序的構圖，以至於在凝視它時，我們在某種程度上被轉移到神的事物上，這些事物是無激情的，是有著完美秩序的。觀看這些圖像，就如同在尼西亞第二次大公會議上所說的，我們被召喚去內心完善自己，以便能夠遵循我們在圖像中所崇敬的典範。
這幅由安德烈·魯布廖夫創作的所謂弗拉基米爾的聖母像，是基於更著名的弗拉基米爾聖母像的重製，但這位畫家在 15 世紀重新創作了它。這也是一張不需要太多評論的面孔。這裡談到的是一幅圖像，其中一個人類的形象已經被變形到屬於神的事物。
我以這幅實際上歸於魯布廖夫學派的聖像結束魯布廖夫的周期，因此比他活動的時期更晚。我記得他於 1431 年去世，而這幅聖像通過六個場景展示了瑪利亞在心中默想的所有事物，將所有在福音書中講述的童年故事凝聚在一個場景中。
埃科（Ecco）提到，希臘人西奧法諾（Teofano il Greco）以及安德烈·魯布廖夫（Andrei Rublyov）和他的學派的偉大遺產，都是由所謂的大師迪奧尼西（Dionisi）所承接，他在十六世紀初開始創作。這並不是在魯布廖夫之後立即出現的，但他卻承接了整個學派的遺產。這位畫家無疑是受到莫斯科黃金學派的偉大傳統影響，但似乎在某種程度上失去了其比例。如果我們觀察這些人物，並測量它們，我們會發現，根據黃金比例，一個面孔的大小大約可以容納在一個身體內七次，而在迪奧尼西的作品中，面孔卻被容納了十四到十六次。事實上，我們可以看到這些拉長的形象，傾向於向上延伸，失去了一定的質感和重量。考慮這一點是有趣的，因為它讓我們看到，這個從莫斯科學派開始的偉大綜合時期，在某種意義上，開始失去了其輪廓。
因此這些形象變得拉長，幾乎像漫畫一樣，即維度的外觀真的非常強烈。這些圖像雖然仍然美麗，仍然充滿神學，但卻有些失去了莫斯科學派所傳達的那種非凡的聯繫。
與其他的狄俄尼索斯形象一起，我呈現這位全能的基督
或者這次下地獄，
或者還有這幅托馬斯的畫作，他觸摸基督的傷口，這幅畫被稱為托馬斯的不信圖像。
在隨後的迪奧尼西大師時期，圖像學經歷了一個非常艱難的時期，尤其是意大利的影響開始出現，我會說這是受到沙皇政策的促進，特別是在彼得大帝的假設下，將俄羅斯變成一個偉大的歐洲國家。
但我會說，與伊凡雷帝一起，這些偉大的意大利影響開始了，我們可以在十七世紀西蒙·烏薩科夫的作品中非常明顯地看到，沒有太多可說的。如果我們將安德烈·魯布廖夫的聖三一圖標與這幅十七世紀的作品進行比較，我們會發現幾乎失去了所有構成圖標神學的痕跡。這幅圖像變得三維，我會說裝飾佔據了首位，而我們在觀看時，尤其是看到的圖像讓我們印象深刻，因為它本身的特質，而不必必然指向另一種現實，這正是圖標畫法的特點。
因此，在這十七世紀，我會說我們開始失去與圖像神學最真實傳統的聯繫。
這裡有其他圖片我會展示，但它們非常明顯地解釋了我剛才所說的，尤其是我會說這裡甚至是一個章節，我會說也許是應該被遺忘的，關於圖像傳統的
所謂的“parsuna”肖像，這個詞源自拉丁語，是“persona”一詞的變形，通過這些肖像，他們實際上是從真實的面貌中獲取肖像，但在某種意義上，他們絕對想要將其強行納入圖像類型中，因此涉及到風格和光影的處理。
將會是一個地方公會，甚至會禁止製作這些類型的圖像，因為在它們創作的時期就已經被認為是不一致且不可表現的。
一幅來自 20 世紀的圖像讓我們看到，西方的影響在東方傳統國家中經常出現，以至於使那些典型的圖像畫作的痕跡消失，這些畫作的中心，如我之前所說，是 15 世紀安德烈·魯布廖夫的大師學派。
這段圖像學的歷史中仍然存在著不一致和矛盾，例如我在這裡展示一幅由克拉姆索伊於 1872 年創作的畫作，這幅畫旨在表現我們印象派畫家的時代，然而這幅顯然是三維的圖像卻以自然主義的風格描繪了一位基督，儘管因其特殊的構圖、靜態性以及風景的特徵，卻反而呈現出許多典型的圖標特徵，為了簡化這些特徵，我在這裡引用了奧納什的作品。
她說 Onash 根據五條法則綜合了圖標的藝術特點，第一是反向透視，第二是僵硬的面部姿勢，自有光，即明亮度，多色性和恆定比例。看起來 Cramsoy 在想要創作這幅畫時，心中想要表現一個圖標，因此我們有一幅三維畫作，但似乎仍然符合 Onash 在這裡提出的五個特定論點，這些論點是圖像畫的典型特徵。
這裡的圖像，根據最近的定義，被稱為通往無形的窗口，我認為這是一個非常恰當的類比。這裡我展示了它們通常在東正教教堂內的位置，這個面板被稱為聖像屏。
聖像屏是 14 世紀俄羅斯學派的一種演變，與我在本次會議的第一部分中展示的聖彼得第一座君士坦丁大教堂的聖像屏相似。它是一個介於中殿和聖所之間的界面，聖所是慶祝聖體聖事的地方，這些聖像就像通往不可見的來世的窗戶。中央始終是全能的基督，兩側有不同的秩序，在這個只有一個秩序的屏風中，我們看到天主之母和聖若翰洗者，聖人的理論，下面是保護聖人，中間的皇家門上是天使報喜。這一模式在所有東方傳統的教堂中始終以相同的方式重現。
與當代藝術同時，並且出於矛盾，我們有一些看似完全不涉及圖像畫的圖像，但事實上，俄羅斯前衛的畫作與圖像的神學有著密切的關係。
許多這些畫家，如馬列維奇、康丁斯基和雅維連斯基，在年輕時都是圖像學家，因此他們能夠親自看到和觸摸這種圖像技術。
尤其是似乎在他們心中仍然保留著這個概念，即如我之前所說的，圖像學實際上是一種以具象方式表達的抽象繪畫。在那些試圖理解抽象繪畫起源的學者中，有一種觀點認為，這些藝術家從年輕時就已經心中有一種繪畫，讓他們習慣以抽象的方式思考，就像那些具有神學意義的圖像所決定的具象主義。
這些圖像，這裡我們可以看到一幅勒熱的畫作，我們注意到這些圖標有特別之處，這些斷裂的線條有這些重複的體積，尤其是純色。在自然界中不存在任何純色，因為一切都是混合的。
在代表天界的圖標中，呈現出純粹的顏色，包括純紅、純藍和純黃，這正是要表達我們不再處於現實世界，而是處於一個變形的世界，這將成為我們的現實，而這些畫家似乎正是要表達並在其作品中隱含著一種圖標神學。
或者例如在這裡我們可以看到康丁斯基在這幅畫或另一幅畫中，這些都是圖像，我們可以非常清楚地看到，在這些圖像中，抽象的特徵決定了具象的表現。
因此，有一種理論堅持這種可能的聯繫，即俄羅斯前衛的抽象主義與圖像神學之間的緊密關聯。
這幅畫中的確是康丁斯基，他讓我們看到的現實並不是它本來的樣子，而是被這種抽象的面貌所轉化，從而決定了它被描繪的方式。
在此，我結束這段介紹，並以基督的全能圖像作為結尾。這幅基督像特別是由我在聖彼得堡的老師亞歷山大·斯塔爾諾夫所繪製，這是一幅非常大的圖像，高達 160 公分，嵌入在聖彼得堡一座教堂的大型聖像屏中，我去年有幸親眼見到。這幅圖像簡明扼要地告訴我們它所代表的意義。這位基督總是位於聖像屏的中央，是所有窗戶中最卓越的那一扇，讓我們看到如果我們能夠擁有一種超越可見的視角，我們能夠看到什麼。如果我們能夠接觸到天上的真實，我們將實際上看到這位基督，他將根據馬太福音第 25 章的引述來審判活人和死人，該章節提到在末日，基督將以榮耀降臨，坐在他的寶座上，聚集所有民族，將羊與山羊分開，給予他的審判。 因此，如果我們能夠透過打開的窗戶看到天上的現實，我們將會看到這位基督，他想要向我們走來，敲響我們的門，而我們將在最後的日子裡看到他真實的樣子。
冥想圖像讓我們有機會用一根手指觸摸天空，正因為這些圖像，根據尼西亞第二次大公會議的神學，正如我已經多次提到的，讓我們以參與的方式回到天上的原型。因此，當我們觀看和沉思圖像時，我們被召喚從榮耀到榮耀，轉變我們的目光，從這片土地的現實轉向等待我們的天國。
結束
介紹圖示/3，
聖喬治在圖像中的神化
我很高興再次談論有關圖標的介紹。在之前的兩部影片中，我探討了圖標的歷史過程，第一部影片從開始到中世紀，第二部影片則從中世紀到現代。在這次講座中，我將討論一個非常重要的主題，即人類的神化，這在西方通常被稱為聖潔。
