“Yeah I'm a f* Tomboy”：“girl crush”、后女权主义和对 K-pop 女性气质的重新构想

介绍

2022 年 3 月 14 日，韩国流行音乐（以下简称“K-pop”）女子组合 （G）I-DLE 发行了她们的最新专辑《I Never Die》。主打歌 Tomboy 因其令人发指的音乐视频（以下简称“MV”）和歌词而立即走红，这些歌词强烈地表明了女性独立、无所畏惧和放弃有毒的异性恋关系。在MV中，（G）I-DLE的成员们身着紧身工作服，朋克摇滚短裙，运动高跟鞋，以霸气的姿态自信地展示自己的身体。这首歌唱着“妈把你当王子抚养大，但这是女王制，对吧”这样的歌词，同时展示了一个男性芭比娃娃被代表五名成员的五个女性娃娃“谋杀”，这首歌毫不掩饰地强烈地表明了女性在享受自己的的同时对男性施加权力。

这首歌 Tomboy 自然而然地属于一种称为“girl crush （Ssen unni）”的 K-pop 类型。与英语中最初的浪漫编码含义不同，“girl crush”是一个以女性偶像为特色的概念，“她们看起来很坚强，直接而挑衅地表达她的想法和感受”（Chang引文2020, 74).作为 Kelley （引文2018）也在 Billboard 的一篇文章中解释说，“暗恋女孩”的概念“随着偶像变成坏蛋、假小子和偶尔性感的女人而变得更加困难。与“说话轻声细语的漂亮脸蛋”（Kelley，第 6 段）不同，这些更强硬、也许更令人生畏的女孩在 2000 年代开始出现在该行业，由 2NE1、f（x） 以及最近的 Blackpink、Mamamoo 和 （G）I-DLE 等团体开创。虽然一方面通过音乐表达女权主义信息，但另一方面，他们通常仍然保持传统的女性化甚至过度性化的外观。作为 Chang （引文2020，75）进一步观察到，

从过度性化到“暗恋女孩”

K-pop 是一个高度性别化和性化的行业。哦 （引文2023，55）观察到韩国偶像通过成为“天真无邪的女学生或男孩、诱人、时髦的'女孩暗恋者'或叛逆、强大的男孩团体”来“树立性别原型”。在这个过程中，一个“理想的 K-pop 身材”在 2000 年代建立起来，表现为“年轻而瘦弱，有着苍白的东亚肤色......种族和民族的模糊性，完美无瑕的面孔，以及跨国、永恒和国际化的外表“（56）。对这种同质之美的追求也促进了“K-beauty”产品、流行的整形文化以及与偶像相配的光鲜时尚的发展。在这种情况下，女性偶像尤其受到标准化的审查，不可避免地处于被凝视的位置（Mulvey引文1975）。因此，他们的表现总是与可爱、天真和性感等词联系在一起。

哦 （引文2014）还通过研究著名偶像组合少女时代的舞蹈身体，研究了 K-pop 中的性别女性气质。通过在 MV 和舞台上追踪他们的身体动作和身体曲线展示，Oh 观察到他们的性别表现是“超少女女性气质，优先考虑顺从、纯洁和可爱，而不是西化的强大和独立的女性性感概念”（56）。此外，由于亚洲男性在普遍化的性别话语中经常女性化（如果不是刻板印象的话），少女时代甚至通过“更女性化以适应父权结构”来“将亚洲男性化”（58）。

同样，以两个女团在美国市场的尝试为例，Jung （引文2013，108 页）批评 K-pop 行业试图“获得他们最大的成功......不是通过提供新的音乐风格，而是通过谈判和重新包装她们的亚洲女性性取向，试图迎合美国流行音乐市场的现实和幻想。凭借后殖民主义的镜头和东方主义理论化，Jung 认为韩国女性偶像必须应对西方剥削性阅读的事实反映了韩国娱乐业不可避免的性想象。

金 （引文2019）讨论了女性偶像在 K-pop 中的代表性的多样性和文化政治，并指出该行业对女性的代表存在从可爱和天真，到暧昧的女性气质，再到明确的性化的“杂交”。根据偶像团体的出道和活跃年份，K-pop 分为三个“世代”，Kim （引文2019，xxxiii）观察到第一代（1997-2007）女性偶像陷入了可爱天真“的”暧昧女性气质”。第二代（2007-2010 年）也属于“暧昧女性气质”，但性化程度越来越高。而第三代（2011 年以后）“自 2011 年以来一直被典型化为明显的性化”。此外，从生物政治的角度来看，Kim （引文2019，62 页）批评流行的 MV 是“新自由主义政府的愉快教学法，使他们通过情感等感官刺激来学习和感知世界”。

