Für Elfriede Baumgärtel  代表 Elfriede Baumgärtel

Das reiche Beziehungsgeflecht zwischen dem Komponisten Robert Schumann, der Bildenden Kunst und ihren Urhebern, die Vernetzungen unter den Künstlern, ihr Verhältnis zu den Künsten, Konsumenten und Vermittlern erfordern eine polyperspektivische Annäherung. Zum einen gilt es, sich des soziokulturellen Kontextes von Schumanns Leben und Werk bewußt zu werden. Dabei gewinnen wir Einblicke in die im 19. Jahrhundert typischen Formen der Gruppen- und Netzwerkbildungen unter den Komponisten, bildenden Künstlern und Schriftstellern. Wir treffen auf eine von der Spätromantik geprägte Künstlergemeinschaft mit ausgesprochen lebendigen Geselligkeitsformen im privaten und öffentlichen Bereich. Zum anderen geht es um Schumanns ästhetischkunstphilosophische Vorstellungen im Spiegel der Entwicklung der Bildenden Kunst. Über die scheinbar simple Tatsache der Begegnungen Schumanns mit bildenden Künstlern und Künstlerinnen in Dresden, Leipzig, Düsseldorf oder Wien und über die Auflistung der Kunstwerke, die Schumann gekannt hat, hinaus gilt es die übergreifenden Strukturmerkmale seines ästhetischen Denkens herauszufiltern. Dabei steht die kunsttheoretische Formel des "ut pictura poesis« im Vordergrund (grundlegend zum Thema: Appel 1988, 1993, 1998). Nach Maßgabe romantischer Kunstphilosophie erfuhr die rhetorische Formel eine merkliche Öffnung. Das gemeinsame Ziel ist das fruchtbare Zusammenspiel aller Künste im Sinne einer Verbindung von Kunst und Leben. Die praktische Umsetzung dieser Leitidee fand
作曲家 Robert Schumann、視覺藝術及其創作者、藝術家之間的網絡、藝術家與藝術的關係、消費者與中介者之間的豐富關係網需要多角度的方法。一方面，我們必須瞭解舒曼生活與工作的社會文化背景。如此一來，我們便能深入瞭解十九世紀作曲家、視覺藝術家與作家之間典型的團體與網路形成形式。我們遇到的是一個以晚期浪漫主義為特徵的藝術社群，在私人與公共領域都有極為活潑的交際形式。另一方面，這是關於舒曼的美學與藝術哲學思想，反映在視覺藝術的發展上。除了看似簡單的舒曼在德累斯顿、萊比錫、杜塞爾多夫和維也納與視覺藝術家相遇的事實，以及舒曼所認識的藝術作品清單之外，本書的目的在於篩選出舒曼美學思想的總體結構特徵。在此，「ut pictura poesis」這個藝術理論公式佔據了中心位置（有關這個主題的基本資料：Appel 1988, 1993, 1998）。根據浪漫主義的藝術哲學，修辭公式經歷了明顯的開放。共同的目標是在藝術與生活連結的意義上，讓所有的藝術進行富有成果的互動。這個指導原則的實際實現是
alljährlich in den deutschen Kunstzentren statt, wenn zu den Musik-, Akademie- oder Künstlerver-eins-Festen medienübergreifende Aufführungen verwirklicht wurden, die nur unter Einsatz aller künstlerischer Kräfte, sämtlicher Familienmitglieder und freiwilliger Bürger ausgerichtet werden konnten. Konkret gesprochen wenden wir uns dem Komponisten und Dirigenten Robert Schumann als Mitwirkenden an einem ,Gesamtkunstwerk zu . Weiter geht es um Schumann als Modell und Thema der Kunst, um einen Paradigmenwechsel innerhalb des Themas, wenn Schumann nicht mehr als Rezipient und Produzent, sondern als Person und durch sein Werk zum Thema der Bildenden Kunst selbst wird. Und schließlich geht es um die Strukturanalyse einiger Titelblätter seiner Notenwerke vor dem Hintergrund arabesktheoretischer Ansätze (Piel 1962; Busch 1985). Die unregelmäßige, aufgebrochene Form der Arabeske zeigt gerade in ihrer Doppeldeutigkeit eine genuin romantische Bildsprache des Zweispalts.
這就是德國藝術中心每年為音樂節、學院節或藝術家協會節舉辦跨媒體表演時的情況，只有在所有藝術力量、所有家庭成員和自願市民的共同參與下才能組織起來。具體來說，我們會把作曲家兼指揮家羅伯特‧舒曼（Robert Schumann）視為「Gesamtkunstwerk」的貢獻者。我們也將把舒曼視為藝術的典範與主體，觀察主體內部的典範轉換，舒曼不再是一個接受者與製造者，而是一個人，並透過他的作品，成為視覺藝術本身的主體。最後，在阿拉伯式理論方法（Piel 1962；Busch 1985）的背景下，對他的一些音樂扉頁進行結構分析。阿拉伯式的不規則、破碎形式展現出真正浪漫主義繪畫語言的兩重縫隙，尤其是其模糊性。

Mit Schumanns Verhältnis zur Bildenden Kunst entfaltet sich somit ein Fächer unterschiedlicher Bezugsebenen, die sich keineswegs als Einbahnstraße der Bildenden Kunst in Richtung auf das musikalische Werk erweisen. Schumann war nicht allein der Nehmende, der Kunstrezipient und Kritiker, sondern gleichermaßen der Gebende, der Initiator und Inspirator in der Rolle eines Auftraggebers für die Bildenden Künstler, etwa im Sinne eines Mitgestaltenden für die Titelblattentwürfe im Rahmen der Herausgabe seiner Musikwerke.
舒曼與視覺藝術的關係，從不同層次的參考中展開，絕非視覺藝術與音樂作品之間的單向關係。舒曼不僅是藝術的接受者和評論家，同時也是視覺藝術家的賦予者、啟發者和激勵者，例如在出版其音樂作品時，舒曼是扉頁設計的共同設計者。

Mit der Loslösung des Künstlers aus höfischen und kirchlichen Aufträgen verliert er um 1800 seine angestammten sozialen wie kulturellen Bindungen. Künstler und Kunstfreunde, darunter auch Robert und Clara Schumann, suchen neuen Halt in Verbänden und Freundschaftsbünden, um den künstlerischen Austausch und die notwendige Unterstützung in Lebensfragen zu finden. Wie zahlreiche ihrer Kollegen sehnen sie sich nach einem sozio-ästhetischen Milieu Gleichgesinnter. Auffällig aber ist, daß sich für Robert und Clara Schumann die Bindungen zu den bildenden Künstlern und nicht so sehr zu der eigenen Zunft, in Dresden wie auch in Düsseldorf, als die tragfähigsten erwiesen. An erster Stelle ist die zu Eduard J. Fr. Bendemann und seiner Frau Lida, der Halbschwester des Düsseldorfer Akademiedirektors Friedrich Wilhelm von Schadow, zu nennen. Bendemann gehörte zum engsten Schülerkreis um Schadow, folgte 1838 dem Ruf nach Dresden an die Akademie und kehrte 1859 als Nachfolger Schadows nach Düsseldorf zurück. Von 1847-1855 malte er für das sächsische Königshaus die Festräume im Dresdner Schloß aus. Nach dem Tod von Schumann blieben die Bendemanns für Clara Schumann ein Leben lang »die lieben getreuen Freunde […] welch prächtige Menschen, das muß ich immer wieder ausrufen!« (Litzmann II, IOI).
隨著藝術家脫離宮廷與教會的委託，他在1800年左右失去了傳統的社會與文化關係。藝術家與藝術愛好者，包括羅伯特 (Robert) 與克拉拉‧舒曼 (Clara Schumann) 在協會與友誼中尋找新的支持，以尋找藝術交流與生活上必要的支援。就像他們的許多同事一樣，他們嚮往一個由志同道合者組成的社會美學環境。然而值得注意的是，對羅伯特與克拉拉‧舒曼而言，在德勒斯登與杜塞爾多夫，與視覺藝術家的關係，而非與他們自己的公會的關係，被證明是最持久的。本德曼（Eduard J. Fr. Bendemann）和他的妻子麗達（Lida），也就是杜塞爾多夫學院院長弗里德里希‧威廉‧馮‧沙朵（Friedrich Wilhelm von Schadow）同父異母的妹妹。Bendemann 屬於 Schadow 最親密的學生圈子，1838 年應召前往德勒斯登學院，1859 年回到杜塞爾多夫成為 Schadow 的繼任者。1847 至 1855 年間，他為薩克遜王室繪製德勒斯登宮的儀式室。舒曼逝世後，本德曼夫婦在克拉拉‧舒曼的有生之年仍是她「親愛、忠誠的朋友 [......]多麼奇妙的人，我必須一再感嘆！」。(Litzmann II, IOI）。

Am 18. Dezember 1845 berichtet Schumann aus Dresden an Felix Mendelssohn Bartholdy über eine beeindruckende Lesung des Lohengrin durch Richard Wagner: »Wir kommen jetzt nämlich alle Woche einmal zusammen - Bendemann, Rietschel, Hübner, Wagner, Hiller, Reinick - da findet sich denn immer allerhand zum Erzählen oder Vorlesen und es geht recht rege dabei her" (BNF, ${}^{255}$${}^{255}$^(255){ }^{255}, Nr. 284, irrtümlich November). Nicht nur in Schumanns Projectenbuch (S. 6) wird das Nibelungenlied als Opernsujet erwogen (RSW, Anh. M 4), auch die Maler waren davon fasziniert. Schon 1840 war »Das Nibelungenlied […] mit Holzschnitten nach Originalzeichnungen von Eduard Bendemann und Julius Hübner" in Leipzig erschienen. Eine der im Düsseldorfer museum
1845 年 12 月 18 日，舒曼從德勒斯登 (Dresden) 向 Felix Mendelssohn Bartholdy 報告了理查德-瓦格納 (Richard Wagner) 朗讀《羅恩格林》 (Lohengrin) 的情況，令人印象深刻：「我們現在每週聚一次 - Bendemann、Rietschel、Hübner、Wagner、Hiller、Reinick - 總是有很多話要聊或朗讀，相當熱鬧」（BNF， ${}^{255}$${}^{255}$^(255){ }^{255} ，第 284 期，11 月誤）。舒曼的 Projectenbuch (p. 6) 並非唯一將《尼伯龍格斯之歌》視為歌劇題材的地方 (RSW，附錄 M 4)；畫家們也為之著迷。早在 1840 年，"Das Nibelungenlied [...] mit Holzschnitten nach Originalzeichnungen von Eduard Bendemann und Julius Hübner "就在萊比錫出版。杜塞爾多夫博物館收藏的作品之一
kunst palast (mkp) erhaltenen Vorzeichnungen Hübners, “Wie Hagen die fremden Gäste ersahe” (Abb. i) trägt die Beischrift: „Seinem Freunde L. Richter zum Andenken«. Ein zweites Blatt, "Wie Rüdiger um Kriemhild warb« wird einem der Freunde »in dankbarer Erinnerung des schönen Abends in Dresden von Julius Hübner« gewidmet (Ricke-Immel 1980, 153, Nr. 439). Vorausgreifend sei auf die Zwitterhaftigkeit der dort verwendeten Arabesken hingewiesen, die zwischen Ornament und Erzählung changieren.
kunst palast (mkp)，"Wie Hagen die fremden Gäste ersahe「（图 i）上刻有：」Seinem Freunde L. Richter zum Andenken"。第二張 "Wie Rüdiger um Kriemhild warb 「獻給其中一位朋友，」感謝 Julius Hübner 在德勒斯登的美麗夜晚"（Ricke-Immel 1980, 153, 編號 439）。應該事先指出其中所使用的阿拉伯花紋的混合性質，它在裝飾性和敘事性之間搖擺。

Zum Bedauern von Robert und Clara Schumann war der Kreis der Geistesverwandten in Dresden begrenzt, denn neben Bendemann und Ferdinand Hiller “gibt’s hier wenig Künstler!”. Diesen wenigen trug Clara am 24. Oktober 1847 im Hause Bendemann aus Roberts Kompositionen vor. Um so größer war ihre Freude an dem tiefergehenden Interesse Bendemanns und Julius Benno Hübners d.Ä. für Schumanns Musik: „So sind hier die kunstsinnigen Leute die Nichtmusiker, die mir aber lieber sind als alle die Dresdner Musiker zusammen" (Litzmann II, IOI).
羅伯特和克拉拉‧舒曼感到遺憾的是，德累斯顿的同類圈子很有限，因為除了本德曼 (Bendemann) 和費迪南德‧希勒 (Ferdinand Hiller)，「這裡很少有藝術家！」。1847年10月24日，克拉拉在本德曼家向這幾位藝術家朗誦了羅伯特的作品。Bendemann和Julius Benno Hübner the Elder對舒曼的音樂深感興趣，這讓她更加欣喜：「這裡熱愛藝術的人都是非音樂家，但比起德勒斯登的音樂家，我更喜歡他們」(Litzmann II, IOI)。

Kommunikative Riten bestimmen den kollektiven Umgang dieses Kreises. Anerkennung wird
溝通儀式決定了這個圈子的集體行為。認知是

Abb. 1: Julius B. Hübner d.Ä.: Wie Hagen die fremden Gäste ersahe, Illustration zum Nibelungenlied, 1840, Silberstift, Düsseldorf, mkp, Inv. Nr. 1924-360
圖 1: Julius B. Hübner the Elder: Wie Hagen die fremden Gäste ersahe, 插畫 Nibelungenlied, 1840, 銀點，杜塞爾多夫，mkp, inv.
mit Lob und Verehrung erwidert: „Bendemanns sind immer recht freundlich mit uns, wofür wir sie auch sehr verehren« (Brief Schumanns an Mendelssohn Bartholdy, 17.7.1845, BNF, 247, Nr. 276). Der Bescheidenheitstopos führender Köpfe des Kreises dient nicht ganz selbstlos der Förderung aufstrebender Talente, denn es festigt die eigene Position, bremst zugleich berufliche Konkurrenz ab und solidarisiert die schöpferischen Individuen in einer freundschaftlichen Gemeinschaft. Die Episode von »Mendelssohn’s Streich«, der während einer Soirée im Hause Bendemann die Appassionata von Beethoven abbrach und Clara Schumann nötigte, das Finale vorzutragen, weil er es angeblich »nicht könne", gehört zu jenen gönnerhaften Stützungsritualen einer Leitfigur gegenüber einem Mitglied, dessen Adorationsverhalten er sich sicher sein konnte (29.3.1846, Tb II, 399; Litzmann II, 86 f.).
舒曼寫給門德爾松‧巴托爾迪的信，1845 年 7 月 17 日，BNF, 247, 編號 276）。圈子中領導人物的謙虛表象，在提拔後起之秀時並非完全無私，因為它鞏固了自己的地位，同時抑制了專業競爭，並使創作個人在友好的社群中團結一致。Mendelssohn's Streich」在 Bendemann 家的一次晚會中，斷掉貝多芬的《Appassionata》，強迫 Clara Schumann 演奏終曲，因為據說他 「不能」，這就是領導人物對其崇拜有加的成員的贊助儀式之一 (29.3.1846, Tb II, 399; Litzmann II, 86 f.)。

Zu den Ritualen des Freundschaftskults zählt auch die gegenseitige Dedikation eigener Bildoder Tonwerke, etwa anläßlich der Patenschaft Bendemanns für Sohn Emil Schumann (23.2.1846, Tb III, 414). Zueignungen festigten die emotionale Bindung oder halfen, ernsthafte politische Meinungsverschiedenheiten, wie sie während der 48er Revolution zwischen Bendemann und Schumann aufkamen, zu versöhnen. Die Entschuldigung von Bendemann folgte per Brief schon am nächsten Tag (15./I6.2.1846, Tb III, 457 f.) Schumanns Widmung des Impromptus (op. 66) an Lida Bendemann scheint somit nicht allein die Frucht freundschaftlicher Anregung, sondern auch eine Geste der Versöhnung gewesen zu sein (Brief an Bendemann, 28.5.1849, RSA IV/3/I, 164). Schumann scheint dem Freund signalisieren zu wollen, daß er dessen Entschuldigung für seine „Grobheit" angenommen habe und dankbar für die Anregung Bendemanns zu Rückerts Nachdichtungen der “Makámen des Hari’ri« sei. Die von Friedrich Krätzschmer lithographierte Dedikationszeile prangt in nahezu gleich großen Lettern wie der Autorenname auf dem Innentitel der Partitur: »Bilder aus dem Osten. […] Frau Lida Bendemann geb. Schadow zugeeignet von Robert Schumann” (Hofmann, 147, op. 66). 1849 in Leipzig von Fr. Kistner herausgegeben, wird die private Verbindung zu einer demonstrativen Geste in aller Öffentlichkeit. Bendemann reagiert in einem
友誼崇拜的儀式也包括互相獻上自己的圖畫或音響作品，例如在本德曼為兒子埃米爾‧舒曼 (Emil Schumann) 做教父的場合（1846 年 2 月 23 日，Tb III, 414）。獻詩加強了情感的聯繫，或有助於調和嚴重的政治意見分歧，例如在 48 年革命期間本德曼與舒曼之間的分歧。舒曼將《小步舞曲》（作品66）獻給莉達-本德曼（Lida Bendemann），似乎不僅是友好鼓勵的成果，也是和解的姿態（1849年5月28日致本德曼的信、RSA IV/3/I、164）。舒曼似乎想向他的朋友表示，他已接受他為自己的「無禮」所作的道歉，並感謝本德曼建議呂克特重編「Makámen des Hari'ri」。由 Friedrich Krätzschmer 石版印刷的獻詞刻在樂譜的內頁扉頁上，字體幾乎和作者姓名一樣大："Bilder aus dem Osten.[......]羅伯特‧舒曼獻給麗達‧本德曼夫人 (Lida Bendemann née Schadow)" (Hofmann, 147, 作品 66)。Kistner 於 1849 年在萊比錫出版，私下的聯繫成為公開的示範姿勢。本德曼的反應是

Dankesbrief geschmeichelt: „Sie glauben nicht was ich […] für einen kindischen Spaß daran habe, unsere Namen auf einem Titel gedruckt zu lesen, und welche Freude Sie mir daher gemacht haben« (Brief an Schumann, 30.5.1849, Corr. Bd. 20, Nr. 3696 ).
您的感謝信讓我受寵若驚，「您不會相信我有多麼幼稚的樂趣[......]讀到我們的名字印在標題上，以及您因此帶給我多大的快樂」（致舒曼的信，1849 年 5 月 30 日，Corr.）

Die Treffen mit dem eingeschworenen Kreis hatten eine zusätzliche Funktion. Sie boten einen Schutzraum für innovative Bestrebungen und ermöglichte dem Komponisten erste Testläufe vor einem eher wohlwollenden Publikum, bevor man sich mit den frisch entstandenen Werken an die Öffentlichkeit wagte. Dies bestätigt ein Brief Schumanns an seinen Verleger H. Härtel vom 3. Dezember 1847: »Die letzte Hand habe ich nun an das Trio [d-Moll op. 63] gelegt und sende es Ihnen hier. Wir haben es noch vorgestern in einer Soirée bei Bendemann gehört, und wie es, von meiner Frau und den beiden Schubert gespielt, ganz herrlich ging, so schien es auch Eindruck auf die Versammlung zu machen. Ich dachte, nun kannst Du es in die Welt schicken« (BNF, 450, Nr. 536).
與親密圈子的聚會還有一個額外的功能。這些聚會為作曲家的創新努力提供了一個安全的避風港，讓作曲家在新創作的作品公諸於世之前，可以在更有同情心的聽眾面前進行初步的試演。舒曼在 1847 年 12 月 3 日寫給出版商 H. Härtel 的信中證實了這一點：「我現在已經完成了 [D 小調作品 63] 的三重奏，並將它寄給您。前天，我們在 Bendemann 的一個晚會上聽到了這首曲子，由於我的妻子和舒伯特的兩位作曲家演奏得非常出色，這首曲子似乎也給與會者留下了深刻的印象。我想，現在您可以將它公諸於世了"（BNF，450，編號 536）。

Der semi-öffentliche Rahmen jener Soiréen oder die 1845 in Düsseldorf gegründete “Künstlerliedertafel” vereinten Berufliches mit Privatem. Dort waren keineswegs nur die Berufsmusiker, sondern auch zahlreiche bildende Künstler aktiv. Im Sängerkränzchen, das im Herbst 185 ins Leben gerufen wurde und sich alle vierzehn Tage auch im Hause Schumann traf, engagierten sich unter den rund 30 Mitgliedern auch Fr.W. von Schadow und sein engster Schülerkreis Theodor Hildebrandt (Bariton), Carl Friedrich Lessing (Baß), Carl Ferdinand Sohn (Baß), Johann Wolfgang Schirmer (Baß) und wohl auch Christian Köhler (Baß). Auf diese Kräfte griff Schumann offenbar zurück, als er erstmals sein Oratorium Die Rose Pilgerfabrt (op. II2, Abb. 17, S. 103) im privaten Rahmen aufführte (Appel 1988, 14).
1845 年在杜塞爾多夫創立的 "Künstlerliedertafel "是半公開場合，將專業與私人結合在一起。不僅有專業的音樂家活躍於此，還有許多視覺藝術家。Sängerkränzchen成立於185年秋天，每兩星期在舒曼家中聚會一次，約有30名成員，包括Fr.W. von Schadow和他最親密的學生圈子Theodor Hildebrandt (男中音)、Carl Friedrich Lessing (男低音)、Carl Ferdinand Sohn (男低音)、Johann Wolfgang Schirmer (男低音)，可能還有Christian Köhler (男低音)。舒曼第一次在私人場合演出清唱劇《Die Rose Pilgerfabrt》（作品 II2，圖 17，第 103 頁）時，顯然也借助了這些力量（Appel 1988, 14）。

Diese Zusammenkünfte waren nicht allein für das gegenseitige Verständnis musikalischer wie bildkünstlerischer Produktion, sondern auch für die kollektive Abgrenzung nach außen und die individuelle Geschmacksnormierung nach innen von Bedeutung. Für Schumanns Kreis gilt, was für das Künstlerdasein der Biedermeierzeit generell kennzeichnend ist: Halbprivate Formen künstlerischer Soziabilität sorgten für eine dynamische Vermischung von privaten und beruflichen Ebe-
這些聚會不僅對於音樂與視覺藝術創作的相互理解非常重要，對於外部的集體劃分及內部的個人品味標準化也非常重要。舒曼的圈子具有貝德梅爾時期藝術家的普遍特徵：半私人形式的藝術社交確保了私人與專業領域的動態交融。
nen. Geschäfts- und Berufskreise sind teilweise deckungsgleich mit Freundes- und Familienverbänden. Besonders der Kreis um Bendemann ist in einen weitläufigen, nach Berlin und zeitweise auch Rom verzweigten Familienklan eingebettet, zumal Bendemann, J.B. Hübner, Fr.W. Schadow und R. Hasenclever untereinander verschwägert waren. Die Schumanns werden durch Patenschaften für die Kinder mit eingebunden. Sie selbst wiederum wählen die Bendemanns als Paten für Sohn Emil, J.B. Hübner und R. Reinick für Sohn Ludwig oder Sophie Hasenclever, Tochter von Fr.W.v. Schadow und Frau von Richard Hasenclever, für Tochter Eugenie. Robert Schumann wiederum war Pate von einem Kind Hildebrandts (geb. am 30.1.1852; Tb III, 584 etc.) Feiern zu "Gevatterschaften« und Weihnachten (Tb III, 448: 25.12.1847,) oder gemeinsame Ausflüge in die Düsseldorfer Umgebung, nach Erkrath oder in das "Gesteins« (Tb III, 594, 563 f.: 24.5., 2.6. und 19.6.1851) gehörten zum Repertoire des Kollektivlebens und dienten der Festigung des Gemeinsinns.
和專業圈子。商業和專業圈子與朋友和家庭關係部分是一致的。特別是本德曼周圍的圈子，鑲嵌在一個龐大的家族宗族中，分支到柏林，有時還延伸到羅馬，尤其是本德曼、J.B. Hübner、Fr.W. Schadow 和 R. Hasenclever 有著姻親的關係。舒曼 (Schumanns) 贊助孩子們。他們自己為兒子 Emil 選擇了 Bendemanns 作為教父教母，為兒子 Ludwig 選擇了 J.B. Hübner 和 R. Reinick，為女兒 Eugenie 選擇了 Sophie Hasenclever（Fr.W.v. Schadow 的女兒和 Richard Hasenclever 的妻子）。Robert Schumann 則是 Hildebrandt 的一個孩子 (生於 1852 年 1 月 30 日；Tb III, 584 等) 的教父。1847 年）或到杜塞爾多夫地區、埃爾克拉斯（Erkrath）或 "Gesteins"（Tb III, 594, 563 f.：1851 年 5 月 24 日、6 月 2 日和 6 月 19 日）共同遊覽，都是集體生活的一部分，並有助於強化社區意識。

Mit den neuen bürgerlichen Idealen von familiärem Zusammenhalt und Freundschaft erfährt auch das Künstlerbildnis eine deutliche Umformulierung hin zum privaten Bekenntnisbild. Besonders das Bildnis des Künstlers im Kreise seiner Familien mit seinen Geschwistern oder unter seinen Freunden erlebt Anfang des 19. Jahrhunderts eine neue Blüte (Abb. 2). Ein derart verinnerlichtes, privatisiertes Künstlerbildnis unterscheidet sich kaum noch von den Darstellungen anderer Personen. Es galt nach romantischer Porträttheorie als adäquater Ausdruck für die Freiheit des bürgerlichen Individuums.
隨著資產階級對於家庭凝聚力與友誼的新理想，藝術家的肖像也經歷了明顯的重塑，邁向私人懺悔的形象。尤其是在 19 世紀初，藝術家在家庭與兄弟姊妹或朋友之間的肖像創造了一個新的全盛時期（圖 2）。這種內在化、私人化的藝術家肖像與其他人的肖像幾乎沒有什麼不同。根據浪漫主義肖像理論，它被視為資產階級個人自由的充分表現。

Auch die von bildenden Künstlern und Fotographen geschaffene Bildnisse Schumanns tragen dieser Forderung nach einem neuzeitlichen, 'privaten Porträt als genuin romantische Kunstform
視覺藝術家和攝影師創作的舒曼肖像也滿足了這種對現代「私人肖像作為真正浪漫主義藝術形式」的需求。

Abb. 2: E. Bendemann, Th. Hildebrandt, J.B. Hübner, W. v. Schadow, C.F. Sohn: Bildnis der Familie Bendemann mit Freunden in Rom, um 1832, Öl/Lw., Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum, Inv. Nr. 1931-182
圖 2: E. Bendemann, Th. Hildebrandt, J.B. Hübner, W. v. Schadow, C.F. Sohn: Portrait of the Bendemann family with friends in Rome, c. 1832, oil on canvas, Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum, inv.

Rechnung. Im Sinne Hegels (Hegel, 2, 1990, $383-388)$$383-388)$383-388)383-388) sollte das Porträt nun eine doppelte Funktion erfüllen: einerseits sollte es den besonderen Charakter der jeweiligen Gestalt nahekommen, andererseits sollte es »durch ein vertieftes Eingehen auf die äußere Erscheinung", Einsicht in die Geistigkeit des Individuums bieten. Der Betrachter erwartete nun, daß die innere geistige Lebendigkeit in der äußeren Gestalt sprechend in Erscheinung tritt. In der Folge kommt dem Gesicht und dabei vorrangig dem Blick des Porträtierten eine zentrale Bedeutung zu, deshalb wurde weitgehend auf die Attribute des Künstlerberufs verzichtet. Einzig mimische Charakterisierungen oder Gesten geben Hinweise auf die künstlerische Tätigkeit.
交代。根據黑格爾（Hegel, 2, 1990, $383-388)$$383-388)$383-388)383-388) ）的說法，肖像畫現在應該滿足雙重功能：一方面，它應該近似於各自人物的特殊性格，另一方面，它應該「透過對外在表象的深入審視」，提供對個人靈性的洞察。觀賞者現在期望內在的靈性活潑能在外在形式上表達出來。因此，被描繪者的面容，尤其是其目光成為了重中之重，這也是為什麼藝術家的職業特質在很大程度上被摒棄了。只有模仿的人物特徵或手勢才提供了藝術活動的指標。

Etwa ab dem sechzehnten Lebensjahr bis kurz vor seinem Tode wurde Schumann vielfach in Zeichnungen, Lithographien, Ölgemälden oder Fotographien als junger Pianist, später meist ohne berufliche Attribute porträtiert (Appel/Hermstrüwer 1994; zuletzt Burger, nicht erwähnt das von Hildebrandt geplante lebensgroße Bildnis, $s$$s$ss. Richter 1909, 336). Unter den gesicherten Bildnissen Schumanns überwiegen die singulären Darstellungen, besonders das zum Betrachter gerichtete Brustbildnis, wie es von dem Wiener Porträtisten Joseph Kriehuber 1839 oder von der Berliner Kupferstecherin Auguste Hüssener, wohl nach einem verschollenen Ölgemälde von Matthäus Aigner aus dem Jahr 1844, geschaffen wurde.
從十六歲左右到逝世前不久，舒曼經常以年輕鋼琴家的形象出現在素描、石版畫、油畫或照片中，後來大多不具專業特質（Appel/Hermstrüwer 1994；最近的 Burger，不提 Hildebrandt 規劃的真人大小肖像， $s$$s$ss 。Richter 1909, 336）。在已證實的舒曼肖像中，單一描繪的肖像居多，尤其是面向觀者的半身肖像，由維也納肖像畫家 Joseph Kriehuber 於 1839 年創作，或由柏林雕刻家 Auguste Hüssener，很可能是根據 Matthäus Aigner 於 1844 年遺失的油畫而創作。

Vor dem dargelegten Hintergrund ist es merkwürdig, daß weder Gruppenbildnisse mit Schumann und seinen Künstlerfreunden noch solche im Kreise seiner Familie entstanden sind. Zwar kam Julius Schuberth, Schumanns Verleger in Hamburg, dem Bedürfnis seiner Käufer entgegen und ließ das Künstlerpaar Clara und Robert 1850 in einer privaten Zwiesprache am Klavier von dem als»Künstlerdaguerreotypisten« bekannten Johann Anton Völlner ablichten. Ein Lichtbild aber der gesamten Familie Schumann - lediglich solche von Clara mit einigen Kindern - scheint niemals aufgenommen worden zu sein.
在上述背景下，令人奇怪的是，舒曼和他的藝術家朋友以及他的家庭圈子都沒有創作群像。舒曼在漢堡的出版商 Julius Schuberth 確實滿足了他的買家的需求，並在 1850 年將克拉拉與羅伯特這對藝術家夫婦在鋼琴旁私下對話的照片，交由有「藝術家達蓋爾攝影師」之稱的 Johann Anton Völlner 拍攝。然而，舒曼全家的照片 - 只有克拉拉和她的一些孩子的照片 - 似乎從未拍攝過。

Im Zuge der Romantik wurde der Typus des Künstlerbildnisses mit dem Porträt seiner Ehefrau als Pendant wieder gebräuchlich. Diese Bildnisform ist Ausdruck eines neuen Selbstverständnisses des Künstlers als bürgerliches Individuum und als
在浪漫主義的發展過程中，藝術家的肖像以其妻子的肖像作為對象的類型又變得普遍起來。這種形式的肖像表達了藝術家作為資產階級個體的新的自我形象，以及作為一個

Ehepartner. Von Robert und Clara kennen wir kein als Pendant konzipiertes Paarbildnis, dafür aber mehrere Doppelporträts. Das künstlerisch anspruchsvollste ist ohne Zweifel das 1846 entstandene Medaillonrelief des Bildhauers Ernst Rietschel (Abb. 3). Indem er die Profilköpfe beider hinter einander gestaffelt darstellt, greift er auf einen in der Romantik besonders beliebten Typus des Freundschaftsbildes zurück, dessen Wurzeln in antiken Medaillen zu finden sind und gängige Porträtpraxis der Düsseldorfer Malerschule war. Als programmatisch dafür galt das 1839 entstandene Gruppenbildnis »Jung-Düsseldorf" (Berlin, Nationalgalerie) von J.B. Hübner d.Ä. Seine Freunde Lessing, Sohn und Hildebrandt vereint er im Bild zu einer Trinität der führenden Vertreter der Malerschule und schuf so ein Sinnbild eines neuen Künstlerselbstverständnisses. In dieser vom hohen Ideal des Gemeinschaftssinns getragenen Bildnismalerei wird die Entgrenzung von Kunst und Leben innerhalb der Düsseldorfer Malerschule demonstrativ beschworen.
配偶。我們不知道有任何羅伯特和克拉拉的夫妻肖像，但我們知道有幾幅雙人肖像。最具藝術性的作品無疑是雕刻家 Ernst Rietschel 於 1846 年創作的徽章浮雕（圖 3）。通過描繪兩個人像的頭部相互交錯在後面，他借鑒了一種在浪漫主義時期特別流行的友誼肖像，這種肖像的根源可以在古代的獎牌中找到，也是杜塞爾多夫畫派常用的肖像手法。J.B. Hübner the Elder 於 1839 年繪製的群體肖像「Jung-Düsseldorf」（柏林，國家美術館）被認為是這方面的程式化作品。在這幅畫中，他將自己的朋友 Lessing、Sohn 和 Hildebrandt 結合起來，形成了三位一體的畫派主要代表人物，從而創造了一個藝術家全新自我形象的象徵。這幅肖像畫以團體感的崇高理想為基礎，展現出杜塞爾多夫畫派內部藝術與生活之間界限的消解。

Wenn der junge Schumann in den Davidsbündlern einen Bund erdichtet, spricht dies für seinen Wunsch nach ähnlichen Gemeinschaftsformen, die er bei den bildenden Künstlern, allen voran dem klösterlichen Zirkel der Nazarener und nachfolgenden Malerschülern in Düsseldorf vorfand. Genau genommen geht es um das Bedürfnis, sich in einer verwandten Seele zu spiegeln. Die Verdopplung des Ichs bedeutet aber bei Schumann die schizoide Spaltung eines einzigen Ichs in zwei konträre Charaktere von Florestan und Eusebius, die ihm je nach Gefühlslage einen Rollentausch ermöglichten. Trotz seiner später real gewordenen, intensiven Sozialbindung an den Dresdner Familienverband um Bendemann blieb Schumann im Grunde ein Solitär, zeitweise irritierend schweigsam und unfähig zur Gemeinschaft.
年輕的舒曼在Davidsbündler創造了一個盟約，這說明了他對類似的社群形式的渴求，他在視覺藝術家中找到了這種社群形式，首先是拿撒勒人的修道院圈子和後來在杜塞爾多夫的畫家學生。嚴格來說，這是關於在同類靈魂中得到反映的需要。然而，對舒曼來說，自我的雙重性是指將單一的自我分裂為弗洛雷斯坦 (Florestan) 與尤西比乌斯 (Eusebius) 兩個對立的角色，使他能夠依據自己的情緒狀態來轉換角色。儘管舒曼與德勒斯登 (Dresden) 的本德曼 (Bendemann) 家族圈子有著密切的社交關係（後來成為現實），但他基本上仍是個獨來獨往的人物，有時沉默得令人惱怒，而且無法融入社群。

Wenn Rietschel eine bis dahin nur für Männerbünde verwendete Form des DoppelmedaillonBildnisses auf ein Ehepaarbildnis überträgt, verfolgt er offenbar das Ziel, die Dargestellten als ideales Freundschaftspaar, verbunden in einer Künstlergemeinschaft zu romantisieren. $\mathrm{D}aß$$\mathrm{D}aß$Daß\mathrm{D} a ß die Idealisierung dieser Freundschaftsehe im Bild nicht unbedingt dem Ehealltag entsprach, ist bekannt. Während der Porträtsitzungen kam es unter den Eheleuten zum “Streit” (Tb III, 412, 24.I.1846).
當 Rietschel 將以前只用於男性結合的雙聯章肖像形式轉移到已婚夫婦的肖像上時，他顯然是在追求一個目標，那就是將這對坐像浪漫化為理想的朋友夫婦，在藝術社群中結合在一起。 $\mathrm{D}aß$$\mathrm{D}aß$Daß\mathrm{D} a ß 眾所周知，畫中理想化的友好婚姻並不一定符合日常的婚姻生活。在肖像創作期間，這對夫婦之間發生了 「爭吵」（Tb III, 412, 24.I.1846 ）。

Abb. 3: Ernst Rietschel: Doppelbildnis Clara und Robert Schumann, Gipsrelief, 1846, Weimar, SWK Liszt-Haus
圖 3：Ernst Rietschel：Clara 和 Robert Schumann 的雙人肖像，石膏浮雕，1846 年，魏瑪，SWK Liszt-Haus

Robert Schumann bestand auf der Einhaltung der traditionellen, geschlechtsspezifischen Rangordnung und verlangte im Vordergrund des Medaillons porträtiert zu werden. Er war der Ansicht, daß ihm als Mann und Komponist der erste Rang vor einer Frau und Pianistin, deren kompositorische Leistung er geringer schätzte, gebühre.
羅伯特‧舒曼 (Robert Schumann) 堅持遵守傳統的性別等級制度，並要求將自己的形象放在徽章的最前端。他認為自己身為男性作曲家，理應優於女性鋼琴家，因為他對女性鋼琴家的作曲成就並不十分重視。

Jener Widerspruch zwischen dem Ideal einer empfindsamen Freundschaftsehe und dem Festhalten an geschlechtsspezifischen Verhaltensnormen kommt noch deutlicher in dem von Eduard Kaiser 1847 entstandenen Doppelbildnis zum Ausdruck (Abb. 4). In diesem privat anmutenden Bildnis wird auf den ersten Blick ein modernes Paar in unkonventioneller Pose und enger Vertrautheit vorgestellt. Auf den zweiten Blick aber wird deutlich, daß die Figur Robert Schumanns die neben ihm sitzende Gattin demonstrativ überragt. Während die Künstlerin in scheinbar verträumter Passivität ungestört betrachtet werden kann, wendet sich ihr Gatte aktiv dem Betrachter zu. Hier mag für den Betrachter die Fiktion einer vertrauten Zwiesprache mit dem Komponisten im Rahmen einer Soirée aufkommen. Gemäß der romantischen Porträttheorie aber wird eine solche Darstellung
在 Eduard Kaiser 於 1847 年所繪製的雙人肖像畫中 (圖 4)，更清楚地表達出這種理想的友誼婚姻與遵守特定性別行為規範之間的矛盾。乍看之下，這幅看似私密的肖像畫呈現了一對現代夫婦以非常規的姿勢和親密的關係。然而，再看第二眼時，就會發現羅伯特舒曼的身影顯然高於坐在他身旁的妻子。當藝術家似乎在夢中被動地不受干擾地觀察時，她的丈夫卻主動地轉向觀者。對觀者而言，這可能會讓人虛構出與作曲家在晚會中進行親密對話的場景。然而，根據浪漫主義肖像理論，這種描繪

Abb. 4: Eduard Kaiser: Doppelbildnis Clara und Robert Schumann, 1847, Lithographie
圖 4：Eduard Kaiser：Clara 和 Robert Schumann 的雙人肖像，1847 年，石版畫
der Vergegenwärtigung innerster Wesenszüge des Dargestellten kaum gerecht. Wohl um der Konvention willen und im Sinne einer , Bedeutungsgrößer werden hier die Gegebenheiten umgekehrt. Der Frau wird im Bild die introvertierte, dem Mann die kommunikative Haltung zugewiesen. Auch wenn diese Bildnisse Einblicke in die Privatsphäre suggerieren, bedienen sie doch nur stereotype Muster und schlagen letztlich ins Attitüdenhafte um. Im Vordergrund steht weiterhin das absichtsvolle Präsentieren einer öffentlichen Person.
是被描繪者內在特質的視覺化。也許是為了慣例和更大的意義，這裡的情況是相反的。畫中的女性被指定為內向的態度，而男性則為溝通的態度。即使這些肖像暗示了對私人領域的洞察，它們也只是為刻板的模式服務，最終變成了姿態。刻意呈現的公眾人物仍然是最重要的。

Gleiches gilt für Schumanns Einzelbildnisse. In den 1850 von Völlner aufgenommenen Daguerreotypien wird ein der Malerei abgeschautes stereotypes Bewegungs- und Ausdrucksrepertoire perpetuiert (Abb. 5). Zu den Ritualen der Darstellung des Künstlers gehört die sinnende Haltung mit aufgestütztem Kopf, die in der Traditionslinie von Dürers berühmtem Kupferstich Melencolia I steht. Ganz gleich ob eine pathetische Geste oder wie im Falle Schumanns eine eher zurückhaltende Attitüde, geht es doch vor allem um die gängige Grammatik der Selbstrepräsentation als Künstlergenie. Bei dieser Variante der Vergeistigung eines Künstlerbildnisses wird so getan, als sei der Betrachter
舒曼的個人肖像也是如此。Völlner 在 1850 年拍攝的達蓋爾銀版畫，延續了從繪畫中複製出來的動作與表情的定型曲目（圖 5）。藝術家的描繪儀式之一是撐起頭的沉思姿勢，這與 Dürer 的著名雕刻 Melencolia I 一脈相承。無論這是一種可悲的姿勢，或是像舒曼一樣相當克制的態度，最重要的是關於藝術天才自我呈現的共同語法。在這種藝術家肖像精神化的變體中，假裝觀者就是藝術家本人。

Abb. 5: Johann Anton Völlner: Bildnis Robert Schumann, 1850, Daguerreotypie
圖 5：Johann Anton Völlner：Robert Schumann 肖像，1850 年，達蓋爾攝影法
abwesend und der Künstler ganz in seinen Schöpfungsprozess versunken. Schumann scheint sich durchaus im klaren gewesen zu sein, daß die Vermittlung seiner Kunst in erster Linie über seine Person laufen würde. Aus diesem Grunde mag er die erwartungsgemäße Künstlerrolle für die Kamera einstudiert haben. Dennoch wirken solche Bildnisse wie eingefrorene Auftritte eines Schauspielers oder wie ein Tableau vivant, das einen Komponisten im geistigen Akt der Schöpfung mimt.
舒曼似乎很清楚，他的藝術主要是透過他的個人來傳達的。舒曼似乎很清楚，他的藝術主要是透過他本人來傳達。因此，他可能已經為鏡頭排練了預期的藝術家角色。儘管如此，這類肖像畫看起來就像是演員的定格表演，或是模仿作曲家在創作過程中的心理行為。