總結來說，我提出七個要點：
一幅典範的讀物，聖喬治的圖像，然後
光影理論，仍然
在俄羅斯的十四至十五世紀，希臘人提奧法諾的作品中表達的光影理論，然後
聖像屏上聖人的圖像位置和
神之母的特定圖像類型及聖人的圖像。然後是兩個要點關於
西方對聖人的表現：聖物，然後特別是
西方的生活：聖方濟各與聖塞巴斯蒂安。
1. 一個典型的類型學閱讀，聖喬治的圖像。
我提出一個已經在我的出版物中存在的反思，喬納的標誌，由德宏出版社於 2012 年出版的第二版，在第二部分中有對十三個圖標的評論。第一個正是聖喬治的圖標，我一直意識到這個圖標可以很好地總結一般圖標的討論。
例如，在這裡描述這幅圖像時，我們學會從空間性開始。可以看到，這個圖標的構圖首先被這對馬和騎士所主導，這對馬和騎士在一個鮮紅的背景上顯得格外突出，主導了整個構圖。
在底部的山上有一個開口，從中誕生了利維坦或龍。白馬在這裡主宰著整個空間，特別的姿勢賦予了這個形象一種超人力量的感覺，依靠在龍上。聖喬治騎乘得驚人輕鬆，手握一把纖細輕巧的武器，輕到可以用右手彎曲。 他也穿著非常講究。
幾乎所有的描述都集中在服裝上，可以看到有多少細節，一種以特定方式製作的水獺，這些護腿，這個肘部和胸部的保護裝置，這件飄揚的斗篷。這似乎是對以弗所書第六章的一個相當直接的引用，內容如下：
“所以，靠著主，並依賴他的大能，得著力量。要穿上神的全副軍裝，好能抵擋魔鬼的詭計。因為我們的爭戰，不是對著血肉之軀，而是對著掌權的、對著執政的、對著這黑暗世界的統治者，以及對著天上邪惡的靈。故此，要拿起神的全副軍裝，好在惡劣的日子裡能抵擋，並且完成一切，仍然站立得住。所以，要站穩了，腰束真理，穿上公義的護心鏡，並以和平的福音為鞋，穿在腳上。並且要常常拿著信心的盾牌，這盾牌能熄滅那惡者一切的火箭。”（以弗所書 6:10-16）
除了這個介紹，我們現在可以更詳細地進入圖標的組成部分，我們可以注意到之前看到的那個大紅色場景是如何以一種非常特殊的方式支撐著，就像一支箭一樣，壓在這條龍的肚子上，處於一個非常脆弱的位置。
因此，這個紅色領域的主導空間是上帝國度的象徵，祂的存在向下推動著地面、山脈、洞穴，但最重要的是，這條龍象徵著上帝的力量和威嚴，戰勝了這個世界的王子。
現在我來特別描述一下龍。這幅畫的描繪精確而細緻，表達了對邪惡的明確聖經觀念。意識到這一觀念，圖像創作者選擇用他調色板中最具靈性和崇高的顏色來表現龍，因此使用了藍色。他還指出，邪惡並非內在存在，而是作為對善的扭曲和剝奪而存在。龍如同所見，形狀不定且極其迅速，這使它獲得了力量。它無法通過直接的鬥爭被捕捉，因為它滑溜而逃，只有在高度警覺的情況下才能察覺，因為它隱藏並以異常的速度潛行。如果不加以警惕，人類只有在受到咬傷後才會意識到。
現在我們來看看這個場景，中央的馬完全主導了這個圖標的場景，無論是因為其卓越的尺寸、位置的威嚴，還是因為顯而易見的純白色。這個位置非常講究，因為馬的所有重量向下壓，賦予騎士和他的長矛穿透龍的力量。這種構圖的指示想要強調靈魂在信徒生活中的基本角色。如果沒有一種非凡的力量為他而戰，並同時給予他支持和力量，人類對抗邪惡將無能為力。這裡的馬是聖靈的象徵，白色在圖標中始終象徵著精神實體，幫助並支持信徒在對抗罪惡的鬥爭中。 這裡在聖喬治所描繪的人物成為一個典型的形象，他將戰勝獨自做一切的誘惑，並在懇求中屈服於自我驕傲的意識，將會發現自己騎在與他同行的精神之上，這將增強他，並提升他的能力，保證他的安全、安慰和勝利。
這裡特別有趣的是聖喬治所握的長矛，它非常纖細，靈活且輕盈。這已經完美地顯示了信徒所具備的特質，我們在耶穌關於使徒派遣的話語中找到了呼應：
“看啊，我差你們去，像羊進入狼群，所以你們要像蛇一樣靈巧，像鴿子一樣純潔。要提防人，因為他們會把你們交給公會，在會堂裡鞭打你們，並且因我的緣故把你們帶到總督和君王面前，作為對他們和外邦人的見證。當他們把你們交在他們手中時，不要擔心你們該說什麼，因為在那時候會告訴你們該說什麼。因為說話的不是你們，而是你們的父的靈在你們裡面說話。”
或者，我們也可以舉例：
「不要在你們的腰帶上帶著金銀或銅錢，也不要帶著旅行的口袋、兩件外衣、涼鞋或棍子。」
因此，正是這種謙卑和無防備的態度將使信徒能夠戰勝罪惡的鬥爭。
而且，作為這個圖標的組成部分，我們可以看到在這個杏仁形的旁邊，父親的祝福之手伸出來。
因此，正是要說在人的身上，聖化的力量正是基於聖靈的能量，就像白馬一樣，以強大的力量壓碎那小小的矛，這矛在抵抗邪惡力量的人手中，而正如我們在聖保羅的頌歌中所讀到的，這隻從杏仁形狀中伸出的手祝福著人的一切行動，這是要說如果沒有神的恩典以預先的方式存在，就不會有勝利。
因此，我們最近可以看到這個聖喬治的圖標，我正是把它作為表達人類聖化的基本範本，或者如東方傳統所說的人類神化，即聖潔。
2. 聖像中的光影理論
現在我來描述一下圖標中的光影理論，這是這些圖像神學的根本支柱。
這裡，特別是參考的段落只能是出埃及記 34 章 28-35 節，該處提到摩西在與神面對面 40 天後，接受了律法的石版，因為他與神的親近而獲得了所有人都能看見的生理變化。我們來讀這段經文：
摩西在主面前停留了四十天四十夜，沒有吃餅，也沒有喝水。主在石版上寫下了盟約的話，就是那十條誡命。當摩西從西奈山下來時，兩塊見證的石版在摩西的手中，而他正下山。他不知道他的臉皮已經發光，因為他與神交談過。但亞倫和所有以色列人看到他的臉皮發光，就害怕靠近他。於是摩西叫住他們，亞倫和所有社群的首領都來到他面前。摩西對他們說話。隨後所有以色列人也靠近他，摩西吩咐他們主在西奈山上所命令的話。當摩西對他們講完話後，就在臉上蒙上面紗。當他進入主面前與他交談時，摩西就摘下面紗，直到他出來。出來後，他將主所命令的話告訴以色列人。以色列人看著摩西的臉，看到他的臉皮發光，然後他又把面紗蒙上，直到再次進去與他交談。
我們感受到，正中央就是這一點。與神的事物接觸使人轉變到一個地步，以至於他不再是從太陽、從外界接收光的人，而是光在他內心成為生命的源泉。事實上，無法直視他的目光，因為他太過光明，會使人目眩。
因此，我們在這些極為著名的摩西圖像的見證中，可以看到他前方發出的兩道光芒，尤其是他的面容被如此明顯地照亮。
我們還有這個例子，在這裡光明的特質甚至被轉移到他的衣服上，在這幅更廣泛的畫作中我們可以看到，但最重要的是，這裡再次提出了一個對圖像學家來說非常重要的例子，這也必須成為我們思考的中心，以理解我們在這裡想要表達的內容。
如果我們持續凝視一個明亮的物體，例如太陽，也就是一個超過我們眼睛所能承受的光源，我們會看到眩光在我們身上產生的黑暗。因此，如果我們看著太陽，我們基本上會看到一個完全黑暗的圓盤，周圍被它的光暈照耀著。因此，這是當我們面對圖像時的第一種感知，因為我們主要看到這些極其黑暗的背景，而在布料或皮膚接觸到這個變成光的物體的地方，會以極其劇烈的方式發出光芒，因此這些是所謂的發光面孔，傳遞給我們光明的面孔。
光線我們知道是以 360 度輻射的，然而在圖像中我們看到當光線遇到陰影或更確切地說一條線時會停止，因此我們正是通過這些光點間接構成了面孔，這些光點貫穿了整個面部、衣物和身體的光影組合。
這裡我放了一個來自朗·霍華德電影《古墓奇兵》的有趣細節，在這裡我們可以看到一件非常重要的事情：如果人類想要思考一個不再屬於空間和時間的身體，應該以什麼方式來思考呢？通常，人們會將其想像成一個發光的存在，因此是一個沒有重量的存在，一個沒有時間的存在，一個不是接收光而是發出光的存在。
這個例子我想放在這裡，就像我放其他例子一樣，這是新時代的水瓶座觀念，看到人類因為即將來臨的水瓶座時代而被更新的知識所改變，正如我們所見，一個人身上散發出光源。