然而，Kim 没有总结的是“二代”时代“少女迷恋”的出现。随着韩国日益增长的女权主义运动（参见 Hasunuma 和 Shin引文2019;胫骨引文2021），“girl crush”像风暴一样来了，推翻了现有的 K-pop 规范。尽管一些“女孩迷恋”的表现形式，包括偶像的服装和举止，可能看起来仍然过于性感和吸引男性凝视，但她们的女性能动性和主观性也可以通过她们华丽的歌词和大胆的表演来强调。张 （引文2020，75 页）因此将 K-pop 中的“girl crush”与西方语境中的“girl power”进行了比较，因为它们都“体现了'性感'、'愤怒'和'强大'的不同倾向”。在这里，“girl crush”中“sexy”的含义从顺从的性感转变为强大的性感，因为女偶像通过自豪地展示自己的身体和性取向来发表强大而有力量的声明。

后女权主义、流行女权主义和“双重纠缠”

自 1990 年代提出以来，后女权主义一直处于争论之中。虽然安吉拉·麦克罗比 （引文2004，255-6）声称后女权主义标志着“女权主义的毁灭”，使女权主义“被抛入阴影”并“自我瓦解”，其他学者将其视为“相对于”先前女权主义运动的升级，强调新自由主义和流行文化的影响（参见纳什和格兰特引文2015;巴内特-韦瑟引文2004).随着 Duffy、Hancock 和 Tyler （引文2017，262）很好地总结了，后女权主义被描述为“之后”“反对”“内部”和“不同于”女权主义，但毕竟，它是一个“重要的组织现象，在企业文化话语和人工制品中可以看出，应该受到批评。当然，对后女权主义的批评也存在，有些人将其视为“文化的再男性化”（琼斯引文2000）和“很容易与企业利益保持一致，将女性自由的信息在市场上定位为'赋权消费者'”（Murray引文2013).

要理解后女权主义在当今大众文化背景下的意义，重要的是要参考 Gill，他将后女权主义视为一种“感性”（Gill引文2007），“不仅被创造、表达和传播，而且被接收和复制”（Banet-Weiser、Gill 和 Rottenberg引文2020, 4).对 Gill （引文2008，41），后女权主义是女性在新自由主义和商业化世界中重新审视和重新演绎她们的性能动性。后女权主义女性不是性化的对象，而是 “一个年轻的、有吸引力的、异性恋的女性，她明知故犯，故意地躺在自己的性力量上，并且总是 ”准备好接受它“（即性）。作为 Zorlu （引文2022，223 页）还解释说，“后女权主义赋权往往需要重新接受传统的女性气质观念和将女性和男性之间的二元差异归化，以及通过重新强调身体来取代女性身体的性客体化和赋权。这种理解与 McRobbie 的 （引文2004，255）定义后女权主义是“对女权主义的毁灭，同时似乎对女权主义做出了明智的、甚至是善意的回应”。换句话说，在一个高度商业化和以消费者为中心的世界中，对她们的性吸引力的“刻意了解”将后女权主义者与其他女权主义者区分开来。

与后女权主义密切相关的是莎拉·巴内特-韦瑟 （Sarah Banet-Weiser） 提出的流行女权主义概念，她在看到“女孩力量几乎完全与消费者权力有关”和“日常生活中对女权主义和女权主义政治和价值观的规范性否定”（Banet-Weiser、Gill 和 Rottenberg引文2020，9），决定重新审视后女权主义的意义。对 Banet-Weiser （引文2018，1），女权主义现在流行有三个原因。首先，它在流行和商业媒体上传播;其次，它是“被志同道合的人和团体喜欢或钦佩”;第三，它标志着“一个斗争的领域，一个相互竞争的权力需求与之争夺的空间”。在这种情况行的女权主义因其不那么硬核的倡导、对媒体可见性的重视以及易于获得而收获了许多追随者。在不同女权主义流派竞相传播的环境中，Banet-Weiser （引文2018，1） 观察到流行的女权主义“在所有媒体平台上联网”，因此社会中的大多数人都很容易获得。达尔文和米勒也讨论了这种网络化的女权主义（引文2021，875 页），他观察到后女权主义与“第四波”女权主义有关，该女权主义是在“2010 年代女权主义对话在 YouTube、Facebook 和 Instagram 等社交媒体平台的支持下进入网络空间”时出现的。

此外，在与 Rosalind Gill 和 Catherine Rottenberg、Banet-Weiser、Gill 和 Rottenberg （引文2020，9）指出，大众女权主义是一种“快乐的”女权主义，它“存在于一个连续体中，名人女权主义和企业女权主义等壮观的、对媒体友好的表达方式获得了更多的知名度，而批评父权结构和种族主义和暴力制度的表达则被掩盖了。换句话说，流行的女权主义淡化了许多关于女权主义斗争的系统性问题，并专注于可能具有更突出社会影响力的更明显的问题。