Es fällt auf, daß Bendemann seinen Freund Schumann erst postum 1859 porträtierte (Abb. 6). Dabei versicherte er sich seiner Züge im Rückgriff auf die Daguerreotypie Völlners oder der danach entstandenen Lithographie von 1857 von I. W. Tegner und zeichnete auf einem eigenen Blatt das Bildnis Claras als Pendant dazu (Appel/Hermstrüwer 1994, Nr. 35-37). In den Augenpartien weniger verschattet als in der Fotographie, hielt sich Bendemann dennoch getreu an die Vorlage. Eine zweite, heute verlorene Porträtzeichnung Bendemanns wird in der Korrespondenz Claras mehrfach erwähnt (Brief Lida Bendemann, 16.4.1894; Clara an Frau von Holstein, 23.4.1894, Corr. Bd. 6, Nr. 202; Litzmann II, 590). Sowohl
值得注意的是，本德曼只在 1859 年追悼他的朋友舒曼（圖 6）。他的五官是以 Völlner 的達蓋爾銀版畫或其後由 I. W. Tegner 於 1857 年所畫的石版畫為基礎，並在另一張紙上畫出克拉拉的肖像作為對照 (Appel/Hermstrüwer 1994, 編號 35-37)。雖然眼睛部分的陰影比照片少，但 Bendemann 依舊忠於原作。克拉拉的通信中多次提到本德曼的第二幅肖像畫（現已遺失）（Lida Bendemann 的信，1894 年 4 月 16 日；Clara to Frau von Holstein，1894 年 4 月 23 日，Corr.6, no. 202; Litzmann II, 590）。兩者

Abb. 6: Eduard J.Fr. Bendemann: Bildnis Robert Schumann, 1859, Kohle, Zwickau, Robert-Schumann-Haus
圖 6：Eduard J.Fr. Bendemann：Robert Schumann 肖像，1859 年，炭筆，茨維考，Robert Schumann 故居
die Daguerreotypie als auch die nachfolgenden Zeichnungen fand Clara “ganz herrlich” und sorgte dafür, daß dieser traditionelle Topos eines melancholischen Künstlergenies als das gängige Bild Robert Schumanns im allgemeinen Bildgedächtnis gespeichert wurde.
克拉拉認為這幅達蓋爾銀版攝影和隨後的圖畫都 「相當奇妙」，並確保這個憂鬱藝術天才的傳統形象，能夠作為羅伯特-舒曼的共同形象儲存在一般的視覺記憶中。

Schumann selbst beurteilte seine Bildnisse fast ausnahmslos kritisch: „Von meinen Bildern taugt keines viel, etwa das Kriehubersche ausgenommen. Das beste ist das von Rietschel, das aber Eigenthum von Breitkopf & Härtel in Leipzig« ist (Brief an Chr. Schad, November 1849 [?], BNF, Nr. 358).
舒曼本人幾乎無一例外地對自己的肖像畫持批判態度："我的畫都不怎么好，例如 Kriehuber 的畫是個例外。最好的是 Rietschel 的作品，但它是萊比錫 Breitkopf & Härtel 的財產"（致 Chr. Schad 的信，1849 年 11 月[?]，BNF, 編號 358）。

Ließ sich Schumann porträtieren, so stand nicht das Interesse am künstlerischen Werk eines Malers oder Fotographen im Vordergrund, sondern die Vermarktung der eigenen Person. „Auf ihr Liederheft bringe ich dann mit Ihrer Erlaubnis Ihr Stahlstich Portrait (à la Spohr) & auf Liszt transcrit - Liszt Portrait -«, schrieb sein Hamburger Verleger Julius Schuberth, "so sollen dann diese beiden Geistesverwandten Genialen - zum Ärger aller Concurrenz, - die Pracht Editionen in die Welt wandeln. Das ähnlichste Portrait erbittet […]« (Schuberth an Schumann, 3.3.184I, Corr. Bd. II, Nr. 1835 , fol I v.).
舒曼為自己繪畫肖像時，重點不在於他對畫家或攝影師藝術作品的興趣，而在於行銷自己的個人。他的漢堡出版商舒貝特 (Julius Schuberth) 在信中寫道：「如果您允許，我將把您的鋼版肖像 (à la Spohr) 放在您的歌曲集和李斯特肖像 (Liszt transcrit - Liszt portrait) 上」，"因此，這兩種相似的精神--讓所有競爭者惱火--將轉化為世界上的輝煌版本。請提供最相似的肖像[......]"。(Schuberth 致舒曼，1841 年 3 月 3 日，Corr.）

Neben den geschäflichen Interessen sollten die Bildnisse der Emotionalisierung sozialer Kontakte und den Ritualen des Freundschaftskultes genügen, denn Robert und Clara Schumann dedizierten die vervielfältigten Lithographien, Radierungen oder Gipsabgüsse Freunden und Geschäftspartnern. Die Lithographie Kaisers trägt die Dedikation an den Freund E. Klitzsch. Das Doppelbildnis im Gipsrelief von Rietschel besaß Franz Lizst. Das Bildnis Schumanns von Kriehuber wurde an den Freund Böttger verschenkt (Nauhaus, in: Tb II, 510 ; Burger, Abb. 44I, 450).
除了他們的商業利益之外，肖像畫的目的還在於社會接觸的情感化和友誼崇拜的儀式，羅伯特和克拉拉舒曼將複製的石版畫、蝕刻畫或石膏像獻給朋友和商業夥伴。Kaiser 的石版畫上獻給了他的朋友 E. Klitzsch。Klitzsch。Rietschel 的石膏浮雕雙人肖像為 Franz Lizst 所有。Kriehuber 的舒曼肖像則是贈送給他的朋友 Böttger (Nauhaus, in: Tb II, 510; Burger, fig. 44I, 450)。

In erster Linie dienten die Bildwerke der geniekultischen Verehrung schon zu Lebzeiten. Jedes Bild- und Textdokument, einschließlich der umfangreichen Korrespondenz wurde gesammelt. Tage- und Haushaltbüchern, das Ehetagebuch, das „Erinnerungsbüchelchen« oder die »Familienkassette" (Monschau-Schmittmann 1993, 58) dienten ebenfalls der Historisierung der eigenen Person. In Blick auf zukünftige Überlieferungen wurden oftmals Datum und Umstand des Erhalts notiert. Hier erweisen sich Robert und Clara Schumann als typische Vertreter ihrer Zeit.
首先，也是最重要的是，這些藝術品在他有生之年被用於天才崇拜。每份圖片和文字文件，包括大量的書信，都被收集起來。日記和家書、結婚日記、「記憶冊」或「家庭錄音帶」(Monschau-Schmittmann 1993, 58) 也都是為了將個人歷史化。為了日後的傳承，通常會記下收到的日期和情況。在此，羅伯特與克拉拉舒曼被證明是他們時代的典型代表。

Schumann erhielt wesentliche Anregungen für sein Kunstverständnis von Düsseldorfer Malerschülern, vor allem von Bendemann, dessen Ansichten sich richtungsweisend auf seine ästhetischen und thematischen Präferenzen auswirkten. Eines von zahlreichen intensiven Gesprächen mit dem Freund hat Schumann überliefert: »Wir sprachen vieles über Malerei, und ich hörte wie immer mit Ehrerbietung zu. Ich frug, ob er glaube, dass den Raphaelischen Madonnen vielleicht Originale zum Grunde lägen […] Bendemann verneinte dies durchaus: sicherlich wären es Ideale seiner Phantasie […] nur von der Madonna della Sedia sage man, dass sie nach dem Leben gemalt sei, ebenso von seiner Geliebten, Fornarina, diese sei aber auch nicht eigentlich schön. Der ideale Zug gehe durch die ganze italiänische [sic] Schule […]« (Litzmann II, 102; Tb II, 398;
舒曼從杜塞爾多夫的繪畫學生身上獲得了對藝術理解的重要啟發，其中最重要的是本德曼，他的觀點對舒曼的美學和主題偏好產生了引導性的影響。舒曼曾記錄下他與友人多次深入對談中的一次：「我們談了許多繪畫，我一如往常，懷著崇敬的心情聆聽。我問他是否相信拉斐爾的聖母像也許是根據原作繪製的[......]本德曼絕對否認這一點：它們當然是他想像中的理想[......]據說只有Madonna della Sedia是根據生活繪製的，就像他的情人Fornarina一樣，但她也不是真的美麗。理想的特質貫穿整個義大利[原文如此]畫派[......]"。(Litzmann II, 102; Tb II, 398；
9.3.1846; Tb III, 444, I4) Der Musiker sucht beim Maler Antwort auf grundlegende kunsttheoretische Fragen, die am Beispiel Raffael umkreist werden. In einem harmlosen Meinungsaustausch spiegelt sich gleichwohl der brisante Richtungsstreit wider, der gegen Mitte des Jahrhunderts unter den Künstlern ausbrach. Es ging um die Frage nach der Wirklichkeitsaneignung oder Stilisierung von Kunst und damit um die eigene Positionierung als Vertreter einer idealistischen oder realistischen Kunstrichtung. Ohne Zweifel hat Bendemann den Freund von seinem nazarenisch geprägten Idealismus überzeugen können. Denn zeitlebens blieb für Schumann wie auch für den Schadowkreis Raffael der Leitstern eines »idealen Künstlers« (Tb I, 230: Hottentottiana, Heidelberg 1829-30, 25.2.1830). Innerhalb seines persönlichen Kanons der größten bildenden Künstler wies er ihm den ersten Rang zu, gefolgt von Dürer (Abschrift Schumanns von „Carpani’s Paralelle«, in: Morgenblatt 1825; Tb I, 28r).
9.3.1846; Tb III, 444, I4）音樂家向畫家尋求藝術理論基本問題的答案，這些問題圍繞著拉斐爾的例子。雖然是無傷大雅的意見交流，卻反映出藝術家之間在世紀中葉爆發的爆炸性意見衝突。這是關於在藝術中對現實的挪用或風格化的問題，因此也是關於自己作為理想主義或現實主義藝術運動代表的定位。毫無疑問，Bendemann 能夠說服他的朋友相信他受拿撒勒教影響的理想主義。因為在舒曼的一生中，拉斐爾一直是舒曼以及 Schadow 圈子的「理想藝術家」的指路明星 (Tb I, 230: Hottentottiana, Heidelberg 1829-30, 25 February 1830)。在他個人最偉大的視覺藝術家典範中，他將其放在第一位，其次是 Dürer（Schumann's copy of "Carpani's Paralelle", in: Morgenblatt 1825; Tb I, 28r）。

Lange bevor Schumann nach Düsseldorf wechselte, galt sein Hauptaugenmerk der poetisierenden, spätromantischen Malerei der Düsseldorfer Malerschule. 1850 nach Düsseldorf übergesiedelt, knüpfte er Kontakte zum Kreis um Schadow und fand dort seine raffaelischen Vorlieben bestätigt. Dennoch dürfte ihm als aufmerksamer Besucher öffentlicher Kunstausstellungen nicht entgangen sein, daß die Ära Schadows längst besiegelt war. Längst feierte eine Malerei der realistischen Alltagsschilderung und Sozialkritik Erfolge und brachte für die junge Generation von Genremalern wie J.P. Hasenclever, Carl W. Hübner, Wilhelm J. Heine oder Ludwig Knaus große öffentliche Anerkennung. Keine Erwähnung Schumanns von den Richtungskämpfen unter den Malerschülern, keine Bemerkung zur neuen Tendenzmalerei als Folge der 48er Revolution, kein Wort über J.P. Hasenclevers Pionierstücke, die einen Siegeszug durch die Ausstellungen von Brüssel bis New York antraten.
早在舒曼搬到杜塞爾多夫之前，他的主要關注點是杜塞爾多夫畫派的詩意晚期浪漫主義繪畫。1850 年搬到杜塞爾多夫後，他與沙朵 (Schadow) 周邊的圈子有了接觸，並發現自己的拉斐爾主義偏好在那裡得到了確認。儘管如此，身為一位細心觀賞公共藝術展覽的觀眾，他可能並未意識到 Schadow 的時代早已封閉。寫實描繪日常生活和社會批判的繪畫早已獲得成功，並為 J.P. Hasenclever、Carl W. Hübner、Wilhelm J. Heine 和 Ludwig Knaus 等年輕一代的風格畫家帶來了極高的公眾認可。舒曼沒有提及學生畫家之間的方向性鬥爭，沒有評論 48 革命所帶來的新繪畫趨勢，對 J.P. Hasenclever 的先鋒作品隻字不提，這些作品在從布魯塞爾到紐約的展覽中凱旋而歸。

Schumanns Empfangskomitee in Düsseldorf bestand vornehmlich aus bildenden Künstlern und Künstlerinnen. Im Gegenzug galten seine ersten Antrittsbesuche ihnen und ihren Mäzenen: Fr.W. Schadow, C.F. Sohn, Rudolf Wiegmann, Professor für Baukunst an der Kunstakademie und seiner Frau, der Malerin Marie Wiegmann. Der
舒曼在杜塞爾多夫的接待委員會主要由視覺藝術家組成。反過來，他的首次就職訪問也是拜訪他們和他們的贊助人：Fr.W. Schadow、C.F. Sohn、美術學院建築系教授 Rudolf Wiegmann 及其妻子畫家 Marie Wiegmann。他們是

Abb. 7: Henry Ritter und Wilhelm Camphausen: Köhler in seinem Atelier, in: Schattenseiten der Düsseldorfer Maler, 1845, Lithographie
圖 7：Henry Ritter 和 Wilhelm Camphausen：Köhler 在他的工作室，收錄於：Schattenseiten der Düsseldorfer Maler，1845 年，石版畫

Komponist lernte die als Musik- und Kunstfreunde aktiven Ärzte Wolfgang Müller v. Königswinter und Richard Hasenclever, Schwiegersohn Schadows, kennen.
作曲家結識了 Wolfgang Müller v. Königswinter 醫生和 Schadow 的女婿 Richard Hasenclever，他們都是積極的音樂和藝術朋友。

Den Eindruck von den Ateliers und ihren Bewohnern, wie sie Schumann bei seinen Besuchen vorfand, vermittelt eine von Henry Ritter und Wilhelm Camphausen lithographierte Folge "Schattenseiten der Düsseldorfer Maler nebst verkürzten Ansichten ihrer letzten Leistungen […]« aus dem Jahr 1845. Schadow sitzt in seinem komfortablen Atelier im Akademiegebäude in seine Korrespondenz vertieft, während Köhler in einem dunklen Dachkämmerchen über sein gerade vollendetes Hauptwerk Der Frübling nachdenkt (Abb. 7). Als Schumann 185ı dort anklopfte, konnte er u.a. die an Guido Reni angelehnte $Se$$Se$SeS e miramis und 1854 die Julia [dem verschwundenen Romeo nachsehend] betrachten (Berliner Nationalgalerie, Replik 1852; Tb III, 565 ; 23.6.1851; Tb III, 647, 6.2.1854) Die in der Gemäldegalerie Düsseldorf befindliche Studie zu Mirjams Lobgesang gibt einen Eindruck von dem heute verschollenen Altarblatt Köhlers, das Schumann in St. Andreas zu Düsseldorf bewundern konnte.
1845 年，Henry Ritter 和 Wilhelm Camphausen 繪製了一系列石版畫，題為「杜塞爾多夫畫家的陰暗面以及他們最後成就的簡略觀點[...]」，傳達了舒曼在訪問期間所發現的工作室及其居民的印象。 Schadow 坐在學院大樓內舒適的工作室中，全神貫注於他的書信，而 Köhler 則在陰暗的閣樓房間中思考他最近完成的主要作品 Der Frübling（圖 7）。舒曼於 185ı 年叩訪該處時，除其他作品外，還能欣賞到 1854 年以 Guido Reni 為模型的 $Se$$Se$SeS e miramis 以及 [照顧失蹤羅密歐] 的 Juliet (Berlin National Gallery, replica 1852; Tb III, 565 ; 23.6.1851; Tb III, 647, 6.2.1854）杜塞爾多夫 Gemäldegalerie 中的《Miriam's Canticle》研究報告給人一種 Köhler 現已失傳的祭壇壁畫的印象，舒曼得以在杜塞爾多夫的聖安德烈亞斯教堂欣賞這幅作品。

Mit Theodor Hildebrandt scheint Schumann die meisten Berührungspunkte zu haben, auch weil dieser als Musikfreund im Sängerkreis, FestChor und im „Comité des Niederrheinischen Musik-Vereins" aktiv war und verschiedene Instrumente beherrschte, wie ein frühes Selbstbildnis mit seinem Freund Steffens Runge mit Flöten in einer Landschaft sitzend zeigt (Düsseldorf, mkp). In den Schattenseiten wird Hildebrandt als passionierter Käfersammler charakterisiert. Der Komponist lernte »Hildebrandts Käfersammlung" (Tb III, 565 ) am 29. Juni 185 I kennen. Nach Clara war er ein »prächtiger Mann, ein Künstler durch und durch und ein gemütvoller Mann, dabei großer Musikenthusiast" (Litzmann II, 228). Ihn verband mit dem Komponisten ein ähnliches Schicksal, denn ein Jahr vor Erscheinen der »Schattenseiten […]« wurde Hildebrandt gemütskrank. »Traurige Nachricht über Hildebrandt[s] seelische Erkrankung«, notierte Schumann in seinem Tagebuch (25.3.1852, Tb III, 589 ).
舒曼似乎與西奧多-希爾德布蘭特 (Theodor Hildebrandt) 有最多的接觸點，也因為他以音樂愛好者的身份活躍於 Sängerkreis、FestChor 和 "Comité des Niederrheinischen Musik-Vereins"，並且精通各種樂器，如他早期的自畫像所示，他與朋友 Steffens Runge 坐在風景中，手持長笛 (杜塞爾多夫，mkp)。Hildebrandt 在《Shady Sides》中被描述為熱衷於收集甲蟲。作曲家於 185 I 年 6 月 29 日認識「希爾德布蘭特的甲蟲收藏」（Tb III, 565 ）。根據克拉拉 (Clara) 的說法，他是個 「出色的人，是個徹頭徹尾的藝術家，也是個藹藹可親的人，同時還是個偉大的音樂愛好者」（Litzmann II, 228）。他與作曲家的命運相似，因為在《Schatteneiten [...] 》出版前一年，Hildebrandt 患上精神病。舒曼在日記中寫道：「有關 Hildebrandt 精神病的不幸消息」（1852 年 3 月 25 日，Tb III，589）。

Carl Fr. Lessing, der Reformer der Düsseldorfer Historien- und Landschaftsmalerei, ist in dieser Serie als passionierter Jäger dargestellt. Seine Werke beschäftigten Schumann in besonderer Weise schon seit den frühen Leipziger Jahren, obwohl er dem Künstler erst am 17. November 1850 begegnete. Lessings Besuch erwiderte der Komponist erst am 26. Juli 185 s und sah im Atelier Schützen einen Engpass verteidigend (Berlin, Nationalgalerie). Weitere Werke erwähnt der Komponist in seinen Aufzeichnungen, wohl weil er selbst mit ähnlichen Stoffen beschäftigt war: Huss in Costnitz und Luthers Verbrennung der päpstlichen Bannordnung im Jabre ISIg. Laut Brief Lessings vom 27. Dezember 1842 setzte sich Mendelsohn Bartholdy in der Leipziger Zeitung für den Ankauf dieses Gemäldes für die Leipziger Sammlung ein (DDÜhi $48.3462/5$$48.3462/5$48.3462//548.3462 / 5; Sitt, 2000, 155) Während Schumann sich schon nachweislich ab $18\varsigma \mathrm{I}$$18\varsigma \mathrm{I}$18ςI18 \varsigma \mathrm{I} mit Luther beschäftigte, gehen Lessings Lutherstudien erst auf den Februar 1852 zurück (Brief an Richard Pohl; Erler I, 134; Tb III, 626: 1.6.1853). Lessings Die Freibeuter bewunderte Schumann in der Sammlung des Düsseldorfer Notars Euler und erwarb zwei Nachstiche, Huß v. Lessing (Abb. 8) und Die Gefangennahme des Papstes Paschalis durch Heinrich V. von 1840 ( Tb III, 233: gemäß Preis eine Reproduktionsgraphik).
Carl Fr. Lessing，杜塞爾多夫歷史和風景畫的改革者，在這一系列作品中被描繪成一個熱情的獵人。舒曼早年在萊比錫時就對他的作品特別感興趣，儘管他在 1850 年 11 月 17 日才認識這位藝術家。作曲家直到 1850 年 7 月 26 日才回訪萊辛，並在舒岑的工作室（柏林，國家美術館）看到瓶頸。作曲家在筆記中提到其他作品，可能是因為他自己也在處理類似的素材：Costnitz 的 Huss 和 Jabre ISIg 的 Luther 焚燒教皇禁令。根據萊辛 1842 年 12 月 27 日的來信，Mendelsohn Bartholdy 在 Leipziger Zeitung (DDÜhi $48.3462/5$$48.3462/5$48.3462//548.3462 / 5 ; Sitt, 2000, 155) 提倡購買這幅畫作作為萊比錫收藏。 舒曼從 $18\varsigma \mathrm{I}$$18\varsigma \mathrm{I}$18ςI18 \varsigma \mathrm{I} 開始就顯然忙於研究路德，而萊辛的路德研究則只追溯到 1852 年 2 月 (致 Richard Pohl 的信；Erler I, 134; Tb III, 626: 1.6.1853)。舒曼在杜塞爾多夫公證人 Euler 的收藏中欣賞到萊辛的《Die Freibeuter》，並購得兩幅雕版畫，分別是 1840 年的《Huß v. Lessing》(Ill. 8) 和《Die Gefangennahme des Papstes Paschalis durch Heinrich V.》( Tb III, 233：根據價格，是複製印刷品)。

Abb. 8: Johann Baptist Sonderland, nach Carl Fr. Lessing: Hussiten-Predigt, nach 1836, Kupferstich
圖 8：Johann Baptist Sonderland，仿照 Carl Fr. Lessing：Hussite 講道，1836 年後，銅版雕刻

Schon im September 1850 besuchte Schumann C.F. Sohn in seinem Atelier. Das Ehepaar Sohn wird von den Schumanns als besonders liebenswert geschildert. Clara beauftragte den befreundeten Künstler, der als der führende Bildnismaler der Düsseldorfer Malerschule galt, ihr Bildnis zu malen, um Robert zum Weihnachtsfest 1853 zu überraschen (24./25.12.1853, Tb III, 643; Brief Schumanns an Härtel, 3.1.1854, BNF, Nr. 591; Litzmann II, Titelbild und 289 f. nwo ich das herrliche Bild von Sohn von Eurer Mama erhielt.[…] Entwurf zu einem Briefanfang, zit. n. Geiringer 1935, 277). Das Werk ist ebenso verloren wie die fertige Ausführung der Loreley von C.F. Sohn, von der jedoch eine Ölstudie (Düsseldorf, mkp) erhalten ist. Es ist zu vermuten, daß Schumann am 16 . Juli 1853 eben diese Studie sah, denn der Künstlerkollege Adolph Schroedter erwähnt in einem Brief an Nerenz vom 3. April 1854, also ein Jahr später, daß die große Fassung noch im unvollendeten Zustand sei (D-DÜhi 915003-4I; Tb III, 630, 16.7.1853; Baumgärtel 2004, 93-103, 84 Abb. 2). „Die beiden Leonoren« von Sohn bewunderte der Komponist anläßlich seines Besuchs der Dresdner Kunstausstellung zugunsten der Tiedge-Stiftung im August 1842 (Poznan, Nationalmuseum; Tb II, 235). Schumann muß in den beiden weiblichen Figuren
舒曼早在 1850 年 9 月就到 C.F. Sohn 的工作室拜訪過他。舒曼夫婦形容 Sohn 夫婦特別可愛。克拉拉委託這位被視為杜塞爾多夫畫派領導人物肖像畫家的藝術家朋友為她畫肖像，以便在 1853 年的聖誕節為羅伯特送上驚喜（24/25 Dec.1853 年 12 月 24/25 日，Tb III，643；舒曼給 Härtel 的信，1854 年 1 月 3 日，BNF，編號 591；Litzmann II，標題頁和 289 f. nwo ich das herrliche Bild von Sohn von Eurer Mama erhielt.[..]Entwurf zu einem Briefanfang，引自 Geiringer 1935，277）。這幅作品和 C.F. Sohn 的《羅雷利》完成版一樣失傳了，儘管它的油畫研究 (Düsseldorf, mkp) 遺留了下來。可以推測舒曼是在 1853 年 7 月 16 日看到這幅油畫的。可以推測舒曼是在 1853 年 7 月 16 日看到這份研究，因為他的藝術家同事 Adolph Schroedter 在一年後，即 1854 年 4 月 3 日寫給 Nerenz 的信中提到，當時的大型版本仍未完成 (D-DÜhi 915003-4I; Tb III, 630, 16.7.1853; Baumgärtel 2004, 93-103, 84 fig. 2)。作曲家在 1842 年 8 月參觀德勒斯登 Tiedge 基金會的藝術展覽時，欣賞了 Sohn 的《Die beiden Leonoren》（波茨坦，國家博物館；Tb II，235）。舒曼一定從這兩個女性形象中看出了
die Verbildlichung zweier gegensätzlicher Kunstund Lebensprinzipien erkannt haben, etwa vergleichbar seiner männlichen Pendants Florestan und Eusebius. Angelehnt an die elegische Figur der linken Leonore malte Sohn wenig später seine 17jährige Privatschülerin, die Genre- und Porträtmalerin Marie Hancke, später verheiratete Wiegmann (Düsseldorf, mkp). Da sich das Bildnis bis 1897 im Besitz der Porträtierten befand, dürfte Schumann das Bildnis gekannt haben.
Sohn 認識到藝術與生活兩個對立原則的形象化，與他的男性同行 Florestan 和 Eusebius 大致相同。稍後，Sohn 以左邊 Leonore 的輓歌形象為藍本，畫了他 17 歲的私人學生、風格畫家兼肖像畫家 Marie Hancke（後來與 Wiegmann 結婚）（Düsseldorf, mkp）。 由於這幅肖像畫直到 1897 年才歸原作者所有，Schumann 一定對它很熟悉。

Wilhelm Camphausen erlangte als Maler der preußischen Geschichte große Anerkennung. 1841-1843 beschäftigte er sich mit Illustrationen zu dem fragmentarischen Gedicht Tristan und Isolde von Karl L. Immermann, das mit einer Einleitung C. Schnaases 1841 erschienen war. Schumann, der sich selbst 1846 mit diesem Stoff auseinandergesetzt hatte - die von Appel zusammengestellte Literaturbibliothek Robert und Clara Schumanns verzeichnet Immermanns Tristan und Isolde von 1841-, vermerkte nach einem Atelierbesuch im Jahre 185 s ein Werk diesen Titels. Es ist nicht geklärt, ob Schumann jene Folge von 22 Zeichnungen sah. Möglicherweise blieb die Gestaltung des Titelblattes (Düsseldorf, mkp; Abb. 9) nicht ohne Einfluß auf Schumanns eigene Titelblätter, insbesondere zu dem 1852 von Theodor Mintrop ent-
Wilhelm Camphausen 作為普魯士歷史畫家獲得了極高的聲譽。1841 年至 1843 年間，他為 Karl L. Immermann 所著的片段詩《Tristan und Isolde》製作插圖，該詩於 1841 年出版，並由 C. Schnaase 撰寫序言。Schnaase 於 1841 年出版。舒曼曾在 1846 年親手處理過這份素材 - 阿佩爾 (Appel) 編纂的羅伯特 (Robert Schumann) 與克拉拉 (Clara Schumann) 的文學圖書館列有 1841 年伊默曼 (Immermann) 的《特裏斯坦與伊索爾德》 (Tristan und Isolde)，他在 185 年代造訪自己的工作室後，注意到有此標題的作品。不清楚舒曼是否看過這一系列的 22 幅繪圖。扉頁（杜塞爾多夫，mkp；圖 9）的設計有可能對舒曼自己的扉頁，尤其是 1852 年由 Theodor Mintrop 設計的扉頁產生了影響。

Abb. 9: Wilhelm Camphausen: Titelblattentwurf zu »Tristan und Isolde", 1841, Aquarell, Düsseldorf, mkp, Inv. Nr. 1926139
圖 9：Wilhelm Camphausen：《Tristan and Isolde》的扉頁設計，1841 年，水彩畫，杜塞爾多夫，mkp，發票編號 1926139

worfenen Titelblatt Der Rose Pilgerfabrt (op. II2, Abb. 17, S. 103). Hier wie da stehen die Hauptfiguren im Zentrum auf einem von Leibern umringten Sockel, flankiert und bekrönt von einzelnen Szenen und umrankt von einer Stab- bzw. Rosen-Arabeske (Tb III, 609, 5.12.1852; RickeImmel, Nr. I28-I46).
《玫瑰朝聖者工廠》（作品II2，圖17，頁103）。這裡和那裡一樣，主要人物站立在中央的基座上，四周圍繞著軀體，兩側和頂部是個別的場景，並由杖形或玫瑰花紋纏繞（Tb III, 609, 5.12.1852; RickeImmel, 編號 I28-I46）。

Mit Erstarken des Wirtschaftbürgertums entwikkelten sich neue Formen bürgerlicher Repräsentation mit Hilfe der Künste. Zum gutbürgerlichen Selbstverständnis gehörte das wertebildende Sammlungsinteresse an den Schönen Künsten,
隨著經濟資產階級的壯大，新的資產階級表徵形式在藝術的幫助下發展起來。資產階級的自我形象包括了收藏美術的價值形成興趣、
was den Erfolg der Malerschulen in Düsseldorf und andernorts beförderte. In der Folge entwikkelten die Künstler gute Vertriebs- und Vermarktungsstrategien. Die neu gegründeten Kunstvereine sorgten auch mit den Reproduktionsstichen als Jahresgaben für eine Blüte des Kunstmarktes. Auch Schumann suchte nach neuen Vertriebsund Verkaufswegen, speziell für seine Kompositionen. Einen Schlüssel dafür sah er in einer ansprechenderen Gestaltung. Ebenso unterstützte er die neuen Künstlervereine, ablesbar in seinem Haushaltsbuch, wo Mitgliedsbeiträge für den Düsseldorfer Gemäldegalerie-Verein oder den Kunstverein verzeichnet sind (7.Io.1852; 28.5.1853). Obschon Schumann im eigentlichen Sinne keine Ambitionen zum systematischen Sammeln entwickelte, gehörte er zu jenen Käuferkreisen, die gerne die preisgünstigen Nachstiche erwarben. Er war ein
這為杜塞爾多夫和其他地方的繪畫學校的成功推波助瀾。因此，藝術家們發展了良好的銷售與行銷策略。新成立的藝術協會也以複製版畫作為年度禮品，確保了藝術市場的蓬勃發展。舒曼也在尋找新的分銷和銷售渠道，尤其是他的作品。他認為更吸引人的設計是其中的關鍵。他也支持新興的藝術家協會，在他的預算書中就有杜塞爾多夫Gemäldegalerie-Verein或Kunstverein的會員費記錄（1852年5月7日；1853年5月28日）。儘管舒曼並沒有真正有系統地進行收藏的野心，但他屬於熱衷於購買價格優惠的重繪作品的買家群體。他是一位

Abb. 10: Eduard Hübner: Die hl. Genoveva, 1867, Ö//Lw., Düsseldorf, mkp, Inv. Nr. M 2004-1
圖 10: Eduard Hübner: St Genoveva, 1867, Ö//Lw., Düsseldorf, mkp, Inv.
aufmerksamer Ausstellungsbesucher und ging mehrfach in die gleiche Ausstellung, um sich dann die für ihn wichtigsten Gemälde zu notieren. Die private Kunstgalerie von Julius Buddeus am Steinweg 20/2 in Düsseldorf besuchte er ebenso ( Tb III, 545: 14. u. 17.II.1850), wie die Gewerbeausstellung in Leipzig (Tb III, 399: 3.9.1845), die Dresdner Kunstausstellung auf den Brühlschen Terrassen (Tb III, 395: 14.7.1845; Tb III, 568 : 10.8.185I) oder die Große Gemäldeausstellung in Antwerpen ( Tb II, 429, August 1851).
他是一位細心的展覽參觀者，為了記下對他而言最重要的畫作，他會多次參觀同一個展覽。他曾參觀 Julius Buddeus 位於杜塞爾多夫 Steinweg 20/2 的私人藝廊 (Tb III, 545: 14 and 17.II.1850)，以及萊比錫的貿易展覽 (Tb III, 399: 3.9.1845)、德勒斯登 Brühl Terraces 的藝術展覽 (Tb III, 395: 14.7.1845; Tb III, 568: 10.8.185I)，或是安特衛普的繪畫大展 (Tb II, 429, 1851 年 8 月)。

Als Kunstbetrachter fühlte sich Schumann offenbar von den aufrüttelnden Themen mit Leitfiguren wie Luther oder Hus, von den altdeutschen Sagen der Nibelungen oder auch von den religiösen, märchenhaft-mystischen Stoffen wie der Genoveva-Legende angesprochen. Die Koinzidenz der Themen und Stoffe von Malerei und Musik mit Beginn der Romantik ist vor allem auch am Genoveva-Stoff ablesbar. Schon 1800 erschien Ludwig Tiecks Leben und Tod der Heiligen Genoveva, eine Initialzündung für zahlreiche Nachfolgewerke wie die 1806 herausgegebene Bilderfolge der Brüder Franz und Johannes Riepenhausen. Ab
身為藝術的觀察者，舒曼顯然被路德 (Luther) 或胡斯 (Hus) 等領導人物的激動人心的主題、德國古老的尼伯龍傳說或基諾維瓦 (Genoveva) 傳說等宗教、童話般的神秘主題所吸引。浪漫主義時期初期，繪畫與音樂在主題與題材上的巧合，在 Genoveva 的故事中尤為明顯。路德維希-蒂克 (Ludwig Tieck) 的《聖基諾維瓦的生與死》早在 1800 年就已出版，為後來的眾多作品提供了最初的火花，例如弗蘭茨 (Franz) 和約翰尼斯-裏彭豪森 (Johannes Riepenhausen) 兄弟在 1806 年出版的系列畫作。從

April 1847 war Schumann mit Reinick in Kontakt, von dem er sich vergeblich ein brauchbares Libretto für seine Genoveva erhoffte. Für die Bearbeitung des Stoffes berief er sich auf die »Geniale Natur« Fr. Hebbels (1843) und bezog auch Tiecks Fassung mit ein. Als Schumann am 24. August 1848 vor Bendemann und Hübner aus dem Libretto vortrug, mag ihm auch Ludwig Richters bekanntes Gemälde Genoveva vor Augen gestanden haben, zumal zeitgleich der Sächsische Kunstverein die arabeskenhafte Radierung Richters herausbrachte (Genoveva in der Waldeinsamkeit. 1841, Kunsthalle Hamburg; Radierung, 1848; Hoff/Budde 264). Das Thema blieb für die Dresdner und Düsseldorfer Malerschule bis in die I86oer Jahre virulent. Eduard Hübner, der in Dresden geborene Sohn Julius B. Hübners d.Ä., malte als Schüler Bendemanns an der Düsseldorfer Akademie eine raffaeleske Variante und trat damit auf der Dresdner Akademieausstellung auf. Das verschollen geglaubte Gemälde Hübners konnte 2004 für die Gemäldegalerie mkp, Düsseldorf, erworben werden (Abb. ıo).
舒曼於 1847 年 4 月與萊尼克 (Reinick) 聯繫，他希望從萊尼克那裡為他的 Genoveva 找到合適的歌詞。在素材的改編上，他參考了海貝爾神父 (Fr Hebbel) 的 "Geniale Natur" (1843)，也加入了蒂克 (Tieck) 的版本。1848 年 8 月 24 日，舒曼在本德曼 (Bendemann) 和胡布納 (Hübner) 面前朗讀劇本時，他可能也想到了路德維希-里希特 (Ludwig Richter) 的著名畫作《Genoveva》，尤其是薩克森藝術協會 (Sächsischer Kunstverein) 同時出版了里希特的阿拉伯式蝕刻畫 (Genoveva in der Waldeinsamkeit. 1841, Kunststalle Hamburg) 。1841 年，漢堡 Kunsthalle；蝕刻畫，1848 年；Hoff/Budde 264）。直到 1860 年代，這個主題對德勒斯登和杜塞爾多夫的畫派來說仍然是毒藥。Eduard Hübner 是 Julius B. Hübner the Elder 在德勒斯登出生的兒子，他在杜塞爾多夫學院作為 Bendemann 的學生，畫了一幅拉斐爾風格的變體畫，並在德勒斯登學院的展覽中展出。Hübner 的這幅畫曾被認為已經遺失，但在 2004 年被杜塞爾多夫的 mkp 圖畫館購得 (ill.ıo)。

Nicht nur in Düsseldorf engagierten sich immer mehr Kunstliebhaber aus gutbürgerlichen Kreisen für die Kunst, neben den Kunstgaleristen und -verlegern vor allem die Ärzte und Juristen. Richard Hasenclever und Wolfgang Müller von Königswinter, beide Hausärzte der Familie Schumann, der Historiker und Friedensrichter Anton Fahne, der Kunstverleger Franz Otto Arnz (Arnz & Comp.), die Galeristen Julius Buddeus und Eduard Schulte mit seiner „Permanenten Kunstausstellung" oder Bismeyer & Kraus zählten zu den führende Mittlerfiguren für die Düsseldorfer Malerschule.
不僅是在杜塞爾多夫，越來越多資產階級的藝術愛好者開始涉足藝術，尤其是醫生和律師，以及藝術畫廊所有人和出版商。Richard Hasenclever和Wolfgang Müller von Königswinter都是舒曼家族的家庭醫師，歷史學家兼治安法官Anton Fahne、藝術出版商Franz Otto Arnz (Arnz & Comp.)、藝廊主Julius Buddeus和Eduard Schulte與他的 「永久藝術展覽 」或Bismeyer & Kraus都是杜塞爾多夫畫派的主要中介人。

Während Schumanns Leipziger Jahren war es der Kreis um den Arzt Ernst August Carus oder den Verleger Hermann Härtel (Volkmann 1937, 103-I22), Begründer des Kunstvereins in Leipzig und Inhaber des Leipziger Musikverlages Breitkopf & Härtel. Er erteilte dem Berliner Künstler Buonaventura Genelli den Auftrag, sein »Römisches Haus« mit Fresken zur Odyssee auszumalen. Schumann zählt zu den Bewunderern seiner Zeichnungen und Kartons, die ihm 1845 auf der Dresdner Kunstausstellung aufgefallen waren, vermutlich weil sie in strenger, klassizistischer Linearität die Macht des Gesangs in antiken Szenen wie »Homer den Griechen seine Gesänge vortra-
在舒曼的萊比錫年代，是圍繞著醫生 Ernst August Carus 或出版商 Hermann Härtel (Volkmann 1937, 103-I22)的圈子，他是萊比錫藝術協會 (Kunstverein) 的創辦人，也是萊比錫音樂出版社 Breitkopf & Härtel 的所有人。他委託柏林藝術家 Buonaventura Genelli 以《奧德賽》的壁畫裝飾他的「羅馬之家」。舒曼是他的素描和漫畫的崇拜者之一，這些素描和漫畫在 1845 年的德勒斯登藝術展上引起了他的注意，大概是因為這些素描和漫畫強調了歌聲在古代場景中的力量，例如 「荷馬 vortra-」。
gend" oder "Sappho vor griechischen Frauen singend« verbildlichten. (Die Fresken wurden nicht verwirklicht; Ebert 1971, 65-69; die Zeichnungen, die Schumann gesehen haben könnte: Ebert, Abb. 33, 36, 38, 39.)
gend「 或 」Sappho singing in front of Greek women"。(壁畫沒有實現；Ebert 1971, 65-69；舒曼可能看到的圖紙：Ebert，圖 33、36、38、39）。

Obwohl kein Auftrag an Genelli durch Schumann oder seinen Leipziger Verleger Kistner nachweisbar ist, gilt er als der Urheber des im Mai 1836 erschienenen Innentitelblatts für Schumanns Pianoforte-Sonate. Clara zugeeignet von Florestan und Eusebius (op. iI). Das spiegelbildlich aufgebaute Titelblattornament setzt die Kenntnis von Schumanns»Davidsbündlerei« voraus. Am Scheitel der Mittelachse sitzen zwei Gesichter, in denen sich die Wesenszüge von Florestan und Eusebius widerzuspiegeln scheinen. Die gerahmte Platte mit der Dedikation an Clara Wieck wird im Zentrum von geflügelten Mischwesen aus Raubkatze und -vogel gestützt. Ein schwebender Cherubim trägt das Titel- und Dedikationsschild. Er wird gemeinhin als Repräsentant der Herrlichkeit der Schöpfung und als Wächter des Paradieses nach dem Sündenfall verstanden. Eine hintersinnige Andeutung ist nicht auszuschließen.
雖然沒有證據顯示 Genelli 是受舒曼或其萊比錫出版商 Kistner 所委託，但他被認為是舒曼於 1836 年 5 月出版的鋼琴奏鳴曲扉頁的作者。由 Florestan 和 Eusebius 獻給 Clara (op. iI)。扉頁上的鏡像裝飾預設了對舒曼的「Davidsbündlerei」的認識。中軸的頂點有兩張臉，似乎反映出 Florestan 和 Eusebius 的特徵。鑲有獻給克萊拉-維克 (Clara Wieck) 的畫框，中央由長有翅膀的貓和獵物的混種動物支撐。懸浮的基路伯刻著標題和銘文。基路伯通常被理解為造物榮耀的代表，以及人類墮落後天堂的守護者。不排除有微妙的暗喻。

Für Genellis Autorschaft spricht die Verwendung des großfigurigen Musters, das an den Berliner Klassizismus Schinkelscher Prägung erinnert und nicht der konventionellen Gestaltungen von Titelblättern folgt. Gegen eine Zuschreibung an Genelli ist anzuführen, daß Härtel dem Künstler schon Anfang April 1834 den Auftrag zur Ausmalung seiner Villa kündigte, da er seine Arbeit zu lange schuldig blieb. Kurz darauf heiratete Genelli, entschied sich, Leipzig zu verlassen und brachte seine schwangere Frau schon Anfang 1836 nach Berlin, um im Juli 1836 nach München zu gehen. Zudem ist fraglich, ob ein eigenwilliger Künstler wie Genelli auf seinen Namen, mithin auf seinen Copyright-Vermerk verzichtet hätte.
Genelli的作者身份得到了使用大型人物設計的支持，這讓人聯想到Schinkel的柏林古典主義，而且沒有遵循扉頁的傳統設計。1834 年 4 月初，Härtel 取消了藝術家為其別墅作畫的委託，原因是他太久沒有完成作品，這也是反對歸屬傑內利的一個論據。不久之後，Genelli 結婚，決定離開萊比錫，並在 1836 年初帶著懷孕的妻子來到柏林，以便在 1836 年 7 月搬到慕尼黑。此外，像 Genelli 這樣特立獨行的藝術家是否會放棄自己的名字，從而放棄版權聲明，也是值得商榷的。