在這裡，我結束對摩西的引用，他在第二幅畫中對這幅變容的耶穌形象非常清晰，因為正是在那裡，馬可，馬可福音的作者，以及隨後的對觀福音，在編寫他們的福音時，明顯地重提了我們在出埃及記 34 中聽到的那段話，將其轉移到耶穌的外貌，尤其是他的衣服上。如果我們記得在馬可福音中，耶穌的衣服被形容得如此潔白，以至於地上的任何洗衣工都無法使其如此潔白。因此，這種光輝的理論必須被牢牢把握，以理解這種圖像的不同表現性，這與現場的表現毫無關係，而是想要成為這種神在人的存在中爆發的翻譯，從而改變其外貌，包括面容、表情、皮膚，最終是衣服。
3. 特奧法尼·希臘人的作品中的光影理論（14-15 世紀 俄羅斯）
現在讓我們更深入地具體化這種光影理論，通過希臘畫家提奧法內·希臘的經驗和繪畫來實現。他是一位畫家，顧名思義，來自希臘，並在十四世紀和十五世紀之間在俄羅斯活動。
這是一座來自希臘畫家提奧法內時期的教堂，裡面有許多他的壁畫，我們接下來會去看看，這樣可以從外部更好地理解這些快速變換的畫作。
這裡我們可以看到一些使徒和先知的圖片，
我們按順序觀看，正是因為這樣我們習慣並熟練於觀察，這樣我們會注意到，即使是外行的目光，這些影像也因為這種精確、幾何的輻射而引人注目，這種光不是從外部進入身體，而是從內部釋放出來，並在面孔的情況下穿過皮膚，或在身體形象的情況下穿過衣物。
我們仍然可以看到另一幅非常明顯的基督形象，光芒從面部的解剖點噴發出來，特別是從顴骨和眉弓處
而且繼續往前走，你會看到一位使徒的形象
而我們現在可以來談談希臘畫家提奧法諾的木板畫，這些畫作以更為精緻和平衡的方式表達了相同類型的概念。因此，在這些骨架與皮膚接觸更緊密的地方，施加壓力使得內部的光線以極大的力量釋放出來，正是表現出這些非常深邃的背景，其中有著明顯的極為明亮的點。
現在我們可以看到聖保羅始終強調面部解剖點與光線輻射點之間的和諧，這在這位神之母的德西斯中或許更加明顯，我在這裡展示她面部的第一個構圖
然後更詳細地看這個面孔，這裡沒有什麼好解釋的，幾乎可以看到這道光是如何從面孔中發出，照亮了這裡所描繪的人物。顯然，這是想要表現出自她的起源以來就被聖靈所居住的天主之母，這是一個身體，卻是將光向外發散，而不是接收光。
現在我以這篇關於提奧法內的綜合作品和我們在這裡看到的變容作結，特別是我感興趣的不是如何在這裡描繪耶穌、摩西和以利亞，而是他們被描繪的方式
彼得和雅各
然後一直跟隨雅各和約翰。
這些身體在某種程度上顯得扭曲，難以用人類的類別來理解。我正是通過一段我從我的出版物《約拿的印記》中提取的文字來評論它們。看吧，我們可以看到門徒們都穿著藍色的長袍，這是神的選擇和存在的標誌，但他們的斗篷顏色各異，一個是黃色，一個是紅色，另一個是紫色。這可能想要表明，對聖潔的召喚是由多樣的、不同的信仰生活的艱辛編織而成。神的召喚通過懷疑、黃色、痛苦、血液、紅色、艱辛和無條件的愛的衝動，紫色，肉體的顏色來表達和構建。這三位門徒因此代表了參與重塑過程的人類類型，這一過程是由聖靈的行動所產生的。他們的塑形姿勢、翻轉、扭曲和失去平衡，奇妙地表達了聖靈在與被人類罪惡所玷污的肉體接觸時的行動。 我認為約翰福音 16 章的引用在這個背景下或許是最貼切的，因為其中提到女人在分娩時會呻吟和痛苦，但在她的痛苦過後，卻轉變為喜樂，因為她生下了一個男孩。這裡由希臘人提奧法諾所描繪的門徒姿態，正試圖表現出靈魂對人類的毀滅性但又轉變性的作用。
4. 聖像屏上聖人的圖像擺放位置
現在我來考慮聖人、聖人的圖像在聖像屏中的位置。我認為這一步是必要的，因為在西方我們很難理解聖人總是與基督有關聯。
西方傳統，特別是自特倫特大公會以來，發展出一種幾乎是自我想像的聖人形象，但對於東方傳統而言，聖人總是指向基督，並且通常以一個非常明確的姿勢來表現。當他如這幅圖像所示被描繪時，他位於所謂的 Deesis 位置，也就是說，他如我們在這裡所見，與施洗約翰有著密切的關聯，因此讓我們明白，轉化為聖潔的人本質上不再在舊人身上找到參照，而是在新的人身上，這個新的人在基督裡獲得了更新，將自己的榮耀形象從一種榮耀轉變為另一種榮耀，最終成為基督的形象。
首先，在古老的教堂中，聖人與基督的 德西斯 表現被放置在護欄和柱子之上，就像在這座位於阿布魯佐的馬爾西馬格利亞諾的教堂中，由於照片的光線不足，這一點不太明顯。在這裡，我們仍然可以相當清楚地看到第一個萌芽的聖像屏風的位置，因此它位於護欄和柱子之上。
在這裡，我們對東正教教堂中的聖像屏風有一個相當全面的了解。我們可以清楚地識別出中央的皇家門，旁邊是四位福音書作者的宣告，上方是最後的晚餐，如所示，兩側在上方的第二層中是節日的聖像，而在下方則是聖人和天主之母的描繪，通常是與天主之母和基督有關的守護聖人。
這裡還有一些非常明顯的表現，這對我們來說非常有用，因為我們看到中央描繪了上帝之母與基督，處於我將在另一段落中討論的所謂標誌的位置。
這裡還有另一個更複雜的作品，分為四個部分，在第一部分中，最大的基督在榮耀中來臨，為活人和死人審判，所有這些聖人從天主之母和聖約翰洗者開始被安置在Deesis，即與基督的這種關係中。
另一幅俄羅斯學校的圖像，我不重複那些變得非常明顯的概念，這裡又有一位牧師在履行他的職責，當他從聖所走出來，穿過聖像屏風，朝我們走來，在信徒所在的長廊中。這是一個非常重要的概念，因為它告訴我們，目前對於人類的聖潔是由聖像所保證的，這些聖像在聖像屏風上被描繪，而對於肉身的人來說，在這個時間空間中，聖潔僅僅是在慶祝聖禮的空間中得以保證。人類處於一個聖潔的背景中，這是聖所，位於聖像屏風後面，正如東方思想家所說，這是一片借給大地的天堂，而對信徒來說，這是通過神的話語的宣講而賜予的，當執事從皇家門走出來，以及在聖體的分配中。這些瞬間非常短暫，通過這些瞬間，人類可以感受到主的親密存在，至今他僅僅將其視為聖靈恩賜的保證，期待在聖禮中暫時實現的事物能夠成為天上的永恆聖禮。
5. 聖母之印的圖像類型與聖人的關係
現在我們來到第五點，這是東方傳統中的最後一點，我將討論與聖人有關的神之母標誌的特定圖像類型，這種圖像類型似乎最能代表我試圖基本勾勒的這些概念。
與神之母的標誌是一幅圖像，呈現出母親以所謂的祈禱者姿勢，雙手舉起，手掌朝向一位看不見的神明，而在她的中心形成這個金色的圍籬，象徵著神的存在在她的生活中闖入，並且也在她的身體中破裂，這時候耶穌嬰兒已經在她的內心形成。對於為什麼神之母有這種非常特殊的姿勢，即所謂的祈禱者姿勢，有不同的研究和意見，但我認為在 Grabar，尤其是其他不那麼近代的思想家中，我找到的最合理的解釋是，這個形象源自於埃勒西斯的神秘儀式，我們知道，女先知或女祭司通過一種麻醉物質的混合，達到一種恍惚的狀態，能夠脫離現實，並將手掌舉向上方，想像著接收神明的手掌觸碰她的手。
我們仍然可以看到這幅棕櫚樹相互接觸的形象在排球或籃球運動員身上的遺產，當他們在勝利後握手，所謂的give me five。很可能，這位聖母正在與我們看不見的神靈進行一個give me five。那麼，根本的區別是什麼？[當]在埃勒西斯的神秘儀式中，為了逃避我們時空的嚴酷，因此人類在這個我們所知的現實中生活的困難和痛苦，根據新柏拉圖主義的哲學，這是一種靈魂的監獄。而基督徒則以完全不同的方式重新詮釋，認為與神接觸並不會使人與這片土地疏離，因為神希望居住在這片土地上，並將與神結合的人的肉體轉變為一種能夠賦予世界新生命的豐饒肉體。因此，特別是在這裡，聖母之所以成為神之子，即耶穌基督的母親，正是因為她接受了與神本身如此親密的接觸。
這裡值得注意的是，神之母的形象經常出現在有天使和聖人的背景中。我不會詳細討論天使，因為我在另一場有關天使圖像學的講座中已經談過這個方面，但我們可以在這裡看到，例如，在上方，神之母出現在這些聖人中間，他們在德西斯的位置上崇敬她。.