在这种情况下，“girl crush”当然属于流行的女权主义光谱，只是它没有直接声称自己是“女权主义”，这可能是由于一个高度厌恶女性的社会。作为 Banet-Weiser 和 Portwood-Stacer （引文2017，884 页）观察到，“女权主义一直是理解流行文化的有用镜头。然而，我们现在生活在一个女权主义无疑已成为流行文化的时代。随着越来越多的 K-pop 女性偶像团体采用“girl crush”概念，这种看似女权主义驱动的流派已成为 K-pop 文化的强大组成部分，使得审视“girl crush”的有效性和影响力变得更加重要和必要。

关于后女权主义的另一个关键概念是 McRobbie 提出的“双重纠缠”，这非常适用于当今的 K-pop 场景。根据 McRobbie （引文2004，255-6），“双重纠缠”：

鉴于当前 K-pop 世界和整个韩国社会的反女权主义形势，“girl crush”的出现和飙升并不令人惊讶，因为艺术表达始终是表达对社会文化或政治问题不满的一种方式。然而，从这种情况可以推断出，这场冲突也表明，具有明确女性主义意图的“少女迷恋”是如何生活在这种所谓的后女性主义“双重纠葛”之间。一方面，女权主义正在得到女性偶像、粉丝和社会（甚至被仇恨者）的认可;另一方面，新保守主义反女权主义的反弹也盛行，挑战了本来是“常识”的东西。此外，当“girl crush”提出叛逆的信息，让女性的声音被听到时，就会发生另一种“双重纠缠”，但与此同时，为了触达更广泛的受众，并没有与霸权美学和新自由主义消费主义文化保持距离。从这个意义上说，“girl crush”说明了一种复杂的后女权主义情感，值得进一步审视。

方法：社会符号学分析

本研究从女权主义的角度对 （G）I-DLE 的 MV Tomboy 进行了社会符号学分析 （SSA）。它有三个研究目标：（1） 解构 MV 并解释其符号学资源;（2） 分析 MV 的后女权主义特征和矛盾;（3） 讨论 MV 在更大的 K-pop 背景下的影响和意义，以检验“girl crush”在挑战 K-pop 既定的性别规范方面到底有多有效。

虽然索绪尔 （引文1983）声称能指和所指之间的关系是任意的，Kress 和 van Leeuwen （引文1996）认为，它是由社会建构和符号制造者对意义建构的兴趣所驱动和塑造的。因此，社会符号学的重要之处在于，它超越了分析能指和所指之间的基本关系，而是关注符号制造者的动机、位置和符号制作过程。强调人是创造的代理人，这在 Kress 和 van Leeuwen 的社会符号学理论化中至关重要。在他们看来，符号的解释也是符号学生产的一部分，通过符号学，人们可以检查符号制作者的意图，从而加入符号制作过程。这个想法对本研究特别有用，因为作者不仅分析了图标与其含义之间的关系，而且还进一步检查和解释文本和视觉符号之间的关系、参与者的动机、这些符号所依附的社会背景，以及这些符号如何代表后女权主义的情感。

艾洛 （引文2006，90）指出，社会符号学的根本目标“是系统地研究如何部署文本策略来传达某些含义”。Thurlow 和 Aiello （引文2007，312）还指出，“社会符号学......通过将所有符号学视为嵌入更大的经济和文化实践和权力关系中的社会行动来扩展这些利益。Sun 和 Luo （引文2016，514）进一步认为，“方法 [SSA] 允许研究人员理解和解释人们如何在特定的社会背景、环境或微观环境中使用符号学资源产生和传达意义。因此，本研究将 （G）I-DLE “的 Tomboy MV 视为一组符号学资源，其中包含女性偶像发挥自身力量和能动性对抗男性主导环境的丰富文本和视觉符号。此外，本研究将 （G）I-DLE 的艺术表达视为一种引发后女权主义情感的社会和文化表演。

更具体地说，本研究采用了一种解释方法。受到罗兰·巴特 （引文1975）对叙事的结构主义分析，侧重于叙事的功能、动作和叙述，以及 Chuyun Oh 的 （引文2014，55） 分析“视频文本、歌词和编舞以及表演者的性别身体表现”的框架，本研究通过特别关注其符号学功能来演练和解释 MV 的文本和视觉符号和叙述。然后，它采用批判的视角来审视 MV 的含义、矛盾，以及它与新自由主义和商业化社会背景下的后女权主义意识形态的关系。通过这种方式，对 MV 与其后女权主义参考相关的内容进行了详细、全面的分析。

解构假小子

假小子 描绘了一个故事，五名年轻女性（由 （G）I-DLE 成员扮演）贬低一个男人（由男性芭比娃娃扮演），因为她们厌倦了他的控制。虽然只有一个男人，但他是男人的集体代表，因为每个 （G）I-DLE 成员都称他为前男友。值得注意的是，这首歌的作曲团队包括其中一名成员 Jeon Soyeon，歌词也是由她创作的。乐队成员的参与增加了这首歌是 “女性声音” 的证据和可信度。