Erstmals kann die Zusammenarbeit Härtels mit dem in Mainz und später in Frankfurt a.M. tätigen Bildhauer und Graphiker Johann Baptist Scholl d.J. nachgewiesen werden. Das Monogramm "JBS« befindet sich auf der Titellithographie zu Zwölf Gedichte aus F. Rückerts Liebesfrühling (op. 37) eingebunden in die Jahreszahl 184I (Hofmann, 86 f.; Nagler: Monogrammisten, Bd. IX, $\varsigma$$\varsigma$ς\varsigma, Nr. 24). Das Datum sitzt unterhalb der Titelfahne, dort, wo die Stabarabeske die untere
Härtel 與雕塑家兼平面藝術家 Johann Baptist Scholl the Younger 的合作首次得到證實，Scholl the Younger 曾在美因茨工作，後來到了美因河畔的法蘭克福。184I (Hofmann, 86 f.; Nagler: Monogrammisten, vol. IX, $\varsigma$$\varsigma$ς\varsigma , no. 24)。日期位於標題旗幟的下方，杖形交叉的下方。

Bildgrenze überschreitet. Mit diesem spiraligen Ornament, dessen Girlanden von wie in Holz gedrechselten, symmetrisch angelegten Blütenköpfen gefüllt werden, kündigt sich Scholls individuelle, als „Kristallstil« bezeichnete Formensprache an. Ein Jahr nach dem Auftrag für Breitkopf & Härtel übernahm Scholl die Druckerwerkstatt seines Vetters in Mainz und schuf graphisch anspruchsvolle Randzeichnungen für Deutsche Dichtungen in Bild und Wort.
跨越了畫面的邊界。這個螺旋狀的裝飾物，其花環充滿對稱排列的花頭，就像在木頭上轉動一樣，預示著 Scholl 個性的形式語言，也就是所謂的「水晶風格」。在接到 Breitkopf & Härtel 的委託一年後，蕭爾接手了他表弟在美因茨的印刷作坊，並為 Deutsche Dichtungen in Bild und Wort 創作了圖形複雜的邊框圖畫。

Schumanns Bekanntschaft mit dem Maler und Graphiker Alfred Rethel geht möglicherweise auf Härtel in Leipzig oder auf den Dresdner Freundeskreis um den Maler-Poeten Reinick zurück. Rethel gilt als einer der begabtesten Malerschüler Düsseldorfs. Schon ab 1834 schuf er Randzeichnungen zu Gedichten von C. M. Arndt ( $n$$n$nn Deutsches Kriegeslied«), A. v. Chamisso u. a., die von Fr. Krätzschmer lithographiert, von Rethels Freund Wilhelm Speier vertont und von Härtel 1839 in Leipzig herausgegeben wurden (Abb. 15, S. 102, Düsseldorf, mkp). Zeitgleich mit Rethel begann Schumanns enge Zusammenarbeit mit dem Verlag Breitkopf & Härtel. Für 1837 ist die erste Titellithographie Krätzschmers für seinen Klavierzyklus Carnaval (op. 9) nachweisbar. Wenig später, 1840, lieferte Rethel zehn Illustrationen zum Nibelungenlied Bendemanns und Hübners (Boetticher 189 II II-I, Nr. $98-\mathrm{IOO}$$98-\mathrm{IOO}$98-IOO98-\mathrm{IOO} ). Schließlich 1848 schuf Rethel, aufgerüttelt von den revolutionären Ereignissen in Dresden, seine wegweisende Folge von sechs Holzschnitten Auch ein Totentanz, wofür Reinick die Texte verfasste. Das beeindruckende Mappenwerk, von dem Schumann ein Widmungsexemplar besaß, wurde an der Dresdner Kunstakademie unter der Leitung des Holzschneiders Hugo Bürkner ausgeführt und wiederum in Leipzig beim Verlag Bernhard Schlick herausgegeben.
舒曼與畫家兼平面藝術家 Alfred Rethel 的淵源，可能要追溯到萊比錫的 Härtel，或是畫家兼詩人 Reinick 周圍的德勒斯登朋友圈。Rethel 被認為是杜塞爾多夫最有才華的繪畫學生之一。早在 1834 年，他就為 C. M. Arndt ( $n$$n$nn "Deutsches Kriegeslied")、A. v. Chamisso 等人的詩作創作了邊框畫，由 Fr. Krätzschmer 負責石版印刷，Rethel 的朋友 Wilhelm Speier 負責配樂，並由 Härtel 於 1839 年在萊比錫出版 (Ill. 15, p. 102, Düsseldorf, mkp)。 舒曼與 Breitkopf & Härtel 出版社的密切合作與 Rethel 同時開始。Krätzschmer為其鋼琴組曲《Carnaval》（作品9）所作的第一幅標題石版畫，可追溯至1837年。稍後在 1840 年，Rethel 為 Bendemann 和 Hübner 的《Nibelungenlied》提供了十幅插圖 (Boetticher 189 II II-I, no. $98-\mathrm{IOO}$$98-\mathrm{IOO}$98-IOO98-\mathrm{IOO} )。最後，在 1848 年，受到德累斯顿革命事件的震撼，Rethel 創作了六幅開創性的木刻系列 Auch ein Totentanz，並由 Reinick 撰寫文字。這本令人印象深刻的作品集是在德勒斯登美術學院由木刻家 Hugo Bürkner 繪製，然後由 Bernhard Schlick 在萊比錫出版。

Als Schumann 185ı auf seiner Rückreise von Brüssel in Aachen Halt machte, galt sein Ziel dem noch unvollendeten Freskenzyklus aus dem Leben Kaiser Karls d. Großen, an dem Rethel seit 1846 für den Kaisersaal im Aachener Rathaus arbeitete. Schumann traf am 21. August 1851 auf einen »im Übrigen sehr verstimmt[en] u. afficirt[en]« Rethel. Durch den Briefwechsel mit seiner Braut Maria Grahl ist bekannt, daß er sich im August 1851 eingehender mit dem Einzug Karls d. Gr. in Pavia
185 年，舒曼從布魯塞爾返程時在亞琛停留，他的目的地是尚未完成的《查理曼大帝生平壁畫》，Rethel 自 1846 年起就開始為亞琛市政廳的 Kaisersaal 繪製這幅壁畫。1851 年 8 月 21 日，舒曼見到了「在其他方面非常不安和痛苦」的 Rethel。Rethel。透過他與新娘 Maria Grahl 的通信，可以得知 1851 年 8 月他更密切地參與查理大帝進入帕維亞的活動。
(Karton, Düsseldorf, mkp) und dabei um die Darstellung starker Gemütsbewegungen in den Figuren der Gefangenen bemühte. Zahlreiche Skizzen, Kompositionsstudien, farbige Kartons und umfangreiche Erläuterungen des Künstlers geben Einblick in sein mühevolles Ringen und lassen erahnen, welche „Erläuterungen" Schumann damals von Rethel erhielt. Von den acht Fresken, die zu den Hauptwerken der Düsseldorfer Monumentalmalerei zählen, erwähnt Schumann vier (Tb II, 429, August 1851; Markowitz 1969, 260, Nr. 4454-4458). Es ist jedoch nicht überliefert, daß sich beide Künstler wieder begegneten, als sie sich geistig erkrankt zeitgleich in der Richarzschen Heilanstalt in Endenich aufhielten.
(紙板，杜塞爾多夫，mkp），並努力在囚犯的形象上描繪出強烈的情感。大量的草圖、構圖研究、彩色漫畫以及藝術家的廣泛解釋，讓人了解到他的艱苦奮鬥，也讓人了解到舒曼當時從雷特爾 (Rethel) 所得到的「解釋」。舒曼提到了八幅壁畫中的四幅，它們是杜塞爾多夫紀念性繪畫的主要作品之一（Tb II, 429, 1851 年 8 月；Markowitz 1969, 260, 編號 4454-4458）。然而，這兩位藝術家是否同時在恩德尼希 (Endenich) 的 Richarz 療養院精神失常時再次相遇，卻不得而知。

Schumanns Auftritte waren nicht nur in den dargelegten halbprivaten Zirkeln, sondern auch bei den großen öffentlichen Aufführungen, etwa anlässlich des ab 1850 alljährlich stattfindenden “Gesangs- und Künstlerfest[es] zu Düsseldorf” oder den humorigen Künstlerfesten des 1848 gegründeten Künstlervereins Malkasten in Düsseldorf, gefragt (»Vollständige Festbeschreibung nebst erklärendem Texte zum Künstlerfeste«, 1852, RSF Düsseldorf; Niederrheinische Musik-Feste vom 15.-17.5.1853).
舒曼的演出不僅在上述半私人的圈子中受到歡迎，在大型的公開演出中也同樣受到歡迎，例如 1850 年起一年一度的「杜塞爾多夫歌曲與藝術節」(Gesangs- und Künstlerfest[es] zu Düsseldorf)，或是 1848 年在杜塞爾多夫成立的 Malkasten 藝術家協會所舉辦的幽默藝術節 (「Vollständige Festbeschreibung nebst erklärendem Texte zum Künstlerfeste」，1852 年，杜塞爾多夫 RSF；Niederrheinische Musik-Feste vom 15.-17.5.1853)。

Dieses aus dem Versammlungsverbot des PreuBischen Staates geborene Vereinswesen, das ein politisch unverfängliches Beisammensein ermöglichte, bildete die Voraussetzung für die öffentliche Geselligkeitskultur in Künstlerkreisen. Musikbegeisterte Künstler wie Hildebrandt übten bis zur Gründung des Malkastens heftige Kritik am fortschreitenden kulturellen Niedergang Düsseldorfs: Auch auf ndas musikalische Leben hier wirkt die Zeit schlimm ein, und die Concerte sind so wenig gegen früher besucht, daß nur immer abwechselnd eines mit großem Orchester, und eine Soirée gegeben werden kann […]" (Brief Hildebrandts an Julius Rietz, 30.12.1848, Berlin, SPK, Nationalgalerie, Autographenslg.). Nach 1848 aber lebte die Kunstszene wieder auf. Die Geselligkeiten und großen Feste stimulierten die Sozialbilität aller
這種由普魯士國家禁止集會而誕生的結社制度，讓政治上無傷大雅的聚會成為藝術圈公開社交的基礎。在 Malkasten 成立之前，Hildebrandt 等熱愛音樂的藝術家曾嚴厲批評杜塞爾多夫逐漸衰退的文化：「時間也對這裡的音樂生活造成了不良的影響，音樂會的出席率與過去相比非常低，只能交替舉辦一場有大型樂團演出的音樂會和一場晚會[...]」。(Letter from Hildebrandt to Julius Rietz, 30 December 1848, Berlin, SPK, Nationalgalerie, Autograph Collection)。然而，1848 年之後，藝術界重新復甦。社交活動和大型派對刺激了每個人的交際能力。
und bewirkten ein lebendiges Ineinandergreifen von Kunst und Leben.
並帶來了藝術與生活的生動交織。

Obwohl Schumann sicher jede Vereinsmeierei zuwider war, bemühte er sich dennoch um die Mitgliedschaft im Malkasten und besuchte das Vereinslokal erstmals am 31. Oktober 1850. Die Aufnahme Schumanns als außerordentliches Mitglied erfolgte am 9. November 1850 mit Unterschrift der Maler Hasenclever, Sonderland, Leutze, Knaus u.a. (Mitgliederverz. Nov. 1850-Jan. 185I, KVM 64, i; Beitragszahlung 15.10.1852 (KVM 64, 3): eigenh. Unterschrift Schumanns. Mitgliederverz. Nov. 1852 - April 1853 (KVM 64, 4): Eintrag für Schumann »Bezahlt«, Name später gestrichen; Tb III, 606, 617: 26.10.1852; II.2.1853).
儘管舒曼當然不喜歡任何形式的俱樂部官僚主義，但他還是嘗試成為 Malkasten 的會員，並於 1850 年 10 月 31 日首次造訪俱樂部。 舒曼於 1850 年 11 月 9 日被接納為准會員，並有畫家 Hasenclever、Sonderland、Leutze、Knaus 等人的簽名（會員資料 1850 年 11 月至 185 年 1 月I，KVM 64，i；1852 年 10 月 15 日訂金付款（KVM 64，3）：舒曼的親筆簽名。舒曼的簽名。會員信 1852 年 11 月 - 1853 年 4 月 (KVM 64, 4)：舒曼 「已付 」的記項，名字後來被取消；Tb III, 606, 617: 26.10.1852; II.2.1853）。

Am 7. September 185i nahm Schumann an den Vorbereitungen für das Fest zu Schadows 25 jährigem Dienstjubiläum teil (Tb II, 578,586 ). Ein Fackelzug mit Musik fand am 29. November 1851 und am nächsten Tag der eigentliche Festakt statt, eingeleitet durch Beethovens 5 . Sinfonie und dirigiert von J. Tausch. Den Festprogrammen und auch dem Bericht des Deutschen Kunstblatts (II, 1851, 4 Iff .) zufolge kam es zu einem spektakulären Zusammenspiel vielfältiger künstlerischer Ausdrucksformen. Höhepunkt waren die von Musik und Prologen umrahmten, kostüm- und bühnenbildnerisch von Künstlern reich ausgestatteten Lebenden Bilder. Schumanns “Gesang-Kränzchen begleitete hinter der Scene die Erscheinung der [lebenden] Bilder.« Ein Epilog leitete über »von den majestätischen Tonmassen der Symphonie« zu den $»mit$$»mit$»mit» m i t launigem Arabesken-Geschlinge umrahmten Bilder[ n ] heiligerster Gegenstände, geschickt und glücklich in die rechte Stimmung für den Beginn des Festmahls«. Auf diesen Festen wirkte Schumann auch als Preisrichter mit. Unter den Gestaltern und Mitwirkenden der Gesangswettbewerbe befanden sich die singenden Künstlerfreunde A. und O. Achenbach, Forberg, Hildebrandt, Niessen oder Sonderland. Und so gingen, wie der Präsident des Malkastens, A. Achenbach, hervorhub, Musik, Poesie und die bildenden Künste eine »innige Verbindung” ein, wo Künstler und Sänger einander ebenbürtig das Gesamtkunstwerk als gemeinsames Ziel verfolgten.
1851 年 9 月 7 日，舒曼參加了 Schadow 25 周年慶典的籌備工作 (Tb II, 578,586)。1851 年 11 月 29 日，在音樂的伴奏下舉行了火炬遊行，翌日舉行了真正的慶典，以貝多芬的第五交響曲為引子，由 J. Schumann 擔任指揮。Tausch 指揮的交響曲。根據慶典節目單及 Deutsches Kunstblatt (II, 1851, 4 Iff .)的報導，不同的藝術表現形式交相輝映，蔚為壯觀。亮點是由音樂和序言構成的 「生活畫卷」（Living Pictures），並由藝術家在服裝和舞台設計方面進行了豐富的裝飾。舒曼（Schumann）的 「小歌唱圈伴隨著[活生生的]畫面在幕後出現」。序幕 「從交響樂的雄偉音量 」引領到 「最神聖的物品圖片，巧妙而愉快地為盛宴的開始營造出適當的氣氛」，並以奇思妙想的阿拉伯式花紋飾邊。舒曼也以評審的身份參與了這些慶典活動。歌唱比賽的組織者和參賽者包括歌唱藝術家朋友 A. 和 O.Achenbach、Forberg、Hildebrandt、Niessen 和 Sonderland。因此，正如 Malkasten 的主席 A. Achenbach 所強調的，音樂、詩歌和美術進入了一個「親密的結合」，藝術家和歌手以平等的地位追求 Gesamtkunstwerk 作為共同的目標。

Am in. Februar 1852 nahm Schumann an den Proben zum Maskenball »Aschenbrödels Hochzeit« teil. Neben den »Lebenden Bildern« kam am
在1852 年 2 月，舒曼參加了假面舞會「灰姑娘的婚禮」的彩排。除了 「活的圖畫」

Abb. 11: Johann Baptist Sonderland, nach Johann Caspar Scheuren: Aschenbrödels Hochzeit Eintrittskarte, 1852, Farblithographie, Düsseldorf, KVM, Inv. Nr. D-KVM 1852-2554
圖 11：Johann Baptist Sonderland，仿 Johann Caspar Scheuren：《灰姑娘的婚禮票》，1852 年，彩色石版畫，杜塞爾多夫，KVM，發票編號 D-KVM 1852-2554
14. Februar 1852 im Geißlerschen Saal seine Vertonung von Goethes »Der König von Thule« zur Aufführung. W. Camphausen entwarf die Kostüme und Johann Baptist Sonderland schuf nach Entwürfen von Johann Caspar N. Scheuren das Plakat und die in arabesker Form gestaltete Eintrittskarte, deren Erhalt Schumann eigens erwähnt (Abb. II, Farblithographie v. Sonderland n. Scheuren, verlegt v. Arnz & Comp., KVM, D-KVM 1852-2554; Tb III, 578, 586; Schroyen 2001, 364 Abb.) Schließlich wohnte Schumann am 27. März 1852 der Aufführung der Künstler-Liedertafel von Mendelssohns Bühnenmusik zu Oedipus in Kolonos bei, die J. Tausch dirigierte (Tb III, 543, 571, 589).
1852 年 2 月 14 日，舒曼在 Geißler's Hall 演奏了歌德的 "The King of Thule"。W. Camphausen 設計了服裝，Johann Baptist Sonderland 則根據 Johann Caspar N. Scheuren 的設計，製作了海報和舒曼特別提到的阿拉伯式入場券（圖二，Sonderland n. Scheuren 的彩色石版畫，由 Arnz & Comp.Scheuren, published by Arnz & Comp., KVM, D-KVM 1852-2554; Tb III, 578, 586; Schroyen 2001, 364 ill.) 最後，舒曼在 1852 年 3 月 27 日參加了由 J. Tausch 指揮的 Künstler-Liedertafel 演奏門德爾松的《俄底浦斯在科洛諾斯》附帶音樂 (Tb III, 543, 571, 589)。

Schon in jungen Jahren subsummierten der fiktive Künstlerbund der Davidsbündler des jungen Schumann bzw. die später vom ihm gegründete Neue Zeitschrift für Musik die Beteiligten zu einer Gemeinschaft der mit der etablierten Kultur Unzufriedenen und vereinigten sie in einem Innovationswunsch zur Veränderung der Verhältnisse. In der Gemeinschaft gefestigt traten die innovativen Köpfe mittels eigener Publikationen und programmatischer Schriften an die Öffentlichkeit. Schumanns Anspruch war es, sowohl bei der Publikation seiner eigenen Kompositionen als auch bei der seiner Neuen Zeitschrift für Musik, ein meinungsbildender, wenn nicht programmatischer
年輕的舒曼（Schumann）虛構了Davidsbündler藝術家協會，以及他後來創辦的《新音樂報》（Neue Zeitschrift für Musik），甚至在他年輕的時候，就將參與者納入一個對既有文化不滿的社群，並將他們結合起來，渴望以創新來改變現況。在社群的鞏固下，創新的思想以他們自己的出版物和程式化的著作公開發表。舒曼（Schumann）在出版自己的作品和《新音樂報》（Neue Zeitschrift für Musik）時，都希望能在社群中發表意見，即使不是程式化的。

Abb. 12: Wilhelm Camphausen: Der Gärtner, in: »Düsseldorfer Lieder-Album«, 1851, Farblithographie
圖 12：Wilhelm Camphausen：園丁，收錄於 "Düsseldorfer Lieder-Album"，1851 年，彩色石版畫

Vorkämpfer zu sein. Desgleichen gilt für die Düsseldorfer Malerschule, welche von kunstkritischen Kommentaren und druckgraphischen Mappenwerken begleitet wurde, frühzeitig eine Historisierung und Theoretisierung aus den eigenen Reihen und Begleitern wie C. Schnaase, Fr. v. Uechtritz oder A. Fahne erfuhr.
成為先驅。杜塞爾多夫畫派也是如此，該畫派伴隨藝術評論和印刷作品集，並在早期經歷了來自自身行列和同伴（如 C. Schnaase、Fr. v. Uechtritz 或 A. Fahne）的歷史化和理論化。

Als der Maler-Poet Robert Reinick unter der Mitarbeit der führenden Malerschüler die Lieder eines Malers mit Randzeichnungen seiner Freunde in Düsseldorf und Leipzig herausgab, war er sich der Bürde durchaus bewußt, nicht nur ein individuelles Werk, sondern auch ein repräsentatives, "das Ganze der Schule würdig[es]« Werk schaffen zu müssen (Brief Reinicks an Kugler, 26.12.1836; Höffner 1910, 100). Eine ähnlich integrative Leistung vollbrachte der poetisch begabte Schumann in seiner Arbeit an der Musikzeitschrift, durch die er sich ein Netz von Geistesverwandten in seinen Schaffenskreis hineinholte, darunter den spiritus rector der Düsseldorfer Malerschule Müller von Königswinter oder den Theaterreformer und Dichter K. L. Immermann. Schon 1842 ließ sich
當畫家兼詩人 Robert Reinick 在杜塞爾多夫和萊比錫的主要繪畫學生的合作下，出版由他的朋友所繪製的 Lieder eines Malers 邊緣素描時，他很清楚自己所肩負的重擔，不僅要創作個人作品，也要創作「值得整個學校」讚譽的代表作 (Reinick 給 Kugler 的信，1836 年 12 月 26 日；Höffner 1910, 100)。作品（Reinick 給 Kugler 的信，1836 年 12 月 26 日；Höffner 1910，100）。詩才橫溢的舒曼在音樂雜誌的創作上也達成了同樣的整合性壯舉，他藉由這份雜誌把一群志同道合的人帶入他的創作圈子，包括杜塞爾多夫繪畫學院的靈魂校長 Müller von Königswinter，以及劇場改革者兼詩人 K. L. Immermann。早在 1842 年

Schumann von Immermanns Münchhausen anregen (Tb III, 220, 23.6.1842) In der Lektüre beider Schriften liegt eine der Wurzeln für die Koinzidenz der Themen in Musik und Malerei.
舒曼的靈感來自伊默曼的《閔希豪森》(Tb III, 220, 1842 年 6 月 23 日)，這兩本著作的閱讀是音樂與繪畫主題重合的根源之一。

Doppelbegabungen wie Schumann oder Reinick waren zeitlebens um medienübergreifende Projekte bemüht. In Reinicks Düsseldorfer LiederAlbum scheint die Synthese dreier autonomer Künste durchaus gelungen zu sein, auch wenn die Musik erst im Vortrag ganz zur Geltung kommen konnte. Die Trilogie der Künste wurde in diesem ambitionierten Publikationsvorhaben, 185I im Verlag Arnz & Comp. publiziert, aufs schönste verwirklicht (Reinick 185ı). Zu sechs Gedichten von Eichendorff, Müller von Königswinter u.a. wurden sechs Musiker, darunter Tausch, Hiller und Schumann (Mörikes »Gärtner« op. 107/3) beauftragt, Klavierbegleitungen zu komponieren. Wiederum sechs Düsseldorfer Malerschüler, darunter Camphausen für Schumanns Komposition (Abb. 12), Lessing, die Gebrüder Achenbach und die Genremaler Jordan und Ritter, setzten die Lied- und Notensequenzen in Farblithographien
舒曼和萊尼克等雙面人才一生都在努力創作跨媒體項目。在萊尼克的《杜塞爾多夫詩集》（Düsseldorf LiederAlbum）中，三種獨立藝術的結合看來是成功的，儘管音樂只能在演奏中完全實現。在這個雄心勃勃的出版計畫中，藝術的三部曲美麗地實現了，1851 年由 Arnz & Comp. 出版 (Reinick 185ı) 。包括Tausch、Hiller和Schumann (Mörike的 "Gärtner" op. 107/3)在內的六位音樂家受命為Eichendorff、Müller von Königswinter等人的六首詩作鋼琴伴奏。另外六位杜塞爾多夫的繪畫學生，包括為舒曼作曲的 Camphausen (插圖 12)、Lessing、Achenbach 兄弟以及風格畫家 Jordan 和 Ritter，將歌曲和音樂的順序設定在彩色石版畫中
um. In diesem programmatischen Wechselspiel der Künste wurde Horaz’ rhetorische Formel des "ut pictura poesis« gründlich revidiert, indem die dienende, rein illustrative Funktion der Malerei aufgegeben wurde, zugunsten einer Gleichrangigkeit der bildkünstlerischen Darstellung gegenüber den Noten- und Textseiten, garantiert durch das seitenfüllende Format.
嗯。在這種藝術的程式化互動中，Horace 的修辭公式「ut pictura poesis」進行了徹底的修訂，捨棄了繪畫的服務性、純粹的圖解功能，轉而採用頁面填充的格式，保證圖像表現在音樂與文字頁面上的平等地位。

Nach Maßgabe der romantischen Kunsttheorie, wie sie von Fr. Schlegel federführend formuliert wurde, befruchten sich hier Poesie, Malerei und Musik als gleichgestellte Schwesternkünste wechselseitig und verbinden sich zu einem gelungenen Dreiklang. Tatsächlich werden hier Bilder, Liedertexte und Partituren jeweils nach einem festen Schema zusammengebunden. Wie ein Schmuckband, gleichsam der obere Teil einer rahmenden Arabeske, übertitelt die erste Zeile des Lied- und Notenbandes die bildliche Darstellung. Beim Durchblättern des Albums gilt jedoch der erste Blick dem Zentrum der Lithographie und erst der zweite Blick setzt oben in Leserichtung an, um dem Text- und Notenband zu folgen und den Seitenwechsel einzuleiten. Die auf der folgenden Seite vollständig abgedruckten Lied- und Notenseiten dienen zwar vorrangig dem Gesangsvortrag mit Klavierbegleitung. Durch ihre dekorative Rahmung erhalten sie aber den Status eines Bildes und genügen so auch der visuellen Rezeption. Insofern stellt das Düsseldorfer Lieder-Album ein außergewöhnliches Mischwesen dar. Es ist Bilder-, Gesangs- und Notenbuch in einem und wird damit drei verschiedenen Gebrauchsformen gleichermaßen gerecht.
根據施萊格爾神父（Fr. Schlegel）所提出的浪漫主義藝術理論，詩歌、繪畫和音樂在此作為平等的姊妹藝術相互施肥，結合成成功的三重奏。事實上，圖畫、歌詞和樂譜根據固定的模式結合在一起。歌曲和樂譜的第一行就像一條裝飾帶，也就是畫框阿拉伯式的上半部分，疊在圖畫之上。然而，當翻看這本畫冊時，第一眼會看向石版畫的中央，第二眼才會從頂部開始往閱讀方向看，以便跟隨文字和樂譜帶，並啟動翻頁。下頁完整印刷的歌曲和樂譜頁面主要是用於有鋼琴伴奏的聲樂演奏。然而，它們的裝飾性框架賦予了它們圖畫的地位，從而也滿足了視覺接收。在這方面，《杜塞爾多夫歌曲專輯》是不尋常的混合體。它集圖片、歌曲和音樂書籍於一身，因此對於三種不同的使用形式而言，它都是同等重要的。

Während der Entstehung eines Vorgängerprojektes von Reinick, Lieder eines Malers mit Randzeichnungen seiner Freunde (1838), die auch Schumann zu einigen Vertonungen anregte, beschrieb Reinick die dafür notwendige Vernetzung unter Künstlern: „зo Freunde, eminente Kerls von Malern, wollten meine kleine Poesie in ihre Malerei einwickeln […].« Ein treuer Freundeskreis habe ihm die Zeichnungen zum Geschenk und teils selbst auf die Platte übertrugen, um seinen Liedern „Flügel zu verschaffen, um lustig durch die Welt zu fliegen" (Brief Reinicks an Kugler, 26.12.1836, Höffner 1910, ior).
在萊尼克之前的創作計劃《Lieder eines Malers mit Randzeichnungen seiner Freunde》(1838)(這部作品也啟發了舒曼將他的一些歌曲配上音樂)中，萊尼克描述了藝術家之間必要的聯繫：「зo 朋友們，傑出的畫家夥伴，想要將我的小詩歌包裝在他們的畫作中[......]」。一群忠實的朋友將畫作當作禮物贈送給他，並將部分畫作轉移到版畫上，以便為他的歌曲插上「翅膀，快樂地在世界上飛翔」（Reinick 給 Kugler 的信，1836 年 12 月 26 日，Höffner 1910 年，ior）。

Wären nicht die finanziellen Barrieren zu hoch gewesen, Schumann hätte im Album für die Jugend diese von Reinick entwickelte Richtung mit L. Richter gerne eingeschlagen. Seine Vorstellung war es, den einzelnen Liedern jeweils Textillustrationen zuzugeben, so blieb es beim Titelblatt und der dekorativen Einrahmung der Notenseiten (Appel 1998). Schumann war davon überzeugt, daß die äußere Gestalt die inneren Wesenszüge des Werks zum Sprechen bringen müsse. Zudem erkannte er die Notwendigkeit, Vermarktungsstrategien zu entwickeln. Durch seinen familiären Hintergrund besaß Schumann so viel Geschäftssinn, daß er seine Kompositionen auch als attraktiv zu verpackende Ware begreifen konnte. Durch den väterlichen Verlag kannte er die technischen Möglichkeiten und die Verteilermacht der Verleger. Schöne Umschlaggestaltungen oder farbigen Titelblätter sollten helfen, den Kreis der Konsumenten zu erweitern.
如果不是財務上的障礙太高，舒曼很樂意採取萊尼克 (Reinick) 與 L. Richter 在《Album für die Jugend》中發展的這個方向。他的想法是在個別歌曲中加入文字插圖，因此它仍然停留在扉頁和樂譜頁面的裝飾框架上 (Appel 1998)。舒曼深信外在形式必須表達作品的內在精髓。他也意識到發展行銷策略的必要性。由於舒曼的家庭背景，他有著非常敏銳的商業觸角，因此他能將自己的作品視為可以包裝得非常吸引人的商品。透過父親的出版社，他熟悉了出版商的技術能力和發行能力。美麗的封面設計或色彩繽紛的扉頁，都是為了幫助擴大消費者的圈子。

Sein eigentliches Ziel aber war die Synchronie von Auge und Ohr, mithin die Einlösung des Hörbaren in einem entsprechenden Erscheinungsbild. Dafür suchte er nach neuen Wege der Notengestaltung, um dem Wesen seiner Musik und dem Schriftbild seiner Partituren durch eigene bildkünstlerische Mittel gerecht zu werden: »Was überhaupt die schwierige Frage, wieweit die Instrumentalmusik in Darstellung von Gedanken und Begebenheiten gehen dürfe, anlangt, so sehen hier viele zu ängstlich. Man irrt sich gewiß, wenn man glaubt, die Komponisten legten sich Feder und Papier in der elenden Absicht zurecht, dies oder jenes auszudrücken, zu schildern, zu malen. Doch schlage man zufâllige Einflüsse und Eindrücke von außen nicht zu gering an. Unbewußt neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohre das Auge, und dieses, das immer tätige Organ, hält dann mitten unter den Klängen und Tönen gewisse Umrisse fest, die sich mit der vorrückenden Musik zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden können. Je mehr nun der Musik verwandte Elemente die mit den Tönen erzeugten Gedanken oder Gebilde in sich tragen, von je poetischerem oder plastische-
然而，他的真正目的是使眼睛和耳朵同步，即將聽覺轉換為相應的視覺形象。為此，他尋求新的音樂編排方式，希望透過自己的視覺藝術手段，將音樂的精髓和樂譜的字體公正地呈現出來。"至於器樂在描繪思想和事件方面能走多遠這個艱難的問題，很多人在這方面都太膽小了。如果有人認為作曲家用紙筆表達、描繪或繪畫這個或那個，那就大錯特錯了。但我們不應該低估偶然的影響和來自外界的印象。一個想法往往會在不知不覺間與音樂的想像力、眼睛與耳朵並行，而這個永遠活躍的風琴，會在聲音與音調中捕捉某些輪廓，隨著音樂的進展，這些輪廓可以凝結並發展成清晰的形狀。與音樂有關的元素越多，聲音所產生的思想或形式就越詩意或生動。

Abb. 13: Ludwig Richter, Titelgestaltung zu op. 68, 1848, Farblithographie von Christian Hahn
圖 13：Ludwig Richter，作品 68 的標題設計，1848 年，Christian Hahn 彩色石版畫
rem Ausdrucke wird die Komposition sein, - und je phantastischer oder schärfer der Musiker überhaupt auffaßt, um so mehr wird sein Werk erheben oder ergreifen […]« (Kreisig I, 84).
作曲將是一種表達方式 - 音樂家的構想越是天馬行空或銳利，他的作品就越能提升或抓住[...]"（Kreisig I, 84）。(Kreisig I, 84)。

Kein anderes bildkünstlerisches Element scheint Schumanns synchronischem Denken mehr zu entsprechen als die Arabeske, die Ausdruck eines dialektischen Prozesses von größtmöglicher Loslösung und zugleich dem Wunsch nach synergetischer Einheit ist. An der Arabeske ist exemplarisch jenes durch die Romantik veränderte Lebensgefühl ablesbar, das im bildkünstlerischen Schaffen des 19. Jahrhunderts als fortschreitender Abstraktionsprozeß bis zur Moderne erkennbar ist (Busch 1985). Mit der Wahrnehmung der Welt
沒有其他畫面元素比阿拉伯式更符合舒曼的同步思維，阿拉伯式表達了一種盡可能疏離的辯證過程，同時也是對協同統一的渴求。阿拉伯式繪畫體現了浪漫主義帶來的生活態度的改變，這種改變在十九世紀的圖畫藝術中是可以辨認的，它是一個逐步抽象化的過程，直到現代（Busch 1985）。隨著對世界的感知
durch die Frühromantiker als sinnentleert, zerbrochen und zerstückelt wird das Fragmentarische, Gestaltlose und Grenzenlose zum eigentlichen Vorwurf der Kunst erklärt. Damit geht ein Divergenzprozess von Inhalt und Form einher und führt zur Verselbständigung der Form und seiner Loslösung vom Inhalt. Ein Element, an dem diese generelle Entwicklung exemplarisch aufgezeigt werden kann, ist die Arabeske. Wesentliche Strukturmerkmale der romantischen Arabeske spielten in der Ausgestaltung von Schumanns Noten eine wichtige Rolle und sprechen für ein hohes $\mathrm{Ma}\mathrm{ß}$$\mathrm{Ma}\mathrm{ß}$Maß\mathrm{Maß} an Synchronie zwischen musikalischer, poetischer und bildkünstlerischer Form. »Und da ich die Ausstattung meiner Compositionen«, schrieb
零碎、無形、無邊無際被宣稱是藝術的實際責任。與此相伴的是內容與形式的分化過程，導致形式的獨立性及其與內容的脫離。阿拉伯式繪畫就是這種發展的一個例子。浪漫主義阿拉伯式的基本結構特徵在舒曼的音樂創作中扮演了重要的角色，並有利於音樂、詩歌和圖畫形式之間的高度同步。舒曼寫道：「既然我的作品有了裝飾」。

Abb. 14:  圖 14：
Friedrich Krätzschmer, Titelgestaltung zu op. 122, Nr. 1, 1853, Lithographie
Friedrich Krätzschmer，作品122之1的標題設計，1853年，石版畫

Schumann an Fr. Whistling am 17. Juni 1849 , „immer dem Inhalte gemäß eingerichtet wünsche, so soll auf dem Titel nichts als auf dem Beiblatt steht, kommen […]« (Erler I, 90).
舒曼於 1849 年 6 月 17 日致函惠斯丁神父，「總是希望按照內容排列，所以除了副刊上所寫的內容之外，扉頁上不應出現任何內容[......]」。(Erler I, 90）。

Die Arabeske ist mehr als nur eine Ornamentform, sie wurde seit der Frühromantik als eine ästhetische Kategorie im endlosen Prozeß des kreativen Denkens und Fühlens verstanden. Nach Fr. Schlegel konnte das Arabeske einen assoziativ, unsystematischen Denkvorgang oder das ironisch gebrochene Poetisieren im »Wildwuchs« (Schlegel 1967, 331) bezeichnen. Es meinte ebenso die ursprünglichste Form der Fantasie, als auch eine Fülle frei sich fortspinnender Formen. Es steht für Ironie, Witz, Fantasie oder Liebe und dient als Verweis auf ein Höheres, Unendliches »der ewigen Liebe und der heiligen Lebensfülle der bildenden
阿拉伯式不僅僅是一種裝飾形式，自早期浪漫主義以來，它就被理解為創造性思考與感受的無盡過程中的一種美學類型。根據施萊格爾神父 (Fr. Schlegel) 的說法，阿拉伯式可以表示聯想性、非系統性的思考過程，或是「野性成長」中諷刺性的破碎詩意化 (Schlegel 1967, 331)。它也意味著最原始的幻想形式，以及自由旋轉的豐富形式。它代表諷刺、幽默、幻想或愛情，並作為一種更高層次、無限的「永恆之愛與視覺藝術的神聖豐盛生命」的指涉。

Natur. - Nur die Fantasie kann das Rätsel dieser Liebe fassen und als Rätsel darstellen". Das formgewordene Prinzip dieses endlosen Sehnens nach Totalität ist die Arabeske.
自然。- 只有想像力才能掌握這種愛的謎語，並將其描繪成謎語」。阿拉伯式是這種對整體的無盡渴望已成形的原則。

Spätestens mit Novalis wurde die Arabeske oder das freie Ornament im engen Zusammenhang mit nicht sichtbaren Phänomenen, vor allem mit dem Musikalischen gesehen und als eigentliche Sichtbarmachung der Musik verstanden (Novalis III/ 1960f., 559, Nr. 28). Auch Wilhelm von Humboldt erkannte in seiner kritischen Anmerkung all jenes, „was gestaltlos, gehalten von den Gesetzen des Rhythmus und der Harmonie […] unmittelbar die Empfindung berührt«. Moritz von Schwind, der sich zeitlebens mit der Schwesternschaft von Musik und Malerei auseinandersetzte, sah die enge strukturelle Verbindung einer Sinfonie mit der
諾瓦利斯 (Novalis) 最晚也將阿拉伯式或自由裝飾視為與非視覺現象密切相關，尤其是與音樂相關，並將其理解為音樂的實際視覺化 (Novalis III/ 1960f., 559, no. 28)。Wilhelm von Humboldt 在其批判性的評論中，也認同所有「無形的、由節奏與和聲的規律所控制的[...]直接觸及感官的事物」。Moritz von Schwind 一輩子都在關注音樂與繪畫的姊妹篇，他認同交響曲與繪畫在結構上的密切關聯。

Form der Arabeske und damit als eine Darstellung des verschachtelten Fortspinnens eines Themas in Mikro- und Makrostrukturen. Es ist somit nicht werwunderlich, daß Schumanns Werktitel jenes mormantische Begriffsspektrum von Fantasie[n] (op. 12, 16, 17), Arabeske (op. 18) „Romanze«, „Ballade« oder Dichterliebe (op. 48) umfaßt.
因此，舒曼的作品標題包含了從幻想曲 (作品 12、16、17)、阿拉伯舞曲 (作品 18)、羅馬茲 (Romanze)、圓舞曲 (Ballade) 或 Dichterliebe (作品 48) 等眾多概念，也就不足為奇了。

Von den zahlreichen Titelblättern zu Schumanns Notenwerken in Erstdrucken, die ab November 1831 publiziert wurden, können hier nur wenige Beispiele herausgegriffen werden. Mit seinem Verleger tauschte er sich detailliert über die Gestaltung, die besondere Ausstattung von Prachtexemplaren, Erst- und Vorzugsdrucke, Papierqualitāt, Leinenumschläge und Farbwahl aus. Er äuBerte die Bitte nach einer eleganten Typographie in Kleiner Schrifttype. Die Fragen des Copyrights und die Notwendigkeit der Arbeitsteilung werden thematisiert, da beim illustrierten Notendruck verschiedene Druckverfahren in der Kombination won Gravur, Notenstich und ggf. Lithographie zum Einsatz kamen. Wettbewerbszwänge hatten im Graphikmarkt zu Spezialisierungen geführt, so daß die auf Tiefdruck spezialisierte Druckwerkstātten wie Breitkopf & Härtel nur die gravierten Platten, während Hanfstaengel oder Braunsdorf in Leipzig die Verarbeitung des Lithosteins übernehmen konnten (Brief Schuberths an Schumann, 16.II.1848, Corr. Bd. 20, Nr. 3547, fol I r.). Viele Stecher wurden von Verlegern schlecht bezahlte unter Vertrag genommen, hatten kein Copyright und blieben anonym. Die Entwerfer dagegen behielten das Monopol auf die Zeichnung und ggf. auch auf den Druck. Sie überließen meist die Knochenarbeit der Ausführung auf der Platte anderen und zählten innerhalb der Produktionskette zu den Spitzenverdienern.
從 1831 年 11 月開始出版的舒曼音樂作品的大量初版扉頁中，這裡只能挑出幾個例子。他與出版商詳細討論了設計、精裝本、初版和特別版的特點、紙質、布封面和顏色的選擇。他表達了對小字體優雅排版的要求。討論了版權問題和分工的必要性，因為在音樂插圖印刷中，各種印刷工序都與雕版、雕刻以及可能的平版印刷結合使用。競爭的壓力導致圖文市場的專業化，因此專門從事凹版印刷的印刷廠，如 Breitkopf & Härtel，只能承接雕版的製版工作，而萊比錫的 Hanfstaengel 或 Braunsdorf 則可以承接石版的加工（Schuberth 給 Schumann 的信，16.II.1848，Corr. vol. 20，no. 3547，fol I r.）。許多雕版師在出版商那裡工資微薄，沒有版權，一直默默無聞。另一方面，設計師保留了繪圖的壟斷權，也可能保留了印刷的壟斷權。他們通常會將繁重的製版工作交給其他人，他們是生產鏈中收入最高的一員。

Aus Kostengründen einigte sich Schumann mit seinem Verleger oftmals auf eine reduzierte Ausführung, die dieser meist an seine Stecher oder Lithographen weitergab. In wenigen Fällen konnte der Komponist namhafte Künstler wie L. Richter als Gestalter mit hinzuziehen und ihm ausführlich seine Ideen zur Titelgestaltung darlegen, indem er auch aus den Stücken vorspielen ließ. Das unmittelbare Musikerlebnis wird dazu beigetragen haben, daß es mit Richter zu einem glücklichen Zusammenspiel von Musik und Malerei kam. Schumann selbst unterschied zwischen »Rand-
基於成本考量，舒曼經常與出版商議定一個縮小的版本，他通常會將這個版本交給雕版師或平版印刷師。在少數情況下，作曲家可以請著名的藝術家如 L. Richter 擔任設計師，並透過讓他演奏作品，向他詳細解釋自己對標題設計的想法。這種直接的音樂體驗，一定促成了與 Richter 在音樂與繪畫之間的愉快互動。舒曼自己將「邊緣
zeichnungen (Illustrationen) «, »Umrandung« und Arabesken, manchmal verwendete er auch den Begriff “Titelverzierung” (Brief an Kistner, 10.6.1851, Boetticher 1891 II, 150) Für das Album für die Jugend plante er illustrierende Szenen am Rande der jeweiligen Stücke und eine die Titellettern rahmende Arabeske (6.Io.1848, Brief an Carl Reinecke, Boetticher 1891 II, 60-62). Für seine ästhetischen Präferenzen mag schon früh der Einfluß von Strixners Randzeichnungen zu Dürers Gebetbuch des Kaisers Maximilian I., die ab 1807 in zahlreichen Auflagen erschienen sind, wegweisend gewesen sein (Tb III, 398, 9.3.1846).
在為青年所作的畫冊中，他計劃在各個作品的空白處繪製插圖風景，並在標題字母上繪製阿拉伯式花紋（1848 年 6 月 6 日，致 Carl Reinecke 的信件，Boetticher 1891 II, 60-62）。Strixner 為 Dürer 的《馬克西米利安一世皇帝的祈禱書》所作的邊界繪畫，從 1807 年起出現在許多版本中，這對他早期的美學偏好可能有開創性的影響 (Tb III, 398, 1846 年 3 月 9 日)。

Weniger Einfluß hatte Schumann wohl auf jene Titelblätter, denen ablesbar ist, daß die Stecher einem standardisierten Raster folgen, in das kleinere, auf den Titel Bezug nehmende Varianten eingefügt wurden wie die Schmetterlinge für Pa pillons (op. 2). Vermutlich arbeiteten viele Stecher nach Musterkatalogen für Kunsthandwerker und bedienten sich der Ornamentstichwerke und Vorlagebücher für Ebenisten, Tischler und Rahmenmachern (opp. 6, 24, 45, 70, 74, iII oder 130).
舒曼對標題頁的影響可能較小，標題頁顯示雕刻者遵循標準的格線，在格線中插入與標題相關的較小的變體，例如pa pillons的蝴蝶（作品2）。據推測，許多雕刻師都是根據工匠的樣式目錄來工作的，並利用了裝飾雕刻和為電子製造商、櫥櫃製造商和框架製造商製作的樣式書（作品 6、24、45、70、74、iII 或 130）。

Eine andere Entwicklung zeigen Titelblätter mit auffallend freien, nichtgestalteten Leerräumen. Fr. Krätzschmers Lithographie zu Schumanns „Ballade vom Haideknaben von F. Hebbel" (op. 122), die 1853 bei Bartholf Senff in Leipzig herausgegeben wurde, mutet in der reduzierten Form ausgesprochen modern an (Abb. 14). Die Überschaulandschaft mit niedrigem Horizont entspricht dem Blickwinkel des liegenden Knaben im Bild. Diese Darstellung ist ohne Eugen Napoleon Neureuthers bekannte Illustration zur TotentanzBallade in Randzeichnungen zu Goethe’s Balladen und Romanzen von 1829 kaum denkbar. In abstrakten Schnörkeln wird der Kletterweg eines Gerippes auf einen Turm gezeichnet, während das herabgestürzte Gerippe am Boden liegend zu sehen ist. Bei Neureuther und Krätzschmer ist der undefinierte Raum im Himmelbereich nur ein potentieller Bildraum, der von der Arabeske nicht mehr und von der Malerei noch nicht besetzt wird. Zwar wird der Bildgrund hier raumwertig, verliert aber durch die Titelei seinen absoluten Bildtiefenraum. So wird die Arabeske auf ihr Minimum reduziert - nicht zuletzt in dem Randmotiv des Vogels als Vexierbild von Innen und Außen -, sie wird in der Entfaltung gehindert und
另一種發展則表現在扉頁上顯眼的自由、無設計的空間。Fr Krätzschmer 為舒曼的「Ballade vom Haideknaben von F. Hebbel」（作品 122）所製作的石版畫，由 Bartholf Senff 於 1853 年在萊比錫出版，以其縮小的形式顯得格外現代（圖 14）。地平線較低的懸垂景觀與畫中斜躺男孩的視點相符。如果沒有歐根-拿破侖-諾伊魯特 (Eugen Napoleon Neureuther) 在 1829 年歌德的《歌謠與羅曼史》(Ballads and Romances) 旁邊圖畫中著名的《死亡之舞》(Dance of Death ballad) 插圖，這幅畫難以想像。在抽象的捲軸畫中，畫出骷髏爬上高塔的路徑，而倒下的骷髏則躺在地上。在 Neureuther 和 Krätzschmer 的作品中，天空中未定義的空間只是一個潛在的圖像空間，不再被阿拉伯式的繪畫所佔據，也未被繪畫所佔據。雖然畫面上的地面在此成為空間，但卻透過標題失去了絕對的畫面深度。因此，阿拉伯式繪畫被縮減到最低限度 - 尤其是在鳥的邊緣主題中，鳥成為內在與外在的畫面拼圖 - 並且被阻止展開與繪畫。

Abb. 15: Alfred Rethel: Deutsches Kriegslied, Entwurf zu einer Randzeichnung, um 1834, in: Wilhelm Speier: “Gesänge für vier Männer-Stimmen”, 1839, Feder und Bleistift, Düsseldorf, mkp, Inv. Nr. 1935-23
圖 15：Alfred Rethel：德國戰歌，邊畫草稿，約 1834 年，收於 Wilhelm Speier："Gesänge für vier Männer-Stimmen"，1839 年，鋼筆和鉛筆，杜塞爾多夫，mkp，inv.