或者在其他圖像中，我們仍然可以看到天使回來的聖母。這些圖像在傳統中以驚人的頻率重現。我們更感興趣的是聖母與聖人之間的關係。在這個便攜的祭壇上，聖母與右側的一位聖人和左側的一位聖人一起被描繪，這意味著什麼呢？
我相信這是一個非常非常精確的指示，也就是說，這意味著在神之母的內心所形成的，即耶穌基督的真實肉身，這種在信仰中產生新造物的屬性，與信徒所經歷的完全相同，信徒經歷了與神之母相同的旅程，即懂得自我放下，將自己變成可供神的靈性行動使用的泥土，這使得他如同經歷懷孕和分娩的陣痛，能夠將自己的肉體轉化為基督的肉體。
我們在這裡也可以看到一個現代的圖標，代表 保羅·奧蘭多 [30:24]，他想要表現意大利的守護聖人，並且在對上帝之母的同一參照上，正是要說明聖人是因為靈的行動和他對靈的接納，將自己的肉體變化到成為耶穌基督的父親或母親的地步。
我再以聖尼古拉的圖像作結，我們可以看到在旁邊甚至有聖母和基督，似乎在某種程度上是在尊敬這位被置於中央的聖人，因此在這幅圖像中，這種非凡的重點顯示出聖人確實成為一個 alter Christus，另一位聖母的形象，正因為這些關於耶穌和瑪利亞的話語成為了這位聖使徒，特別是在這裡的聖尼古拉。這是一位受到東方教會非常崇敬的人物。看著這幅畫，我們可以稍微總結一下我們所說的事情，我們可以看到這個光線系統在衣服上的幾何結構是非常清晰的，同時我們也可以看到這些光線從內部輻射出來，精確地遵循聖尼古拉的骨骼解剖結構。
6. 西方人對聖人的表現；聖物
這裡，由於我們都是西方的 空氣 觀察者，因此我們習慣於接觸與我所呈現的圖像相距甚遠的事物，我在這裡尋找一些翻譯，這些翻譯或許在我們西方對同一概念的表現上看起來有些牽強。這也可以轉化為一個問題，即這些針對東方的討論在西方傳統中是否有某種合理的聯繫？我似乎能夠在對聖物的表現中看到一種遙遠的初步類比，我們知道這在西方是非常非常豐富的，尤其是自高中世紀以來。
什麼是聖物的代表？聖物基本上是這個概念的代表，我認為，即使聖人在世上不再可見，但那種在他身上發生的聖潔印記，有時甚至在他的衣物上，也就是通過他的衣服、鞋子，仍然以某種方式通過崇敬、觸摸和親吻而可得。
這裡我們可以看到一些展示櫃，裡面裝有聖人的遺物，這裡甚至還有所謂的聖骨匣，我們看到這裡有聖安東尼的形象，位於心臟的位置，裡面包含了聖安東尼身體的一些痕跡
在聖基拉教堂的地下室，我們仍然可以看到聖方濟各和聖基拉的衣服
或者這些聖物有時會以這些小型的展示形式出現，這些展示也被稱為和平[??]，它們是專門為信徒的親吻而設，當無法接觸到大型的聖物雕像或這些華麗雕刻的展示櫃中的大型聖像容器時。透過親吻，信徒因此與這位神秘存在的聖者的身體接觸，並通過這種接觸而獲得聖化。
這又是一個非常原創的聖物胸像，位於曼托瓦的公爵宮，這是一個相當逼真的聖人胸像，內部包含著他的聖物。這讓我感覺到一種最初的遙遠聯繫，東方與我們在西方可能找到的事物之間的類比。
西方的生活：聖方濟各與聖塞巴斯蒂安
來自西方的最有趣的方式是以不同版本呈現聖人的形象，這些聖人最能代表肉體、空間和時間的變形為一種新事物，而我們在看到這些形象時，實質上看到了全新的人性。在我看來，在所有被更明顯地表現出來的聖人中，聖方濟各和聖塞巴斯蒂安是最為突出的。
這是著名的奇馬布埃的畫作，今天作為壁畫保存在阿西西的下教堂。這幅畫被評論家稱為聖方濟各的真實肖像。雖然可以說奇馬布埃從未見過聖方濟各，因為時間上並不吻合，但他的作品與聖人的生活足夠接近，因此有可能通過目擊者的描述，呈現出聖方濟各的樣貌。因此，我們可以說這是一幅真正的聖方濟各肖像，儘管我們知道奇馬布埃實際上從未親眼見過他。 有趣的是，奇馬布埃描繪了聖方濟各，他的身體顯然變形，並不美觀，一隻耳朵比另一隻大，鼻子歪斜，下巴也不明顯，絕對不是一位英俊的男子，但他想表達的是他的美來自於在基督裡被找到的這一點，聖方濟各並非偶然被稱為alter Christus，特別是在這裡，作為在基督裡重獲人性的事實，通過手上非常明顯的聖痕和這件袍子上的裂口顯示出來，讓人看見他打開的肋旁。因此，我們在這裡看到，人類在與基督相符的變容中獲得了一種新的美。抱歉，您似乎沒有提供要翻譯的文本。請提供需要翻譯的內容，我將為您進行翻譯
另一幅非常重要的圖像仍然來自方濟各的傳統，我們仍然在阿西西的下教堂，下面可以看到半圓形的祭壇，但在四個小圓頂中，中央的那一個突出著一個形象，對於熟悉藝術史的人來說，這是令人驚訝的發現。我們在那個位置通常會看到榮耀中的基督，來審判活人和死人，基督坐在寶座上，而在這裡，我們看到這位方濟各畫家將同樣的位置賦予了坐在寶座上的聖方濟各，他與所有天使一起出現，這在我看來是一個非常非常重要的論述，因為它強調了方濟各作為另一位基督的表現，他在自己的肉身中完成了基督受難所缺少的部分。
這裡有一幅西蒙·馬丁尼的壁畫，同樣保存在阿西西的下教堂，我們可以看到一種非常幽默、非常美麗且優雅的對話，這是神之母與嬰兒之間的對話。嬰兒似乎在向神之母傳授一個秘密的真理，而神之母則以懷疑和驚訝的目光看著他，我們看到他用手指著聖方濟各，聖方濟各同樣驚訝地指著自己，我們可以清楚地看到這一點。另一方面，約翰福音的作者，所謂的摯愛門徒，似乎對這個讓方濟各取代他的選擇感到困惑。這些人物在互相說些什麼呢？似乎相當明確。神之母在問耶穌，你最愛的門徒是誰？我們知道，聖經將這種特殊的愛歸於約翰福音的作者，他在最後的晚餐中靠在耶穌的頭上，窺探了最深的秘密。 但耶穌在這裡說，聖方濟各的地上冒險中還有更深的意義，因此他因為與基督的相似而變得比那位被愛的門徒更受愛戴。西蒙·馬丁尼的這幅畫作驚人地清晰地表現了從福音書作家約翰到聖方濟各的這一過渡，聖方濟各因此成為了被稱為另一位基督的被愛門徒。
聖方濟各在接受聖痕的那一刻，根據西方傳統，這可以說是與我們在圖標中看到的光輝概念相類似。那裡所理解的神化是一種從黑暗到光明的過渡，因此一個身體越來越發光，越來越被照亮；而在西方傳統中，尤其是將聖化理解為讓基督的熱情滲透進來，因為通過這種對基督的順應，人可以從死亡走向生命，並在某種程度上改變他的外貌，尤其是他所做的行為。事實上，在西方，聖潔往往不是以顯現神性的方式表現，而是通過故事情節來表達，或像這樣聖人接受聖痕，但更重要的是聖人被聖靈的存在所充滿並行使奇蹟。
接近結尾時，我帶來這幅卡拉瓦喬的畫作，也許是絕對抒情中最崇高的形象之一，展現了人類的轉變與聖潔。這幅畫以其卓越的技巧邀請我們從最黑暗的部分開始，也就是在我左側的地方，弗朗西斯的腳，然後向右和向上，我們被邀請走一條從黑暗到光明的道路。
我們注意到光線開始在膝蓋的高度變得越來越明顯，然後在脖子的高度變得非常明顯，額頭上幾乎可以看到一點光，但最重要的是，從額頭我們被引導去看天使的肩膀，那裡光芒四射，然後在半陰影中暗示著翅膀的延續。因此，卡拉瓦喬在這裡以令人難以置信的明顯和美麗的方式表達了聖潔的本質。從腳的黑暗中走向這道光，這道光轉變為翅膀，也就是生命的起源，飛翔的可能性，成為靈性的可能性。這，我相信，或許是西方最美麗、最具立體感的形象之一，清楚而具體地展現了根據西方傳統成為聖人的本質。
這裡有另一幅圖像，我想，或許更明顯地表達了人類身體的變形為一種新事物的論述，我們可以在聖塞巴斯蒂亞諾的圖像中看到，這一直是我們的畫家自文藝復興以來極為喜愛的主題，原因有很多，特別是他們對於表現裸體人身的技藝非常感興趣。但在這裡，我們可以看到彼得羅·佩魯吉諾的這幅聖塞巴斯蒂亞諾，他看向上方，擁有光滑的身體，脖子底部被箭矢刺穿。顯然，沒有任何一個被矛刺穿的人能以這樣的面容平靜地回應，這種變形的能力，向上凝視，尤其是這具肌肉不緊繃的肉體。但在這裡，我們可以相當清楚地理解佩魯吉諾想要表達的概念，即聖塞巴斯蒂亞諾的肉體已經被聖靈的居住所徹底變形，以至於人類在某種程度上能夠將邪惡轉化為善良。
我們可以在這幅安東內羅·達·梅西納的畫作中找到相同的概念，在這裡我們看到箭矢刺穿的地方流出鮮血，而聖塞巴斯蒂安，他的身體幾乎像是回到了童年，光滑，白皙，這幅畫以極大的放鬆呈現出基督的形象，將自己的靈魂獻給上帝的手中。