MV 以剧院前停放的豪华红色跑车开始，象征着女孩们的独立和财富。然后，这五名成员带着不屑一顾的笑容敲打着汽车的后备箱。然后，主题 Tomboy 会出现在屏幕上。成员 Minnie 拿着一把闪闪发光的手枪，开始了这首歌，说唱道：

接下来，另一名成员 Miyeon 出现在走廊上，那里挂着许多失踪男子的海报，该男子由一个男性芭比娃娃代表。当美妍甩着她弯曲的长发，仿佛提着一个又大又可疑的行李箱走在T台上一样欢快地走着，她唱道：

这一幕之后是另一位成员雨琪的出现，他穿着昂贵的皮草大衣，驾驶着 MV 开头看到的跑车。第五位成员舒华坐在副驾驶座上，雨琪唱道：

然后这首歌以关键台词进入副歌：“是的，我是一个 f-[已编辑] 假小子。由于经过编辑的声音实际上是歌曲的一部分，因此突出了坏女孩的态度。在这个场景中，五名成员聚集在一个红色的工作室里，都穿着紧身的粉红色衣服和运动高跟鞋，强调了他们的细腰和长腿。然后，镜头切换到外面，Yuqi 和 Shuhua 正在汽车引擎盖上做性感的舞蹈动作，这是一个典型的具有性暗示的象征主义，因为汽车在流行文化中通常代表男性和阳刚之气。这两名女子都穿着短裙，双臂伸向天空，同时在汽车上摇晃着臀部。而且，在一个场景中，玉琪仰卧在汽车引擎盖上，身体完全伸展;在接下来的场景中，她趴在同一个地方，一边摆动双腿，表现出典型的少女般的天真姿势。虽然这两位女性处于聚光灯下并享受着自己的身体和性行为，但她们仍然被过度性化并成为男性凝视的目标。作为 Oh （引文2014，57 页）认为，“她越是可见，她就越是被物化和不可见，因为使她可见的东西是由男望决定的。然而，从后女权主义的角度来看，这也可能意味着女性通过充分展示她们快乐的态度和自主的性行为来宣称她们战胜了男性。在这种情况下，MV 展示了一个矛盾，即虽然女性偶像的信息和态度大胆而叛逆，但她们顺从和少女般的编舞维持着一种性别歧视和异性恋的美学。事实上，这种矛盾可以在 MV 的其余部分检测到。

然后这首歌进入第二部分，Soyeon 站在厨房桌子后面烹饪她的食谱。她一边以诱人的方式伸出舌头，一边说唱：

然后这首歌进入了类似的副歌，正如歌词所唱的那样：

发现

结论

本研究采用后女权主义视角，对 （G）-IDLE 备受赞誉的“少女迷恋”MV Tomboy 进行了案例研究，以解构和破译其含义和含义。研究结果有三个方面：首先，《假小子》的MV通过展示女权主义和反女权主义标志的纠葛，显示出后女权主义的敏感性;其次，通过关注女性的集体赋权和姐妹情谊，《假小子》标志着女权主义和酷儿之间的互文性，突出了通过姐妹情谊获得的力量，这也得到了粉丝的认可;第三，虽然 Tomboy 为女性传递了赋权信息，但它位于高度商业化的 K-pop 行业这一事实也带来了名人女权主义的弊端。因此，（G）I-DLE 的挑衅性表达与他们实际的女权主义倡导之间可能存在差距。在这种情况下，后女权主义的情感被进一步揭示出来，因为“暗恋女孩”对韩国社会女权主义的日常实践到底有多强大或有效仍然未知。在新自由主义的背景下，以及企业对 K-pop 行业不可避免的兴趣，“暗恋女孩”是赋予那些需要提升的人权力，还是赋予品牌化女性权力，仍然值得怀疑。

此外，由于 （G）I-DLE 和其他 “girl crush” 团体仍然在公司系统中，她们不太可能成为社会变革的领导者，但会强化某些性别形象。虽然他们有能力创作歌词和节奏来表达女权主义宣言，但企业议程和社会压力可能仍然将他们束缚在传统的、刻板的形象中。因此，她们的女权主义声音很可能低于她们的市场价值和影响力，她们的“girl crush”概念正在进一步被商业化和商品化，成为适销对路的标签，而不是一种倡导。

本文并不是要取消 （G）I-DLE 和其他 “girl crush” 团体的努力资格，而是希望为 “girl crush” 的女权主义本质开启一个话语领域。进一步的研究可以继续追求“girl crush”的含义和意义，以及分析 K-pop 中的女性如何努力发出真正的女权主义声音。