Abb. 16: Adolph Menzel, Titelblatt zu A. v. Raczyński »Geschichte der neueren deutschen Kunst", Bd. 3, 1841, Radierung
圖 16：Adolph Menzel，A. v. Raczyński《德國現代藝術史》第 3 卷的扉頁，1841 年，蝕刻版畫

Abb. 17:  圖 17：
Theodor Mintrop,  Theodor Mintrop、
Titelblatt zu op. 112, 1852, Radierung
作品 112 的扉頁，1852 年，蝕刻版畫
zugleich wird der undefinierte Raum als Kondensat entleert.
與此同時，未定義空間作為冷凝液被排空。

Die bei Härtel publizierten Randzeichnungen Rethels sowie J. Peters Titelblatt zu Schumanns Der Königssohn. Ballade von Ludwig Uhland (op. II6) verdanken Neureuther, besonders der MarseilLaise aus der Serie von Französischen Liedern von 1830, das streng gegliederte Gittersystem und die räumliche Wirkung. Rethels doppelreihige Stabarabeske zu „Deutsches Kriegslied» von C.M. Arndt (Abb. 15) wird anders als bei Peters zu einem kongenialen Spiel zwischen Ornament und Raum, indem die in den Stabzwischenräumen eingesetzten Figuren den umrankten Bereich überschreiten, um in die Tiefe des Landschaftsraums zu marschieren. Dabei findet ein doppeltes Spiel von Abstrak-
Rethel 由 Härtel 出版的旁邊圖畫以及 J. Peter 為舒曼的 Der Königssohn.Härtel 出版的 Ballade von Ludwig Uhland (op. II6) 在嚴格結構的格線系統和空間效果上都要歸功於 Neureuther，尤其是 1830 年法國歌曲系列中的《Marseil-Laise》。與 Peters 不同的是，Rethel 為 C.M. Arndt 的「Deutsches Kriegslied」（圖 15）所創作的雙排詠嘆詩，成為裝飾與空間之間的互動，因為插入詠嘆詩間空隙的人物超越了花圈區域，邁向景觀空間的深處。在這個過程中，抽象與空間產生了雙重的互動。
tion und Konkretion statt, da der vertikale Arabeskenstab sowohl als abstrakte Grenzziehung des Bildfeldes als auch als konkreter Gegenstand gelesen werden kann, etwa als Wanderstab eines Soldaten oder als Fensterleibung rechts, an der eine Frau weinend von ihrem Liebsten Abschied nimmt.
垂直的阿拉伯式杖既可作為畫面的抽象分界，也可作為具體物件來閱讀，例如士兵的手杖，或是右側窗戶上的婦人哭泣送別親人的畫面。

Vergleicht man damit die Arabeske L. Richters zu Schumanns Album für die Jugend (Abb. 13, S. 99), so scheint Richter noch enger als sein berühmtes Vorbild, Adolph Menzels Titelblatt zu Athanasius Graf Raczyńskis Geschichte der neueren deutschen Kunst (Bd. 3, 1841, Abb. 16), diese raumgreifende Überschreitung des Ornaments zu vermeiden. Die Figuren respektieren den engen Raum, der ihnen von den Schlingen der Arabeske zugemessen wird. Bei Richter findet ein umge-
如果我們將此作品與 L. Richter 為舒曼的 Album für die Jugend (圖 13, 頁 99) 所繪製的阿拉伯式圖案相較，Richter 似乎比其著名的範本 Adolph Menzel 為 Athanasius Graf Raczyński 的 Geschichte der neueren deutschen Kunst (第 3 卷，1841 年，圖 16) 所繪製的扉頁更能避免這種誇張的裝飾僭越。人物尊重阿拉伯式的迴圈所賦予的狹窄空間。在 Richter 的作品中，有一個反向的

Abb. 18:  圖 18：
Friedrich Krätzschmer, Titelblatt zu op. 81, 1880, Lithographie
Friedrich Krätzschmer，作品 81 的扉頁，1880 年，石版畫

kehrter Prozeß statt. Das narrative Moment verliert sich zugunsten der Ornamentalisierung der Szenen, die wie Perlen oder Bildmedaillons an einer Kette aufgereiht erscheinen.
過程。敘事的時刻被湮沒了，取而代之的是場景的裝飾性，這些場景看起來就像珍珠或畫章串在一起。

Im Vergleich dazu ist in Th. Mintrops Titelblatt zu Der Rose Pilgerfahrt (op. II2) (Abb. 17) von 1852 das strenge Ordnungsprinzip der Stabarabeske deutlich zurückgenommen. Die zarten Rosenranken sind nur noch schmückendes Beiwerk der Bildfelder, die in ihrer bühnenartigen Anlage dominieren. Zwar sind sie nach klassischem Muster wie schon bei Richter spiegelbildlich gegenüberge-
相比之下，在明特洛普 (Th. Mintrop) 於 1852 年創作的《Der Rose Pilgerfahrt》(作品 II2) (插圖 17) 的扉頁中，stabarabesque 的嚴格組織原則顯然被削弱了。纖細的玫瑰捲鬚只是圖像領域的裝飾性附加物，而圖像領域則以舞台式的安排為主。為了與古典圖案保持一致，它們被安排成彼此相對的鏡像，就像里希特的作品一樣。
stellt, im Zentrum aber steht nun die Hauptfigur der märchenhaften Dichtung. Sie entsteigt sinnigerweise einer Rosenblüte in gleicher Attitüde wie Botticellis Venus ihrer Muschel. Entscheidend aber ist, daß die Titelei im Zentrum durch das Bild vollkommen verdrängt wird. Bild und Text scheinen ihre Rolle getauscht zu haben. Die Titelei rahmt nun das Bild, indem sie es nach oben und unten abgrenzt, während sich die Bildszenen zu einem grotesken Ornamentkörper zusammenschließen, so als blicke man in eine geöffnete Blüte, in deren Blütenkelch die »Rose« wie ein
但這首童話般詩歌的主角現在成為了舞台的中心。她理智地從一朵玫瑰花中走出，姿態就像波提切利的維納斯從貝殼中走出一樣。然而，決定性的是，中央的標題完全被圖像取代。圖像和文字似乎交換了角色。現在，標題通過向上和向下劃界來框住畫面，而畫面中的場景則融合為一個怪異的裝飾體，就好像人們正在觀看一朵開放的花朵，而 「玫瑰 」就像一朵花萼一樣被放置在花瓣中。

Blütenstempel sitzt. Die Verschleifung von Bildund Textfeld ist bei Rethel und Richter gegeben, indem die spiraligen Enden bzw. die korkenzieherartigen Ausläufer der Arabeske die Majuskeln bilden oder in diese hineinwachsen.
花蕊。在 Rethel 和 Richter 中，阿拉伯式的螺旋末端或開瓶器狀的延伸部分形成了雄蕊或長入雄蕊中。

Krätzschmer Titelarabeske zur Genoveva (op. 8I, Abb. 18) erschien nach Schumanns Tod ohne dessen gestalterische Vorgaben. Die Doppelorientierung der Arabeske zwischen Abstraktion und Konkretion wird erst auf den zweiten Blick offensichtlich und behindert die anschauliche Qualität. Wie schon bei Richter, Peters oder Mintrop herrscht hier ebenfalls eine Pseudo-Symmetrie und ein Antinaturalismus. Durch die rahmenden Säulen wird eine vordere Ebene vor den Landschaftsraum geschaltet. Der Ritter rechts sitzt auf dieser Raumgrenze, als wolle er deren Wahrheitsgehalt bekräftigen. Dem gleichen Ziel dient die weibliche Rückenfigur links, die wie aus einer Loge in einen Bühnenraum hineinblickt. Trotz dieses scheinbar realen Landschaftsraumes ist auch hier die für die Arabeske charakteristische Licht- und Schwerelosigkeit der gegenständlichen Gefüge erkennbar.
Krätzschmer為Genoveva創作的題目阿拉伯舞曲（作品8I，圖18）是在舒曼逝世後出版的，並沒有他的創作指示。阿拉贝斯克在抽象与具体之间的双重取向只有在第二眼看到时才会显现出来，阻碍了描述性的质量。與 Richter、Peters 或 Mintrop 的作品一樣，偽對稱和反自然主義也在此盛行。框柱在景觀空間前方創造出一個前平面。右邊的騎士坐在這個空間邊界上，似乎在強調它的真實性。左邊的女性背影也有同樣的目的，她看向舞台空間，就像是從一個盒子中看向舞台空間。儘管這個景觀空間看似真實，但阿拉伯式特有的具象結構的輕盈與失重感在此也可辨認出來。

Jenes Oszillieren von Muster und Grund, Fläche und Raum macht die Titelarabeske zu einem spannungsreichen, mehrdeutigen Bild. Gleiche Strukturmerkmale lassen sich, wie K. Rainer Nonnenmann gezeigt hat, in Schumanns Werk und vor allem in seinen musikästhetischen Kategorien auffinden (Nonnenmann 2001, 243-254). Es ist der prozeßhafte Charakter, die fehlende Linearität der Stücke, jene mehrdeutige, polyvalente Struktur, die durch Kreuz- und Querbezüge verstärkt wird.
這種在圖案與地面、表面與空間之間的搖擺，使得阿拉伯式的標題成為一個令人興奮的、曖昧的圖像。正如 K. Rainer Nonnenmann 所說，在舒曼的作品中，尤其是在他的音樂美學類型中，可以找到相同的結構特徵 (Nonnenmann 2001, 243-254)。這就是過程性的特徴、樂曲缺乏線性、曖昧的多價性結構，這些特徴在相互參照和交叉引用中得到強化。

Schumanns Schaffen, seine literarischen Schriften, seine Freundschaften mit Künstlern und seine vielfältigen Kooperationen, sei es die mit bildenden Künstlern wie L. Richter oder Th. Mintrop für seine Titelblattgestaltungen, sei es mit verschiedenen Verlagen, Druckanstalten und deren Stechern, allen voran Fr. Krätzschmer, sei es mit Dichtern wie R. Reinick oder Fr. Hebbel für seine Libretti, stehen beispielhaft für die von den Romantikern angestrebte Verflechtung der Künste. Er teilte die Vorstellung von der gemeinsamen Wurzel aller Künste, die lediglich mit unterschiedlichen Mitteln Gleiches auszudrücken suchten. So trug Schumann als Komponist und Dirigent seinen Teil zu einem Gesamtkunstwerk bei, mit dem “Verlangen nach [der] Totalität der Anschauung” (Schumanns Mottosammlung, in: Kunstblatt; n. Hotaki 1998, 408).
舒曼的作品、他的文學著作、他與藝術家的友誼以及他的許多合作，無論是與視覺藝術家如L. Richter或Th. Mintrop合作設計他的扉頁，無論是與不同的出版商、印刷廠及其雕刻師，尤其是Krätzschmer神父，無論是與詩人如R. Reinick或Hebbel神父合作編寫他的歌詞，都是浪漫派所追求的藝術交織的典範。他認同所有藝術都有共同根源的觀念，而這些藝術只是希望以不同的方式表達相同的事物。身為作曲家與指揮家，舒曼以「對感知整體的渴望」(Schumann's collection of mottoos, in: Kunstblatt; n. Hotaki 1998, 408) 為 Gesamtkunstwerk 貢獻自己的一份力量。

Schon in jungen Jahren entwickelte Schumann eine Vielfalt musikalischer, dichterischer und bildkünstlerischer Interessen und Tätigkeiten, die ihn ohne Zweifel als universellen Geist, als einen am Kunstgeschehen mit regem Interesse aktiv mitgestaltenden Zeitgenossen kennzeichnen. So verschlossen und unzugänglich Schumann für manchen Zeitgenossen gewirkt haben mag, gab es vielleicht keinen anderen deutschen Komponisten in dieser Zeit, der mit den führenden Malern und Bildhauern eine gleichermaßen intensive wie anregende und fruchtbare Verbindung einging.
即使在年輕時，舒曼就已發展出各種音樂、詩歌和藝術興趣與活動，這無疑是他作為一個普世精神的特徵，一個以濃厚興趣積極參與塑造藝術場景的當代人。儘管舒曼在某些同時代的人眼中看似孤僻、不易接近，但當時也許沒有其他德國作曲家能與頂尖的畫家和雕塑家建立同樣深入、刺激且富有成果的關係。

Appel, Bernhard R.: Robert Schumann und die Malerei, In: Schumann und die Düsseldorfer Malerschule. [Katalog zur] Ausstellung vom I.-19. Juni 1988. Düsseldorf, im Rahmen des 3 . Schumann-Festes, bearb. v. B.R. Appel, Irene Markowitz u. a., David-Hanse-mann-Haus Düsseldorf. Düsseldorf 1988, S. 7-18.
Appel, Bernhard R.: Robert Schumann und die Malerei, In: Schumann und die Düsseldorfer Malerschule.[1988年6月1日至19日在杜塞爾多夫舉行的展覽目錄，作為3 .Schumann-Fest, edited by B.R. Appel, Irene Markowitz and others, David-Hanse-mann-Haus Düsseldorf.Düsseldorf 1988, pp.
$-:$$-:$-:-: "Mehr Malerei als Ausdruck der Empfindung - Illustrierende und illustrierte Musik im Düsseldorf
$-:$$-:$-:-: "繪畫多於情感的表達--杜塞爾多夫的插圖和插畫音樂
des 19. Jahrhunderts. In: Akademie und Musik. Erscheinungsweisen und Wirkungen des Akademiegedankens in Kultur- und Musikgeschichte: Institutionen, Veranstaltungen, Schriften. Festschrift für Werner Braun zum 65 . Geburtstag, hg. von Wolf Frobenius. Saarbrücken 1993. (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, N.F., 7), S. 255-268, Abb. S. 360-364.
十九世紀。收錄於: Academy and Music.文化與音樂史中學院理念的表現與影響：機構、事件、著作。Werner Braun 65 歲生日紀念刊物。Geburtstag, ed. by Wolf Frobenius.Saarbrücken 1993 (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, N.F., 7), pp.

Appel, Bernhard R.: Robert Schumanns »Album für die Jugend«. Einführung und Kommentar. Zürich, Mainz 1998.
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-/ Hermstrüwer, Inge/Nauhaus, Gerd (ed.): Clara and Robert Schumann.當代肖像。杜塞爾多夫海因里希-海涅學院與茨維考羅伯特-舒曼故居展覽目錄.杜塞爾多夫 1994 .
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Hofmann, Kurt: Die Erstdrucke der Werke von Robert Schumann.Tutzing 1979 (Musikbibliographische Arbeiten, 6).
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Hotaki, Leander: Robert Schumann 的格言集。傳承、評論、引言。Freiburg i. Br. 1998 (Rombach Wissenschaften, Reihe Litterae, 59).

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Kross, Siegfried：舒曼杜塞爾多夫年代傳記的注釋與內涵。In: Schumann in Düsseldorf.作品 - 文本 - 詮釋。1988年6月15日和16日舉行的第三屆舒曼國際研討會報告，作為杜塞爾多夫第三屆舒曼節的一部分，由Bernhard R. Appel編輯。美因茨 1993 (Schumann-Forschungen, 3), pp.
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Monschau-Schmittmann, Birgid: Julius Hübner (1806-1882)。一位浪漫主義晚期畫家的生平與作品。Münster, Hamburg 1993 (Bonner Studien zur Kunststgeschichte, 7).
Nagler, Georg Kaspar: Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke
Nagler, Georg Kaspar: Monogramists 以及那些使用 Monogram 來標示其作品的所有流派的知名或不知名藝術家。
eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben … bedient haben, mit Berücksichtigung von Buchdruckerzeichen, bearb. von Georg Kaspar Nagler. 6 Bde. Bd. 4 und 5 fortgesetzt von A. Adresen und C. Clauss. München 1858-1920.
的具象符號、名稱的首字母、同樣的縮寫......，並考慮印刷商的標記，由 Georg Kaspar Nagler 編輯。共 6 卷。第 4 卷和第 5 卷由 A. Adresen 和 C. Clauss 續寫。Clauss.慕尼黑 1858-1920。
Nauhaus, Gerd: Der Rose Pilgerfahrt op. i12: Schumanns Abschied vom Oratorium. In: Schumann in Düsseldorf. Werke - Texte - Interpretationen. Bericht über das 3. Internationale Schumann-Symposion am 15. und 16. Juni 1988 im Rahmen des 3. Schumann-Festes, Düsseldorf, hg. von Bernhard R. Appel. Mainz 1993. (Schumann-Forschungen, 3), S. 179-199.
Nauhaus, Gerd: Der Rose Pilgerfahrt op.In: Schumann in Düsseldorf.作品 - 文本 - 詮釋。1988年6月15日和16日舉行的第三屆舒曼國際研討會報告，作為第三屆舒曼節的一部分，杜塞爾多夫，Bernhard R. Appel編。美因茨 1993 (Schumann-Forschungen, 3), pp.

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Ricke-Immel, Ute (編輯)：19 世紀的手繪作品。杜塞爾多夫畫派。上半世紀。杜塞爾多夫藝術博物館目錄。卷3/I.杜塞爾多夫 1980 .
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Ritter, Henry and Camphausen, Wilhelm: Schattenseiten der Düsseldorfer Maler nebst verkürzten Ansichten ihrer letzten Leistungen, gewidmet ihren Kunstgenossen.杜塞爾多夫 1845 .小冊子 I-5.
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Schlegel, Friedrich Wilhelm: Gespräch über die Poesie (1800)。In: his Characteristics and Critiques I, 1796-180I, ed. and edited by Hans Eichner.Paderborn 1967 (Critical Friedrich Schlegel Edition, ed. by Ernst Behler, section 1, 2).
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Sitt, Martina (Hg.): Carl Friedrich Lessing. Romantiker und Rebell. Kunstmuseum Düsseldorf; Landesmuseum Oldenburg/Augusteum. Bremen 2000.
Sitt, Martina (ed.): Carl Friedrich Lessing.浪漫主義者與反叛者。Kunstmuseum Düsseldorf; Landesmuseum Oldenburg/Augusteum.不來梅2000年。
Volkmann, Ludwig: Hermann Härtel als Kunstfreund und Künstler. In: Kunst und ihre Sammlung in Leipzig. Festschrift zum roojährigen Jubiläum des Leipziger Kunstvereins und Museums der bildenden Künste, hg. v. Werner Teupser. Leipzig 1937.
Volkmann, Ludwig: Hermann Härtel 作為藝術愛好者與藝術家。萊比錫的藝術及其收藏。萊比錫藝術協會與美術館百年紀念出版品，Werner Teupser 編輯。萊比錫 1937 年。

Musikalisch-literarische Doppelbegabungen waren im 19. Jahrhundert keine Seltenheit. Hector Berlioz, Peter Cornelius, E.T.A. Hoffmann, Franz Liszt, Richard Wagner und Carl Maria von Weber - um nur die bekanntesten zu nennen - sind sowohl als Komponisten wie als (Musik-)Schriftsteller hervorgetreten. In diese Reihe gehört auch Robert Schumann. Bereits im I8. Jahrhundert gab es - um nur im deutschen Sprachraum zu bleiben - aufklärerische Musikpublizisten und Theoretiker wie Johann Friedrich Agricola, Johann Philipp Kirnberger, Friedrich Wilhelm Marpurg und Johann Mattheson, die auch als Komponisten hervorgetreten sind und Komponisten wie Carl Philipp Emanuel Bach, Leopold Mozart und Johann Joachim Quantz, die wichtige Instrumentallehrbücher schrieben. Eine wirkliche literarischmusikalische Doppelbegabung war am Ende der sich radikalisierenden Spätaufklärung aber wohl erst Johann Friedrich Reichardt (1752-1814). Der langjährige preußische Hofkapellmeister und Anhänger der französischen Revolution, zu dessen geistigen Schülern die beiden Frühromantiker Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder gehörten, steht mit seinem Roman Leben des berühmten Tonkünstlers Heinrich Wilhelm Gulden (1779) sowie seinen zahlreichen Zeitschriften, Reiseberichten und kritischen Essays - zusammen mit den musikdurchtränkten Romanen Wilhelm Heinses (1746-1803) - am Beginn jenes Funk-
在十九世紀，音樂與文學雙棲的人才並不罕見。Hector Berlioz、Peter Cornelius、E.T.A. Hoffmann、Franz Liszt、Richard Wagner 和 Carl Maria von Weber（僅舉幾個最著名的例子）都是傑出的作曲家和（音樂）作家。Robert Schumann 也屬於這個系列。然而，在激進的啟蒙晚期末期，大概只有約翰‧弗里德里希‧雷哈特 (Johann Friedrich Reichardt，1752-1814 年) 才是真正的文學音樂雙才子。憑藉他的小說《Leben des berühmten Tonkünstlers Heinrich Wilhelm Gulden》（1779 年）以及大量的日記、遊記和評論文章，再加上 Wilhelm Heinse (1746-1803) 的音樂小說，這位長期服務於普魯士的宮廷指揮家和法國大革命的支持者，其弟子包括兩位早期浪漫主義者 Ludwig Tieck 和 Wilhelm Heinrich Wackenroder，站在了廣播和電視時代的起點。
tionsübergangs von Musik und Poesie, von Ton und Wort, wie er dann bei Novalis, Friedrich Schlegel, Tieck und Wackenroder zum Fundament der frühromantischen Literatur in Theorie und Praxis werden sollte. Gleichzeitig emanzipierte sich am Ausgang des 18. Jahrhunderts eine eigenständige Musikpublizistik, die bis dahin Bestandteil der philosophisch orientierten Ästhetik der Aufklärung wie noch des beginnenden klassischen Idealismus war. Musikkritik richtete sich nun nicht mehr ausschließlich an die gelehrten Kenner, sondern etablierte sich als Bestandteil der feuilletonistischen Berichterstattung der Tages- und Fachpresse für ein breiteres Lesepublikum (s. Tadday 1993 bzw. 1997).
音樂與詩歌之間、聲音與文字之間的過渡，因為有了 Novalis、Friedrich Schlegel、Tieck 和 Wackenroder，成為早期浪漫主義文學在理論與實踐上的基礎。與此同時，在十八世紀末，獨立的音樂新聞學解放了自己，在此之前，音樂新聞學一直是啟蒙運動和古典理想主義開始時期以哲學為導向的美學的一部分。音樂評論不再只針對學術鑑賞家，而是成為日報與專門報章的羽翼報導的一部分，面向更廣大的閱讀群眾（見 Tadday 1993 與 1997）。

Beide Bereiche, die musikalisierte Poesie der Romantik wie das Musikfeuilleton, waren produktionsästhetische Anknüpfungspunkte für den jungen Schumann und bestimmten sein literarisches wie musikalisches Denken bis weit in die 1840er Jahre. In der 1834 erfolgten Gründung der Neuen (Leipziger) Zeitschrift für Musik, die Schumann bis 1844 auch als Redakteur geleitet hat, trafen sich beide Linien. Die Zeitschrift wurde, wie es »Zur Eröffnung des Jahrganges 1835 « hieß, einerseits zum Medium jener »neuen poetischen Zeit" (Kreisig I, 38), die Schumann und seine komponierenden Freunde einläuten wollten, andererseits zum Organ einer poetisierenden Musikkritik in Form von Aphorismen, Briefen, humoristischen Erzählungen und essayistischen Werkbetrachtungen, wie sie zunächst für Schumann charakteristisch waren und zu denen dann allerdings im Laufe der Jahre mehr und mehr die im
浪漫主義的音樂化詩歌與音樂的羽紙樂章這兩個領域，都是年輕的舒曼在製作美學上的參考點，並決定了他在 1840 年代的文學與音樂思想。1834 年，舒曼創辦了《新萊比錫音樂雜誌》（Neue (Leipziger) Zeitschrift für Musik），這兩條路線在此匯合，舒曼也一直擔任該雜誌的編輯至 1844 年。這份期刊，正如其名稱 "Zur Eröffnung des Jahrganges 1835「，一方面成為舒曼和他的作曲家朋友們想要引進的 」新詩意時代"（Kreisig I, 38）的媒介，另一方面則成為以警句、信件、幽默故事和對作品的隨筆式觀察為形式的詩意化音樂評論的器官。
engeren Sinne musikjournalistischen Formen wie der referierende Konzertbericht und die Kompositionskritik hinzutraten.
在狹義上，音樂會報告和作曲評論等音樂新聞形式也被加入其中。

Schumann war umfassend belesen: “Die bedeuten[d]sten Dichter ziemlich aller Länder waren mir geläufig «, bekennt er in einer autobiographischen Notiz der vierziger Jahre (Eismann, Quellenwerk, 18 ). Seine ab 1827 geführten Tagebücher, später die Haushaltbücher bzw. das 1845 angelegte und bis 1852 geführte “Lektürebüchlein” (Appel/Hermstrüwer, $54-8\mathrm{I}$$54-8\mathrm{I}$54-8I54-8 \mathrm{I} ), die sog. Mottosammlung und der noch unveröffentlichte »Dichtergarten«, aber auch die Spannbreite der von ihm vertonten Lyriker geben uns einen Überblick über die enorme Weite und Vielfalt seiner lebenslangen Auseinandersetzung mit der Dichtung. Durch seinen Vater, einen “höchst tätigen und geistreichen Mann” (»Lebensskizze” von 1840, Eismann, Quellenwerk, 15) - den Buchhändler, Verleger und Schriftsteller Friedrich August Schumann (17731826) - kam er früh mit der Literatur in enge Berührung. In den vom Vater verlegten Taschen- und Miniaturausgaben lernte er die deutschen wie die ausländischen Klassiker kennen. Dazu gehörte nicht zuletzt der damals in Intellektuellenkreisen ungeheuer populäre Byron, dessen Childe Harold und Beppo der Vater noch kurz vor seinem Tod selbst übersetzt hatte. Darüber hinaus vermittelte ihm der Schulunterricht am Zwickauer Gymnasium die gründliche Aneignung des antiken Schrifttums wie der klassisch-romantischen Literatur der Kunstperiode. Obwohl er schon früh mit der Musik in Berührung kam, musikalisches Talent zeigte, der Vater ihn zum Musiker bilden wollte und noch während der Schulzeit erste Kompositionen entstanden, hielten sich doch bis zum Ende der $1820er$$1820er$1820 er1820 e r Jahre die Neigung zur Literatur und die zur Musik die Waage. Lange blieb für Schumann unentschieden, für welche der beiden Künste er sich entscheiden sollte: »Was ich eigentlich bin, weiß ich selbst noch nicht klar: Phantasie, glaubr ich, hab، ich: und sie wird mir auch von keinem abgesprochen: tiefer Denker bin
舒曼博覽群書：「我幾乎熟悉所有國家最重要的詩人」，他在 1940 年代的自傳筆記中承認 (Eismann, Quellenwerk, 18 )。他從 1827 年開始記下的日記、後來的家庭日記、1845 年編纂並保存至 1852 年的「Lektürebüchlein」(Appel/Hermstrüwer, $54-8\mathrm{I}$$54-8\mathrm{I}$54-8I54-8 \mathrm{I} )、所謂的「Mottosammlung」和尚未出版的「Dichtergarten」，以及他為詩歌配樂的詩人作品，讓我們得以窺見他一生參與詩歌創作的廣度與多樣性。舒曼的父親是書商、出版商兼作家弗里德里希-奧古斯特-舒曼 (Friedrich August Schumann，1773-1826 年)，他是一位「非常活躍且機智的人」（1840 年的「Lebensskizze」，Eismann, Quellenwerk, 15），舒曼從小就與文學有著密切的接觸。父親出版的袖珍版和迷你版讓他熟悉了德國和外國的經典作品。其中包括當時在知識界大受歡迎的拜倫 (Byron)，他的父親在去世前不久親自翻譯了拜倫的《Childe Harold》和《Beppo》。此外，他在茨維考文法學校 (Zwickau grammar school) 所受的教育，讓他對古代文學和藝術時期的古典浪漫文學有了全面的認識。雖然他很早就接觸到音樂，展現出音樂天賦，他的父親也希望將他訓練成音樂家，而他的第一首作品也是在求學期間寫成的，但他對文學與音樂的傾向直到 $1820er$$1820er$1820 er1820 e r 歲末仍保持平衡。 舒曼在很長一段時間內，對於自己應該選擇這兩種藝術中的哪一種，一直拿不定主意：「我究竟是什麼樣的人，我自己還不清楚：我相信，我有想像力：也沒有人否認我的想像力：我是一個有深度的思考者
ich nicht: ich kann niemals logisch an den Faden fortgehen, den ich vielleicht gut angeknüpft habe. Ob ich Dichter bin - denn werden kann man es nie - soll die Nachwelt entscheiden" (24.1.1827, $\mathrm{Tb}\mathrm{I},30$$\mathrm{Tb}\mathrm{I},30$TbI,30\mathrm{Tb} \mathrm{I}, 30 ).
我無法：我永遠無法在邏輯上繼續我可能已經綁好的主線。我是否是一位詩人（因為一個人永遠不可能成為一位詩人），將由後人來決定」（1827 年 1 月 24 日， $\mathrm{Tb}\mathrm{I},30$$\mathrm{Tb}\mathrm{I},30$TbI,30\mathrm{Tb} \mathrm{I}, 30 ）。

Noch auf der Schulbank gründete er 1825, zusammen mit zehn Mitschülern, einen »Litterarischen Verein« zur »Einweihung in die deutsche Litteratur" (Appel/Hermstrüwer, 2I), der nach demokratischen Grundsätzen organisiert und wie das literarische Vereinswesen der Vormärz-Zeit national ausgerichtet war. Das hauptsächlich von Schumann geführte »Protokollbuch« verzeichnet bis zum Abiturjahr 1828 insgesamt 30 Lese- und Diskussionsabende, in deren Mittelpunkt - neben Gedichten der Hainbündler und Anakreontiker - mit Ausnahme des “Wallenstein” sämtliche Dramen Friedrich Schillers standen, lange der bevorzugte Dichter und das Vorbild des Heranwachsenden. 1827 finden sich u. a. Friedrich Schlegel (Ueber altdeutsche Litteratur), Johann Gottlieb Fichte (Reden an die deutsche Nation) und Jean Paul auf dem gemeinsamen Lektüreplan. Außerhalb des Vereins beschäftigte er sich intensiv mit Byron, E.T.A. Hoffmann und Tieck, die bis in die letzten Lebensjahre zu seinen Lieblingsdichtern gehörten. Goethe und Shakespeare, die aus seinem geistigen Haushalt nicht wegzudenken sind, lernte er erst später lieben und verstehen. Jean Paul entdeckte er, gleichzeitig mit der Musik Schuberts, im Mai 1827.
1825 年，還在學校就讀的舒曼與十位同學一起成立了一個「文學協會」，目的是「啟蒙德國文學」（Appel/Hermstrüwer, 2I），該協會是根據民主原則組織起來的，與沃爾馬茲時期的文學協會一樣，具有民族性。主要由舒曼保存的 「協議書」，記錄了直到他畢業那年（1828 年）共 30 次的閱讀與討論晚會，除了海因賓德勒（Hainbündler）與阿納克倫提克（Anacreontics）的詩作之外，中心是弗里德里希‧席勒（Friedrich Schiller）的所有劇作，他長期以來都是這位青少年最喜愛的詩人與榜樣，但 「瓦倫斯坦」（Wallenstein）除外。1827 年，Friedrich Schlegel (Ueber altdeutsche Litteratur)、Johann Gottlieb Fichte (Reden an die deutsche Nation)、Jean Paul 等人都在共同的閱讀名單上。在協會之外，他還專注於拜倫 (Byron)、霍夫曼 (E.T.A. Hoffmann) 和蒂克 (Tieck)，直到生命的最後幾年，他們都是他最喜愛的詩人。直到後來，他才學會去愛和理解歌德和莎士比亞，他們是他知識家庭中不可或缺的一部分。1827 年 5 月，他與舒伯特的音樂同時發現了讓-保羅。

Die Flegeljahre seines »einzigen" (Tb I, 82) Jean Paul wurden für in zu einer Art “Bibel« (Briefwechsel I, I25): »Wenn ich Schubert spiele, so ist mir’s, als läs ich einen componirten Roman Jean Paul’s« (Brief an Friedrich Wieck, 6.ir.1829, zit. n. Burger, 78) In den humoristisch-empfindsamen Romanen Jean Pauls fand der sensibel-introvertierte Schumann - wie zuvor in Schillers Lyrik ein Ideal, dem er auch sprachlich nacheiferte. Seinem Freund Gisbert Rosen bekannte er am 5 . Juni 1828 : „Wenn die ganze Welt Jean Paul läse, so würde sie bestimmt beßer, aber unglücklicher - er hat mich oft dem Wahnsinn nahe gebracht; aber der Regenbogen des Friedens u. der menschliche Geist schwebt immer sanft über alle Thränen; u. das Herz wird wunderbar erhoben u. mild verklärt” (Kross ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} 1982, 16). Das unvereinbare Geschwisterpaar Walt und Vult aus den Flegeljabren
他 「唯一」（Tb I, 82）的讓-保羅（Jean Paul）的粗魯歲月成為他的一種 「聖經」（Briefwechsel I, I25）：「當我彈舒伯特時，我覺得好像在讀讓-保羅（Jean Paul）的小說」（1829年7月6日致弗里德里希-維克（Friedrich Wieck）的信，轉引自Burger, 78）在讓-保羅幽默而敏感的小說中，敏感而內向的舒曼找到了一個理想--就像他之前在席勒的詩歌中一樣--他也在語言上模仿他的理想。他在 1828 年 6 月 5 日向好友 Gisbert Rosen 坦言：「如果全世界都讀讓-保羅，當然會更好，但也會更不開心 - 他經常讓我接近瘋狂；但和平與人類精神的彩虹總是輕輕地飄過所有的淚水；心靈奇妙地得到振奮與溫和的轉化」 (Kross ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} 1982, 16)。Flegeljabren 中不相容的兄妹 Walt 和 Vult
wurde zum Vorbild der fiktiven Aufspaltung seines eigenen Ichs in die Doppelgänger Eusebius und Florestan, wie er sie in den I83oer Jahren sowohl in seinen Kompositionen (u.a. in den Davidsbündlertänzen op. 6) wie in seinen musikalischen Schriften inszeniert. Nicht zuletzt hat noch der reife Schumann bekannt, von Jean Paul mehr Kontrapunkt gelernt zu haben als von Bach (BNF, 149).
在1832年代，他在自己的作品（包括Davidsbündlertänze op.最後但並非最不重要的是，成熟的舒曼坦承從讓-保羅身上學到的對位法比從巴赫身上學到的還要多（BNF, 149）。

Musikalischen Widerspiegelungen seiner frühen literarischen Prägungen begegnen wir noch bis in die 185oer Jahre: Seiner Byronleidenschaft hat er 1848/49 mit der Musik zum Manfred ein bleibendes Denkmal gesetzt; E.T.A. Hoffmann geistert durch die Fantasiestücke op. 12, die Kreisleriana op. 16 und die Nachtstücke op. 23; die Oper Genoveva basiert teilweise auf Tiecks gleichnamigem Trauerspiel; Goethe hat er spät, im Jubeljahr 1849, mit den Liedern, Gesängen und Requiem für Mignon op. 98 sowie mit den oratorischen FaustSzenen gehuldigt. Und Jean Pauls Humor »als das umgekehrte Erhabene«, nämlich die Vernichtung “des Endlichen durch den Kontrast mit der Idee” (Jean Paul, V, I25) - mit Schumanns eigenen, das Vorbild herabmildernden Worten: „die glückliche Verschmelzung von Gemüthlich und Witzig" (Brief an Simonin de Sire, 15.3.1839, BNF, 148) - ist allgegenwärtig im Klavierwerk der 183oer Jahre, von den Papillons op. 2 bis zu den Novelletten op. 2I. Am radikalsten vom poetischen Kontrastprinzip wie von der Ästhetik Jean Pauls durchtränkt ist die ausschweifende Humoreske op. 20, die sich schon in ihrem Titel als eine musikalische Umsetzung von dessen »humoristischer Subjektivität" (Jean Paul, V, I32) zu erkennen gibt. Bernhard R. Appel hat sie überzeugend als musikalische Novelle interpretiert (Appel 198I).
直到 185 年代，他的音樂一直反映著他早期受到的文學影響：1848/49 年，他為《曼弗雷德》的音樂為他對拜倫的熱情創造了一座永恆的紀念碑；E.T.A. Hoffmann 在 Fantasiestücke op.12, the Kreisleriana op. 16 and the Nachtstücke op.23；歌劇 Genoveva 部分取材自 Tieck 的同名悲劇；他在 1849 年歌德誕辰晚期，以 Lieder, Gesänge and Requiem für Mignon op.98 及清唱劇 FaustSzenen 向歌德致敬。而讓-保羅的幽默「如同倒置的崇高」，即「透過與意念的對比來消滅有限」(Jean Paul, V, I25) - 用舒曼自己的話來說，這軟化了典範：「靈性與機智的快樂融合」(letter to Simonin de Sire, 15. 3.1839, BNF)。3.1839，BNF，148）--在183O年代的鋼琴作品中無所不在，從《Papillons》OP.2到《Novellettes》OP.2I。最徹底充滿對比的詩意原則與讓-保羅的美學的是《Humoreske》Op.20，這首作品在其標題中就已透露出其「幽默的主觀性」（Jean Paul, V, I32）在音樂上的實現。Bernhard R. Appel 將其詮釋為音樂小說，令人信服 (Appel 1981)。