我還想以一幅來自馬爾扎博托實驗室的圖像作結，特別是與亞歷山德拉·卡爾尼斯科娃的合作，這幅畫是為博爾戈努沃教堂的項目而創作的，我在這裡也想說，這幅畫正好描繪了一位聖塞巴斯蒂安，這裡的表現更具圖像性，讓人感受到這位男子因箭矢的刺穿而承受的巨大痛苦，但他卻以一種偉大的平靜，放任自己進入一位來接他並使他變形的神的懷抱中。
這樣，我想用這幅圖像來封存這段相當複雜、相當艱難的過程，但同時我認為這是非常深刻的，正好可以與其他兩場會議，即第一場和第二場，來補充這個關於圖像的介紹。我計劃通過其他主題會議繼續這個計劃，始終圍繞圖像的介紹，試圖為西方讀者提供工具，以便他們能夠進入這個廣大而神秘的世界，也就是基督教的圖像學。
結束
未造與已造的光/4
一旦你看到這個面孔，你會發現它有一種內在的光輝，因此我會說這是圖像所呈現的第一個特徵。它們不是從外部接收光的物體，而是形成自身，這是因為有一種比外部光更明顯的內在光來塑造它們。因此，我們從這裡開始。
透過這幅你們熟悉的圖像，我從但丁的《神曲》中取出這一段，但只是為了重新接觸一些中世紀的概念，這些概念基本上反映了有關圖像的整個論述，儘管是以轉喻的方式，但基本上有三個天。
第一天空屬於所有被創造的事物，以及擁有我們的時空。
再往上走，如果你看到，圍繞著寫著「神」的地方，有一段文字與九個天使圓圈，這就是所謂的第二天空，它的創造方式與我們的天空相似，但不在時空之中。
但還有第三個天空，那是最有趣的，因為那裡寫著上帝，而這是一個既非時空也非創造的世界。這是我們所關心的事情。第三天空的光在這些圖像中是如何被描述的？這就是我的主題。
那麼，首先，光的第一種表達，您可能會覺得奇怪，但在第三天和第一天之間，基本的區別就是這樣。我不討論第二天，也就是天使的世界，因為進入那裡會太複雜，但我們在這裡關注第三天和第一天。
第一天空，我們居住的地方，光線以這種方式呈現，從一個明亮的點開始，然後擴散直到消失。我們今天也有這種表現光線的方式以 lux 和 lumen，例如我們面前的那個投影儀有一定數量的lux，也就是它的照明功率，以lumen表示，也就是它的照明功率除以它所表達的平方空間。那麼，我們的光，您看，從一個點開始，表達到某一點時，它的強度不再增強，產生陰影，然後停止。
但未創造的光如何可能存在？它以何種方式表達？我們不知道，這是談論看不見的事物，我們只能想像它們。這些畫家想像未創造的光是通過和諧與幾何完美來表達的，因此在圖像中，當我們看到這種未創造的光表達並形成時，我們看到它以完美的幾何形狀表達。在這裡你會看到有三個線段，它們又產生了一個明確的、成比例的區域，位於一個空間內。然後我們將通過例子更清楚地看到這一點。
但要熟悉這些概念，我們必須回到我們的中世紀，這或許在文化上更接近我們，例如彩繪玻璃，這是沙特爾大教堂。我們或許很少想到，建造一座哥德式大教堂的想法表達了這種概念。他們想要建造一個空間，重現什麼呢？不是屬於我們的時空的東西，因此不是屬於第一天空，而是屬於第三天空的東西。哥德式大教堂自詡為超越時空，重新呈現一個地方，我使用這些術語因為我們沒有其他詞彙來表達這個，這個地方是由上帝本身所居住，因此在某種程度上是未被創造的世界的一部分。要如何做到這樣的事情呢？
首先，當一個人進入時，他必須明白自己進入的是什麼地方。然後他會被告知，這個地方並不屬於這個世界，而是通過這些非常精美的玫瑰窗，穿過第二個天空，也就是天使的創造，直接進入上帝的世界。
而邪惡的力量仍然無法進入這個空間，因此必須待在外面，甚至有時也被用作排水溝，正因為它們被用來服務於教會本身。
但更有趣的是，你們看到光，這正是我們所關心的，創造的光，也就是我們所看到的，無法進入屬於第三天的地方。它必須做什麼才能進入？矛盾的是，它必須進入一個教理過程，也就是說，它必須被福音化。光無法進入這個空間，除非通過那些不是我們所想的為信徒而設的彩窗，而是矛盾地，想想看，中世紀的彩窗是為了光而設的。光進入並學習新約的場景，例如最後的晚餐，學習聖馬丁將斗篷給窮人的場景，因此光進入了被福音化的哥特式大教堂，也就是說，它學會了屬於第三天的奧秘，正因為在大教堂內只進入屬於未創造世界的事物。這似乎是矛盾的，但我們的中世紀人對這些概念非常熟悉，你只需閱讀一本小冊子，例如《光之論》由羅伯特·格羅薩特斯塔所著，你會看到對這些對我們來說絕對是空間性的概念的非凡熟悉。
但有一個非常重要的數據來自《啟示錄》，我或許可以說這是最適合用來解釋圖像想告訴我們什麼的經文，這是《啟示錄》22 章的引用，提到那些被賦予居住在神的事物中的人，如此說：
“他們將看見他的面容，將他的名字寫在額上，這對我們來說很重要，將不再有夜晚，也不再需要燈光，也不再需要日光”，即第一天的光的現實，“因為主神將照亮他們，並且他們將在世世代代中統治”（啟示錄 22:4-5）。
主神會照亮他，這意味著光的身體直接被無創造的光所照亮。
現在我們來看看一些具體的翻譯，其中最明顯的例子是 Chiofa 在希臘語中的這個例子，這是經常被引用的，您可以看到在同一圖標的當代重現中經典的模型，您會發現這些身體，特別是這個面孔，是由內部發出的光所形成的，如果我們看到這些身體，我們會看到從內部發出的更多光，透過肉體和皮膚噴發出來，而不是這些身體從外部接收到的光，這就是我試圖傳達的概念，接下來的幾分鐘我會簡單地幫您固定這個概念。
您還可以在這裡看到這幅由希臘畫家提奧法內斯創作的圖像，他或許是最能在圖像中表現出這種身體顯現光明的概念的人物，您可以在這幅先知的圖像中非常清楚地看到這一點，這幅圖像幾乎沒有物質的身體，其結構正是由光組成的，我們可以說這是一個光的身體，因為它內部所包含的，即來自上帝的無創造之光的信息，遠遠超過了他在這片土地上生活的第一天空的光。
還有其他例子在希臘語中提到的基奧法，您可以看到在兩位先知以利亞和摩西身上，光線如何貫穿這些實際上是光之身體的結構。
在這幅魯布廖夫的聖保羅壯麗畫作中，我再次呈現我們所出發的那幅畫，即安德烈·魯布廖夫的救世主，這是我在 2006 年為美國的一座教堂所繪製的模型，正好讓你們看到一個古老的模型如何能夠通過相同的系統和材料在今天得以呈現，看看這些是發光的身體，吸收光線的身體。
這就是我們如何通過非常非常精確的工作在技術上達到這些研究，例如這是一項使用紅色鉛筆進行的研究，分為三個步驟：第一光、第二光、第三光，所謂的魯布廖夫三位一體的幾何表達
你們在初步研究中看到它，在實現中，尤其是我們所關注的，這裡你們看到一些布料，開始看到這些物體通過光線形成的幾何形狀
我們可以在我其他的圖標中看到這一點，這是魯布廖夫的基督的細節
這是福音書作者約翰的一個特點，看看這種光的形成，它從一個非常明確的點開始，然後通過完美的幾何分解輻射開來，我們可以說，但這是通過一個非常精確的幾何形狀來實現的。
另一種古人用來表現第三天國之光的方式是金子。第三天國裡有什麼光呢？不是我們的物質光，而是一種非物質的光。如何呈現和表現這種非物質的光呢？看看他們的任務是多麼非凡。怎麼可能表現一種看不見的東西呢？於是他們想到金子可以代表第三天國的光，正是因為它能完全折射所接收的光線。
這個我們在底色中有，這個在某些布料的輔助光影中也有，例如這個，通常被歸於基督或天使。這個所謂的肉色，這個底色甚至被第三天上的無創造之光所照耀，也就是金色的光影。
我也在研究電影，所以我給你們看一段《茧》的場景。讓我告訴你們兩件事，這裡有一個光的身體正在和一些老人打牌。我提到這一點是想說，在一個完全世俗的背景下，當人類必須思考一個超越我們時空的存在時，通常本能地會將其想像成一個發光的身體。因此，這是想告訴你們，我們的思維對這種概念有一種矛盾的熟悉感。另一個更有趣的問題是，如果我們用裸眼看太陽，我們會看到什麼？由於我們的視力無法承受太陽的光芒，我們會看到一個黑色的圓盤，周圍的光環則閃耀著。這正是我們在圖標中找到的同樣概念。我們有這些黑色的、物質的背景，從中迸發出光來。因此，就好像我們在看一些讓我們目眩的身體。把這些概念結合起來，慢慢地你會看到這個圖標世界的矛盾性，這個世界有多麼陌生。
我們再進一步強化這個概念。你們看，這裡我呈現六個要點。這正是我們在當代圖像學實驗室工作的方式。我從這位魯布廖夫的天使開始，三位一體之父的天使，讓你們看到光的起源點。光的起源點遵循我們顱骨的解剖凸起，因此，這些光的形象在某種程度上遵循自然的走向。它們形成得就像一具真正的身體。但賦予它們生命的是光。從這些點你們可以看到，總是有兩對點，從一條非常短的線開始，並朝著一個明確的方向輻射。這是四個完美幾何步驟的研究。在這張照片中不太清楚。第一區域，第二區域，第三區域，第四區域。
然後，往前走，有四個領域的表達。第一個，第二個，
第三和第四。這被稱為形狀，賦予形狀是最重要的，就像光線形成一個光的身體。
這就是這個面孔的實現，一個我通過之前介紹的系統製作的圖標，先用紅色鉛筆進行研究，然後交給工作並實現。
透過這幅圖像，您可以更清楚地看到如何從背景顏色過渡，背景基本上是由綠土和黃色土壤組成，但本質上應該是一個原本是黑色的背景，也就是說，黑暗作為背景理想地最初受到一點光的照射，也就是來自黃色土壤的光，但可以說，黑暗是從最明顯的點所散發的光中獲得形狀的。
這裡，從技術上來說，正好是為了致敬，因為我們在科學院的化學家會議上，我這個對這些事情一無所知的人，去查找我們使用的材料的公式。那麼，我們如何表達光呢？光是如何表達的，不是創造出來的光，而是未被創造的光？我們使用什麼材料？我們使用鉛白，這裡非常合適，實際上你們會看到我們不再使用它，然後我會告訴你為什麼，但鉛白有一種冷的成分，白色是最冷的顏色之一，因此，雖然在自然主義繪畫中，它的冷色調不會造成太大問題，也就是說，它以相對良好的方式伴隨著暈染，但在我們的繪畫中，因為我們必須表達一種明亮的光，也就是說，我們必須給人一種光從身體內部發出的感覺，我們添加了砷。
即是鉛白。這個公式我不會讀，但這是一件非常重要的事情，我們在鉛白中加入黃色，這種顏色的鉛白來自拉丁文aurum pigmentum，即是金色，您可以看到這是同一類概念，第三種光通過金色表達，因此我們基本上使用鉛白作為照明材料，但基本上是砷，即鉛白（金色顏料）。
出於明顯的原因，我們實際上並不使用它們，而是使用另外兩種材料。我們用鋅白取代鉛白，因為鉛白潛在地非常有毒，大家知道它曾經引發過重大問題，比如在阿西西的上方大教堂中的奇馬布埃，但還有許多其他案例，當它與空氣，尤其是某些顏料進行反應時，特別是孔雀石或藍銅礦，這些顏料的化學成分與銅相同或相似。因此，我們出於這一系列原因選擇這樣做，並使用兩種合成顏料，即鋅白和鈦白，比例為 30-70%，然後我們將它們保持在懸浮液中，以避免它們的成分互相影響，我們將其冷凍以便於使用。至於黃丹，我們則因為明顯的生存原因而不使用它，我知道傳說中只需 8 微克的體重就能致命，我向你們保證，我在最初畫畫的幾年中使用過它，甚至只是呼吸它我都差點中毒，因此這絕對不是一種可以在實驗室中正常使用的顏料。 找到了一種由佛羅倫斯的金匠製作的良好混合物，並且在與許多修復師和我們領域的許多從業者諮詢後，將植物顏料、非常淺的土黃和土黃色混合在一起，特別是加入了藏紅花。我們有這種顏料，叫做 Tinto Orpimento，如您所見，它的亮度不如真正的黃土，但對我們的工作效果還算不錯。抱歉，您似乎沒有提供要翻譯的文本。請提供需要翻譯的內容，我將為您進行翻譯
我以喬凡尼·達馬斯基諾在其非凡著作《八世紀聖像辯護》中所提的這兩句話作結，他提出了一個問題：以何種方式來描繪不可見的事物？不可見的不僅是第二天上的不可見事物，即天使，而是那些未被創造的事物將如何被描繪。他說，無形的事物將如何被描繪，沒有數量、大小或界限的事物將如何被勾勒，他以類比的方式說：“正如我們通過感官的言語用肉體的耳朵聽到並思考靈性的事物，通過肉體的視覺我們也能提升到靈性的視覺。因此基督接受了身體和靈魂，也就是因為人有身體和靈魂。”這段話的意思是什麼，或許看起來有些複雜？它想表達一個非常重要的觀點，即圖像學設定了這個矛盾的目標，那就是：一個被無創之光所充滿的具體身體，如何呈現出來，這光屬於第三天？ 它以悖論的方式呈現，通過我們唯一擁有的東西，即天然顏料，尤其是，如我所展示的，通過一些非常具體的東西，鉛和砷，這兩樣東西被放在一起，混合，因為從黑暗出發，光才能形成這些不再是我們所見的第一天空的身體，而是被轉化的身體，在這些身體中，神的無創造之光浸透、包裹並塑造它們，並以這樣的方式呈現給我們，作為光的身體。
宗教建築，圖像學/5。
透過一條漫長的道路，從基督教歷史和冒險的最初幾個世紀開始，我將通過描述馬爾科·伊萬·魯普尼克在 聖體教堂 的馬賽克，一直到今天。
地下墓穴與住宅
我們立刻從地下墓穴和住宅開始。這些壁畫來自科莫迪拉的地下墓穴。我們無法確定早期基督徒是否在地下墓穴中慶祝聖體聖事。他們肯定會慶祝一些副禮儀。不過，除了這一事實之外，我們可以立即且強烈地看到，對他們來說，沒有裝飾的空間是不可想像的。
繼續我們的旅程，例如，這裡我們看到一個位於拉丁街的房間，裡面有這個美麗的孔雀圖案，它們在這個帶來新生命的噴泉旁飲水。
或者繼續前進，仍然在馬爾切利諾和彼得的地下墓穴中，我們可以看到基督來審判活人和死人，這是馬太福音第 25 章的引用，而在下面則通過羔羊的象徵來表現。
在這裡，我們可以看到在馬爾切利諾和彼得的地下墓穴中，正好在這些埋葬旁邊，有一個關於在地下墓穴中發生的事情的解釋，與聖經中但以理在獅子坑的故事相連。這裡也相當清楚地顯示了這幅圖像的真正功能，旨在啟發那些經常來這些地方的人，並將他們的聖經記憶聯繫起來。那么，在地下墓穴中，屍體的埋葬是什麼呢？在這個神秘中發生了什麼？正如但以理被放入獅子坑中，卻沒有被撕裂，而是再次回到了生命中，走出了坑外。這裡相當明確。基督徒正因為與基督一同進入黑暗，能夠戰勝想要將他撕裂至死亡的力量，獅子，並將會認識生命。
這是普里西拉地下墓穴中最複雜、最精緻且同時也最有趣的壁畫之一。它展示了一個與耶穌及祈禱相關的循環，這在祈禱者的形象中得以體現。左側是約瑟的形象，這位猶太人穿著父親雅各所給予的整件長袍。右側則是神之母與嬰兒的最早描繪之一，有人甚至說是第一幅，而中央是祈禱的女性，象徵著天與地之間的聯繫。這也讓我們想起這些圖像對於那些經常光顧地下墓穴的基督徒所代表的意義。這幅圖像正如同一種對於這個地方的獲得，透過象徵傳達出這一更深層的意義。
然而，雖然在地下墓穴中有隱藏和神秘的氛圍，我們知道基督徒逐漸開始盡可能公開地慶祝，並尋找貴族的住宅，像我們在龐貝看到的這樣寬敞的房子來進行慶祝。這位龐貝貴族的住宅非常重要，通過這個結構我們能夠看到內部，並且我們也可以推測他們是如何慶祝的。因此，在那個被認定為中央的環境中，稱為「書房」，他們很可能在那裡設置了一個可攜式的祭壇。然後，聚會可能是在圍繞著雨水收集池的庭院中，或者是在圍繞著花園的柱廊中。有人推測可能還會有分開的聚會，例如女性和男性，或者自由人、奴隸和羅馬貴族，但無論如何，除了這些，我們可以非常清楚地看到他們是如何慶祝的。 很明顯，這裡的圖像不可能是明確的基督教圖像，它們是異教神話的圖像，這或許讓我們理解到異教世界的圖像與其基督教對應之間的巨大接觸和滲透。例如，奧菲斯（Orfeo Citaredo）常常被解釋為基督好牧人，這類例子有很多。
其中一份無疑是最重要的文件是所謂的杜拉·歐羅波斯的猶太教堂或教會之家，這是一個相對較新的考古發現，追溯到公元三世紀。
這裡可以看到一座羅馬住宅是如何實際上被改建以適應當地社區的使用，因此我們總是能找到庭院 [1 號]、前廳 [2 號]、客廳 [3 號]、一個有可移動餐桌的房間 [4 號]，這裡可能放置了一個可攜式祭壇並慶祝聖體聖事，還有一個用於教理講授的房間 [5 號]，第 6 點是一個有洗禮室的禮拜堂，然後是通往二樓的入口 [7 號] 和前廳 [8 號]。
這裡有一個保存最完好的部分，就是第六個房間，這裡進行洗禮，我們很清楚地看到基督徒一旦有機會，就把所有牆壁都畫上了舊約的場景。
巴西利卡（在君士坦丁法令後 325 年）
然後我們進入了君士坦丁敕令後的教堂時期，這些我們所熟知的偉大大教堂，包括聖彼得大教堂、聖保羅大教堂（城外）、聖若望大教堂（拉特朗），這些偉大的大教堂是在敕令頒布後立即用皇帝給予教會的公款建造的。這讓我們明白基督教是多麼迅速地從半地下的狀態轉變為帝國和皇帝的這種非凡認可，隨即便建造了這些偉大的大教堂。
這座大教堂的特點主要在於建築末端的半圓形殿，這裡我們可能擁有目前保存下來的最古老的馬賽克，位於聖普登茲教堂，這座小教堂在這裡的框架內展示了這幅四世紀的大馬賽克，代表了那些構成元素，隨後將以刻板印象的方式重現。因此，總是引用馬太福音第二十五章，基督從天而降，這裡被四位福音書記的寶石十字架所環繞，坐在他的寶座上，進行審判，將人類分為山羊和羊，並執行我們從馬太的比喻中所知的那個審判。