Schumann hat sein Leben lang geschrieben. „Es drängte mich immer zum Produciren«, heißt es 1846 im Rückblick, „schon in den frühsten Jahren, war’s nicht zur Musik, so zur Poesie - und ein Glück genoß ich, nicht minder groß, als ich später je empfunden" (Tb II, 402). Seit 1819 entstanden,
舒曼一生都在寫作。他在 1846 年回顧時寫道：「它總是催促我去創作」，「甚至在我最年幼的時候，它也不是為了音樂，而是為了詩歌 - 我享受到的快樂不亞於我後來所感受到的」(Tb II, 402)。自 1819 年起寫作、
gleichzeitig mit den juvenilen Kompositionen, erste dichterische Versuche: Verse, Aphorismen, tagebuchähnliche Aufzeichnungen und Tragödienfragmente (u.a. »Coriolan", „Die Montalti" und »Die drey Landendörfer") sowie, ab 1824, Beiträge zu der vom Vater herausgegebenen Bildergalerie der berühmtesten Menschen aller Völker und Zeiten.
在創作少年詩的同時，他也首次嘗試詩歌創作：包括詩句、警句、日記式筆記和悲劇片段 (包括 "Coriolan"、"Die Montalti「 和 」Die drey Landendörfer")，並從 1824 年開始，為其父親出版的各個民族和時代最著名人物的圖畫集投稿。

Das umfangreichste Corpus umfassen dabei die Gedichte in zwei von Schumann selbst zusammengestellten Sammlungen: dem 1823 angelegten Heft »Blätter und Blümchen aus der goldenen Aue. Gesammelt und zusammengebunden von Robert Schumann, genannt Skülander", das neben eigenen Texten hauptsächlich Abschriften (u.a. aus Schubarts Ideen einer Ästhetik der Tonkunst) enthält und das Corina Wenke 1987 übertragen hat, sowie der 1825 angelegten und bis 1828 fortgeführten Sammlung »Allerley aus der Feder Roberts aus der Mulde«, die Aigi Heero 2003 veröffentlicht hat. In ihnen erweist Schumann sich als ein gründlicher Kenner und virtuoser Nachahmer nicht nur der Lyrik seines Idols Schiller, sondern auch anderer damals beliebter Autoren wie Gotthard Ludwig Kosegarten, Friedrich von Matthisson, Ernst Schulze, Franz Anton von Sonnenberg und der Lyriker des Göttinger Hainbundes. Franz Brendel hat 1858 in seiner Rezension von Wasielewskis Biographie berichtet, daß Schumann während seiner Jugend mauf allen Wegen und Stegen sich mit Büchern schleppte […] und überall wo er allein war, poetische Werke las« (NZfM 48/13, 1858, 18, zit. n. Gesse-Harm, 157) Während Joseph A. Kruse die Jugendlyrik »immerhin beachtenswert« (Kruse 1981, 42) findet, fällt Martin Schoppes Urteil ziemlich vernichtend aus: »Nirgendwo sonst ist so deutlich zu spüren, wie Schumann jahrelang versuchte, Dichter zu sein, und nirgendwo sonst als bei diesen Gedichten wird deutlich, wie wenig er dazu berufen war. Die großen Themen werden altklug und steif behandelt" (Schoppe 1987, 10).
最廣泛的詩集包括舒曼自己編輯的兩本詩集：1823 年的小冊子「Blätter und Blümchen aus der goldenen Aue.Gesammelt und zusammengebunden von Robert Schumann, genannt Skülander"，其中包含舒曼自己的文本以及主要的抄本（包括來自 Schubart 的《Ideen einer Ästhetik der Tonkunst》），Corina Wenke 於 1987 年翻譯了這本小冊子；以及《Allerley aus der Feder Roberts aus der Mulde》，這本詩集編於 1825 年，一直持續到 1828 年，由 Aigi Heero 於 2003 年出版。在這些作品中，舒曼不僅證明自己是偶像席勒詩作的徹底鑑賞家與精湛模仿者，也證明自己是當時流行的其他作家，例如哥特哈德‧路德維希‧科斯加滕 (Gotthard Ludwig Kosegarten)、弗里德里希‧馮‧馬蒂森 (Friedrich von Matthisson)、恩斯特‧舒爾茲 (Ernst Schulze)、弗蘭茲‧安東‧馮‧桑寧伯格 (Franz Anton von Sonnenberg) 以及哥廷根海因賓德 (Göttinger Hainbund) 的詩人。Franz Brendel 在其 1858 年對 Wasielewski 傳記的評論中指出：「舒曼在青年時期，帶著書本拖著疲憊的身軀走遍所有的小路和人行道，只要他一個人在的地方，就會閱讀詩歌作品」 (NZfM 48/13, 1858, 18, 轉引自 Gesse-Harm, 157)。Kruse 認為《Jugendlyrik》「至少值得注意」(Kruse 1981, 42)，Martin Schoppe 的評價則相當尖銳：「沒有其他地方比這些詩歌更清楚地顯示舒曼多年來如何嘗試成為一位詩人，也沒有其他地方比這些詩歌更清楚地顯示他是多麼不願成為一位詩人。偉大主題的處理方式早熟而僵硬"(Schoppe 1987, 10)。

Schumann selbst scheint diesem Urteil recht zu geben. Der Sammlung »Allerley aus der Feder Roberts an der Mulde" hat er eine Anmerkung vorangestellt: „Die hierinn befindlichen Gedichte machen nicht auf den geringsten classischen Werth Anspruch; sie sind eine Reihe von Gedanken, die ich ungekünstelt und ungefeilt auf das
舒曼本人似乎也同意這個判斷。他在詩集《Allerley aus der Feder Roberts an der Mulde》的序言中註明：「這裡所收錄的詩作並不具備絲毫的古典價值；這些詩作是我不受感動、不經雕琢地寫下來的一連串想法。

Papier brachte« (Heero, 135). Gedanklich und formal schulte er sich auf der Schulbank an metrischen Übersetzungen griechischer und römischer Dichter (vgl. J. Draheim in: Appel/Hermstrüwer, 4Iff.) und billigte sich selbst, nicht ganz zu Unrecht, “großes metrisches Talent zu« (zit. n. Burger, 40). Die Themen gelten, wie zeitüblich, meist der Kunst oder der Liebe. In zahlreichen Versen dichtet er schwärmerisch verehrte Mädchen an, aber er huldigt, im Stil Schillerscher Gedankenlyrik, in dem für die Schulentlassungsfeier 1828 entstandenen Gedicht „Tasso« (Kreisig II, 198 ff.) auch dem tragischen Dichterbild, wie es gleichzeitig der junge Eugène Delacroix in einem berühmten Gemälde festhielt. Nirgendwo überschreiten diese lyrischen Versuche die Schranken epigonaler jugendlicher Fingerübungen und bleiben in den durchgespielten Formen und Topoi durchweg ganz und gar uneigenständig. Dabei muß man berücksichtigen, daß die der damaligen Gymnasialausbildung nicht nur in den alten Sprachen zugrunde liegende Rhetorik solche poetischen Übungen und Übersetzungen nicht nur gefördert, sondern geradezu gefordert hat (vgl. G. Jäger). Schumann habe - so hält es sein Abschlußzeugnis fest - »in allen auf dem Lyceum gelehrten Wissenschaften ausgezeichnete Fortschritte gemacht und vornehmlich in seinen zu Hause gefertigten Aufsätzen und Gedichten seine Mitschüler weit, weit hinter sich gelassen” (Eismann, Quellenwerk, 32). Heero hat die literarische Entwicklung, wie die Anthologie »Allerley aus der Feder Roberts aus der Mulde« sie dokumentiert, in ihrer Abhängigkeit von den Vorbildern verfolgt und festgehalten, “daß Schumanns Lyrik sich an den bürgerlichbiedermeierlichen Ordnungsprinzipien orientiert” (Heero, 53 ). Sie hebt vor allem die bewußte Zitattechnik - z.T. in parodistischer Absicht wie in dem Goethes »Erlkönig« paraphrasierenden Gedicht »Tischlers-Kind" (Heero, 259 f.) - und die zunehmend freiere Formbehandlung hervor, die anstelle des Endreims mehr und mehr die antikischen Odenversmaße bevorzugt. Hätte Schumann nicht selbst in seinen Randbemerkungen die am 27. Januar 1827 entstandene Ode $\mathrm{\#}$$\mathrm{\#}$#\# Abendwehmuth" als “Sonnenbergisch« bezeichnet, so könnte man - angesichts seines Lesekanons - auch an den Einfluß Klopstocks oder gar Hölderlins denken. Noch 1828 erinnerte er sich im Tagebuch zustim-
寫在紙上」(Heero, 135)。他曾在學校學習希臘和羅馬詩人的格律翻譯（參見 J. Draheim in: Appel/Hermstrüwer，4ff.），並自稱擁有「極高的格律天賦」（引自 Burger，40），這並非完全沒有道理。按照當時的慣例，他的主題大多以藝術或愛情為中心。在眾多的詩句中，他抒情地描寫了愛慕的女孩，但在席勒的思想詩風中，他也向詩人在《塔索》(Tasso) (Kreisig II, 198 ff.) 一詩中的悲劇形象致敬，這首詩是為 1828 年的學校畢業典禮而寫，年輕的德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix) 在同一時期的一幅名畫中捕捉到了這一形象。這些抒情詩的嘗試沒有任何地方超越了詩集式的年輕手指練習的界限，而且在形式和主題方面保持完全獨立。必須記住的是，當時文法學校教育的基本修辭，不僅是古語，不僅鼓勵這樣的詩歌練習和翻譯，實際上也要求這樣的練習和翻譯（參見 G. Jäger）。根據他的最後報告，舒曼「在萊西學院教授的所有科學領域都取得了卓越的進步，把他的同學們落後得很遠很遠，尤其是在他在家寫的散文和詩歌方面」（Eismann, Quellenwerk, 32）。海洛 (Heero) 追溯了文集《Allerley aus der Feder Roberts aus der Mulde》中所記載的文學發展對典範的依賴，並指出「舒曼的詩歌是朝向資產階級-比德梅爾 (Bourgeois-Biedermeier) 的秩序原則」(Heero, 53 )。 最重要的是，它強調了刻意引述的技巧 - 部分是為了模仿歌德的 "Erlkönig「，如詩歌 」Tischlers-Kind" (Heero, 259 f.) - 以及越來越自由的形式處理，它越來越傾向於古詩頌詩的格律，而不是尾韻。如果舒曼自己沒有在旁注中把作於 1827 年 1 月 27 日的頌詞 $\mathrm{\#}$$\mathrm{\#}$#\# 《Abendwehmuth》形容為「Sonnenbergian」，那麼從他的閱讀典範來看，也可以想到克洛普斯托克 (Klopstock) 甚至荷爾德林 (Hölderlin) 的影響。晚至 1828 年，他在日記中贊同地回憶道
mend an diesen Text: mAbendwehmuth war ein Gedicht, wo ich mich zuerst als Dichter fühlte u. mein Auge weinte, wie ich es schrieb” (Tb I, 76). Eine vergleichbare Selbstdistanzierung kommt auch in anderen nachträglichen Kommentaren und Randbemerkungen zu “Allerley aus der Feder Roberts an der Mulde” wie “Stollbergisch«, „Herderisch”, “Kosengartisch” oder “Schillerisch” (zehnmal) zum Ausdruck und läßt vermuten, daß Schumann sich der epigonalen, ja trivialliterarischen Komponente seines Versemachens ziemlich schnell bewußt wurde. Auch später schrieb er noch hin und wieder Gelegenheitsverse (z.B. „Kleine Verse an Clara«, Briefwechsel I, 312-316), zuletzt während des Aufenthalts in Rußland 1844 fünf geradezu hilflose Gedichte, die Bilder aus der Geschichte Moskaus festhalten (vgl. Tb II, 375386), für Schumann allerdings „versteckte Musik" bedeuteten, „da zum Komponieren keine Ruhe und Zeit war" (zit. n. Kruse 198I, 48).
mAbendwehmuth 是我第一次感覺自己像個詩人的一首詩，寫這首詩時我的眼睛流淚了"(Tb I, 76)。類似的自我貶低也表現在後來對《Allerley aus der Feder Roberts an der Mulde》的其他評論和旁注中，例如「Stollbergisch」、「Herderisch」、「Kosengartisch」或「Schillerisch」（十次），這也顯示舒曼很快就意識到他的詩歌寫作中的詩歌成分，甚至是瑣碎的文學成分。即使到了後期，他仍不時寫出偶爾的詩句 (例如 "Kleine Verse an Clara「, Briefwechsel I, 312-316)，最近的一首是他 1844 年在俄羅斯逗留期間寫的，五首幾乎是無助的詩句，捕捉莫斯科歷史上的影像 (cf. Tb II, 375386)，但對舒曼來說，這些詩句意味著 」隱藏的音樂"，「因為沒有和平與作曲的時間」(轉引自 Kruse 198I, 48)。

In den Kontext von Schumanns Gymnasialunterricht gehören auch die zahlreichen im Nachlaß überlieferten Schulaufsätze und Schulreden, von denen zumindest drei der bisher gedruckten „Rede ueber die innige Verwandtschaft der Poesie und der Tonkunst« (Burger, 46), „Das Leben des Dichters« (Kreisig II, 18I ff.) sowie „Warum erbittert uns Tadel in Sachen des Geschmakes mehr, als in andern Dingen?« (Kristin R.M. Krahe in: Appel/Hermstrüwer, 33-40) - gedanklich die schwär-merisch-sentimentalen Verseschmiedereien bei weitem überragen.
舒曼文法學校課程的背景也包括他遺產中的許多學校論文與演講，其中至少有三篇--「Rede über die innige Verwandtschaft der Poesie und der Tonkunst」(Burger, 46)、「Das Leben des Dichters」(Kreisig II, 18I ff.) 以及「Warum erbittert uns Tadel in Sachen des Geschmakes mehr, als in andern Dingen?」(Kristin R.M. Krahe in: Appel/Hermstrüwer, 33-40)。(Kristin R.M. Krahe in: Appel/Hermstrüwer, 33-40)--遠遠超過那些令人陶醉、多愁善感的詩句。

Von Interesse im Hinblick auf die spätere Musikschriftstellerei ist vor allem die wohl 1826 entstandene Rede über die »Verwandtschaft der Poesie und der Tonkunst" (Kreisig II, 173 ff.). Schumann wertet in der Hierarchie der Künste, die er aufstellt, die Baukunst, die Bildhauerkunst, den Tanz und die Malerei ab und bezeichnet dagegen die Dichtkunst und die Tonkunst als »die schönsten aller Künste". Hier - wie auch in den beiden philosophischen Gedichten »Die Dichtkunst und die Tonkunst" (dem Schluß der Rede [vgl. Heero, 2II]) und dem ebenfalls 1826 entstandenen und gesprochenen »Prolog" (nach Schillers »Die Huldigung der Künste« [Heero, 22I ff.]) - ist er in den Grundzügen seiner Argumentation von Schiller abhängig. Allerdings bewertet Schumann das Zusammenwirken von Poesie und Musik anders
關於他後來的音樂創作，特別值得注意的是他可能寫於 1826 年，關於「詩與音樂藝術的親屬關係」的演說 (Kreisig II, 173 ff.)。舒曼在他的藝術等級中，貶低了建築、雕塑、舞蹈和繪畫，而將詩歌和音樂形容為「所有藝術中最美麗的」。在此 - 正如在兩首哲學詩《Die Dichtkunst und die Tonkunst》(演講的結語[參閱 Heero, 2II])和《序言》(在席勒的《Die Huldigung der Künste》[Heero, 22I ff.]之後)(也是在 1826 年寫成和演講的)一樣 - 他在論證的主要特點上依賴席勒。然而，舒曼以不同的方式評估詩歌與音樂的互動關係
als sein großes Vorbild. Während Schiller, ganz im Sinne der idealistischen Philosophie Kants - für den die Musik im System der schönen Künste den untersten Platz einnimmt, weil sie als transitorische Kunst „bloß mit Empfindungen spielt" (Kritik der Urteilskraft $\mathrm{\$}53$$\mathrm{\$}53$$53\$ 53 ) -, von einem tiefen Mißtrauen in die emotionalen, ja sinnlichen Wirkungen des »bis ins Tierische gehenden Ausdrucks« der Musik („Über das Pathetische«, 1793) erfüllt war, ist Schumann überzeugt, „daß sie beide gleichen Ursprung, beide gleiche Wirkung haben«. Für Schiller wird die Form durch den Inhalt, die Empfindung durch den Gedanken, die Musik durch den Text, den sie ausdrückt, geadelt. Diese Unterordnung der Tonkunst unter die Dichtung vermag Schumann nicht nachzuvollziehen. Seine Darstellung der Wechselbeziehung von Wort und Ton erinnert eher an das ästhetische Paradigma der Romantiker: „Größeres wirkt ihr Bund: Größeres und Schöneres, wenn der einfache Ton durch die geflügelte Silbe, oder das schwebende Wort durch die melodische Woge des Klanges erhöht wird, wenn der leichte Rhythmus des Verses mit dem geordneten Maße des Taktes sich sanft vereint und lieblich abwechselte, wenn sie Hand in Hand ihre himmlischen Pfade wandeln« (Burger, 46). Hier macht sich schon der Musiker, der spätere Liederkomponist bemerkbar, dessen höchstes Ziel es war, „das Gedicht mit seinen kleinsten Zügen im feineren musikalischen Stoffe nachzuwirken" ( 1840 , Kreisig I, 494).
為其偉大的榜樣。席勒秉持康德理想主義哲學的精神--對他而言，音樂在美術體系中佔有最低的地位，因為音樂作為一種短暫的藝術，「只會玩弄感覺」（Kritik der Urteilskraft $\mathrm{\$}53$$\mathrm{\$}53$$53\$ 53 ）--對於音樂「遠至動物的表達」（"Über das Pathetische"，1793）的情感、甚至感官效果，充滿了深深的不信任感，而舒曼則深信「兩者有著相同的起源、相同的效果」。對席勒來說，形式因內容而崇高，情感因思想而崇高，音樂則因其所表達的文字而崇高。舒曼無法理解這種音樂藝術從屬於詩歌的關係。他對文字與聲音相互關係的描繪，更令人聯想到浪漫主義的美學典範：「當簡單的音調被有翅膀的音節提升，或浮動的文字被旋律的音波提升，當輕快的詩句節奏與有秩序的節拍輕柔地結合，甜蜜地交替，當他們攜手走在天堂的小路上時，他們的結合有更大的效果：更大、更美」（Burger，46）。在此，音樂家，也就是後來的歌曲作曲家，已經讓人感受到他的存在，他的最高目標是「以更精細的音樂素材再現詩中最微小的特徵」（1840，Kreisig I，494）。

Einen gewaltigen Sprung in Schumanns Bildungsgeschichte wie geistiger Entwicklung bedeutete die Begegnung mit den Romanen Jean Pauls. Unter ihrem Einfluß wandte er sich allmählich von der Lyrik ab und der Prosa zu. In die Tagebuchhefte der Jahre 1828/29 übernahm er weit verstreute, aber zusammengehörige Ansätze empfindsamer Romanversuche, die schon durch ihre Titel (“Juniusabende und Julytage” [vollständig abgedruckt bei Otto, 25-43] bzw. „Selene" [Tb I, 134-140, 145-147]) die Anlehnung an das große Vorbild zu erkennen geben. Sie ahmen nicht nur die Sprache Jean Pauls, sondern mit dieser auch die musikalisierten Seelenlandschaften (vgl. N. Miller) bis hin zu wörtlich übernommenen Wendungen nach. Schumanns “Jean Pauliaden” (BNF 1/1886, 7) sind schwärmerische, handlungslose “Idyllen” (Tb I, 98) im Stil der hohen, emphati-
舒曼與讓-保羅的小說相遇，標誌著他的教育史和智力發展的巨大飛躍。在小說的影響下，他逐漸從詩歌轉向散文。在 1828/29 年的日記中，他收錄了廣泛分散但相關的敏感小說嘗試，其標題（"Juniusabende und Julytage「 [Otto, 25-43 全文重印] 和 」Selene" [Tb I, 134-140, 145-147]）已經顯示出對這位偉大典範的參照。它們不僅模仿讓-保羅的語言，也模仿音樂化的靈魂風景 (參閱 N. Miller)，包括字面上採用的詞句。舒曼的「讓保利亞德」(BNF 1/1886，7) 是狂喜的、無情節的「田詩」(Tb I，98)，具有高亢、強調的「田詩」風格。
schen Passagen, wie sie sich in allen Romanen Jean Pauls, vornehmlich aber in der Unsichtbaren Loge, im Hesperus und im Titan finden. Gustav, die Hauptfigur der „Selene«, wie Schumann sie in einer Art Exposé skizziert (Tb I, 139), ist eine typische, direkt aus der Unsichtbaren Loge übernommene Jean Paulsche Jünglingsfigur, „Mahler u. Dichter, u. zwar Tondichter" (Tb I, I40) und damit ein Zwillingsbruder seines Verfassers. Zugleich spielt der Titel auf Jean Pauls 1827 veröffentlichtes nachgelassenes Erzählfragment “Selina oder über die Unsterblichkeit der Seele« an. Als Richtschnur des Schreibens gibt Schumann sich vor: „die Poesie muß überall hervorguken, um die Prosa im Leben so viel wie möglich zu übertünchen” (Tb I, 140).
在讓-保羅的所有小說中，尤其是在《隱形莊園》、《赫斯佩羅斯》和《泰坦》中都有這樣的段落。Gustav，"Selene 「的主角，正如Schumann在一種揭露（Tb I，139）中所勾勒的，是一個典型的讓-保羅青年形象，直接取材自《隱形小屋》，」Mahler和詩人，而且確實是音調詩人"（Tb I，I40），因此是作者的攣生兄弟。同時，曲名暗指讓-保羅於 1827 年出版的遺作敘事片段《塞琳娜或靈魂不朽》。舒曼的寫作指導原則是：「詩歌必須處處發光，以盡可能淹沒生活中的散文」（Tb I, 140）。

Die “Juniusabende” sind mit vierzehn Manuskriptseiten Schumanns längstes Prosafragment. Das fast handlungslose »Gefühlsgemälde» (Otto, 46) beschränkt sich in seiner emotionalen Stimmungsmalerei ganz auf die Wiedergabe von imaginierten Seelenzuständen, die nach 1831 auch im Zentrum der Poetik von Schumann früher Klaviermusik stehen. Wie Wackenroder, Tieck und Jean Paul löst Schumann dabei die Sprache in ihre klanglichen Bestandteile auf und schafft auf diese Weise eine Wortmusik mit „einer extremen Musikalisierung der Sprache bis hin zu deren Auflösung" (von Bormann, 200f.). Dagegen besitzen die (als Ganzes noch unveröffentlichten) Bruchstücke der “Selene« mit ihren zwischen Vernich-tungs- und Elevationsphantasien changierenden Bildern deutlich autobiographischen Charakter der Selbstmord der Schwester Emilie 1825 und der Tod des Vaters 1826 scheinen die angeborene Neigung zur Schwermut noch verstärkt zu haben. Am unteren rechten Rand der ersten Manuskriptseite vermerkt Schumann: „Jetzt von mir zu sprechen” (zit. n. Schoppe 1987, i2). Und was in der Tagebuchabschrift eher beiläufig wirkt, steht im Manuskript der „Selene« als Motto der Selbsterkenntnis über dem Ganzen: „Die Geister werden nicht gebildet, sondern sie bilden sich s elbst unter jeder Bedingung, jeder Lage, jeder Zeit" (ebd., vgl. Tb I, 146). Spätere Prosafragmente, so die im Winter 1830 in Heidelberg entworfenen »Jünglingswallfahrten", die in Leipzig begonnene Erzählung “Der Davidsbündler” (in der Clara und Friedrich Wieck in literarischer Verfremdung auftreten) sowie der Beginn eines
Juniusabende》手稿長達十四頁，是舒曼最長的散文片段。幾乎沒有情節的「情感繪畫」(Otto, 46)，在情感意境繪畫上完全局限於再現想像中的心境，1831 年之後，這也是舒曼早期鋼琴音樂的詩學中心。舒曼與瓦肯羅德 (Wackenroder)、蒂克 (Tieck) 及讓保羅 (Jean Paul) 一樣，將語言溶解為其音調成分，並以這種方式創造出文字音樂，「將語言極度音樂化，以至於溶解」（von Bormann, 200f.）。相比之下，"Selene "的片段（仍未整理出版），其圖像在湮滅與升華的幻想之間搖擺，具有明顯的自傳性質。 他妹妹 Emilie 在 1825 年自殺，父親在 1826 年去世，似乎加強了他與生俱來的憂鬱傾向。舒曼在第一頁手稿的右下方註明：「現在談談我自己」（引自 Schoppe 1987, i2）。而在日記謄本中看似頗為附帶的內容，在《Selene》的手稿中卻被寫成了高於整體的自知之明的座右銘：「精神不是形成的，而是在每種條件、每種情況、每種時間下形成自己」（同上，參閱 Tb I, 146）。後來的散文片段，例如 1830 年冬天在海德堡草擬的《年輕人的朝聖之旅》(Jünglingswallfahrten)、在萊比錫開始寫的故事《戴維斯布恩德勒》(Der Davidsbündler)（其中克拉拉與弗里德里希．

Briefromans »Bernard von Nontelliers« sind noch unveröffentlicht (vgl. Schoppe 1987, 13).
Bernard von Nontelliers "仍未出版（參見 Schoppe 1987, 13）。

Dazwischengestreut finden sich in den Tagebüchern immer wieder Aphorismen, die sich weniger an der aphoristischen Tradition des Schumann wohl unbekannten Lichtenberg oder der französischen Moralisten, denn an den von Jean Paul selbst so bezeichneten “Polymetern” (“Streckversen”), kurzen, metrisch freien Prosagedichten, orientieren. Die im Zwickauer Nachlaß überlieferte Polymeter-Sammlung „Freuden- und Schmerzenthränen" ist noch unveröffentlicht (man vgl. aber die »Polyrhythmen« in: Kreisig II, 196-198). Sie läßt - so Martin Schoppe - »eine deutlichere Fühlungnahme mit dem Medium der Musik erkennen" (Schoppe, I4). Als Beispiel sei der Streckvers „Die Harmonika« zitiert: „Süße Töne! Himmlische Klänge aus den Gräbern einer entschlafenen Seligkeit, saget, o saget mir, warum weins ich, wenn ich euch höre? Da antworteten die Töne: Wir sind Vorboten einer Welt, nach der du dich sehnst, der du entgegenweinst, die du hier nimmer findest - wir kommen vom Jenseits« (Kreisig II, 196). Und wie sein Vorbild Jean Paul die Leser zuerst immer »ins Dampfbad der Rührung geführt und sogleich ins Kühlbad der frostigen Satire hinausgetrieben« (Jean Paul, Werke IV, 348), so versuchte auch Schumann sich in satirischen Disgressionen (“Schuldige Nachricht an die fünf Wel [t] theile«, Tb I, 162 ff.; „Ueber Genial-Knill- Original- und andre itäten” - Otto, ro9 ff.). In der »Fantaisie Scherzante« über die Trunkenheit (in der Zwickauer Mundart »Knillitätu) schlägt er, an Jean Pauls Kontrastprinzip anknüpfend, dabei einen expliziten Bogen von der Literatur zur Musik: „So ist die höchste Potenz der Genialität die ästhetisch-schöne Verbindung des Sentimentalen u. Humoristischen, wie wir es so oft im Jean Paul, manchmal im Göthe u. selten in Hoffmann, meistens bey Beethoven, Schubert, auch bey Moscheles finden" (Otto, II2).
日記中穿插的箴言，與舒曼可能不認識的利希滕貝格或法國道德家的箴言傳統相去甚遠，而與讓-保羅自己所稱的 "polymeters" ("Streckversen")，即短小、格律自由的散文詩相去甚遠。在茨維考遺產中保存下來的 "Freuden- und Schmerzenthränen"（"Tears of Joy and Pain「）多音節詩集至今仍未出版（但請參閱 Kreisig II, 196-198 中的 」Polyrhythms"）。根據 Martin Schoppe 的說法，這首詩「對音樂媒介有更清晰的感覺」(Schoppe, I4)。Die Harmonika》的詩句被引述為一個例子：「甜美的音調！來自沉睡的幸福墳墓的天堂之音，告訴我，啊，告訴我，為什麼我聽到你們的聲音時會哭泣？那些聲音回答道：我們是你們所嚮往、所哭泣的世界的預兆，而你們在這裡永遠找不到 - 我們來自來世"（Kreisig II, 196）。正如他的楷模讓-保羅 (Jean Paul) 總是先將讀者「帶入情感的蒸氣浴中，然後馬上將他驅逐到冷若冰霜的諷刺的冷水浴中」（Jean Paul, Werke IV, 348），舒曼也嘗試了諷刺性的歧見（《Schuldige Nachricht an die fünf Wel[t] theile》，Tb I, 162 ff.；《Ueber Genial-Knill- Original- und andre itäten》- Otto, ro9 ff.）。在關於醉酒的 "Fantaisie Scherzante「（茨維考方言 」Knillitätu「）中，他明確地將文學與音樂聯繫起來，並採用了讓-保羅的對比原則：」因此，天才的最高潛力就是美學上的感傷與幽默的結合，就像我們經常在讓-保羅身上發現的那樣，有時也會在戈特和 "Knillität "中發現。 在 Hoffmann 的作品中很少見到，大多數是在 Beethoven、Schubert，也有在 Moscheles 的作品中」(Otto, II2)。

Deutlich von der musikalisierten Poesie Jean Pauls, aber auch von der Musikästhetik der Frühromantiker getragen ist ein ebenfalls 1828 entstandener Text »Die Tonwelt. Aus dem Tagebuch der heil. Caecilia« (Otto, 66 ff ), der nicht systematisch argumentiert, sondern sich das Fragmentprinzip von Novalis und Friedrich Schlegel zum formalen Vorbild nimmt. Ganz im Sinne von Wackenroder/
同樣寫於 1828 年的一篇題為《Die Tonwelt》的文章，顯然受到讓-保羅音樂化詩歌的啟發，同時也受到早期浪漫派音樂美學的啟發。摘自 Heil.Caecilia" (Otto, 66 ff)，這篇文章並未進行有系統的論證，而是以 Novalis 和 Friedrich Schlegel 的片段原則為形式典範。完全秉持 Wackenroder 的精神。

Tiecks Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders wird in dem $»$$»$»» Musikalische Extravaganzen von Willibald« überschriebenen Abschnitt die absolute, wortlose Sprache der Instrumentalmusik gleichsam zum Widerhall des eignen Innern hypostasiert: „Musik ist die Fertigkeit laut zu fühlen; sie ist die Geistersprache des Gefühls, welche verborgner noch als das Gemüt, aber dicht mit diesem verwoben im Innersten wohnt« (Otto, 73). Und ein »Beethoven« überschriebener Abschnitt (Otto, 75) schließt in seiner metaphorischen Inszenierung von Musik unmittelbar an Wackenroders Erzählung »Die Wunder der Tonkunst« aus den Phantasien über die Kunst an. Der Vorzug, den Schumann hier der Musik aufgrund ihres nicht-mimetischen Charakters vor der Literatur und den anderen Künsten einräumt, deutet schon an, in welche Richtung seine weitere Entwicklung gehen wird: “Wenn man nur so recht traulich u. verbrüdert mit den Tönen verkehren könnte, dann gäbe es Überschuß genug für alle Betteleien des Lebens, denn sie ist ja die wahre Himmelsleiter, auf welcher unsere abgebrochenen Blüten $u$$u$uu. Zweige einen neuen, dauernden Bund mit dem fernen Jenseits schließen, sie ist die wahre Vermittlerin zwischen Sonst u. Jetzt, sie ist die Freundin der Künste, denn ihre Ideale wurzeln einzig in der Tiefe des Gemüths und in der Höhe des Geistes, u. so ist sie auch die Unabhängigste u. freyeste, denn sie ahmt keinen Verkehr des Irdischen nach, sie ist die lebendige Traumgöttin des geistigen Seins” (Otto, 74).
Tieck 的「Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders」(「The heartfelt reflections of an art-loving monk」) 將器乐的絕對、無字語言偽裝成他內在自我的回聲：「音樂是大聲感覺的能力；它是感覺的精神語言，比心靈更隱蔽，但在最內在的存在中與心靈緊密交織」(Otto, 73)。而「貝多芬」（Otto, 75）一節則直接承接 Wackenroder 在《藝術的幻想》（Phantasien über die Kunst）中的故事「音樂的奧妙」（Die Wunder der Tonkunst），將音樂隱喻化。舒曼在此以音樂的非模仿性優先於文學與其他藝術，已預示了他進一步發展的方向：「只要人們能以這種真正熟悉與友愛的方式與音調交往，那麼生活中所有的乞討就會有足夠的盈餘，因為音樂是通往天堂的真正階梯，我們破碎的花朵 $u$$u$uu 就開在上面。她是 「現在 」與 「過去 」之間真正的中間人，她是藝術的朋友，因為她的理想完全植根於心靈的深度與精神的高度，因此她也是最獨立、最自由的，因為她不模仿任何世俗的交通，她是靈性存在的活生生的夢中女神"（Otto, 74）。

Einzelne Passagen der aphoristisch-fragmentarischen »Musikalischen Extravaganzen« hat Schumann übrigens wörtlich aus einem Brief seines Freundes Willibald von der Luhe übernommen (Album, in8f. bzw. 288), so daß “Die Tonwelt” eine Sympoesie im romantischen Sinne darstellt. Das assoziative, gleichsam bildlich wuchernde Schreiben des Jean Paul nachempfundenen Textes erinnert in seinem »vertaumelten Stil« (Ortheil, 303) an das für den jungen Schumann so typische Improvisieren am Klavier, aber auch an die skizzenhafte Niederschrift seiner Musik (vgl. den Beitrag “Poesie und Handwerk” S. I40ff. in diesem Band). Noch sind Sprache und Musik getrennt, noch versucht er einerseits Sprache zu musikalisieren und die Musik in Worten zu beschreiben - ein Unternehmen, bei dem er nicht über fragmentari-
順便一提的是，舒曼從他的朋友 Willibald von der Luhe 的一封信（《專輯》，in8f. 和 288）中逐字摘錄了箴言式片段 「音樂逸事 」的個別段落，因此《Die Tonwelt》是浪漫主義中的一首交響詩。以讓-保羅 (Jean Paul) 為藍本的聯想式、如圖像般增殖的文字，在其 「模糊的風格」(Ortheil, 303)中讓人聯想到年輕的舒曼在鋼琴上的即興創作，但也讓人聯想到他音樂中的草圖寫法 (參閱本冊 "Poesie und Handwerk "一文第 I40 頁以下)。語言與音樂仍然是分開的，他仍在嘗試將語言音樂化，並以文字來描述音樂 - 在這項努力中，他並未超越零碎、片段、零碎的寫作。
sche Anläufe hinauskommt und bei dem es ihm noch nicht gelingt, die Schwesterkünste zusammenzuzwingen. Während er im Medium der Musik nach 1830 erfolgreich die bruchstückhaften, aphoristischen Miniaturen zu kontrastreichen Verlaufsformen auskomponiert, ist er in allen seinen literarischen Prosaversuchen der Jahre 18281830 nicht über Ansätze hinausgekommen. Einiges ist daraus später in die in den ersten Jahrgängen der Neuen Zeitschrift für Musik aufgenommenen Aphorismen-Reihen eingegangen, die an die frühen Polymeter der Tagebücher anknüpfen. Mit der Entscheidung für die Musikerlaufbahn im Sommer 1830 ist zugleich die Entscheidung gegen die Literatur gefallen.
他還沒有成功地將姊妹藝術結合起來。雖然他在 1830 年之後成功地將零碎的、以音樂為媒介的警句式小品編成對比強烈的漸進形式，但他在 1828-1830 年間所有的文學散文嘗試都沒有超越開端。其中一些作品後來被收錄在《Neue Zeitschrift für Musik》第一卷中的一系列箴言中，這些箴言都是以早期日記中的多段體為基礎。1830 年夏天，他決定以音樂家為職業，這也是一個反對文學的決定。

Während Schumann als Dichter im emphatischen Sinne mit dem am 30. Juli 1830 der Mutter brieflich mitgeteilten Entschluß, Musiker zu werden, verstummte, hat er das Tagebuchschreiben, wenn auch nicht kontinuierlich, noch unmittelbar bis zum Zusammenbruch im Februar 1854 fortgeführt. Nach der Heirat am 12. September 1840 führen Clara und Robert Schumann ein gemeinsames Ehetagebuch. Ergänzt werden die Tagebücher durch meist stichwortartige, oft unterwegs im Wagen geschriebenen Reisenotizen, die ersten von der Reise des Studenten nach Heidelberg (II.-28. Mai 1829), die letzten von der letzten gemeinsamen Reise des Ehepaars nach Hannover (19.-30. Januar 1854). Zur Seite treten den Tagebüchern seit dem Oktober 1837 die sog. Haushaltbücher, die Schumann eigenhändig bis zum 23. Februar 1854, vier Tage vor seinem Selbstmordversuch, geführt hat und die nach seiner Einweisung in die Heilanstalt nach Endenich Johannes Brahms und Clara Schumann bis ins Todesjahr 1856 fortgeführt haben. Daneben legte er sich zeitweise ein als Ganzes noch unveröffentlichtes »Projectenbuch" an, in dem er die entstehenden Kompositionen verzeichnete. Schumanns Tagebuchschreiben erfüllt auf diese Weise zwei Aufgaben: es ist zum einen Reflexionsmedium des sich selbst und die Welt beobachtenden Künstlers, zum andern Re-
儘管舒曼在 1830 年 7 月 30 日寫信給母親，表示他決定成為音樂家時，作為一位詩人，在強烈的意義上陷入了沉默，但他一直在寫日記，儘管不是連續不斷，直到 1854 年 2 月去世。在 1840 年 9 月 12 日結婚之後，克拉拉和羅伯特舒曼共同寫了一本結婚日記。除了日記之外，還有一些類似關鍵字的旅行筆記，通常是在馬車上寫的，第一本是學生前往海德堡的旅程（1829 年 5 月 2 日至 28 日），最後一本是夫婦二人最後一次共同前往漢諾威的旅程（1854 年 1 月 19 日至 30 日）。除了這些日記之外，還有所謂的家庭日記，舒曼從 1837 年 10 月開始親手記下這些日記，直到 1854 年 2 月 23 日，也就是他自殺未遂的前四天，在他入住恩德尼希 (Endenich) 的療養院之後，約翰內斯‧勃拉姆斯 (Johannes Brahms) 和克拉拉‧舒曼 (Clara Schumann) 繼續記下這些日記，直到 1856 年他逝世的那一年。有時，他也會保留一本尚未出版的「計畫書」，記錄他正在創作的作品。這樣一來，舒曼的日記就完成了兩項任務：一方面，它是藝術家觀察自身與世界的反思媒介；另一方面，它也是舒曼對其作品的再觀察。
chenschaftsbericht eines bürgerlichen Haushalts (vgl. G.R. Hocke und P. Boerner). Charakteristisch für die erste Aufgabe ist die “'geformter Mitteilung”, für die zweite Aufgabe die »spontane Notiz des bloßen Faktums« (Gerd Nauhaus, Tb III, 7).
第一個任務的特點是「已形成的溝通」（Gerd Nauhaus, Tb III, 7）。第一個任務的特點是"'formed communication「，第二個任務的特點是 」spontaneous note of the mere fact"（Gerd Nauhaus, Tb III, 7）。

Die Aufzeichnungen setzen ein mit dem am I. Januar 1827 begonnenen ersten Tagebuch, dem Schumann die Überschrift »Tage des Jünglingslebens« gab, während er die unmittelbar sich anschließenden Jahre des wüsten Studentenlebens 1828-1830 in Leipzig und Heidelberg mit der Überschrift »Hottentottiana« versah. »Es afficirt mich Alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen", hat er in einem späteren Brief an Clara geschrieben (15.4.1838, Briefwechsel I, 146). Diese Interessenvielfalt spiegelt sich in den Tagebüchern wider. Vor allem den frühen Heften vertraut der Heranwachsende in sprachlich oftmals durchgefeilter Diktion seine hochgemuten, erwartungsvollen Empfindungen an, die er sich selbst, den umschwärmten Mädchen, den Freunden wie der Umwelt gegenüber hegt. Daneben streut er eigene dichterische Entwürfe - u.a. die schon erwähnten Romanfragmente "Juniusabende« bzw. "Selene« - sowie Aphorismen, Lesefrüchte (immer wieder von Jean Paul) und Reflexionen über die Kunst (“Jeder Tonkünstler ist Dichter, nur ein höherer”, Tb I, 4I) ein. In den 1828-1830 geführten "Hottentottiana« verbreitert sich dieses Bild durch die Aufzeichnungen der sog. “Lebensschneke” (erstmals am 13.8.1828, Tb I, 108), in denen er - wie durchweg in den separat geführten Reistagebüchern - meist stichwortartig aneinanderreihend, manchmal aber auch in Form eines »Sententiösen Commentars«, die Begebenheiten des Alltags einschließlich der "Studentenextremitäten« mit all ihren wüsten, stets im pedantisch verbuchten “Katzenjammer” endendenden Alkoholexzessen festhält. Man darf in diesem unablässigen Hang zur Selbstbeobachtung - Hocke spricht vom »Herz unter dem Mikroskop« (82) durchaus eine erzählerische Strategie sehen, die sich derselben Kontrasttechnik von hohem Idealismus und niederem Realismus bedient, wie sie Jean Paul in seinen Romanen virtuos handhabt. Im Heidelberger Studienjahr 1829/30 finden sich dann so gut wie keine reflektierenden Bemerkungen mehr (was Schumann selbst auffällt, Tb I, 217).
這些筆記以 1827 年 1 月 1 日開始的第一篇日記為起點，舒曼將其標題為 "Tage des Jünglingslebens"（「青春生活的日子」），而他則將緊接著的 1828-1830 年在萊比錫和海德堡的狂野學生生活標題為 "Hottentottiana"。他在後來寫給克拉拉的一封信（1838 年 4 月 15 日，Briefwechsel I, 146）中寫道：「我對世界上發生的一切都感興趣，政治、文學、人們」。這種多樣化的興趣反映在日記中。特別是在早期的筆記中，這個青春期的孩子以精練的語言表達了他對自己、偶像女孩、朋友和周遭世界的高尚和期待。此外，他也穿插了自己的詩稿 - 包括前述的小說片段 "Juniusabende「 和 」Selene"，以及箴言、閱讀成果 (多次來自讓保羅) 和對藝術的反思 (「Jeder Tonkünstler ist Dichter, nur ein höherer」，Tb I, 4I)。在 1828-1830 年保存的 "Hottentottiana 「中，所謂 」Lebensschneke"（於 1828 年 8 月 13 日首次出版，Tb I, 108）的記錄擴大了這一畫面。1828，Tb I，108），在這本日記中，就像在單獨保存的旅行日記中一樣，他記錄了日常生活中的各種事件，包括 「學生的極端 」以及所有狂野的酒精過量，總是以迂腐地記錄 "Katzenjammer "結束。 這種不斷自我觀察的趨勢--Hocke 談到「顯微鏡下的心」(82)--當然可以被視為一種敘事策略，運用了讓-保羅在其小說中巧妙運用的高度理想主義與低度現實主義的對比技巧。在 1829/30 學年的海德堡，幾乎再沒有任何反思性的言論（舒曼自己也注意到這一點，Tb I, 217）。

Erst mit den am ir. Mai 183I begonnenen und kontinuierlich, wenn auch nicht täglich bis zum 7 . Oktober 1832 vorgenommenen Eintragungen des "Leipziger Lebensbuchs« kehrt Schumann zum diaristischen Kontrast von geformter Aufzeichnung und spontanem Notat zurück. Jetzt ist auch an den Themen und am Reflexionsniveau unübersehbar, daß er sein Lebensziel ganz auf die Musik ausgerichtet hat. In einer Aufzeichnung vom I. Juli 1831 treten erstmals die wohl im Zusammenhang mit der Rezension von Chopins Variationen op. 2 (»Ein Werk II.«) erfundenen literarischen Figuren Florestan und Eusebius auf. In dieses fingierte Spiel der fiktiven Davidsbündler-Vereinigung bezieht er auch seinen Lehrer Friedrich Wieck ("Meister Raro«) und dessen Tochter Clara ("Zilia«) mit ein, während er in den gleichzeitig entstandenen Miniaturen der Papillons die Musik zu "Gestalten und redende[n] Charaktere[n]« (Tb I, 36I) maskiert. Ein »regelmäßiges musikalisches Tagebuch« (Tb I, 418), das er sich im März 1833 vornahm, hat er gar nicht erst geführt. Im Gegenteil: zwischen März 1833 und Juli 1836 setzt das Tagebuch gänzlich aus. Schumann hat nachträglich die Zeit »in größter Kürze« überbrückt: »Vielleicht daß ich im höheren Alter das Ganze ausarbeite« (Tb I, 419). Vom 28. Juli 1836 bis zum 22. Oktober 1839 führt er, wenn auch mit oftmals großen Lücken, erneut Tagebuch. Danach heißt es lakonisch: „Ein Tagebuch der schweren Zeit von da bis zum Hochzeitstage fehlt« (Tb II, 96).
它直到 Ir.1831年5月，舒曼開始持續創作，甚至每天創作，直到1832年10月7日。1832年10月，舒曼又回到了成體音符與自發記號的日記式對比。現在，從主題和思考的層次也可以清楚地看出，他已經完全將他的生命集中在音樂上。在 1831 年 7 月 1 日的錄音中，首次出現了文學人物 Florestan 與 Eusebius，這可能是在評論蕭邦的《變奏曲作品 2》（"Ein Werk II."）時發現的。他還將他的老師 Friedrich Wieck（"Meister Raro「）和他的女兒 Clara（」Zilia「）納入這個虛構的 Davidsbündler 協會的虛構遊戲中，而在同期寫成的 Papillons 小品中，他將音樂變成了 」人物和會說話的角色"（Tb I, 36I）。(Tb I, 36I)。他甚至沒有記下 1833 年 3 月打算記下的「定期音樂日記」(Tb I, 418)。恰恰相反：在 1833 年 3 月到 1836 年 7 月之間，日記完全不存在。舒曼隨後「以最簡潔的方式」銜接了這段時期：「也許我會在晚年把整件事都寫出來」(Tb I, 419)。從 1836 年 7 月 28 日到 1839 年 10 月 22 日，他又開始寫日記，儘管經常有很大的空隙。之後，他輕鬆地寫道：「從那時開始到結婚當天的艱難時期的日記遺失了」(Tb II, 96)。

Das Tagebuchschreiben stellte für Schumann nicht nur eine pragmatische Mnemotechnik des Aufzeichnens, sondern - zumindest bis 1836 - gleichermaßen ein (von der Schumann-Forschung noch kaum erkanntes) literarisches „Arsenal« (Boerner, 23) dar, das den musikalischen Studienbüchern und Skizzenheften durchaus vergleichbar ist. Darauf deutet der Hinweis einer möglichen Ausarbeitung unmißverständlich hin. Einzig Leander Hotaki hat bisher auf die Absicht einer literarischen Gestaltung des Tagebuchs hingewiesen. Mit den Untertiteln der einzelnen Hefte der $»$$»$»» Hottentottiana« - die ersten drei tragen den Untertitel “Das Fuchsjahr, eine komische Autobiographie”, das vierte den Untertitel »Das Burschenjahr oder die moralische Erziehung" - „stellt Schumann sein Tagebuch deutlich in literarische Traditionen […]: es ist der Bildungs-/Erziehungsroman bzw. die
對舒曼來說，寫日記不僅是一種實用的記事技巧，至少在1836年以前，也是一種文學的「武庫」（舒曼的研究幾乎還未發現）（Boerner, 23），相當於音樂研究書籍和素描本。這點從可能的闡述暗示中可以清楚看出。到目前為止，只有 Leander Hotaki 提到日記的文學創作意圖。 $»$$»$»» 《Hottentottiana》各期的副題--前三期的副題是 "Das Fuchsjahr, eine komische Autobiographie「，第四期的副題是 」Das Burschenjahr oder die moralische Erziehung"--"舒曼顯然將他的日記置於文學傳統中[...]：它是教育/教育小說或詩歌。

Autobiographie.« Hotaki verweist dabei neben Jean Pauls Titan auf Novaliss Heinrich von Ofterdingen und Goethes Wilhelm Meister bzw. Dichtung und Wahrheit (Hotaki, 265). Schumanns „Hottentottiana« sind eine Art verwilderter Roman, ein Anti-Bildungsroman und damit tendenziell bruchstückhaft und unabschließbar wie Jean Pauls in der Tradition des gebrochenen, verschlungenen Erzählens stehende Flegeljahre. Daß Schumanns Tagebuch einen »dichterischen Anspruch aufweist" (Hotaki, 256), ist jedenfalls offensichtlich.
自傳"。除了讓-保羅的《泰坦》之外，Hotaki 還提到 Novaliss Heinrich von Ofterdingen 和歌德的《Wilhelm Meister or Dichtung und Wahrheit》(Hotaki, 265)。舒曼的「Hottentottiana」是一種野性小說，一種反教育的小說，因此傾向於零碎、無結論，就像讓-保羅的「Flegeljahre」，沿襲了破碎、迂迴的敘述傳統。無論如何，舒曼的日記顯然有「詩意的偽裝」（Hotaki，256）。

Erst mit der Hochzeit zwischen Robert und Clara Schumann am I2. September 1840 tritt das Tagebuch erneut in sein Recht - jetzt allerdings mit dem in der europäischen Tagebuchtradition wohl einmaligen Fall eines gemeinsam geführten Ehetagebuchs: »es soll« - so Robert am Tag nach der Hochzeit - »ein Tagebuch werden über Alles, was uns gemeinsam berührt in unserem Hausund Ehestand; unsre Wünsche, unsere Hoffnungen sollen darin aufgezeichnet werden; auch soll es sein ein Büchlein der Bitten, die wir an einander zu richten haben, wo das Wort nicht ausreicht; auch eines der Vermittlung und Versöhnung, wenn wir uns etwa verkannt hatten; kurz ein guter Freund soll es uns sein, dem wir Alles vertrauen, dem unsre Herzen offen stehen" (Tb II, 99). Dieses an die Gemeinschaftsproduktion der Frühromantik anknüpfende Tagebuch führen beide bis zum Abschluß der großen Rußland-Reise am 31. Mai 1844 - wenn auch Robert den wöchentlichen Wechsel der Niederschrift in Zeiten extensiver kompositorischer Arbeit nicht immer einhält, so daß Clara für ihn einspringen muß. Kein Zweifel, daß dieses faszinierende Dokument das eheliche Leben in geglätteter und stilisierter Form festhält; kein Zweifel aber auch, daß es die vor allem in jüngster Zeit oft überspitzt dargestellte Problematik dieser Künstlerehe zu relativieren vermag. Besonders aufschlußreich ist dabei die Darstellung der Rußland-Reise, die in zwei Versionen vorliegt: „Wir erleben hier den seltenen Fall einer Darstellung aus doppelter Perspektive […]: die Ausarbeitung, Bereicherung (gelegentlich aber auch Mißdeutung!) und $\mathrm{っ}$$\mathrm{っ}$っっ Literarisierung eines lakonischen Textes von Schumanns Hand durch Clara Schumann" (Gerd Nauhaus, Tb II, I2). Damit endet zugleich das gemeinsame Ehetagebuch. Danach
直到1840年9月2日羅伯特和克拉拉-舒曼的婚禮，日記才再次嶄露頭角。1840年9月，日記再一次出現在人們的眼前--然而，現在，在歐洲的日記傳統中，共同保存結婚日記的情況可能是獨一無二的：「這本日記」--羅伯特在婚禮後的第二天說--「將成為一本日記，記錄我們在家庭和婚姻中的一切；我們的願望、我們的希望都將記錄在這本日記中；這本日記也將成為我們向對方請願的小本子，在言語無法表達的地方，我們必須向對方請願；這本日記也將成為調解與和解的小本子，例如，如果我們誤解了對方；簡而言之，這本日記將成為我們的好朋友，我們將把一切托付給他，我們的心對他敞開」（Tb II, 99）。他們倆都有這本日記，從浪漫主義初期的共同創作一直寫到 1844 年 5 月 31 日俄羅斯之旅結束為止，儘管羅伯特在大量的作曲工作中並不總是遵守每週交替寫作的規定，因此克拉拉不得不替他代筆。毫無疑問，這份引人入勝的文獻以一種平滑和風格化的形式捕捉了婚姻生活；但毫無疑問，它也能夠透視這段藝術婚姻的問題，而這些問題經常被誇大，尤其是在近代。其中有關俄羅斯之旅的記述，有兩個版本，尤其具有啟發性：「我們在此體驗到罕見的雙重視角記述[......]：克拉拉‧舒曼（Clara Schumann）對舒曼（Schumann）所寫的簡潔文字的闡述、豐富（但偶爾也有誤解！）與 $\mathrm{っ}$$\mathrm{っ}$っっ 文學化」（Gerd Nauhaus, Tb II, I2）。這也標誌著共同婚姻日記的結束。之後
existieren aus den Jahren 1844 bis 1854 nurmehr kurze, stichwortartige Reisenotizen - mit Ausnahme eines kurzen Tagebuchhefts aus der ersten Jahreshälfte 1846 , das als Anhang auch vier undatierte Notizen (Tb II, 402) enthält, die - ebenso wie die erstmals 1947 von Georg Eismann herausgegebenen Erinnerungen an $F$$F$FF. Mendelssohn vom Jahre I835 bis zu s. Tode - wohl zur Ausarbeitung in einem autobiographischen Bericht bestimmt waren.
從 1844 年到 1854 年，只有簡短的、類似關鍵字的旅行筆記存在 - 除了 1846 年上半年的一篇簡短日記，其中還包含四篇未注明日期的筆記 (Tb II, 402) 作為附錄，這些筆記 - 就像 Georg Eismann 於 1947 年首次出版的 $F$$F$FF Mendelssohn 從 I835 年到他去世的回憶錄一樣 - 很可能是打算納入自傳式報告中詳加說明。Mendelssohn from the year I835 until his death - were probably intended for inclusion in an autobiographical report.

Die immer größer werdenden Lücken der schließlich ganz versiegenden Tagebuchaufzeichnungen füllen die sog. Haushaltbücher, in die Schumann seit Oktober 1837 regelmäßig seine Ausgaben und Einnahmen eintrug. Sie versetzen uns in die Lage, seine wirtschaftliche Situation einschließlich der Kompositionshonorare fast lückenlos zu verfolgen. Als Mittel bürgerlicher Haushaltführung waren derartige Bücher bis ins 20. Jahrhundert weit verbreitet - ein solches “Haushaltungs-Buch” ist auch von Eduard Mörike für die Jahre $1843-1847$$1843-1847$1843-18471843-1847 überliefert. Nach 1844 treten die Haushaltbücher mit ihren stichwortartigen Notizen an die Stelle des eigentlichen Tagebuchs, indem Schumann - neben den Ausgaben und Einnahmen - das eigene Befinden, die Kompositionsarbeit, seine und Claras Tätigkeit, Besuche und Konzerte sowie das Zusammentreffen mit Freunden, Verlegern, Musikern und Schriftstellern verzeichnet. Vergleicht man ihre fast pedantische Ordnung mit dem Bohèmeleben der frühen Tagebücher, so fällt in der Tat der haushälterische, um nicht zu sagen ehernbürgerliche Zug in Schumanns Lebensführung auf. Die Häufigkeit der Verwendung des Wortes »fleißig", das “quasi wie ein Attest verwendet wird«, fiel schon Nauhaus auf (Tb III, 21). Eine ähnliche Tendenz, der künstlerischen Arbeit »den Stempel handwerklicher Verrichtung und somit bürgerlicher Nützlichkeit” aufzudrücken (Nauhaus, a.a.O.), läßt sich auch bei Johannes Brahms beobachten. In dieses Bild paßt, daß auch über den Intimbereich (in Form einer wie ein Ausrufezeichen wirkenden Sechzehntelnote) Tagebuch geführt wird. Mit den Haushaltbüchern hat Schumann der Forschung eine noch kaum ausgeschöpfte Fülle an biographischem Material zur Verfügung gestellt. In unserem Zu sammenhang bleibt zu erwähnen, daß er aufmerksam die neuere Literatur (u.a. Hans Christian
舒曼從1837年10月起定期在日記中記載自己的收支情況，日記中日益增多的空隙最終被所謂的家庭帳目所填平，日記中的空隙最終完全乾涸。這些帳目讓我們幾乎可以完整地追蹤他的經濟狀況，包括他的作曲費。直到 20 世紀，這類帳簿一直被廣泛地用作資產階級的家務記帳工具 - Eduard Mörike 也保留了 $1843-1847$$1843-1847$1843-18471843-1847 年的 「家務記帳簿」。1844 年以後，這些記事本以類似關鍵字的筆記取代了真正的日記，舒曼在日記中記錄了自己的健康狀況、作曲工作、他和克拉拉的活動、訪問和音樂會，以及與朋友、出版商、音樂家和作家的會面，此外還有他的支出和收入。如果將這些近乎迂腐的組織方式與早期日記中的波希米亞式生活作一比較，就會發現舒曼的生活方式確實是一種家庭式的，甚至可以說是中產階級的生活方式。諾豪斯（Nauhaus）已經注意到「勤奮」一詞的頻繁使用，「幾乎像證書一樣使用」（Tb III, 21）。在約翰尼斯‧勃拉姆斯 (Johannes Brahms) 身上，我們也可以看到類似的趨勢，就是在藝術創作上打上 「體力勞動的印記，因此也是資產階級有用的印記」(Nauhaus, op. cit.) 。在這幅圖畫中，也有親密領域的日記（以十六分音符的形式，看起來像個感嘆號）。舒曼的家庭日記為研究者提供了豐富的傳記資料，這些資料幾乎尚未被盡錄。 在此背景下，值得一提的是，他仔細閱讀了較近期的文獻（包括漢斯．

Andersen, Berthold Auerbach, Annette von Dro-ste-Hülshoff, Karl Gutzkow, Friedrich Hebbel, Heinrich Laube, Eduard Mörike, Nikolaus Lenau, Adalbert Stifter) verfolgt hat, aber immer wieder auch zu seinen alten Lieblingen Byron, Goethe, Jean Paul und Shakespeare zurückgekehrt ist. Jean Pauls Kardinalroman "Titan«etwa hat er ein letztes Mal am 5 . Oktober 1853 »zu Ende gelesen " (Tb III, 638).
Andersen、Berthold Auerbach、Annette von Dro-ste-Hülshoff、Karl Gutzkow、Friedrich Hebbel、Heinrich Laube、Eduard Mörike、Nikolaus Lenau、Adalbert Stifter），但也一再回到他的舊愛拜倫、歌德、讓-保羅和莎士比亞。1853 年 10 月 5 日，他最後一次 「讀完 」讓-保羅的主要小說《泰坦》(Tb III, 638)。

Schumanns autobiographische Notizen sind wohl die bedeutendsten Tagebuchaufzeichnungen eines Komponisten überhaupt. Aber auch als Briefschreiber steht er gleichrangig neben den Größen der Musik, ja der Weltliteratur. Die älteren, unkritischen Briefsammlungen - Friedrich Gustav Jansens Buch Die Davidsbündler (1883), Clara Schumanns Edition der Jugendbriefe (1885, ${}^4$${}^4$^(4){ }^{4} I910), Hermann Erlers Robert Schumann’s Leben ( ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} 1887), Jansens Edition der Briefe. Neue Folge (1886, ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} I904) - enthalten nur einen Bruchteil der überlieferten Briefe. Daß Schumann selbst auch hier auf buchhalterische Genauigkeit Wert legte, zeigt nicht nur das sog. Briefkonzeptbuch mit seinen autographen Briefentwürfen, sondern das im Nachlaß ebenfalls erhaltene Verzeichnis der empfangenen und abgesandten Briefe.
舒曼的自傳筆記可能是有史以來最重要的作曲家日記。舒曼的自傳筆記可能是作曲家有史以來最重要的日記，但作為一位書信作家，他也可以與音樂大師，甚至世界文學大師相提並論。舊有的、不加批判的信件集--弗里德里希-古斯塔夫-楊森（Friedrich Gustav Jansen）的《Die Davidsbündler》（1883）、克拉拉-舒曼（Clara Schumann）的《Edition der Jugendbriefe》（1885， ${}^4$${}^4$^(4){ }^{4} I910）、赫曼-埃勒（Hermann Erler）的《羅伯特-舒曼的生活》（Robert Schumann's Leben）（ ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} 1887）、楊森的《Edition der Briefe》。Neue Folge》(1886, ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} I904) - 只收錄了現存信件的一小部分。事實上，舒曼本人在此也非常重視會計的準確性，這不僅表現在所謂的 Briefkonzeptbuch 與他親筆的信件草稿上，也表現在莊園內收發信件的清單上。

Die größte Bedeutung - sowohl biographisch wie literarisch - kommt dabei dem Briefwechsel mit Clara zu. Die 1984 begonnene kritische Gesamtausgabe von Eva Weissweiler ist noch immer nicht abgeschlossen (der Kommentarband, der auch die wenigen aus Endenich überlieferten Briefe Schumanns enthalten soll, steht aus). Nach dem Wiedersehen im September 1837, dem Austausch von Ringen, Schumanns erneuter schriftlicher Werbung um Clara und deren Zurückweisung durch Friedrich Wieck, blieb den Liebenden neben gelegentlichen verstohlenen Treffen nur der Austausch von Briefen (wobei Clara oft gezwungen war, ihre Briefe heimlich und unter äußerem Druck zu schreiben). Insgesamt 423 Briefe - fast noo Seiten im Druck! - haben die beiden zwischen August 1837 und September 1840 gewechselt. Auszüge aus diesem umfangreichen Konvolut hat erstmals Clara Schumann in den »Jugendbriefen" veröffentlicht, weitere Teilabdrucke hat Berthold Litzmann 1903 bzw. 1905 in die ersten beiden Bände der von ihm herausgegebenen Dokumentarbiographie Clara Schumanns integriert,
舒曼與克拉拉的通信無論在傳記或文學上都是最重要的。伊娃‧魏斯韋勒 (Eva Weissweiler) 的批判性完整版始於 1984 年，至今仍未定稿（評論卷也將收錄舒曼從恩登尼希 (Endenich) 留存下來的少數信件，目前仍未完成）。在 1837 年 9 月的重逢、互送戒指、舒曼再次以書信向克拉拉求愛，以及她被弗里德里希‧維克 (Friedrich Wieck) 拒絕之後，這對戀人除了偶爾偷偷見面之外，就只剩下書信往來 (克拉拉經常被迫在外界壓力下偷偷寫信)。在 1837 年 8 月至 1837 年 12 月期間，共交換了 423 封書信，幾乎有 Noo 頁的印刷本！- 從1837年8月到1840年9月之間，共交換了423封書信，差不多有NO多頁的印刷本克拉拉-舒曼首次在 "Jugendbriefen "中發表了這一大疊信件的摘錄，貝托德-利茨曼 (Berthold Litzmann) 在 1903 年和 1905 年出版的克拉拉-舒曼文獻傳記的前兩卷中又收錄了部分副本、
während die drastisch gekürzte, z.T. geradezu tendenziös verfälschende Auswahl weiterer Briefzitate durch Wolfgang Boetticher in seiner Dokumentation Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen (1942) editorisch wertlos ist. Wahrscheinlich war sich Schumann, der in den r8zoerJahren die Veröffentlichung des Goethe-ZelterBriefwechsels und von Karl August von Varnhagens Rahel. Ein Buch des Andenkens fur ibre Freunde verfolgt hatte, bewußt, daß auch sein Briefwechsel mit Clara einmal in den Blick der Öffentlichkeit geraten würde. Zeitweise dachte er selbst an eine Veröffentlichung der Brautbriefe (s. Briefwechsel I, X), ja möglicherweise hat er sie schon bei der Niederschrift - was Gerd Nauhaus sogar für das intimere Ehetagebuch nicht ausschließt - „auf ein imaginäres Publikum, ja vielleicht auf die, Nachwelt، gemünzt« (Tb III, 7).
而 Wolfgang Boetticher 在其《Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen》（1942 年）一書中對信件中的進一步引文所做的大幅刪節，部分簡直是傾向性的歪曲，在編輯上毫無價值。很可能是舒曼在r8zoer年代授權出版Goethe-Zelter的通信和Karl August von Varnhagen的Rahel.Ein Buch des Andenkens fur ibre Freunde》，他很可能知道他與克拉拉的通信也會引起大眾的注意。有時他自己也想過出版這些婚書 (見 Briefwechsel I, X)，甚至有可能他在寫這些信時 (Gerd Nauhaus 也不排除寫更親密的結婚日記的可能性)，他「將它們對象是想像中的讀者，甚至可能是後代」(Tb III, 7)。

Der Briefwechsel gibt Einblick in die Entwicklung, aber auch in die Psychodynamik dieser unter einem großen Leidens-, aber auch unter einem ebenso unerhörten Erwartungsdruck stehenden konfliktuösen Beziehung. Schumann erweist sich dabei in seinen Aggressionen wie Depressionen immer wieder als der Gefährdetere, während Clara Wieck in der Auseinandersetzung um die gemeinsame Lebensplanung insgesamt ausgeglichener und für eine gerade Zwanzigjährige oftmals erstaunlich gereift wirkt. Insgesamt schwankt beider Ton, vor allem aber der Schumanns, zwischen heroischer Idealisierung und realistischer Ernüchterung, zwischen leidenschaftlicher Hysterie und abgeklärter Hoffnung: »Ohne Zweifel ist Schumann in diesem Briefwechsel der stärker Werbende; der flehentliche Ton in seinen Briefen prägt sich ein, weil hinter ihm eine Lebensangst steht, die durch keine Freundschaft mehr geschlossen werden wird.[…] Das Sympathisieren entfaltet seine ganze Kraft. […] Ihre [d.i. Claras] Sprache nimmt denselben Tonfall, dasselbe Ausmaß der Klagen an" - so Hanns-Josef Ortheil mit wachem Ohr für die sprachliche Instrumentation dieses Briefdialogs (Ortheil, 328 bzw. 335). Aber die Briefe sind nicht nur Lebens- und Leidensdokumente, nicht nur eine musikgeschichtliche Quelle allerersten Ranges, sondern darüber hinaus Zeugnisse eines artifiziellen, seiner selbst bewußten literarischen Rollenspiels: „Du mußt es nicht so genau nehmen mit meinem Styl, denn Du weißt schon,
這些書信不僅讓我們了解到這段充滿衝突的關係的發展，也讓我們了解到這段關係的心理動力學，這段關係的特點是極度痛苦，但也同樣承受著前所未有的期望壓力。舒曼屢次證明他的侵略性和沮喪較為脆弱，而克拉拉‧維克（Clara Wieck）總體上顯得較為平衡，對於一個二十歲的人來說，往往是驚人的成熟。總體而言，他們兩人的語調，尤其是舒曼的語調，在英雄式的理想化與現實的幻滅、熱情的歇斯底里與寧靜的希望之間起伏不定：「毫無疑問，舒曼在這封書信中是較強烈的求愛者；他信中懇切的語調令人難忘，因為在這語調背後，隱藏著對生命的恐懼，而這恐懼是任何友誼都無法彌補的。[她 [即克拉拉] 的語言也是同樣的語調、同樣程度的哀嘆」--Hanns-Josef Ortheil 敏銳地捕捉到這段書信對話的語言編排 (Ortheil, 328 and 335)。但這些書信不僅是生活與苦難的文件，不僅是音樂史的一流資料來源，也是一種人造的、自覺的文學角色扮演遊戲的證據：「你不必對我的風格如此精確，因為你已經知道了、
wenn ich Dir schreibe kann ich die Worte nicht erst aussuchen; manchmal erschreck ich, wenn ich so eine Seite geschrieben habe, und dann denke an wen? an den geistreichen poetischen Schriftsteller Robert Schumann /den zweiten Jean Paul/! $/$$/$/// (Briefwechsel I, 28I). Literarisch kann sich der Briefwechsel ohne weiteres mit den bedeutendsten der Romantikergeneration (Clemens Brentano/ Sophie Mereau, Clemens und Bettine von Brentano, Achim von Arnim/Bettine Brentano, Rahel und Karl August von Varnhagen) messen, hinter denen er auch an existentieller Selbstpreisgabe und Selbstvergewisserung im Wort nicht zurücksteht. Dieser psychologisch wie literarisch oftmals aufs äußerste angespannte Ton lockert sich in den während der Ehezeit entstandenen Briefen. Sie sind - so die Herausgeberin Eva Weissweiler “schlicht, unverstellt und sympathisch, fast wie ein gesprochener Dialog” (Briefwechsel III, X) und relativieren auf ihre Weise das in der jüngeren Forschung wohl allzu sehr problematisierte Bild der Ehezeit. Es sind reine Privatmitteilungen, die nicht für die Nachwelt bedacht waren.
當我寫信給您時，我無法選擇字眼；有時當我寫下這樣的一頁時，我感到害怕，然後我想到誰？ 機智的詩人舒曼（Robert Schumann）/第二個讓-保羅（Jean Paul）/！ $/$$/$/// (Correspondence I, 28I)。就文學而言，這封書信可以輕易與浪漫主義一代中最重要的幾位（Clemens Brentano/Sophie Mereau、Clemens and Bettine von Brentano、Achim von Arnim/Bettine Brentano、Rahel and Karl August von Varnhagen）一較高下，在用文字表達存在的自我和自我肯定方面，它並不遜色於他們。在婚姻存續期間所寫的信件中，這種往往極為緊張的語調，無論在心理上或文字上，都得到了放鬆。根據編輯 Eva Weissweiler 的說法，這些信件「簡單、毫不偽裝且富有同情心，幾乎就像是有聲的對話」(Briefwechsel III, X)，並以自己的方式將婚姻期間的形象相對化，而這種形象在最近的研究中可能已被過度問題化。它們純粹是私人通訊，並非為後人而寫。

Zu den eigenartigsten Dokumenten von Schumanns schriftstellerischer Tätigkeit gehören die sog. „Mottosammlung" und die Anthologie »Musikalischer Dichtergarten«, eine Sammlung literarischer Zeugnisse über Musik von der Bibel bis in die neueste Zeit. Die “Mottosammlung - der zusammenfassende Titel stammt nicht von Schumann - umfaßt elf Hefte aus den Jahren 1825 bis 1852 und enthält insgesamt 1229 Exzerpte und Notate. Sie wurde 1998 von Leander Hotaki auf mustergültige Weise wissenschaftlich erschlossen, ediert und kommentiert. Die Fülle der keineswegs nur im Hinblick auf die Motti der Neuen Zeitschrift für Musik entstandenen Sammlung hat unsere Kenntnis von Schumanns vielfältiger Beschäftigung mit Literatur und seinem gewaltigen Lesepensum gerade in den 1830 er Jahren - neben der kompositorischen Arbeit und der zeitaufwendigen Redaktionstätigkeit! - beträchtlich vermehrt. Zwar dominiert auch in diesen Heften mit
舒曼文學活動最特別的文件包括所謂的「Mottosammlung」和「Musikalischer Dichtergarten」文集，這是一本從《聖經》到現在的音樂文學見證集。Mottosammlung" - 這個概括性的標題不是舒曼的 - 由 1825 年到 1852 年的 11 本小冊子組成，共收錄了 1229 篇摘錄和記事。1998 年，Leander Hotaki 以學術典範的方式，將這部作品集編輯並加註釋，使其更易於讀取。這部作品集的豐富性，絕非只是為了《Neue Zeitschrift für Musik》而編輯，它大大增加了我們對舒曼在作曲工作和耗時的編輯活動之外，還從多方面從事文學工作和大量閱讀（尤其是在 1830 年代）的認識！- 他的閱讀量也顯著增加。無可否認，這些文集也以
knapp 500 Exzerpten die Lyrik und führen Goethe, Schiller und Jean Paul die Liste der meistzitierten Autoren an. Aber nur hier finden sich Belege für die Lektüre der Gedichte Friedrich Hölderlins (seit 1827) und Friedrich Schlegels, von Novalis Roman Heinrich von Ofterdingen und seinen Fragmenten sowie Wilhelm Heinses Künstlerroman Ardinghello. Und erst aus diesen Exzerpten erschließt sich die umfangreiche, mit seiner eigenen Entwicklung als Komponist und Kritiker aufs engste verflochtenen Auseinandersetzung mit der Ästhetik, Kunstphilosophie und Musiktheorie der Zeit in einem bislang nicht bekannten Ausmaß. Bezugspunkte sind - anders als in der Literatur - aber nicht die großen Philosophen des klassischen Idealismus, die Schumann nicht gelesen haben dürfte, da er sie nirgends aus erster Hand erwähnt, sondern die musikalische Popularphilosophie sowie die aktuellen kunstpolitischen Debatten und Aufsätze im Morgenblatt für gebildete Stände und dessen Beilagen LiteraturBlatt und Kunst-Blatt. Kaum zufillig vermerkt der große Zeitungsleser Schumann in seinem »Lektürebüchlein« für die Revolutionsjahre 1848/49: „Mehr Zeitungen gelesen, als Bücher” (Appel/ Hermstrüwer, 73 bzw. 77).
最常被引用的作家名單以歌德 (Goethe)、席勒 (Schiller) 和讓-保羅 (Jean Paul) 為首。但只有在這裡，才有證據顯示他閱讀了弗里德里希-荷爾德林 (Friedrich Hölderlin) (自 1827 年起) 和弗里德里希-史萊格爾 (Friedrich Schlegel) 的詩、諾瓦利斯 (Novalis) 的小說 Heinrich von Ofterdingen 及其片段，以及威廉-海因斯 (Wilhelm Heinse) 的藝術家小說 Ardinghello。只有從這些摘錄中，才能看到他對當時美學、藝術哲學和音樂理論的廣泛參與，這與他本身作為作曲家和評論家的發展緊密交織在一起，並展現出前所未見的程度。然而，與文學不同的是，他的參考對象並非古典唯心主義的偉大哲學家（舒曼不可能讀過這些哲學家的著作，因為他在任何地方都沒有親自提及這些哲學家），而是流行音樂哲學、當前藝術政策的辯論，以及《Morgenblatt für gebildete Stände》及其增刊《LiteraturBlatt》和《Kunst-Blatt》上的論文。偉大的報紙讀者舒曼在其 1848/49 年革命年代的「Lektürebüchlein」中幾乎毫不勉強地指出：「讀報紙比讀書還多」（Appel/Hermstrüwer, 73 and 77）。

Das früheste Heft der „Mottosammlung" wurde, parallel zu Schumanns 1825 gegründetem „Litterarischen Verein", als eine Art Privatanthologie angelegt und enthält - so die Aufschrift auf dem Titelblatt - „Sentenzen aus den besten Dichtern u. Prosaikern des deutschen Volkes« (Hotaki, Mottosammlung, 309). Exzerpiert sind hier vor allem Gedichte von Johann Georg Jacobi und Ernst Schulze sowie Dramen Ernst Raupachs, heute vergessene Dichter, die auch quantitativ die ansonsten bevorzugten Klassiker Schiller, Herder und Klopstock hinter sich lassen. Es finden sich aber auch Auszüge aus Gedichten Hölderlins und bezeugen damit die Erinnerung des Jugendfreundes Emil Flechsig, daß Schumann “schon in den 1820er Jahren […] mit scheuer Ehrfurcht” „von Hölderlins 4ojährigem geistigem Nachtleben wußte^ (zit. n. Hotaki, Mottosammlung, 40).
Mottosammlung「 的最早一冊是作為一種私人選集而創建的，與舒曼於 1825 年創立的 」Litterarische Verein 「相平行，根據扉頁上的題文，它包含了 」來自德國最好的詩人和散文家的句子"（Hotaki, Mottosammlung, 309）。這裡摘錄的首先是 Johann Georg Jacobi 和 Ernst Schulze 的詩作，以及 Ernst Raupach 的戲劇作品，這些詩人現在已被遺忘，在數量上也遠遠落後於人們喜愛的經典詩人席勒 (Schiller)、赫德 (Herder) 和克洛普斯托克 (Klopstock)。此外，還有荷爾德林 (Hölderlin) 的詩作摘錄，證明舒曼童年好友 Emil Flechsig 的回憶，即舒曼「在 1820 年代已經[...]以羞怯的敬意知道」「荷爾德林四十年的知識份子夜生活」^ (引自 Hotaki, Mottosammlung, 40)。

Gegenüber dieser vermutlich von 1825 bis 1828 mit ästhetischem Anspruch geführten Anthologie „handelt es sich bei den restlichen zehn Heften um Kombinationen aus Arbeitsjournalen, Notizbüchern, Merkheften von dezidiert privatem
這本文集大概是在 1825 年到 1828 年間以美學追求為目的而保存的，與此相比，「其餘的十本小冊子是工作日記、筆記本、顯然是私人性質的筆記本的組合」。

Charakter« (Hotaki, Mottosammlung, 26). In ihnen erschließt Schumann sich im Laufe der Jahre einen literarischen Fundus, auf den er als Zeitschriftenredakteur und Musikschriftsteller beständig zurückgreifen konnte. Er folgt damit dem Prinzip der Exzerptensammlung, mit der sein Vorbild Jean Paul zeitlebens gearbeitet hat und aus der dieser die Metaphernfülle wie die Kuriositäten seiner literarischen Werke bezog. Das als zweites entstandene Heft »MS IX« verdankt seine Entstehung ersichtlich der ästhetischen Selbstvergewisserung des jungen Komponisten, der seine Kunst nicht nur handwerklich, sondern auch theoretisch auf ein festes Fundament stellen wollte. Die zahlreichen Exzerpte aus Jean Pauls Vorschule der Ästhetik und seinem Roman Siebenkäs bezeugen eindringlich, wie Schumann sich auch inhaltlich an seinem Vorbild abarbeitete. Dieses Heft diente dann als Fundus für die seit dem 3. April 8834 erscheinende Zeitschrift für Neue Musik, während alle weiteren Hefte der »Mottosammlung" (mit Ausnahme des zuletzt entstandenen, „MS VI«) wohl in erster Linie im Hinblick auf diesen Zweck angelegt wurden (die verwendeten Exzerpte hat Schumann dann durchgestrichen).
性格"（Hotaki，Mottosammlung，26）。多年來，舒曼在他們身上發掘了一座文學寶庫，作為雜誌編輯和音樂作家，他可以不斷利用這座寶庫。因此，他遵循了摘抄集的原則，他的榜樣讓-保羅 (Jean Paul) 一生都在使用摘抄集，而他的文學作品也從中汲取了豐富的隱喻和奇思妙想。第二本小冊子 "MS IX "的創作顯然要歸功於這位年輕作曲家在美學上的自信，他希望不僅在工藝上，也在理論上為自己的藝術打下堅實的基礎。大量摘錄自 Jean Paul 的 Vorschule der Ästhetik 和他的小說《Siebenkäs》，生動地見證了舒曼也是如何從他的榜樣中汲取內容的。這本小冊子之後成為《新音樂報》（Zeitschrift für Neue Musik）的資料，該報於 8834 年 4 月 3 日出版，而「Mottosammlung」的其他小冊子（除了最後一本「MS VI」之外）可能都是以此為主要目的而創作的（舒曼之後將所用的摘錄划掉）。

Rund zwei Drittel der insgesamt inzo Motti, die während Schumanns Redaktionszeit 1834-1844 den einzelnen Nummern der Zeitschrift vorangestellt oder im Innern zitiert wurden, sind aus den Heften der »Mottosammlung" geschöpft. Andere Notate hat Schumann in den frühen Arbeiten „Der Davidsbündler" (Kreisig II, 260-272) und „Aus Meister Raros, Florestans und Eusebius Denk- und Dicht-Büchlein" (Kreisig I, 17-34) sowie für Artikel in den ersten drei Jahrgängen der Zeitschrift, vereinzelt sogar in Briefen verwendet. Eine Auswertung des gesamten Materials für Schumanns musikalische Ästhetik sowie für seine Arbeitstechnik als Redakteur und Musikschriftsteller steht noch aus.
舒曼在 1834 年至 1844 年的編輯期間，在各期雜誌前或雜誌內引用的 inzo motti 中，約有三分之二取自 "Mottosammlung"。舒曼在早期作品 "Der Davidsbündler「（Kreisig II, 260-272）和 」Aus Meister Raros, Florestans und Eusebius Denk- und Dicht-Büchlein"（Kreisig I, 17-34）以及期刊前三卷中的文章中使用了其他注释，偶尔甚至在信件中使用。所有的資料都有待從舒曼的音樂美學以及他身為編輯和音樂作家的工作技巧來分析。

Der noch unveröffentlichte, gleichfalls von Leander Hotaki zum Druck vorbereitete “Dichtergarten« entstand in den Jahren $1853/54$$1853/54$1853//541853 / 54. Er war - neben der Zusammenstellung der Gesammelten Schriften über Musik und Musiker - nach dem Abschluß der Romanzen für Violoncello und Pianoforte am 4. November 1853 die ausschließliche Beschäftigung Schumanns bis zu seinem Selbstmordversuch am 27. Februar 1854. Im Haus-
尚未出版的 "Dichtergarten "也是由Leander Hotaki準備印刷的，是在 $1853/54$$1853/54$1853//541853 / 54 年間創作的。在 1853 年 11 月 4 日完成大提琴與鋼琴浪漫曲之後，這部作品與《音樂與音樂家文集》的編輯一起，成為舒曼唯一的職業，直到他於 1854 年 2 月 27 日自殺未遂。
haltbuch notierte er am 17. Januar 1854: „Ziemlich vollendet das Buch” (Tb III, 646). Allerdings war er noch im Februar mehrmals auf der Düsseldorfer Bibliothek, um sich von dort vor allem griechische und römische Autoren für seine Exzerpierungsarbeiten auszuleihen. Die teils autographe, teils von Kopistenhand erstellte, noch nicht erschlossene Handschrift umfaßt 758 Seiten und drei Teile: „Ueber Musik/ aus/ Jean Paul’s Schriften«, „Von der heiligen Schrift bis auf/ die Gegenwart", „Ueber Musik/ aus/ Shakespeare’s Schriften« (Appel/ Hermstrüwer, 165 ). In einem Brief aus Endenich vom Mai 1854 an Bettine von Arnim kommt Schumann auf das Projekt zurück: »Im J. 1853 dachte ich daran, unter dem Namen: >Dichtergarten für Musik» was in den ersten Dichtern und Dichterinnen über Musik, wie sie auf jene wirkt, wundersam wirkt, gleich einer Himmelssprache, zu lesen und in ein Ganzes abzuschließen. Das Herrlichste und Reichste haben Martin Luther, Shakespeare, Jean Paul, Rückert gespendet" (Appel/Hermstrüwer, 167). Es ist zu vermuten, daß Schumann für den »Dichtergarten« auch die Hefte der »Mottosammlung" durchging und sich die beiden Sammlungen inhaltlich teilweise überschneiden. Gewiß ist aber auch, daß der »Dichtergarten« Aufschlüsse über die Musikästhetik des späten Schumann geben wird, die auch für die Einschätzung des lange umstrittenen kompositorischen Spätwerks bedeutsam sein dürften.
他在 1854 年 1 月 17 日的抄本上寫道：「這本書已經完成」(Tb III, 646)。然而，他在二月仍多次前往杜塞爾多夫圖書館借閱希臘和羅馬作家的作品，特別是為了他的摘錄工作。這份手稿部分為親筆手稿，部分為抄寫者的作品，共有 758 頁，分為三個部分："Ueber Musik/ aus/ Jean Paul's Schriften"、"Von der heiligen Schrift bis auf/ die Gegenwart"、"Ueber Musik/ aus/ Shakespeare's Schriften" (Appel/ Hermstrüwer, 165 )。舒曼在 1854 年 5 月從恩德尼希 (Endenich) 寄給貝蒂娜‧馮‧阿尼姆 (Bettine von Arnim) 的一封信中，重提這個計畫：「1853 年，我曾經想過以這個名字寫些東西：>Dichtergarten für Musik"（「音樂的詩人花園」），閱讀第一批詩人所寫的音樂，音樂如何影響他們，如何產生奇妙的效果，就像天籟之音，並將其結合為一個整體。馬丁路德 (Martin Luther)、莎士比亞 (Shakespeare)、讓保羅 (Jean Paul)、呂克特 (Rückert) 所給予的最奇妙、最豐富」(Appel/Hermstrüwer，167)。可以推測舒曼也曾為 "Dichtergarten 「翻閱 」Mottosammlung "的小冊子，而且這兩本作品集在內容上有部分重疊。不過，也可以確定的是，「Dichtergarten」將提供舒曼晚期音樂美學的相關資訊，這對於評估其爭議已久的晚期作曲作品也可能意義重大。