這裡還是稍晚一些的時期，但並不算太晚，聖瑪利亞大教堂的後殿，在這裡，正因為這座大教堂是以聖母為主題，人們希望看到基督與天主之母之間的交織與關係，透過天主之母加冕的形象來表達。這可能是在說，在等待主的第二次降臨之際，今天教會被交託給那位建立、保護並通過恩典使其重生的母親。
這裡有一個我總是喜歡引用的例子，就是位於拉文納的加拉·普拉西迪亞小型陵墓，建於五世紀，這讓我們看到這些紀念性空間有時也具有生動的教義。當我們進入時，面對的是加拉·普拉西迪亞的聖殿，儘管歷史上她從未居住於此。上方有一扇用白玉製成的窗戶，窗內有聖洛倫佐和烤架，以及聖經的櫃子，但更高處，目光延伸，可以看到這兩位使徒在凝視這扇看似空洞的白玉窗戶，顯然在提出一個問題。這個畫面在其他四個畫面中也有出現，因此站在中央的人傾向於試圖轉動視線，看到這個重複四次的圖像，並且每次都重複同樣的問題。似乎在向加拉·普拉西迪亞詢問，我們看不見她，因為她在她的聖殿裡，她現在在哪裡？因為我們看不見她，但想像她仍然存在。這第一幅圖像，這個圖像循環，提出了一個問題。她在哪裡，我們看不見的那位？ 一切都是為了建築而設計的，因為裡面的人在出去時，可以轉動視線，看到通往出口的門上方。
這幅壁畫中可以看到基督在重建的樂園裡，輕柔地撫摸著一隻羊。這裡我們也得到了這段生動的教理問答的回應。人們在問，嘉拉·普拉西迪亞在哪裡？那位我們看不見的她在哪裡？當我們轉向自己，改變心思時，透過這幅壯麗的馬賽克，我們也找到了答案。嘉拉·普拉西迪亞就是這隻羊，現在在重建的樂園中，讓好牧人撫摸著，她一生都在追隨和愛著他。
在聖維塔萊，我們發現一幅馬賽克，解釋了祭壇周圍的情況。這裡提到了亞伯拉罕在馬姆雷橡樹下的故事，創世紀第 18 章，清楚地表明亞伯拉罕和莎拉與三位訪客的相遇，象徵著三位一體和子嗣的犧牲，實際上是在聖體聖事的犧牲中真實發生的。因此，這幅圖像解釋了在崇拜場所實際進行的神秘教導。
在聖維塔萊教堂，我們在祭壇的兩側也可以看到尤斯丁尼安和另一側的皇后西奧多拉的出現，這讓我們看到在彌撒中所表達的，即聖體聖事與皇帝、主教和君士坦丁堡的宗主教之間的共融，透過馬賽克，他們實際上在慶典中現身。這讓我們對一個跨越空間和時間的崇拜場所有了非常具體的概念，並使這些事件在明顯的空間和時間上變得同時存在。
這裡在聖阿波利納雷的教室裡又是一個例子，在半圓形後殿中，鑲嵌著代表變容事件的寶石十字架。更下方是聖阿波利納雷，拉文納教堂的創始人，但更下方我們必須想像一位正在慶祝的主教。這幅馬賽克讓我們非常清楚地理解到，這個崇拜場所充滿了將其與神秘的完整性聯繫起來的存在。
在西奈山的聖卡特琳娜，這座修道院風格的教堂，我們可以在後殿看到耶穌變容的圖像。
在埃及的巴維特，一座六世紀的教堂，將來審判活人和死人的基督與神之母和嬰兒並列，周圍是使徒。我們必須始終想像在下面的是祭司，主教慶祝者。
我以一種稍微即興的方式結束這次回顧，提到米蘭聖安布羅基奧的沃爾維尼奧金 altar，因為我想展示在某個時刻，聖壇後殿所呈現的內容在這裡有一種遷移，例如在祭壇的前飾中，中央清晰可見的是基督來審判活人和死人，圍繞著十二使徒，四周則是基督生平的場景。這正是要表達建築作為宏觀結構所代表的內容，在這裡以祭壇的微觀結構呈現。在教堂中，這座紀念性的大教堂裡，實際上發生的正是那些在祭壇上結晶的事情，即在聖體和聖血中轉化的麵包和酒。
比薩丁在分裂後 (1054)
這是我們的旅程繼續，我在這裡停留在 1054 年分裂後的拜占庭藝術。
我在這裡舉例介紹巴勒莫的宮廷小教堂。雖然在時間上這個時期之後，但從形式上來看並沒有減少什麼，在這裡我們仍然可以看到基督出現來審判活人和死人於半圓形後殿。
在這座米爾切瓦教堂中，這一結構的配置與此相同，基督位於中央，圍繞著他的天使，並且在祭壇下兩次呈現了上帝之母以供慶祝。
這裡是我總是展示的米爾切瓦的圖像，這是宣告的上帝之母和向香料女解釋的天使，告訴她們不應該在死者中尋找主，因為祂不在這裡，這只是為了展示這些非凡壁畫的藝術和繪畫質量。
在塞爾維亞的索波奇亞尼，我們看到一座這個時期的教堂，並且我們也注意到，儘管有一些殘片，整座教堂完全是被壁畫裝飾的。一般來說，在祭壇部分是所謂的顯現場景，而在中殿部分則是敘事類型的場景。這讓我們明白，這座紀念性崇拜場所保留了圖像與崇拜場所之間的非凡聯繫。這在我們西方人，尤其是在第二次梵蒂岡大公會議之後，無法想像一個沒有圖像的崇拜環境，以至於沒有一個空間是沒有圖像的。
這是索波查尼教堂的一個擠壓，讓我們看到基督生命表現循環的發展和完整性。
同樣的元素我們可以在克里姆林宮的教堂中看到，即 15 世紀莫斯科的聖母安息教堂。這裡我們顯然仍然可以從外部和內部看到教堂，沒有一毫米的空間是沒有圖像的。
中世紀的西方藝術
而這樣，另一個步驟，西方藝術從中世紀開始。在某些方面，變化真的開始了。最明顯的事情之一是彩繪玻璃的出現。
這是沙特爾大教堂，還有一件我總是喜歡說的事情，我們必須考慮到，這些至今仍然讓我們驚嘆的彩繪玻璃，聽起來似乎有些矛盾，但在哥特式教堂中，它們並不是為進入的信徒而繪製的。因為它們的位置太高，實際上只能被視為簡單的色彩斑點。
如果我們近距離觀察它們，就能看到它們的全部強度和形式之美，
從遠處看，這些窗戶的形狀有點像這個玫瑰窗。它們絕對無法被閱讀。因此，人們不禁要問，為什麼會有這麼大的經濟和藝術投入，來製作實際上沒有任何信徒能夠欣賞的表現。在這裡，我們正好有光的形而上學的概念，這邀請我們去理解這些事物的深度，因為這個想法是，彩繪玻璃是為了光而繪製的。就像信徒進入哥特式教堂，進入這個崇拜的地方，進入一個專門為第三天堂而設的空間，因此不屬於我們的時空，必須通過教理課程來轉化，同樣，自然光也不能在這個崇拜的地方進入，而不經過福音的洗禮。
透過彩窗，她被講述了救贖的故事，例如聖母領報，然後她進入時已經轉變並受到福音的啟發。
這是一座典型的中世紀教堂，斯克羅維尼小教堂，我們可以看到這些風格元素在上方的後殿中得以保留，這是基督將來審判生者和死者的描繪。
然後有進一步的演變，例如在聖方濟各這裡，在上方濟教堂，基督和舊約的生命循環以某種方式因為對聖方濟各的生活場景的描述而重新獲得活力。
或者我們現在在阿雷佐，位於真十字教堂，我們可以意識到這些半圓形的後殿變得越來越具表達性，甚至以敘事的方式描繪出一個想要講述的故事。
在這段旅程的結尾，我清楚地放上西斯廷小教堂的圖像，我認為這是對我所試圖推進的這些思考的一個偉大綜合，儘管來得有些晚。這正是那個崇拜的場所，成為了崇拜地點與描述它的圖像之間獨特交匯的地方，讓人非常明顯地感受到所慶祝的神秘。
當代非具象解決方案
我現在介紹一些當代的非具象解決方案。在某個時刻，西方開始在教會大公會議之前，至少可以說，出現一些獨特的表現。
或許最具代表性的例子是羅尚博教堂，或稱勒柯布西耶的教堂，這是一座建於 50 年代的教堂，因此我們還是在大公會議之前，而這座教堂絕對讓我們看到如何在沒有圖像的情況下表現一個崇拜場所，這正是這個時期所提出的新論點。
首先這是一座由多座教堂組成的教堂，因為它是第一個長老會，我們可以看到一個外部的半圓形後殿，這個後殿正好建在正面上，想像著教堂在這個無限的自然空間中敞開。因此，這是一個絕對新穎的概念。一座向外部空間敞開的教堂。
然而在內部，透過這些小小的窗隙，勒·柯布西耶獲得了這種光影的遊戲，這明顯地呼應了哥特式的彩窗，並清楚地讓我們明白，這裡的影像會顯得格格不入，正因為有這種光進入、照亮並賦予崇拜場所生命的形而上學概念。
跳躍五十年，我在此簡要介紹梅耶教堂，該教堂贏得了為 2000 年聖年舉辦的世界性比賽。這座教堂位於托特雷特斯特區，名為「憐憫之神教堂」，是憐憫的教堂。在我看來，這裡有一個非常美麗且有效的例子。這三個帆狀結構保護著教堂的中央部分，這部分是最大的玻璃結構，然後是鐘樓，根據建築師的說法，這三個帆代表著上帝的三隻手：父、子和聖靈，包圍並保護著教堂。因此，教堂中的一切都源於上帝的恩典，支持並保護著這個穿越歷史的人民。