Es ist kaum Zufall, daß Schumann fast gleichzeitig als Komponist wie als Musikkritiker an die Öffentlichkeit trat: innerhalb von Monatsfrist erschienen am 7 . November 1831 mit den Abegg-Variationen das Opus I des Musikers, am 7. Dezember 1831 in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung die erste gedruckte Kritik mit dem doppeldeutigen Titel „Ein Opus II« über Frédéric Chopins Variationen über Mozarts»Là ci darem la mano« für Klavier und Orchester. In den folgenden Jahren schrieb Schumann neben 63 Artikeln für das 1834 von Herloßsohn und Lühe herausgegebene Damenkonversationslexikon (Auswahl bei Kreisig II, 200-209) noch einen Bericht über das
舒曼幾乎同時以作曲家和音樂評論家的身份出現在公眾面前，這絕非巧合：在一個月之內，音樂家的第一號作品《阿貝格變奏曲》（Abegg Variations）於 1831 年 11 月 7 日面世。1831 年 11 月 7 日，音樂家的作品 I《阿貝格變奏曲》出現；1831 年 12 月 7 日，《萊比錫全國音樂報》（Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung）出現了第一篇印刷評論，題目含糊不清，是關於蕭邦（Frédéric Chopin）為鋼琴與管弦樂而作的莫札特「Là ci darem la mano」變奏曲的「作品 II」。在接下來的幾年中，舒曼為 Herloßhson 和 Lühe 於 1834 年出版的 Damenkonversationslexikon 寫了 63 篇文章 (Kreisig II, 200-209 中的選輯)，也寫了一篇關於《蕭邦》的報告。

Leipziger Musikleben, der im Dezember 1833 im Beiblatt Zeitung für Reisen und Reisende der ebenfalls von Karl Herloßsohn redigierten Leipziger Zeitschrift Komet erschien (Kreisig II, 260-272vgl. in diesem Zusammenhang auch die von Bodo Bischoff und Gerd Nauhaus 1994 erstmals veröffentlichten Leipziger Konzertnotizen des Jahres 1833). Diese Eusebius, Florestan, Meister Raro und anderen fiktiven Gestalten in den Mund gelegte und ganz im Ton der Chopin-Erzählung “Ein Opus II” gehaltene Sammlung von Aphorismen und Fragmenten präludiert mit ihrem davidsbündlerischen Gestus bereits die Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, mit der Schumann zusammen mit seinen Freunden Julius Knorr, Ludwig Schunke und Friedrich Wieck im Winter 1833/34 schwanger ging und deren erste Nummer am 3. April I834 erschien.
Leipziger Musikleben，於 1833 年 12 月出現在 Leipzig journal Komet 的 Zeitung für Reisen und Reisende 副刊上，同樣由 Karl Herloßsohn 編輯 (Kreisig II, 260-272, 在這方面也可參考 1833 年的 Leipzig 音樂會筆記，由 Bodo Bischoff 和 Gerd Nauhaus 於 1994 年首次出版)。這本由 Eusebius、Florestan、Master Raro 和其他虛構人物口中說出的警句和片段集，完全以蕭邦的故事「Ein Opus II」為基調，已經預示了《Neue Leipziger Zeitschrift für Musik》的大衛風格，舒曼與他的朋友 Julius Knorr、Ludwig Schunke 和 Friedrich Wieck 於 1833/34 年冬懷孕創刊，創刊於 1834 年 4 月 3 日。

Vorgesehen waren - so die Ankündigung theoretische und praktische Aufsätze, Belletristisches, Kritiken, Miszellen, Korrespondenzartikel und eine Chronik (vgl. Kreisig II, 272 f.), womit der Tenor sowie die Bandbreite von Schumanns eigenen Beiträgen bereits umrissen ist: »Wer den Künstler erforschen will, besuche ihn in seiner Werkstatt. Es schien notwendig, auch ihm ein Organ zu verschaffen, das ihn anregte, außer durch seinen direkten Einfluß noch durch Wort und Schrift zu wirken, einen öffentlichen Ort, in dem er das Beste von dem, was er selbst gesehen im eignen Auge, selbst erfahren im eignen Geist, niederlegen, eben eine Zeitschrift, in der er sich gegen einseitige oder unwahre Kritik verteidigen könne, soweit sich das mit Gerechtigkeit und Unparteilichkeit überhaupt verträgt" (a.a.O., 273). Die »neue« Zeitschrift - “ein freisinniges, offenes und aufgeklärtes Blatt” (Briefwechsel I, i17) - richtete sich gegen das Juste Milieu aus verknöchertem Akademismus, oberflächlich effekthascherischem Virtuosentum und philiströser Kritik, die in den etablierten Organen (Allgemeine musikalische Zeitung, Berliner Allgemeine Musikzeitung, Caecilia, Iris) mit den Interessen ihrer jeweiligen Verleger (Breitkopf & Härtel, Schlesinger, Schott und Trautwein) aufs engste verknüpft waren. Die Zahl der Abonnenten gab Schumann im Juli 1834 der Mutter gegenüber mit "gegen 300« (Jugendbriefe, 242), 1838 gegenüber Clara Wieck mit "über 450« (Briefwechsel I, II7) an.
根據公告，計劃出版理論和實踐論文、小說、評論、雜誌、通信文章和一部紀事（參見 Kreisig II, 272 f.），這已經勾勒出舒曼自己貢獻的主旨和範圍："誰想要研究藝術家，就應該去他的工作室拜訪他。似乎有必要為他提供一個機構，不僅透過他的直接影響，也透過文字和著作來鼓勵他工作；一個公開的場所，讓他可以記下他親眼所見、親心所感的精華；一本雜誌，讓他可以為自己辯護，抵擋片面或不實的批評，只要這符合正義與公正」（同上，273）。這份「新」的期刊-「一份思想自由、開放、開明的期刊」（Briefwechsel I, i17）-是針對僵化的學術主義、表面噱頭式的技巧和市井批評的公正環境，而這些環境在既有的機構（Allgemeine musikalische Zeitung、Berliner Allgemeine Musikzeitung、Caecilia、Iris）中，都與各自出版商（Breitkopf & Härtel、Schlesinger、Schott 和 Trautwein）的利益息息相關。舒曼在 1834 年 7 月向其母親陳述訂閱者人數「約 300 人」(Jugendbriefe, 242)，在 1838 年向 Clara Wieck 陳述訂閱者人數「超過 450 人」(Briefwechsel I, II7)。

Nach dem Tod Schunkes und Meinungsverschiedenheiten mit Knorr wurde Schumann mit Beginn des Jahres 1835 alleiniger Eigentümer und Redakteur der nunmehr bei Wilhelm Ambrosius Barth wöchentlich erscheinenden Neuen Zeitschrift für Musik, eine Doppelfunktion, die er erst 1844 aufgab. Die enorme Arbeitslast des Herausgebers und Redakteurs einer Zeitschrift bewältigte er neben seiner Kompositionstätigkeit. Später hat er nur noch vereinzelt zur Feder gegriffen, so im journalartigen “Theaterbüchlein” ( $8847-50$$8847-50$8847-508847-50 ), in den Aphorismen der Musikalischen Haus- und Lebensregeln (1848-50) sowie in dem am 28. Oktober 1853 in der Neuen Zeitschrift veröffentlichten Aufsatz “Neue Bahnen”, in dem er der Musikwelt in messianischem Ton die Entdeckung eines neuen Genies, des jungen, damals gerade 2ojährigen Johannes Brahms, verkündete. „Ich habe, was in meinen Kräften stand, getan, die besten Talente meiner Zeit zu fördern, fahren Sie darin fort! $<$$<$<<, waren die Worte Schumanns, als er die Redaktion 1844 an Franz Brendel übergab (Kreisig II, 465 f.).
在 Schunke 去世以及與 Knorr 出現意見分歧之後，舒曼於 1835 年初成為《Neue Zeitschrift für Musik》（現為 Wilhelm Ambrosius Barth 出版的週刊）的唯一擁有者與編輯，直到 1844 年他才放棄這個雙重角色。他在進行作曲活動的同時，還要處理出版和編輯期刊的龐大工作量。之後，他只是偶爾拿起筆，例如在期刊《Theaterbüchlein》( $8847-50$$8847-50$8847-508847-50 )、《Musikalische Haus- und Lebensregeln》(1848-50) 的箴言，以及 1853 年 10 月 28 日在《Neue Zeitschrift》上發表的文章《Neue Bahnen》中，他以救世主的口吻向樂壇宣佈發現了一位新的天才，年僅兩歲的約翰‧勃拉姆斯 (Johannes Brahms)。"他繼續說：「我竭盡所能，提拔我那個時代最優秀的人才。 $<$$<$<< 這是舒曼在 1844 年將編輯權交給 Franz Brendel 時的話 (Kreisig II, 465 f.) 。

Schumann hat im Herbst 1853 seine eigenen, in der Neuen Zeitschrift für Musik enthaltenen Beiträge für die 1854 bei Georg Wiegand in vier Bänden erschienenen Gesammelten Schriften über Musik und Musiker zusammengestellt und um eine Anzahl anderer Texte aus verstreuten Quellen ergänzt. Dabei hat er nicht nur zahllose stilistische Änderungen vorgenommen und ihm jetzt entbehrlich oder überholt Erscheinendes gestrichen, sondern mehr als 40 Beiträge aus der Neuen Zeitschrift für Musik gänzlich unterdrückt. In der fünften, 1914 erschienenen Auflage der Gesammelten Schriften hat der Herausgeber Martin Kreisig die von Schumann ausgeschiedenen Passagen sowie die übergangenen Beiträge in einen Nachtrag zusammengefaßt und diesen durch Beispiele aus den Jugendschriften sowie andere unveröffentlichte Texte vermehrt. Die Anmerkungen weisen, wenn auch keineswegs vollständig, die Lesarten der Erstdrucke nach. Kreisigs Edition kann eine historisch-kritische Ausgabe aller Schriften keinesfalls ersetzen, diese gehört vielmehr zu den dringendsten Desideraten der Schumannforschung.
1853 年秋天，舒曼將自己在《新音樂報》上的文章編輯成四卷本的《音樂與音樂家文集》(Gesammelte Schriften über Musik und Musiker)，由 Georg Wiegand 於 1854 年出版，並加入了其他一些散落在各處的文章。在此過程中，他不僅在文體上做了無數的修改，刪除了在他看來是多餘或過時的內容，還完全壓制了來自《Neue Zeitschrift für Musik》的 40 多篇文章。在 1914 年出版的第五版《Gesammelte Schriften》中，編輯 Martin Kreisig 在附錄中總結了舒曼刪除的段落以及被遺漏的文稿，並用青年時期的著作和其他未公開的文稿中的例子加以補充。這些註釋雖然並不完整，但也顯示了初版時的讀法。Kreisig 的版本絕不能取代舒曼所有著作的歷史批判版本；相反地，這是舒曼研究最迫切的需求之一。

Schumanns Ästhetik ist eine Empfindungsästhetik: einerseits gilt sie der Wahrnehmung von Welt, die sich im Subjekt bricht, andererseits der Chiffrierung von »Seelenzuständen" (Kreisig I,
舒曼的美學是一種感覺美學：一方面，它適用於對世界的感知，這種感知折射在主體身上；另一方面，它也適用於對 「靈魂狀態 」的編碼（Kreisig I.）、
22), die sich im Werk widerspiegeln. Aufgabe der Kritik ist es, die sinnliche Erkenntnis gleichnishaft - nämlich poetisch - zu beschreiben, die subjektive Empfindung zugleich aber mit vernunftbedingten Gründen - also technisch vermittelt - zu untermauern. Als Musiker beruft Schumann sich auf das Vorbild Beethovens, als Schriftsteller auf das Vorbild Jean Pauls und bezeichnet den Gegensatz von Rationalität versus Emotionalität, den er als Kritiker in sich vereinen und überwinden will, mit den “gegensätzlichen Künstlercharakteren” (GS I, V) Florestan und Eusebius, zwischen denen Meister Raro vermittelt: „Eusebius trat neulich leise zur Thüre herein. Du kennst das ironische Lächeln auf dem blassen Gesichte, mit dem er zu spannen sucht. Ich sass mit Florestan am Klavier. Florestan ist, wie Du weisst, einer von den seltenen Musikmenschen, die alles Zukünftige, Neue, Ausserordentliche schon wie lange vorher geahnt haben; das Seltsame ist ihnen im andern Augenblicke nicht seltsam mehr; das Ungewöhnliche wird im Moment ihr Eigenthum. Eusebius hingegen, so schwärmerisch als gelassen, zieht Blüthe nach Blüthe aus; er fasst schwerer, aber sicherer an, geniesst seltener, aber langsamer und länger; dann ist auch sein Studium strenger und sein Vortrag im Klavierspiele besonnener, aber auch zarter und mechanisch vollendeter, als der Florestans« (Eismann 1971, 76).
22），這些都反映在作品中。批判的任務是寓言式地描述感性的認知--即詩意地描述，同時以理性的理由--即技術上的中介--來支持主觀的感覺。身為音樂家，舒曼以貝多芬為榜樣，身為作家，舒曼以讓-保羅為榜樣，並以「對立的藝術人物」（GS I, V）弗洛雷斯坦與尤西比乌斯（Eusebius）來描述理性與感性的對比，而他身為評論家，則希望將這兩者結合並加以克服："尤西比乌斯那天悄悄地走进门来。你知道他蒼白的臉上帶著諷刺的微笑，他努力繃緊的臉。我和弗洛雷斯坦坐在鋼琴旁。你知道，弗洛雷斯坦是少有的音樂家，他已經預見了未來、新穎和非凡的一切；對他們來說，奇怪的事在下一刻就不再奇怪；不尋常的事在當下就成了他們自己的事。另一方面，尤西比尤斯 (Eusebius)，寧靜中帶著狂喜，綻放出一朵又一朵的花朵；他觸碰得更多但更確實，品味得更少但更慢且更持久；然後他的學習更嚴謹，他的鋼琴演奏更謹慎，但也比弗洛雷斯坦更細緻、更機械化"（Eismann 1971, 76）。

Mit diesen Worten beginnt Schumanns erste veröffentlichte Kritik „Ein Werk II«. Er kleidet seine Entdeckung Chopins, die in den Worten „Hut ab, ihr Herren, ein Genie" gipfelt, in einen Text, der die Empfindungen, die die Musik in ihm auslöst, in Handlung und Dialoge nach Art einer kleinen Novelle auflöst und erzählerisch ausschmückt. Die Sprache selbst tritt in einen schwärmerischen Dialog mit dem Leser und macht ihn zum Gesinnungsgenossen des poetischen Programms. Man glaubt förmlich bei der Lektüre die Musik erklingen zu hören, von der nur die Rede ist. Werk und Kritik, Spielen und Hören fließen ineinander. Die Worte werden zu einer zweiten Schrift neben oder hinter dem musikalischen Text.
舒曼首次發表的評論 "Ein Werk II "就是以這句話開始的。他將自己對蕭邦的發現，以 「向天才致敬，先生們 」這句話作為結尾，以短篇小說的風格，將音樂在他心中激發的情感溶入到情節和對話中，並加以敘事性的美化。語言本身進入了與讀者的愉悅對話，讓讀者成為詩歌程式的伴侶。閱讀時，您幾乎可以聽到所說的音樂。工作與批評、演奏與聆聽相互交融。文字成為音樂文本旁邊或背後的第二個腳本。

Poetische Rezensionen, als deren fiktive Verfasser in den ersten Jahrgängen der Neuen Zeitschrift oftmals - und zwar in ein und demselben Text einander abwechselnd, ja widersprechend - Euse-
在 Neue Zeitschrift 的第一卷中，虛構的詩評作者通常是 - 在同一篇文章中交替出現，甚至是自相矛盾的 - Euse-。
bius, Florestan oder Raro auftreten, sind charakteristisch für die erklärte Absicht Schumanns, der Kritik - ganz im Sinne der Frühromantik, daß nur der Künstler kritisieren und die Kritik selbst wieder zum Kunstwerk werden solle - den Rang von Kunst zuzusprechen: »Wir […] gestehen, daß wir die für die höchste Kritik halten, die durch sich selbst einen Eindruck hinterläßt, dem gleich, den das Original hervorbringt.« Und er zitiert, in einer erläuternden Fußnote, kaum zufällig die Namen Jean Pauls und Beethovens: “In diesem Sinne könnte Jean Paul zum Verständnis einer Beethovenschen Sinfonie oder Phantasie durch ein poetisches Gegenstück möglich mehr beitragen […] als die Dutzend-Kunstrichtler, die Leitern an den Koloß legen und ihn gut nach Ellen messen” (Kreisig I, 44).
bius、Florestan 或 Raro 是舒曼宣稱要賦予批判以藝術地位的特色--完全符合早期浪漫主義的精神，即只有藝術家才應該批判，批判本身應該再次成為藝術作品：「我們[...]承認我們認為批判是最高的批判，它透過本身留下的印象，等同於原作所產生的印象」。在腳注的解釋中，他引用了讓-保羅 (Jean Paul) 和貝多芬 (Beethoven) 的名字，這絕非偶然：「在這個意義上，讓-保羅 (Jean Paul) 可能比那些在巨像上架梯子並用立方英尺丈量它的數十個藝術評論家，更能透過詩意的對應[......]來幫助理解貝多芬 (Beethoven) 的交響曲或幻想」(Kreisig I, 44)。

Die Verbindung von literarischem Anspruch und musikalischer Fachkenntnis, die Schumann für sich reklamiert, ist nicht gänzlich neu. Wir finden sie allenthalben in der Musikpublizistik der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, wenn auch selten auf so hohem Niveau die beiden Bereiche verbindend wie bei Friedrich Rochlitz oder E.T.A. Hoffmann. „Schumann übersetzt […] vorfindbare musikalische Gehalte in erfundene Vorgänge, Geschehnisse, Handlungen, Zustände, Bilder" (Fricker, 75). Dieser erzählerische Gestus gibt Schumanns musikalischen Schriften ihre charakteristische Farbe, und zwar nicht nur in explizit humoristischen Texten wie der »Fastnachtsrede von Florestan«, den »Schwärmbriefen", dem »Monument für Beethoven«, dem »Bericht an Jeanquirit in Augsburg" oder »Der Psychometer«, sondern auch in den zahllosen kompositionskritischen Anzeigen musikalischer Neuerscheinungen, von denen beispielhaft der Überblicksartikel über “Tanzliteratur” (Kreisig I, 2or ff.) oder die parodistische Kalliwoda-Kritik (Kreisig I, 186) genannt seien. Vollends literarischen Duktus besitzen die vielen Aphorismenreihen, von denen die allerdings erst 1853 für die Gesammelten Schriften komponierte Folge »Aus Meister Raros, Florestans und Eusebius» Denk- und Dichtbüchlein« vielleicht das eindrucksvollste Zeugnis von Schumanns Bemühen gibt, im imaginären Davidsbund die gegensätzlichen künstlerischen Anschauungen in einer Art Rundumwahrnehmung kritisch zu vereinen.
舒曼所聲稱的文學抱負與音樂專業的結合，並非全新的現象。我們在十九世紀前幾十年的音樂新聞中隨處可見，儘管很少像弗里德里希-羅克利茲 (Friedrich Rochlitz) 或 E.T.A. 霍夫曼 (E.T.A. Hoffmann) 這麼高層次地結合這兩個領域。「舒曼將[......]可找到的音樂內容轉換成編造的過程、事件、行動、狀態、圖像」(Fricker, 75)。這種敘事姿態賦予舒曼的音樂著作特有的色彩，不僅在《Fastnachtsrede von Florestan》、《Schwärmbriefen》、《Monument für Beethoven》、《Bericht an Jeanquirit in Augsburg》或《Der Psychometer》等明顯幽默的文章中如此，在無數新音樂出版物的作曲評論廣告中也是如此。) 或 Kalliwoda 的戲仿批判 (Kreisig I, 186)。許多箴言系列完全是文學風格，其中 "Aus Meister Raros, Florestans und Eusebius" Denk- und Dichtbüchlein"（來自拉羅大師、弗洛雷斯坦和尤西比斯的思想與詩歌小書）系列，是 1853 年才為 Gesammelte Schriften 而作，也許是舒曼努力在想像中的 Davidsbund 中，以批判的方式將對立的藝術觀點結合為一種全方位感知的最令人印象深刻的見證。

Was er in den Florestan und Eusebius zugewiesenen Passagen oftmals antithetisch (subjektiv vs. objektiv, psychologisch vs. analytisch) zuspitzt, ordnet er in der übergreifenden Einheit des jeweiligen Textes zu einer Synthese. Dabei versteht er es immer wieder, Überzeugungen und Einsichten in metaphorischen Höhenflügen sprachlich geschliffen zuzuspitzen: „Chopins Werke sind unter Blumen eingesenkte Kanonen" (Kreisig I, 167) - „Jedenfalls bleibt immer die die beste Fuge, die das Publikum - etwa für einen Straußschen Walzer hält" (a.a.O., 253). Andererseits schreckt Schumann von Anfang an nicht vor ausgiebigen Notenzitaten zurück - „keiner andern Kritik wird das Beweisen so schwer als der musikalischen" (Kreisig I, 44) - und vermag selbst einer nüchternen Klassifikation von „Pianoforteetüden, ihren Zwecken nach geordnet" (Kreisig I, 214 ff.) darstellerische Originalität abzugewinnen.
他在為弗洛雷斯坦 (Florestan) 和尤西比亞 (Eusebius) 分配的段落中，經常將對立（主觀與客觀、心理與分析）帶到頂點，然後將它們綜合到各自文本的總體統一性中。在這樣做的過程中，他一再懂得如何在語言上以比喻的飛行來闡明信念與見解：「蕭邦的作品是沉在花朵下的大炮」(Kreisig I, 167) - 「無論如何，最好的賦格曲總是觀眾當作施特勞斯圓舞曲的那一首」(ibid., 253)。另一方面，舒曼從一開始就不迴避廣泛引述音樂--「沒有其他批判能像音樂批判一樣難以證明」(Kreisig I, 44) --甚至還能從「根據目的而組織的鋼琴練習曲目」的清醒分類中提煉出獨創性 (Kreisig I, 214 ff.) 。

Schumann beherrschte das schriftstellerische Handwerk vom aphoristischen Gedankenblitz bis zur allerdings niemals trockenen wissenschaftlichen Abhandlung, von der Stimmungserzeugung bis zur rationalen Argumentation und hat es entsprechend absichts- und wirkungsvoll in seinen Texten eingesetzt. Hans-Peter Fricker, der als erster und bislang einziger einen literaturwissenschaftlichen Zugang zu den musikkritischen Schriften Schumanns unternommen hat, unterscheidet dabei fünf Formen: musikalische Erzählungen ( ${}^{(}$${}^{(}$^((){ }^{( }Ein Werk II«, „Fastnachtsrede von Florestan«), musikalische Briefe ("Schwärmbriefe«), kontradiktorische Schriften (“Monument für Beethoven«), Aphorismen und die wissenschaftliche Musikkritik (»Ferdinand Hillers Etüden”, »Sinfonie von H. Berlioz«). Zu ergänzen wäre diese Klassifikation noch um die Leipziger Konzert- und Wiener Korrespondenzberichte.
舒曼是一位文學大師，從箴言式的靈感閃現到從不枯燥的學術論文，從意境的營造到理性的論證，他都在文本中運用得恰到好處，效果顯著。Hans-Peter Fricker 是第一位也是迄今唯一一位從文學角度研究舒曼音樂評論著作的人，他將舒曼的著作區分為五種形式：音樂敘事（" ${}^{(}$${}^{(}$^((){ }^{( } Ein Werk II"、"Fastnachtsrede von Florestan「）、音樂書信（」Schwärmbriefe「）、敵對文章（」Monument für Beethoven「）、警句和學術性音樂評論（」Ferdinand Hillers Etüden"、"Sinfonie von H. Berlioz"）。Berlioz" ）。萊比錫音樂會和維也納通訊報告也應加入此分類。

Daß sich Poesie und Kunstwissenschaft dabei von Anfang an ergänzen, ja durchdringen, zeigt etwa die 1835 erschienene große Kritik über »Ferdinand Hillers Etüden op. 15", die - zusammen mit der ebenfalls 1835 gedruckten Berlioz-Abhandlung - zu den paradigmatischen Texten des jungen Schumann gehört, weil sie programmatisch das Ideal der poetischen Kritik realisiert. Eingeleitet wird sie durch einen bei der Zusammenstellung der Gesammelten Schriften $1853/54$$1853/54$1853//541853 / 54 mit „Florestan" unterzeichneten kürzeren ersten Teil in »freie[r]
例如，1835 年出版的《Ferdinand Hiller's Etudes op.15》的主要評論，就顯示了詩歌與藝術研究從一開始就相輔相成，甚至互相滲透的事實。在《Gesammelte Schriften》 $1853/54$$1853/54$1853//541853 / 54 的 "freie[r]「中，它的第一部分較短，署名為 」Florestan"。
ungebundene[r] Rede« (Kreisig I, 43), dem ein ausführlicherer zweiter Teil folgt. In ihm fragt Schumann »nach dem poetischen, dem harmo-nisch-melodischen und dem mechanischen Gehalt, oder auch nach dem Gewinn für das Herz, für das Ohr und für die Hand" ( $I,44$$I,44$I,44I, 44 ), um sich dann, der Reihenfolge nach, erst der „Poesie des Werkes«, seiner »Blüte« und seinem »Geist« (I, 45), daran anschließend theoretisch dem »Verhältnis der Melodie zur Harmonie, Form und Periodenbau« ( $I,46$$I,46$I,46I, 46 ) im allgemeinen und der analytischen Zergliederung der I . Etüde im besonderen zuzuwenden. Den Abschluß macht ein »mechanischer« Teil, in dem Schumann die einzelnen Nummern mit »einer kurzen Charakteristik« (I, 49) versieht und so dem interessierten Pianisten Fingerzeige für Auffassung und Spiel gibt. Endlich entläßt er den Leser mit einem Zitat aus Goethes Wilhelm Meister, das die literarische Form des Textes wie sein durchaus kritisches Urteil über Hillers Werk gleichsam über den aktuellen Anlaß hinaushebt, indem es diesen aufs Äußerste zuspitzt: „Der geringste Mensch kann komplett sein, wenn er sich innerhalb der Fähigkeiten und Fertigkeiten bewegt; aber selbst schöne Vorzüge werden verdunkelt, aufgehoben und vernichtet, wenn jenes unerläßlich geforderte Ebenmaß abgeht" (I, 52 ).
不受限制的演說」(Kreisig I, 43)，接著是更詳細的第二部分。在其中，舒曼詢問「詩意、和聲-旋律和機械的內容，或也問及對心、耳和手的益處」( $I,44$$I,44$I,44I, 44 )，以便接著依序轉向，首先是「作品的詩意」、其「花朵」和其「精神」(I, 45)，然後在理論上一般地轉向「旋律與和聲、形式和時期結構的關係」( $I,46$$I,46$I,46I, 46 )，特別是轉向對《I .練習曲。在結尾的 「機械 」章節中，舒曼為個別音號提供了 「簡要的特性描述」(I, 49)，從而為有興趣的鋼琴家提供了構思和演奏的指導。最後，他引述歌德的《威廉-梅斯特》(Wilhelm Meister)，將文字的文學形式以及他對希勒作品的徹底批判性判斷提升到極點，超越了當前的場合：「如果一個人在他的能力和技巧範圍內活動，他是最不完整的；但如果缺乏不可或缺的平穩，即使是美麗的優點也會被掩蓋、取消和毀滅」(I, 52 )。

Einem ähnlichen rhetorischen Aufbau folgt auch die Kritik von Berlioz«»Phantastischer Symphonie", indem sie - der Reihe nach - „nach der Form (des Ganzen, der einzelnen Teile, der Periode, der Phrase), je nach der musikalischen Komposition (Harmonie, Melodie, Satz, Arbeit, Stil), nach der besondern Idee, die der Künstler darstellen wollte, und nach dem Geiste, der über Form, Stoff und Idee waltet" (Kreisig I, 69), fragt. Schumann geht hier in seiner “zergliedernden Kritik” (I, 72) weiter als in allen andern Kompositionskritiken. Verstärkt wird dieser Eindruck auf den heutigen Leser allerdings durch den großen Strich, den Schumann bei der Redaktion des Textes für die Gesammelten Schriften vornahm und dem die seinem Alter Ego Florestan zugeschriebene “psychologische” (Kreisig II, 215) Einfühlung in Berliozs Werk ersatzlos zum Opfer fiel. Florestans Dithyrambe schloß mit einem langen Gedichtzitat Sonnenbergs, »dessen Grundton der der ganzen Symphonie ist" (II, 214) - jenes Lyrikers also, der zu den erklärten Vorbildern
對 Berlioz 的「奇幻交響曲」的批判也採用類似的修辭結構，依序詢問「形式 (整體、個別部分、時期、樂句)、音樂構成 (和聲、旋律、樂章、作品、風格)、藝術家想要表達的特定意念，以及支配形式、材料與意念的精神」(Kreisig I, 69)。舒曼在此的「剖析式批判」（I, 72）比其他所有的作曲批判更進一步。然而，舒曼為《Gesammelte Schriften》編輯文本時的大筆一揮，以及歸因於另一個自我 Florestan 對柏遼茲作品的「心理」(Kreisig II, 215)共鳴，讓今天的讀者對此印象更加深刻。Florestan 的 Dithyramb 結尾長篇引述了 Sonnenberg 的一首詩，「這首詩的基調是整首交響樂的基調」(II, 214) - 這位抒情詩人是柏遼茲宣稱的楷模之一。
seiner eigenen juvenilen Dichtversuche gehört hatte. Veranlaßt war der Strich wohl durch die skeptischere Haltung, die Schumann inzwischen gegenüber Berlioz im allgemeinen, der subjektiven Programmusik im besonderen einnahm. Genau umgekehrt ist er 1853 übrigens bei der Redaktion der Kritik von Heinrich Dorns “Tonblumen” verfahren, von der er allein das schwärmerische Lob (Eusebius) und die knappe ironische Entgegnung (Florestan) stehen ließ, die sich anschließende umfangreiche »Florestansche Persiflage auf die Rezension von Eusebius« (Kreisig II, 2II) aber unterdrückt hat.
的詩歌嘗試。這可能是因為舒曼當時對柏遼茲，尤其是主觀的節目音樂，採取了懷疑的態度。順便一提，他在 1853 年編輯海因里希‧多恩 (Heinrich Dorn) 的《Tonblumen》評論時，採取了完全相反的方式，只留下如痴如醉的讚美（Eusebius）和簡潔的諷刺性反駁（Florestan），卻壓下了接下來的大量「Florestan persiflage on Eusebius's review」（Kreisig II, 2II）。

Es war Schumanns erklärte Absicht, als Komponist wie als Musikschriftsteller, weine junge, dichterische Zukunft" vorzubereiten (zit. n. Daverio, 119,1853 verändert in: „eine neue, poetische Zeit«, s. Kreisig I, 38) und mit ihr das Niveau der Musik wie der Musikkritik insgesamt zu heben. Als Musikkritiker ist er zuvörderst für die jungen Komponisten der sich in den 1830 er Jahren herausbildenden romantischen Schule eingetreten, für Franz Schubert (dessen große C-Dur-Sinfonie er entdeckt und deren Bedeutung er als erster erkannt hat), Felix Mendelssohn Bartholdy, Hector Berlioz, Frédéric Chopin oder Franz Liszt, aber auch für heute weniger bekannte Komponisten wie den frühverstorbenen Norbert Burgmüller oder den Engländer William Sterndale Bennett. Immer wieder hat er in seinen Kritiken die unvergänglichen Vorbilder Bachs und Beethovens beschworen, die effekthascherische Virtuosenmusik der Zeit dagegen scharf und vernichtend zurückgewiesen. Selbst zur Polemik mit durchaus nationalistischem Zungenschlag war er sich, wie im Falle der Abrechnung mit Giacomo Meyerbeers Oper Les Huguénots, nicht zu schade: „Schwelgen, morden und beten, von weiter nichts steht in den Hugenotten […] Verblüffen oder kitzeln ist Meyerbeers höchster Wahlspruch und es gelingt ihm auch beim Janhagel" (Kreisig I, 320). Ähnlich kompromißlos war seine Ablehnung der italienischen Belcantooper: „die höchsten Spitzen italienischer Kunst reichen noch nicht bis an die ersten Anfänge wahrhafter deutscher" (Kreisig II, 89).
舒曼身為作曲家與音樂作家，都宣稱要準備「一個年輕、詩意的未來」（引自 Daverio, 119, 1853 年修改後的「一個新的、詩意的時代」，見 Kreisig I, 38），並藉此提升音樂與音樂評論的整體水準：「詩意的新時代」，見 Kreisig I, 38），並藉此提升音樂以及音樂評論的整體水準。身為音樂評論家，他首先推崇 19 世紀 30 年代崛起的浪漫樂派年輕作曲家，如舒伯特 (Franz Schubert)（他發現了舒伯特偉大的 C 大調交響曲，並率先認定其重要性）、門德爾松 (Felix Mendelssohn Bartholdy)、柏遼茲 (Hector Berlioz)、蕭邦 (Frédéric Chopin) 和李斯特 (Franz Liszt)，但也包括今天較不知名的作曲家，如早逝的布格繆勒 (Norbert Burgmüller) 或英國人班奈 (William Sterndale Bennett)。在他的評論中，他一再提到巴哈和貝多芬這兩位不朽的典範，同時也尖銳地抨擊當時噱頭十足的精湛音樂。他甚至不吝於帶有徹頭徹尾的民族主義色彩的論戰，例如他對 Giacomo Meyerbeer 的歌劇 Les Huguénots 的評價：「放縱、謀殺和祈禱，在 Huguénots 歌劇中沒有寫到其他東西......」[......] 驚奇或刺激是 Meyerbeer 的最高座右銘，他在 Janhagel 歌劇中也取得了成功 (Kreisig I, 320)。他對義大利 Bel canto 歌劇的拒絕也同樣毫不妥協：「義大利藝術的最高峰尚未達到真正德國藝術的最初起點」(Kreisig II, 89)。

Während Wagner in seinen Schriften in erster Linie das eigene Schaffen erläutert und propagiert, bespricht Schumann fast ausschließlich Werke fremder Komponisten und verfolgt zunehmend
瓦格納主要在他的著作中解釋和宣傳自己的作品，而舒曼幾乎只討論其他作曲家的作品，並日益追求
ästhetische Interessen jenseits seines eigenen Schaffenshorizontes. Dennoch läßt sich bei einem chronologischen Überblick über die inhaltliche Thematik nicht übersehen, daß mit dem Versiegen der Klavierkompositionen und dem Beginn der Auseinandersetzung mit anderen musikalischen Formen wie dem Lied, der Kammermusik und der Oper, diese in seinen Kritiken eine zunehmende Rolle spielen. Gleichzeitig treten die erzählerischen Formen zugunsten der sachlicher charakterisierenden Kompositionskritik zurück. Damit verschwinden allmählich aber auch die literarischen Doppelgänger: dem milden Eusebius begegnen wir letztmals 1839, dem feurigen Florestan ein letztes Mal 1842. Gewiß hat Schumann sich niemals so offen auf das Feld der Musikpolitik begeben wie Wagner während des Revolutionsjahrs 1848/49 und später in seinen Züricher Reformschriften; um eine Klärung, ja Reinigung des Musiklebens war es aber auch ihm während seines gesamtem Wirkens als Musikschriftsteller und als Redakteur der Neuen Zeitschrift zu tun.
他的美學趣味超越了自己的創作領域。儘管如此，按年代縱觀其主題，可以發現隨著他的鋼琴作品日漸枯竭，他開始探索其他音樂形式，如歌曲、室內樂和歌劇，這些在他的評論中扮演越來越重要的角色。與此同時，敘事形式退居幕后，轉而傾向於更具事實性、特色化的作曲評論。舒曼當然從來沒有像瓦格納在 1848/49 革命年間，以及後來在蘇黎世改革著作中公開進入音樂政治領域；然而，在他作為音樂作家與《新報》編輯的整個職業生涯中，他也關注釐清，甚至淨化音樂生活。

Als Franz Liszt 1855 als eine Art Nachruf zu Lebzeiten seinen großen Essay über Schumann verfaßte, ging er darin auch auf dessen Bedeutung als Kritiker ein und hob vor allem die »Art der Doppelkritik« durch die Aufspaltung in die beiden einander entgegengesetzten Künstlercharaktere hervor: »In Schumanns Schriften repräsentiert Florestan das strenge Urteil der abstrakten Kunst. Er ist die mit dem Schwert bewaffnete, aufopfernde Gerechtigkeit; Eusebius ist die liebevolle Auffassung des Künstlers: seine Gerechtigkeit nimmt die Binde von den Augen, um nicht blindlings zu verwunden. Er empfindet die Absicht des Autors mit; Florestan sieht nur, was das Werk selbst ihm zeigt. Jener ist biegsam und elastisch wie das Gefühl, dieser unbeugsam und anspruchsvoll wie der Verstand. Beide Gegensätze müssen sich in dem wahren Kritiker vereinen. Die von Schumann gewählten Namen entsprechen den Begriffen von Güte und Gerechtigkeit. - Da nun aber Güte ohne Gerechtigkeit unvollkommen ist und Gerechtigkeit ohne Güte nicht ausreicht, so sollen in dem, der sich berechtigt glaubt, ein Urteil zu fällen, beide - sozusagen - persönlich vorhanden sein und sich gegenseitig ergänzen« ( 235 ff .).
李斯特 (Franz Liszt) 在 1855 年寫了一篇關於舒曼的大論文，作為舒曼生前的讣告，他也談到舒曼身為評論家的意義，並首先強調透過分為兩個對立的藝術角色來進行「雙重評論」：「在舒曼的著作中，弗洛雷斯坦 (Florestan) 代表抽象藝術的嚴格判斷。他是手持利劍、自我犧牲的正義者；尤西比乌斯則是充滿愛心的藝術家：他的正義者摘下眼罩，以免盲目傷人。他同情作者的意圖；弗洛雷斯坦只看到作品本身所展示給他的東西。前者像感覺一樣靈活有彈性，後者則像理性一樣不屈不撓。在真正的評論家身上，這兩種對立面必須合而為一。舒曼所選的名字對應善與正義的概念。- 但由於沒有正義的善良是不完美的，而沒有善良的正義則是不充分的，因此兩者都應該--可以說--親自出現在自認有權作出判斷的人身上，並互相補足」( 235 ff.) 。

Literatur und Musik sind in Schumanns kompositorischem Schaffen eine enge Verbindung eingegangen. Das trifft nicht nur auf die Lieder und größeren Vokalwerke, sondern auch auf zahlreiche Instrumentalwerke zu. Allein schon die Titel geben hier deutliche Fingerzeige: Fantasiestücke, Kreisleriana und Nachtstücke verweisen auf E.T.A. Hoffmann, Blumenstück auf Jean Paul, Gesänge der Frühe auf Hölderlin. Mit anderen Klavierwerken wie der Arabeske, den Novelletten und dem Faschingsschwank aus Wien assoziieren sich literarische Genres und in vielen der zu Zyklen verbundenen Miniaturen wie dem Carnaval, den Kinderszenen oder den Waldszenen tragen die einzelnen Stücke poetische Titel, „feinere Fingerzeige für Vortrag und Auffassung" (Brief an Heinrich Dorn, 5.9.1839, BNF, 170), mit denen sich literarische oder bildliche Vorstellungen verbinden. Die Umschmelzung literarischer Strukturen in musikalische Verlaufsformen jedenfalls ist charakteristisch für das in den 1830 er Jahren entstandene Klavierwerk des jungen Schumann: „Narrative Verläufe, rhetorische Emphase, Disgressionen, Rückblenden, rezitativische Gesten, epigrammatische Zu spitzungen und Aphoristik sind über die Literaturrezeption gewonnene Strukturformen, die Schumann ins Kompositorische konvertierte. […] Metrisch-rhythmische Verwirrspiele, asymmetrische Syntax, instrumentale Rezitative und die Auflehnung wider die Tyrannei des Taktes können als kompositorische Adaptionen literarisch-poetischer Vorbilder begriffen werden" (Appel in: Ap$\mathrm{pel}/$$\mathrm{pel}/$pel//\mathrm{pel} / Hermstrüwer, I 3 ).
在舒曼的作曲作品中，文學與音樂是緊密相連的。這不僅適用於歌曲和較大型的聲樂作品，也適用於許多器樂作品。單從曲名就可清楚看出這一點：Fantasiestücke、Kreisleriana 和 Nachtstücke 指的是 E.T.A. Hoffmann，Blumenstück 指的是 Jean Paul，Gesänge der Frühe 指的是 Hölderlin。其他鋼琴作品如《Arabesque》、《Novellettes》和《Faschingsschwank aus Wien》都與文學流派有關，而在《Carnaval》、《Kinderszenen》或《Waldszenen》等許多結合成週奏曲的小品中，個別樂曲都有詩意的標題，「為演奏和構思提供更細緻的指標」（1839 年 9 月 5 日致 Heinrich Dorn 的信、BNF、170），這些標題都與文學或圖像思想有關。將文學結構融合到音樂進行中，是年輕的舒曼在 1830 年代創作的鋼琴作品的特點：「敘事進行、修辭強調、斷奏、倒叙、類似朗誦的姿勢、表意典故和箴言，這些結構形式都是舒曼從接受文學作品中衍生出來，並轉化為作曲形式。[......]公制節奏的混亂、不對稱的句法、器樂重唱以及對節奏暴政的反叛，都可以理解為對文學詩歌模式的改編"（Appel in: Ap $\mathrm{pel}/$$\mathrm{pel}/$pel//\mathrm{pel} / Hermstrüwer, I 3）。