外部是無像的形象，內部同樣是無像的形象。這個十字架是最初未預見的，卻被強加於此，讓我們明白崇拜場所也是一個通向更高境界的空間，透過這些帶來光明的開口，成為崇拜場所的內在動態。除了這些在我們基督教傳統中事實上是無像的提議，如我所展示的，這些提議絕對是即興的，換句話說，古代沒有人會想到可以在沒有圖像的情況下表現崇拜場所。這些觀念主要是在會議後的時期逐漸興起，而我們今天正處於一個許多崇拜教堂沒有圖像的時刻。
馬爾科·伊萬·魯普尼克：當代具象的假設
現在，我不作評價，但提出一個當代的具象假設，那就是馬爾科·伊萬·魯普尼克的作品，我認為它在這種無像主義的視野中脫穎而出，超越了個人的評價，並且無疑提出了一個非常獨特的假設。
這是位於魯法諾的聖基拉教堂，我們看到這些馬賽克以極其一致且充滿意義的方式填滿了祭壇，呼應了早期的聖殿。
就像我們在卡恰戈的洗禮堂中也可以看到的那樣
或者在這個壯麗的、在我看來，位於卡爾塔基隆的生命聖母的半圓形結構中，透過這根柱子可以看到天空的纏繞，以及在世界被毀滅的末日時，創造時空的方式將會被重新纏繞，所有的一切將會在上帝中被總結，而在下面則描繪了一位天使，他說：為什麼你們在死人中尋找那位活著的基督，他正向天空升起，而瑪利亞·馬達肋納試圖觸摸他，另一邊則是一幅崇拜的場景。
這裡，我結束了這次的介紹，正是通過這座教堂，這座教堂是在神學院與大學及研究部門為教師組織的活動中被參觀的。這座教堂幾年前建成，外部也有著美麗的設計，這是基於一個理念：人如同詩篇第一篇中所描述的正義之人，像樹一樣成長，向上升起。我們可以看到這些柱子也像樹一樣，在某種程度上支撐著屋頂。
在內部，馬爾科·伊萬·魯普尼克創作了這幅 250 平方米的大馬賽克，這座教堂無疑是一座非常宏偉的紀念性教堂，尺寸異常巨大。我們可以在中央的後殿看到基督的提及，他再次來審判活人和死人，直到時代的結束。下面是同樣的被釘十字架和復活的基督，他降臨地獄，帶著囚徒。祭壇上描繪了宣告復活的天使。在我左邊是以馬忤斯的門徒，他們在撕開餅時認出了耶穌，旁邊是聖體櫃和報喜的場景；另一邊是使徒行傳的一個場景，聖保羅在海難中慶祝聖體聖事，拯救了所有與他同在的人。 我想為具象藝術辯護，我們可以看到，馬爾科·伊萬·魯普尼克所提出的這些建議，尤其是在天主教會中以開創性的方式取得了非凡的成功，如何能夠在我看來，繼續在我們的紀念性崇拜場所中佔有一席之地，這無疑會帶來非凡的附加價值，但我更想說的是，這也讓我們與天主教會自其起源以來所希望傳遞的傳統建立了非常非常生動的聯繫。
結束
治癒透過書寫圖標/6
圖像的書寫同時是一種藝術形式和一個精緻的精神過程。圖像並不是其他藝術形式中的任何一種，而是一扇具有雙重視角的窗戶。
這個物體朝著天區展開，展現出一幅景象，
使神的世界變得可見。但同時，它也向內心的深處敞開，
因為它讓上帝能夠深入探查我們最深層的自我，正如奧古斯丁所說，我們在那裡發現它，稱之為內心最深處.
圖像對許多信徒來說意義重大。在傳統中，有些圖像被視為奇蹟，而其他許多則融合了它們的靈性力量，如同一種能治癒凝視它們的人的香膏。
東方神學認為人類因為內心的激情而病態，這些激情的列表應該被視為一種漸進的增強。貪食、淫欲、貪婪、懶惰、憤怒、嫉妒、自負和驕傲。若能接受教會的擁抱，便能從這些激情中得到醫治。
同樣的，克里索斯托莫將其定義為靈魂的醫院。
這種治癒，根據大主教耶羅西奧斯的話，是通過祈禱、懺悔以及與一位靈修父親的交談來實現的。通過教會的聖禮，也通過圖像的書寫。
有幾種方式可以說明圖標治癒了寫它們的人。我現在依次列出六種。
融入傳統的懷抱（治癒驕傲與虛榮）
首先，融入傳統的懷抱中，以治癒驕傲和虛榮。通過古老範本的合適配對或在經典風格中重新構思一個新圖標，我實際上在處理這種創作圖標的方式，圖標畫家在某種程度上必須將自己的個性服從於傳統所傳承的範本。大多數情況下，圖標畫家並不是自由手繪第一幅草圖，而是依賴於經典範本。
以這種方式，他們就像被束縛在一個流動中，與世代圖像學家耐心重複的工作相接觸。繪畫技術也遵循這一過程。事實上，技術越完美，就越能夠執行模型，並適應原作的相似性。在這裡，藝術部分並不是與自由奔放的創造力或自身的現實重新詮釋方式相融合，而是以某種方式強迫遵循一個作為既定的模型，並試圖盡可能忠實地再現它。
這種特別的處理方式使圖像創作者專注於模型的神聖性，並逐漸幫助他通過這種特別的繪畫方式獲得的謙卑美德，從虛榮和驕傲的激情中淨化自己。
心靈的祈禱[使]人神化
撰寫圖標需要深刻的祈禱、內心的平靜，以及同時需要高度的專注。
理想中，圖像畫家在靜默中繪畫，並重複心中的祈禱，主耶穌，求你憐憫我這個罪人。
心靈的祈禱療癒心智，並逐漸轉化靈魂，使其朝向與基督的轉化性合一，基督被認可為 Kyrios，即主。這一特殊過程被稱為神化或神聖化。
心靈的守護與邏輯的鬥爭
促進心理健康的增長和能量的釋放。為了獲得寫作圖像所需的專注力，並保持深刻的祈禱，圖像畫家必須守護自己的心靈，技術上稱為 NOUS，習慣於與出現的思緒作鬥爭，避免分心。
這種與思想搏鬥的方法，技術上loghismoi，是一種精神技術，早在三世紀和四世紀的沙漠之父們就已經制定出來，我們在《愛德之書》中有著非凡的見證。
這是關於對自發產生的思想進行極端監控，消除那些對聖化無用或有害的思想。這種修行使人能夠在經過漫長而艱辛的旅程後，及時攔截那些剛剛萌芽的思想，並賦予拒絕有害思想的能力。這一過程同時也能創造一種看不見的屏障，阻止激情，特別是焦慮、抑鬱和憤怒，進入人的心靈。
在它們能夠行動並產生有害影響之前就將其阻止。這種方法不僅有助於通往聖潔的道路，同時也有助於在心理健康方面的成長。
心靈的守護因此最近顯示出來，成為幫助人們從激情中癒合並避免誘惑的工具，但同時也顯示出作為日常情感平衡的強大調節者，賦予堅定而自信的思維，特別有助於維護心理健康。
因此，它有助於擁有許多自由的能量，通過這些能量可以進行值得和艱難的行動，例如書寫聖像。
心流狀態或巨大情感獎勵
另一種透過圖像繪畫幫助圖像學家的方式，是因為他（後者）進入了一種流暢的狀態，技術上稱為“flow state”。這種狀態已被現代心理學廣泛研究，當一個人完全沉浸於某項活動中時，幾乎失去了自我感知。這種經驗賦予了與日常生活的脫離感，使人能夠體驗內心的透明和無時間的寧靜，所有這一切都不會浪費心理能量。很容易理解，當圖像的創作伴隨著靜默和冥想，並因為符合的配對方法而減輕創作焦慮時，如何能促進這種有益的流暢狀態。當這種狀態出現時，極其令人滿足，並為畫家帶來巨大的情感回報，將這項活動與釋放積極情緒和更豐富的內心滿足感聯繫在一起。
書寫面容使人如同在一段關係中愛上上帝
這是最深刻和美麗的方面之一。當一位圖像畫家創作基督、聖母、天使或聖人的聖像時，他透過其真實的形象凝視著上帝的面容。因此，在他繪畫的過程中，上帝的面容一筆一筆地從畫布中浮現出來，無形中引導著圖像畫家對所描繪的對象產生熱烈的愛。從心理動力學的角度來看，兩個面孔之間確實形成了一種真實的情感關係：一個是圖像畫家的面孔，另一個是通過他的雙手所描繪的對象的面孔。這一過程可以被視為一種持續的祈禱和一種靜默的對話，強化了與神性的精神聯繫。
重建與父輩思想及象徵神學的聯繫
書寫圖像，如果以方法和嚴謹的方式進行，能逐漸使人擺脫對神學的學校式和手冊式理解。由於圖像學是在神學自身的形成時期誕生的，這是一個仍然通過符號表達的時期，持續的圖像學實踐引導人們朝向對上帝奧秘的新理解。這種新的符號理解方式為圖像學家提供了一把鑰匙，使他能更深刻地理解神聖的奧秘以及在教會日常生活中所經歷的聖事，從而在內心上得到充實，並為他提供一種綜合而平和的視野。通過這種方法，圖像學家不僅深化了自己的信仰，還獲得了更大的靈性清晰度，這可以指引他的日常生活。
感謝詞
我所呈現的反思是受到美國賓夕法尼亞州的博士生安娜·佩科拉羅（Anna Pecoraro）所整理的筆記啟發和發展而來。她參加了我在羅馬俄羅斯生態中心的圖像課程。安娜專注於臨床心理學，並將圖像書寫應用於監獄囚犯和面臨靈性困難的宗教人士作為治療方法。這次演講闡述了她的方法，探討了其深層原因，並展示了如何通過這項工作達到療癒。我已經將她的主要觀點總結為剛才所述的六點。衷心感謝安娜提供這些啟發，並祈願它們能夠激勵所有書寫圖像的人，希望能為大家帶來靈性上的果實。