Die Schnittstelle im lebensgeschichtlichen Grenzübergang von der Literatur zur Musik stellen die 1832 erschienenen Papillons dar. Der kleine Klavierzyklus ist in den Jahren 1829-31 entstanden. Es sind kurze Miniaturen, meist auf Tanzmodellen basierend, in Form einer Kontrastharmonie angeordnet, die so schnell aufeinanderfolgen, daß der Hörer dem atemlosen Wechsel kaum folgen kann. Die einzelnen kleinen Szenen tragen keine Überschriften. Läßt man sich auf eine musikalische Analyse ein, so ergeben sich zwei Tatsachen: die musikalischen Charaktere der einzelnen Miniaturen sind überaus scharf konturiert, ja gestisch sprechend; und die strukturelle Verklammerung
1832 年出版的《Papillons》代表了從文學到音樂的生命歷史轉換的介面。這套小型鋼琴曲創作於 1829-31 年間。其中有一些短小的小場景，大多以舞蹈模型為基礎，以對比和聲的形式編排，這些小場景接踵而來，速度之快，讓聽者幾乎跟不上令人屏息的變化。個別的小場景並沒有標題。如果進行音樂分析，會發現兩個事實：個別小場景的音樂特色輪廓極為鮮明，甚至具有姿態上的表達力；而結構上的環環相扣
der scheinbar disparaten Nummern ist weit intensiver, als es beim bloßen Hören den Anschein hat.
這些看似毫不相干的數字，卻遠比聽起來來得強烈。

Schumann hat bei Erscheinen der Papillons Freunde wie Kritiker brieflich darauf hingewiesen, daß zu dieser Musik ein Schlüssel existiere, mit dessen Hilfe man ihr Verständnis leicht eröffnen könne: das vorletzte, „Larven-Tanz" überschriebene Kapitel aus Jean Pauls Flegeljahren. Dort - so Schumann etwa an Henriette Voigt - stehe »alles schwarz auf weiß« (BNF, 54 ). Und dem Wiener Kritiker Ignaz Franz Castelli bekannte er, daß der Faden, der die Stücke umschlinge, schwer zu fassen sei, „wenn der Spieler nicht weiß, daß das Ganze nach Lesung der Schlußscene in Jean Pauls Flegeljahren componirt ward" (BNF, 36). In Schumanns Exemplar des Romans finden sich entsprechende Hinweise (vgl. das Faksimile bei Burger, 103). Er hat dieses poetische Programm aber nicht öffentlich sanktioniert. Im Gegenteil: unmittelbar vor Stichbeginn hat er das Finale nochmals eingreifend überarbeitet und wohl erst bei dieser Gelegenheit auch das vorgesehene Motto, ein nicht ganz wörtliches Zitat aus den Flegeljahren, entfernt: »Noch aus der Ferne hörte Walt entzückt die fliehenden Töne reden: denn er merkte nicht, daß mit ihnen sein Bruder entfliehe" (RSW, 8).
當《Papillons》出版時，舒曼在寫給朋友和評論家的信中都指出，有一把鑰匙可以讓音樂更容易理解，那就是讓-保羅的《Flegeljahre》倒數第二章，題為「Larven-Tanz」。例如，舒曼在寫給 Henriette Voigt 的信中說：「一切都黑白分明」(BNF, 54)。他向維也納的評論家 Ignaz Franz Castelli 坦承，「如果演奏者不知道整首曲子是在閱讀 Jean Paul 的《Flegeljahre》最後一幕後創作的」（BNF, 36），就很難掌握纏繞樂曲的主線。舒曼的小說抄本中有相應的參考資料（參見 Burger, 103 中的摹本）。然而，他並沒有公開認可這個詩歌計劃。恰恰相反：在雕刻開始之前，他再次修改了尾聲，可能只是在這次修改中，他刪除了原定的座右銘，即引自 Flegeljahre 的一段不太完整的文字：「即使在很遠的地方，Walt 也能欣喜地聽到逃亡的音符在說話：因為他沒有意識到，他的兄弟正與它們一起逃亡」（RSW, 8）。

In dieser komplexesten Miniatur des gesamten Zyklus durchdringen Raum und Zeit sich, musikalisch gesprochen, mehrdimensional. Zunächst intoniert die Musik den sogenannten »Großvatertanzu. Der Kehraus wurde noch zu Schumanns Zeit nach Mitternacht gespielt und verkündete das Ende eines Balles. Zu seinen Klängen tanzten die Paare aus dem Saal. Danach greift die Oberstimme die schwebende Tanzmelodie der ersten Papillons-Miniatur wieder auf, während im Baß das Großvatermotiv weiterklingt. Die beiden Themen tönen ineinander. Ein im Baß hinzutretender Orgelpunkt, der über 25 Takte hinweg liegen bleibt, weitet den Raum ins Unendliche eines gleichsam schwerelosen Zustands. Die Papillonmelodie zerstiebt in immer kürzeren Fragmenten und sechs Schläge der Turmuhr verkünden den Morgen. Ein abhebender Akkord markiert den Schluß, das Ende der Ballnacht.
在這首最複雜的小品中，空間和時間互相滲透，從音樂的角度來說，有幾個層面。首先，音樂奏出所謂的「Großvatertanzu」。在舒曼的時代，Kehraus 仍在午夜之後奏出，標誌著舞會的結束。情侶們在它的伴奏下走出舞廳。接著，高音部繼承了第一段 Papillons miniature 的浮動舞曲旋律，而祖父的主題則在低音部繼續。兩個主題互相響起。低音部分加入的管風琴音點持續了 25 小節，將空間擴展至無限的准失重狀態。木偶旋律以更短的片段漸漸消失，塔鐘的六聲鐘聲預示著清晨的來臨。一個提升的和弦標誌著結束，舞會之夜的結束。

Wir stehen also vor der widersprüchlichen Tatsache, daß der Komponist seinen ersten Spielern und Zuhörern die Lektüre der Flegeljabre nahe legt - die entsprechenden Anstreichungen in
因此，我們面臨一個矛盾的事實，作曲家鼓勵他的第一位演奏家和聽眾閱讀 Flegeljabre - 相應的注釋在
seinem Exemplar sind überliefert (vgl. Appel/ Hermstrüwer, 135 ff.) -, im Werk selbst aber keinen Hinweis auf diese poetische Inspiration gibt, ja den ausdrücklichen Bezug, nämlich das Motto, im allerletzten Moment streicht. (Ein ähnlicher Vorgang wiederholt sich mehr als zwanzig Jahre später bei der Veröffentlichung der Gesänge der Frühe, als er den Hinweis "An Diotima« und damit gleichfalls die literarische Implikation der Musik tilgt; vgl. Appel/Hermstrüwer, 190.)
參閱 Appel/Hermstrüwer, 135 ff.），但卻沒有在作品中提及這份詩意的靈感，甚至在最後一刻刪除了明確的提述，也就是格言。(二十多年後，在出版《Gesänge der Frühe》時，他刪除了「An Diotima」的提述，因此也刪除了音樂的文學含意；參見 Appel/Hermstrüwer，190）。

Die Möglichkeit der realistischen Dechiffrierung seiner Musik scheint Schumann irritiert zu haben. An Henriette Voigt schrieb er: »Ich erwähne noch, daß ich den Text der Musik unterlegt habe, nicht umgekehrt - sonst scheint es mir ein thöricht Beginnens. Nur der letzte, den der spielende Zufall zur Antwort auf den ersten gestaltete, wurde durch Jean Paul erweckt" (BNF, 54 ). In allen späteren Äußerungen - sei es in Briefen, sei es in den musikalischen Schriften - hat Schumann stets mit Nachdruck betont, daß die Überschriften zu allen seinen Kompositionen erst nach Abschluß der Arbeit entstünden, der poetische Geist des Ganzen, also ein primär musikalischer Vorgang, die entsprechende verbale Metapher zeuge. Aus den Briefen allerdings, mit denen er das Erscheinen der Papillons einmal der Familie (Jugendbriefe, 166f.), dann den Kritikern Castelli und Rellstab (Jugendbriefe, 167 f.) angekündigt hat, spricht eher das Gegenteil. Möglicherweise war er über die Reaktion erschrocken. Ludwig Rellstab bemängelte in seiner Kritik in der Iris das Fehlen der „organische[n] künstlerische[n] Form «: „Nur die objektiven, also nothẃendigen Wahrheiten, darf der Künstler verschleiern und so durch den Reiz der Schönheit erhöhen. Zufällige, subjektive, lassen, wenn sie verhüllt bleiben, nur eine Chifferschrift übrig, zu der der Schlüssel fehlt; werden sie enthüllt, so begreift man, versteht man, aber nur äußerlich. […] Das Kunstwerk darf nicht durch ein fremdes Etwas, es muß ganz allein, voll, durch sich selbst verständlich sein " (zit. n. Burger, io6). Schumann hat sich diese Kritik unter der Rubrik „Zur Besserung" in sein Tagebuch (Tb I, 425 f.) abgeschrieben. Auf Rellstab antwortete er sich aber auch direkt: „Aber so ist der Deutsche - ich habe ihm etwas an Jean Paul u. an den einzelnen Scenen zu rathen gegeben - er verlangt aber im Augenblik, schwarz auf weiß zu hören, wo Vult
舒曼似乎對現實解碼他的音樂的可能性感到惱火。他在寫給 Henriette Voigt 的信中說："我還應該提到，我將文字配上音樂，而不是反過來 - 否則在我看來，這是一個愚蠢的開始。只有最後一首，因應第一首而產生的俏皮巧合，被 Jean Paul 喚醒"(BNF, 54 )。舒曼在他後來的所有陳述中 - 無論是在信中還是在他的音樂著作中 - 總是強調，他所有作品的標題都是在作品完成之後才出現的，整體的詩意精神，即主要的音樂過程，產生了相應的語言隱喻。然而，在他宣布出版《Papillons》的信件中，先是寫給他的家人 (Jugendbriefe, 166f.) ，然後是寫給他的評論家 Castelli 和 Rellstab (Jugendbriefe, 167 f.) ，卻顯示出相反的情況。他可能被這種反應所震驚。Ludwig Rellstab 在《Iris》的批評中批評缺乏「有機的藝術形式」：「只有客觀的，也就是必要的真理，才可能被藝術家偽裝起來，並藉此增強美的魅力。偶然的、主觀的，如果它們仍然被隱藏，就只會留下缺少鑰匙的密碼；如果它們被揭示，人們就會掌握、理解，但只是外在的。[......]藝術作品不能被外在的東西所理解，它必須完全由它自己來理解"（引自 Burger, io6）。舒曼將此批評抄入他的日記 (Tb I, 425 f.) 中，標題為「Zur Besserung」。他也直接回覆 Rellstab：「但德國人就是這樣 - 我有 Jean Paul u. 的東西」（引自 Burger，io6）。 但他要求聽到白紙黑字的 Vult
flucht, was er flucht […] Sollte etwa zu viel Schwärmerei drinnen seyn?« (Tb I, 40I).
詛咒他所詛咒的[......]其中是否應該有太多的狂喜？(Tb I, 40I)。

Die Aufzeichnungen der folgenden Tage zeigen, daß Schumann sich mit Rellstabs Einwand auf eine mehr als nur ironische oder polemische Weise auseinandergesetzt hat. Die wichtigste, sein Verständnis einer poetischen Musik explizierende Eintragung lautet: “Je specieller eine Musik ist, je mehr einzelne Bilder im Ganzen sie vor dem Hörer ausbreitet, desto mehr erfaßt sie, u. desto ewiger wird sie seyn $u$$u$uu. neu für alle Zeiten. Solche specielle Züge sind namentlich Beethoven $u$$u$uu. Franz Schubert gemein; die Zeit u. der Geschmack mögen eine Richtung nehmen welche sie wollen, so wird es immer Menschen geben, für die sie geschrieben haben - eben so, wie es immer welche geben wird, die Jean Paul lesen mit unendlichem Entzücken u. Thränen. Dies ist der Particulargeist” (Tb I, 4Io). Ganz ähnlich wird Schumann drei Jahre später, 1835, Berlioz، Symphonie fantastique gleichsam gegen ihr poetisches Programm verteidigen - nicht ohne den Partikulargeist der musikalischen Genremalerei zu rechtfertigen: „Man irrt sich gewiß, wenn man glaubt, die Komponisten legten sich Feder und Papier in der elenden Absicht zurecht, dies oder jenes auszudrücken, zu schildern, zu malen. Doch schlage man zufällige Einflüsse und Eindrücke von außen nicht zu gering an. Unbewußt neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohre das Auge, und dieses, das immer tätige Organ, hält dann mitten unter den Klängen und Tönen gewisse Umrisse fest, die sich mit der vorrückenden Musik zu deutlichen Gestalten ver-
隨後幾天的筆記顯示，舒曼處理 Rellstab 反對意見的方式，不只是諷刺或論戰。在闡述他對詩意音樂的理解時，最重要的一條是這樣寫的："音樂越具體，作為一個整體，它在聽者面前展開的個體形象就越多，它捕捉到的就越多，也就越永恆， $u$$u$uu ......歷久常新。這樣的特定特質是貝多芬 $u$$u$uu .Franz Schubert；時間與品味可以隨心所欲地走向任何方向，但總會有人為他們而寫--就像總會有人在閱讀 Jean Paul 時感到無限的喜悅與淚水一樣。這就是特殊主義」(Tb I, 4Io)。三年後，也就是 1835 年，舒曼同樣為柏遼茲的《幻想交響曲》辯護其詩歌綱領--但也不忘為音樂流派繪畫的特殊精神辯護：「如果有人認為作曲家提筆寫作，是抱著表達、描繪或繪畫這或那的悲慘用意，那就大錯特錯了。但我們不應該低估偶然的影響和來自外界的印象。在不知不覺間，一個意念往往會在音樂的想像力、耳朵、眼睛旁邊持續發揮作用，而這個永遠活躍的風琴，會在聲音和音調中捕捉某些輪廓，隨著音樂的推進，這些輪廓會融合成清晰的形狀。
dichten und ausbilden können. Je mehr nun der Musik verwandte Elemente die mit den Tönen erzeugten Gedanken oder Gebilde in sich tragen, von je poetischerem oder plastischerem Ausdrucke die Komposition sein, - und je phantastischer oder schärfer der Musiker überhaupt auffaßt, um so mehr sein Werk erheben oder ergreifen wird" (Kreisig I, 84).
可以作曲和編曲。用音色創造出的思想或形式中包含的與音樂相關的元素越多，作曲的表達就越詩意或生動 - 音樂家的整體構思越幻想或尖銳，他的作品就越能提升或抓住人」（Kreisig I, 84）。

Schumanns Rechtfertigungsversuch gegenüber Rellstab, der zu einer Verdeutlichung seiner ästhetischen Absichten führt, präzisiert - und dies an einer zentralen Schaltstelle seiner künstlerischen Entwicklung -, daß er seine Vorstellungen einerseits mit literarischen, andererseits mit musikalischen Vorbildern stützt, ihn einerseits Wirkungsintentionen, andererseits das konkrete Hörerlebnis leiten und alle diese Faktoren dem schöpferischen Vorgang vorausgehen, ja die musikalische Arbeit gleichsam auf einer zweiten Ebene hinter und neben der Noten-Schrift begleiten. Im konkreten Falle der Papillons hat John Daverio überzeugend nachgewiesen, daß Schumann in paradoxer Synthese seine Komposition als Literatur entwirft und sich dabei doch zugleich ganz in den Bahnen der "absoluten« Musik bewegt.
舒曼嘗試向雷爾斯塔布（Rellstab）自圓其說，繼而闡明他的美學意圖，他在藝術發展的中心點明確表示，他的想法是以文學與音樂模式為基礎，一方面以效果意圖為導向，另一方面則以具體的聆聽經驗為導向，而所有這些因素都先於創作過程，實際上是在第二層次上伴隨音樂作品，就像在書面音樂的背後與旁邊一樣。John Daverio 在《Papillons》的具體案例中，令人信服地證明舒曼以矛盾的綜合方式創作其作為文學的作品，但同時又完全沿著「絕對」音樂的路線前進。

Poetische Musik im Sinne Schumanns ist demnach eine Musik, die sich selbst zum Subjekt, selbst zur Poesie wird. Der Musikalisierung der Poesie antwortet die Poetisierung der Musik. „Das Romantische« - so wird Schumann es 1839 , am Ende seiner Klavierepoche formulieren - #liegt aber nicht in den Figuren oder Formen; es wird ohnehin darin sein, ist der Componist nur überhaupt ein Dichter" (Briefwechsel II, 368 ).
因此，舒曼所指的詩意音樂，是將自身轉化成主體、轉化成詩歌本身的音樂。詩歌的音樂化被音樂的詩歌化所回應。"羅曼蒂克」--舒曼在1839年，也就是他的鋼琴時代結束時所提出的--「不在於數字或形式；如果作曲家根本只是個詩人，它還是會存在的」(Briefwechsel II, 368 )。

Appel, Bernhard R.: Robert Schumanns Humoreske op. 20. Zum musikalischen Humor in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung des Formproblems. Diss. phil. masch. Saarbrükken 198 r .
Appel, Bernhard R.: Robert Schumann's Humoreske op.Diss. phil.Saarbrükken 198 r .
-/ Hermstrüwer, Inge (Bearb.): Robert Schumann und die Dichter. Ein Musiker als Leser. Katalog zur Ausstellung des Heinrich-Heine-Instituts Düsseldorf 1991. (Veröffentlichungen des Heinrich-Heine-Instituts, Düsseldorf).
-/ Hermstrüwer, Inge (ed.)：Robert Schumann and the poets.作為讀者的音樂家。1991年杜塞爾多夫海因里希-海涅學院展覽目錄（杜塞爾多夫海因里希-海涅學院出版）。
Bischoff, Bodo/Nauhaus, Gerd: Robert Schumanns Leipziger Konzertnotizen von 1833. Faksimile, Über-
Bischoff, Bodo/Nauhaus, Gerd: Robert Schumann's Leipzig concert notes from 1833.
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Im weiteren Sinne schließt eine Betrachtung der Musikästhetik Robert Schumanns nicht nur die Musikanschauung als solche, sondern die Litera-tur- und Kunstanschauung, auch die Lebens- und Weltanschauung mit ein. Im engeren Sinne hingegen gilt es den philosophischen Kern der Musikästhetik Schumanns herauszuschälen. Dieser besteht vor allem in der Philosophie Friedrich Heinrich Jacobis, die Schumann über Jean Paul rezipiert hat. Jacobis Philosophie der »Mittelbarkeit« verteidigt gegen Kant, Fichte und Friedrich Schlegel, also gegen die Philosophie des transzendentalen Idealismus und der Frühromantik epistemisch das Primat des Gefühls vor dem Verstand und der Vernunft. In Jean Pauls Ästhetik und Dichtung jedoch erscheint Jacobis ,Realismus reflexiv gebrochen, Gefühl und Verstand, Empfindung und Reflexion werden als korrelative Kategorien in ein wechselseitiges Verhältnis gesetzt, das Jean Paul als Humor begreift. Schumanns HumorBegriff ist der Ästhetik Jean Pauls vor der Folie der Philosophie Jacobis verpflichtet und im Rahmen des spoetischen Realismus von der Selbstreflexivität der romantischen Ironie zu unterscheiden. Indem Schumann Musik nicht aus dem Selbstbewußtsein, sondern aus dem Selbstgefühl heraus reflektiert, erscheint das Modell der spoetischen Musikkritik» sprachskeptisch mit motiviert.
從廣義上來看，對羅伯特-舒曼音樂美學的思考，不僅包括他的音樂觀本身，還包括他對文學和藝術的看法，以及他的人生觀和世界觀。另一方面，從較狹義的角度來看，舒曼音樂美學的哲學核心必須被識別出來。舒曼透過讓-保羅（Jean Paul）吸收了雅可比（Friedrich Heinrich Jacobi）的哲學。雅可比的 「平庸 」哲學在認識論上捍衛了感覺對理解和理性的優先地位，對抗康德、費希特和弗里德里希-史萊格爾，即對抗超驗唯心主義和早期浪漫主義哲學。然而，在讓-保羅的美學與詩歌中，雅各比的「現實主義」似乎被反射性地打破了；感覺與理解、感官與反思被置於互惠關係中，成為相關的範疇，讓-保羅將其理解為幽默。舒曼的幽默概念是在雅可比哲學的背景下借鑒讓-保羅的美學，必須與浪漫主義反諷主義在詩意現實主義框架內的自我反思性區分開來。由於舒曼對音樂的反思不是從自我意識出發，而是從自我意識出發，因此「諷刺式音樂批判」的模式似乎是由語言學的懷疑主義所激發。

1831 oder 1832, also gut ein Jahr nachdem Robert Schumann den Entschluß gefaßt hatte, Musiker
1831年或1832年，也就是羅伯特舒曼決定成為音樂家的一年後
zu werden und diesen der Mutter in dem bewegenden Brief vom 30 . Juli 1830 mitgeteilt hatte (s. Burger, 86), fertigt der Komponist der Abegg-Variationen op. 1 (1831) und der Papillons op. 2 (1832) sowie der Kritiker von Fryderyk Chopins Variationen für Klavier und Orchester Là ci darem la mano op. 2 (AmZ 1831, s. Kreisig I, sff.) für seine “Mottosammlung” handschriftliche Auszüge aus einer Rezension an, die 1831 im Literatur-Blatt, der literarischen Beilage zum Morgenblatt für gebildete Stände, unter der Überschrift »Aesthetik« erschienen war (s. Hotaki 1999, 41-53). Der Rezension, die wahrscheinlich aus der Feder des Herausgebers, Literaturhistorikers und Geschichtsschreibers Wolfgang Menzel (1798-1873) stammt, entnimmt Schumann die Titel von sechs Büchern zur Ästhetik, die allesamt 1830 erschienen waren: Christian Hermann Weißes System der Aesthetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit, Johann Christian August Grohmanns Aesthetik als Wissenschaft, Johann Gottlob von Quandts Briefe aus Italien über das Geheimnisvolle der Schönheit und die Kunst, Karl Johann Braun Ritter von Braunthals Die aesthetisch gebildete Dame, Franz Fickers Aesthetik oder Lehre vom Schönen der Kunst in ihrem ganzen Umfange und Carl Friedrich Hausmanns Allgemeine Geschmackslehre für Liebhaber der schönen Künste (s. Hotaki 1999, 492f. u. 552 f.). Unter die Buchtitel setzt Schumann mehrere Zitate Menzels, davon eins, das er der Ausgabe der Neuen Zeitschrift für Musik vom 10. November 1835 zum Teil als Motto voranstellen und das er 1850 oder einige Jahre später als Ganzes (Hotaki 1999,409 ) noch einmal abschreiben sollte:
並在 1830 年 7 月 30 日的感人信件中向其母親表達（見 Burger, 86）。1830 年 7 月 (見 Burger, 86)，《Abegg 變奏曲作品 1》(1831) 和《Papillons 作品 2》(1832) 的作曲家，以及 Fryderyk Chopin 的鋼琴與管弦樂《Là ci darem la mano 變奏曲作品 2》(AmZ 1831, 見 Kreisig I, sff.) 的評論家，在他的《Mottosammlung》中使用了手寫的評論摘錄。)，他使用了1831年刊登在《Morgenblatt für gebildete Stände》的文學副刊《Literatur-Blatt》中一篇評論的手寫摘錄，標題為「Aesthetik」(見 Hotaki 1999, 41-53)。舒曼從這篇評論中摘取了六本關於美學的書名，這些書都是在 1830 年出版的，這篇評論可能是由編輯、文學史學家和歷史學家 Wolfgang Menzel (1798-1873) 撰寫的：Christian Hermann Weiße's System der Aesthetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit, Johann Christian August Grohmann's Aesthetik als Wissenschaft, Johann Gottlob von Quandt's Briefe aus Italien über das Geheimnisvolle der Schönheit und die Kunst, Karl Johann Braun Ritter von Braunthal's Die aesthetisch gebildete Dame, Franz Ficker's Aesthetik oder Lehre vom Schönen der Kunst in ihrem ganzen Umfange and Carl Friedrich Hausmann's Allgemeine Geschmackslehre für Liebhaber der schönen Künste (see Hotaki 1999, 492f. and 552 f.).舒曼在書名下引用了數段門澤爾的名言，其中包括他在 1835 年 11 月 10 日發行的《Neue Zeitschrift für Musik》序言中部分作為座右銘的一段，他在 1850 年或幾年後再次全文抄錄 (Hotaki 1999, 409)：
"Es verhält sich mit der Aufgabe der Aesthetik nicht viel besser, als mit der Quadratur des Zirkels. Zwischen Theorie und Praxis, Regel und Beispiel, Gesetz und Freiheit bleibt immer ein unendlicher Bruch uebrig $u$$u$uu vielleicht ist eben dieser Bruch mehr werth, als das Ganze. Das Schöne wäre vielleicht nicht mehr schön, wenn irgend ein Denker das Geheimniss enträthselte.، Menzel« (vgl. Hotaki 1999, 493).
「美學的任務不比圓的平方好多少。在理論與實踐、規則與範例、法律與自由之間，總是存在著無限的鴻溝 $u$$u$uu 也許這個鴻溝就比整體更有價值。如果有任何思想家能夠揭開這個謎團，美麗或許就不再是美麗。

Von beispielhafter Bedeutung ist dieses Exzerpt, weil es grundsätzliche Einblicke in die Musikästhetik Robert Schumanns gewährt: Vor uns sehen wir einen jungen Komponisten, der Anfang der I830er Jahre beginnt, musikästhetische Fragen zu stellen. Antworten findet er allerdings nicht im Studium (musik-)philosophischer Abhandlungen, sondern durch die Lektüre von Literatur, Zeitschriften und Zeitungen. So gesehen schreibt sich Schumann zwar die Titel der sechs Ästhetiken ab, aber er arbeitet die Bücher nicht durch, zumindest gibt es keinen Hinweis darauf, daß er sie durchgearbeitet hat, Wilhelm Christian Müllers Aesthe-tisch-historische Einleitung in die Wissenschaft der Tonkunst von 1830 einmal ausgenommen, von der Schumann 1834 ein zwanzig Seiten langes Exzerpt angefertigt hat (D-Zsch, Archiv-Nr.: 487 I V, I-A3), und Franz Fickers Aesthetik, mit der Schumann laut Boetticher angeblich sehr vertraut gewesen sein soll (Appel 1981, 171). Ansonsten ist das Studium der Philosophie nicht so seine Sache, wie er im Tagesbuch vom 24. Januar 1829 sich selbst eingesteht: „tiefer Denker bin ich nicht: ich kann niemals logisch an den Faden fortgehen, den ich vielleicht gut angeknüpft habe« (Tb I, 30). Daß er sich nicht zum Musikphilosophen, sondern zum Musiker berufen fühlte, hätte Schumann im Brief vom 6. November 1829 gegenüber seinem künftigen Klavierlehrer Friedrich Wieck nicht eigens erwähnen müssen, schließlich will er von Wieck nicht theoretisch, sondern praktisch, d.h. zum Pianisten ausgebildet werden. Seinem künstlerischen Selbstverständnis nach versteht sich aber schon der 19 jährige Schumann weniger als virtuoser Pianist, denn mehr als denkender Musiker und dies deutet er auch Wieck mit einigen musikästhetischen Reflexionen über Franz Schubert an, denen er quasi entschuldigend hinzufügt: “Schon seit Jahren fing ich eine Aesthetik der Tonkunst an, die ziemlich weit gediehen war, fühlte hernach
這段摘錄具有典範性的重要性，因為它為羅伯特‧舒曼的音樂美學提供了基本的啟示：我們看到一位年輕的作曲家，在十九世紀三十年代初開始提出音樂美學的問題。然而，他並不是透過研究（音樂）哲學論文，而是透過閱讀文學、雜誌和報紙來尋找答案。從這個觀點來看，舒曼確實抄出了六本美學的書名，但他並沒有通讀這些書，至少沒有跡象顯示他通讀了這些書，只有 Wilhelm Christian Müller 1830 年的《Aesthe-tisch-historische Einleitung in die Wissenschaft der Tonkunst》是例外，舒曼在 1834 年摘錄了這本書的二十頁內容 (D-Zsch, Archiv-Nr.487 I V, I-A3），以及 Franz Ficker 的《美學》，據 Boetticher 所說，舒曼對這本書非常熟悉 (Appel 1981, 171)。否則，研究哲學並不是他的專長，正如他在 1829 年 1 月 24 日的日記中對自己承認：「我不是一個深入思考的人：我永遠無法邏輯地跟上我可能已經綁好的線索」(Tb I, 30)。舒曼在1829年11月6日寫給未來鋼琴老師維克（Friedrich Wieck）的信中，不必提及他覺得自己應該成為音樂家，而非音樂哲學家；畢竟，他並不希望維克從理論上訓練他，而是從實務上，也就是鋼琴家的角度來訓練他。 然而，根據他的藝術自我形象，19 歲的舒曼已經不把自己視為一個精湛的鋼琴家，而更多地將自己視為一個有思想的音樂家，他也向 Wieck 暗示了這一點，並對 Franz Schubert 提出了一些音樂美學的反思，他幾乎是抱歉地補充了這一點："多年來，我已經開始了對音樂藝術的美學研究，並取得了相當的進展，之後我覺得
aber recht wohl, daß es mir an eigentlichem Urtheil und noch mehr an Objektivität fehlte, so daß ich hier und da fand, was Andere vermißten, und umgekehrt” (Jugendbriefe, 83). Es nimmt wahrlich nicht wunder, daß Schumann als Künstler und Komponist dem Philosophieren in Systemen nicht zugeneigt war, daß er die großen Philosophen seiner Zeit nicht im Original gelesen und die Ästhetik von Kant, Schelling, Schopenhauer und Hegel nur vermittelt, über Sekundär- oder Tertiärliteraturen rezipiert hat: “Schumann beschäftigt sich hauptsächlich mit randständigen Philosophen, wie Platner, Jacobi, Grohmann und den Hegelianern Kahlert, Krüger und Hand, scheut sich jedoch vor einer direkten Auseinandersetzung mit Hegel selbst zurück. Die Tatsache, daß Schumann 1842 um Rat fragt, auf welchem Weg man sich am besten der Ästhetik annähern könnte [Boetticher I, 341], beweist zur Genüge, wie unsicher sich Schumann in diesem Bereich fühlte” (Appel 198i, 168). Wer wollte also bestreiten, daß Schumanns Rezeption der philosophischen Ästhetik und Musikästhetik unsystematisch gewesen ist? Und dennoch, Schumanns Philosophieren ohne System hat System und die philosophische Rechtfertigung für sein ästhetisch eklektisches Verfahren, die ihm gleichzeitig als psychologische Entlastung dient, findet Schumann in Menzels Rezension wieder, muß man vor der Folie seiner Jean PaulLektüre sagen. Indem Menzel behauptet, daß "zwischen Theorie und Praxis, Regel und Beispiel, Gesetz und Freiheit […] immer ein unendlicher Bruch uebrig [bleibe] und vielleicht […] eben dieser Bruch mehr werth [sei], als das Ganze«, bilanziert er das basale Problem einer ästhetischen Kommunikation, die seit Mitte des 18. Jahrhunderts die eigentliche Rede der Kunst an die uneigentliche Rede über Kunst koppelt ohne deren diskursive Differenz aufheben zu können. Daß die diskursive Differenz zwischen der eigentlichen Rede der Kunst und der uneigentlichen Rede über Kunst nicht aufgehoben werden kann, hat semantische, pragmatische und semiotische Gründe, die im Falle der Musik, insbesondere der reinen Instrumentalmusik besonders gravierend sind und einem Musiker aufgrund der eigenen ästhetischen Erfahrung unmittelbar einleuchten dürften, vor allem einem Musiker wie Robert Schumann, der 1839 über sich schreibt, er habe von Jean Paul mehr
但很清楚，我缺乏真正的判斷力，更缺乏客觀性，所以在這裡或那裡，我發現了別人遺漏的東西，反之亦然」（Jugendbriefe, 83）。舒曼身為藝術家與作曲家，不喜歡系統的哲學，他沒有原原本本地閱讀當時偉大的哲學家，只是透過次要或第三級的文獻，以中介的方式接受康德、謝林、叔本華與黑格爾的美學，這當然不足為奇："舒曼主要處理的是邊緣哲學家，如普拉特納 (Platner)、雅可比 (Jacobi)、格羅曼 (Grohmann) 以及黑格爾派的卡勒特 (Kahlert)、克呂格 (Krüger) 和漢德 (Hand)，卻迴避了與黑格爾本人的直接交鋒。舒曼在 1842 年請教如何以最佳方式處理美學[Boetticher I, 341]，足以證明舒曼在這個領域有多麼不確定"(Appel 198i, 168)。因此，誰會否認舒曼對哲學美學與音樂美學的接受是不系統的？然而，舒曼無系統的哲學化是有系統的，他的美學折衷程序的哲學理據，同時也為他的心理紓解，可以在Menzel的評論中找到，必須說是在他閱讀Jean Paul的背景下。Menzel 聲稱「在理論與實踐、規則與範例、法律與自由之間[......]總是存在著無限的斷裂，也許[......]這個斷裂本身就比整體更有價值」，藉此，Menzel 檢視了美學溝通的基本問題，而這個問題自 18 世紀中葉以來就是一個核心問題。 這是因為藝術的實際言論與關於藝術的不真實言論之間的語意差異無法消除。事實上，藝術的實際言論與關於藝術的不真實言論之間的言論差異是無法消除的，這其中有語義、實用和符號學上的原因，這些原因對於音樂，尤其是純器樂而言尤其嚴重，對於音樂家來說，根據他自己的美學經驗，尤其是對於像羅伯特‧舒曼（Robert Schumann）這樣的音樂家來說，應該是一眼就能看出來的，舒曼在1839年寫到他自己說，他從讓保羅身上學到的比他自己的經驗還多。

Kontrapunkt gelernt als von seinem Musiklehrer (BNF, I49).
比他從音樂老師那裡學到的對位（BNF，I49）還多。

Die Bedeutung Jean Pauls nicht nur für die Musikästhetik Robert Schumanns ist hinlänglich bekannt und beschrieben (Otto 1984/Eger 1992). Hatte Schumann 1827 die Romane Jean Pauls für sich entdeckt, steht das Jahr 1828 für ihn ganz im Zeichen des Dichters. Davon zeugen die vielen Eintragungen in seine Tagebücher und sein Besuch der Jean Paul Stätten in Bayreuth auf der Mulusreise nach Süddeutschland. Rückblickend bekennt Schumann 1843 in einem Brief an Carl Koßmaly, daß »Bach und Jean Paul den größten Einfluß«« auf ihn ausgeübt hätten (BNF, 228) und noch Ende November 1854 berichtet er Johannes Brahms aus der Heilanstalt in Endenich brieflich, daß ihm seine Frau Clara die Flegeljahre von Jean Paul zu seiner Freude geschickt habe (BNF, 403).
讓‧保羅不僅對羅伯特‧舒曼的音樂美學具有重大的意義，這一點也是眾所周知的（Otto 1984/Eger 1992）。舒曼在 1827 年發現了讓-保羅的小說，而 1828 年則是詩人的時代。舒曼日記中的許多記載，以及他在前往德國南部的穆魯斯之旅中參觀拜羅伊特的讓-保羅遺址，都見證了這一點。回顧過去，舒曼在 1843 年寫給 Carl Koßmaly 的信中承認，「巴赫和讓-保羅對他的影響最大」(BNF, 228)，而在 1854 年 11 月底，他從恩德尼希 (Endenich) 的療養院寫信給約翰‧勃拉姆斯 (Johannes Brahms) 說，他的妻子克拉拉 (Clara) 寄給他讓-保羅 (Jean Paul) 的 Flegeljahre 供他欣賞 (BNF, 403)。

Trotz der unbestreitbaren Bedeutung Jean Pauls sollte man - Bernhard R. Appel hat zu Recht darauf hingewiesen - Schumanns literarischen Horizont nicht auf den erklärten Lieblingsdichter verengen: „Die Lektüreliste des Komponisten und seine darin zum Ausdruck kommenden Interessen weisen eine erstaunliche Breite auf, vor der das Gerede vom verträumt-versponnenen Romantiker verstummen muß. Die etwa 600 Titel umfassende (aber hinsichtlich des tatsächlich Gelesenen unvollständige) Literaturliste, die sich aus Schumanns Tagebüchern zusammenstellen läßt, reicht von Klassikern der Weltliteratur über zeitgenössische Belletristik, wissenschaftliche Abhandlungen, Fachzeitschriften bis hin zu biedermeierlichen Journalen und politischen Tageszeitungen. Bringt man den literarischen Lesestoff in eine chronologische Ordnung, springt der teilweise enzyklopädische Zugriff auf die Literatur ins Auge: Es gibt Rezeptionsphasen zu Jean Paul, Heine, Byron, Rückert und Shakespeare, in denen sich Schumann nahezu ausschließlich in das Euvre eines einzigen Autors lesend einspinnt" (Appel 1991, 13).
儘管讓-保羅的重要性毋庸置疑，但舒曼的文學視野卻不應被狹隘地局限於他所宣稱的最喜愛的詩人--正如伯恩哈德-R. 阿佩爾（Bernhard R. Appel）所正確指出的："作曲家的閱讀書目以及其中所表達的興趣，顯示出驚人的廣度，在這面前，那些關於夢幻、旋轉的浪漫主義的談論必須啞口無言。這份文學名單包含了約 600 個書目（但就他實際閱讀的書目而言並不完整），可以從舒曼的日記中整理出，範圍從世界文學經典到當代小說、科學論文、專業期刊、比德米爾期刊和政治日報。如果將這些文學閱讀資料按年代順序排列，其部分百科全書式的文學閱讀方式令人印象深刻：「舒曼在接受讓-保羅 (Jean Paul)、海涅 (Heine)、拜倫 (Byron)、呂克特 (Rückert) 和莎士比亞 (Shakespeare) 的階段中，幾乎完全將自己融入單一作家的作品中」(Appel 1991, 13)。

Obwohl dem Einwand Appels in literarischer Hinsicht uneingeschränkt zuzustimmen ist, kann in philosophischer Hinsicht kein Zweifel an der
雖然從文學的角度來看，Appel 的反對意見可以毫無保留地接受，但從哲學的角度來看，Appel 的反對意見卻毫無疑問。
basalen Bedeutung Jean Pauls für die Musikästhetik Robert Schumanns bestehen. Über Jean Paul betritt Schumann nämlich philosophische Räume, die ihn indirekt in die Auseinandersetzung um die Philosophie des deutschen transzendentalen Idealismus führen und damit mitten in die Auseinandersetzung um die nachkantische Philosophie und die erkenntnistheoretischen Gründe menschlichen Denkens und Fühlens, ohne die Schumanns Musikästhetik - zwischen absoluter Musik und Programmusik - für uns nicht verständlich wäre. Insofern darf an Schumanns Aussage, Bach und Jean Paul hätten den größten Einfluß auf ihn ausgeübt (BNF, 228), festgehalten werden, denn die durch die Romane Jean Pauls vermittelte philosophische Weltsicht bildet den eigentlichen philosophischen Grund seines musikästhetischen Denkens. »Wer Shakespeare und Jean Paul versteht", schreibt Schumann 1842, “wird anders komponieren, als wer seine Weisheit allein aus Marpurg usw. hergeholt” (Kreisig II, IIs).
讓‧保羅對羅伯特‧舒曼音樂美學的根本意義。透過讓-保羅，舒曼進入了哲學的空間，間接引領他進入德國超驗唯心主義哲學的辯論，進而直接進入關於後康德哲學和人類思想感情的認識論基礎的辯論之中，如果沒有讓-保羅，舒曼的音樂美學（介於絕對音樂和程式音樂之間）對我們來說將是無法理解的。在這方面，舒曼說巴赫和讓-保羅對他的影響最大（BNF, 228）是可以成立的，因為讓-保羅的小說所傳達的哲學世界觀構成了他音樂美學思想的實際哲學基礎。"舒曼在 1842 年寫道：「了解莎士比亞與讓-保羅的人，作曲的方式將與只從馬堡等地獲得智慧的人不同」（Kreisig II, IIs）。

Schumanns Musikästhetik verdankt Jean Paul im wesentlichen zwei philosophische Grundsätze, die beide - vereinfacht ausgedrückt - dem Topos "Musik und Sprache« zuzuordnen sind. Der eine Grundsatz bestimmt die Musik als Sprache, der andere bedingt das Sprechen über Musik. Beide Grundsätze gewinnt Jean Paul im Anschluß an die Philosophie vor allem Friedrich Heinrich Jacobis (1743-1819), aber auch Johann Gottfried Herders (1744-1803) und Johann Georg Hamanns (17301788).
舒曼的音樂美學基本上歸功於讓-保羅的兩項哲學原則，簡單來說，這兩項原則都可以歸入「音樂與語言」這個命題。其中一個原則將音樂定義為一種語言，另一個原則則決定如何談論音樂。讓‧保羅的這兩項原則都來自雅可比 (Friedrich Heinrich Jacobi, 1743-1819) 的哲學，還有赫德 (Johann Gottfried Herder, 1744-1803) 和哈曼 (Johann Georg Hamann, 17301788) 的哲學。

Es ist das Verdienst Bernhard R. Appels, als erster auf die Bedeutung der Philosophie Jacobis für Schumann hingewiesen zu haben: „Das musikalische Denken des jungen Schumann ist von einer ausgesprochenen Theoriefeindlichkeit geprägt, deren Wurzeln im Gefühlskult zu suchen sind. Das Primat des Gefühls vor dem Verstand geht auf Schumanns Lektüre des philosophischen Schriftstellers Friedrich Heinrich Jacobi zurück, welcher dem sunmittelbaren Wissens des Gefühls den Vorrang vor der verstandesmäßigen Erkenntnis einräumt. Von der intensiven Auseinandersetzung
伯恩哈德‧阿佩爾（Bernhard R. Appel）最先指出雅可比哲學對舒曼的重要性，這是他的功勞：「年輕舒曼的音樂思想有一個明顯敵視理論的特點，其根源在於對感覺的崇拜。舒曼在閱讀哲學家雅各比（Friedrich Heinrich Jacobi）的著作時，將感覺的直接知識凌駕於理智的認知。從深入的對話
mit Jacobi zeugen viele Eintragungen in Schumanns Tagebüchern (TB [I]. 504 führt die Belegstellen auf); auch in den Gesammelten Schriften wird Jacobis ,philosophisches System‘ gerühmt [Kreisig. I. 268]« (Appel 198I, 35). Zunächst darf festgestellt werden, daß Schumann Jacobis Romane Aus Eduard Allwills Papieren (Tb I, isff., 329) und Woldemar (Tb I, 200, 202), auch »Hamanns Briefe an Jacobi« (Tb I, inff.) gelesen und seine »Entzükung über den edeln, großen, menschlichen Philosophen [Jacobi]« (Tb I, 200) zum Ausdruck gebracht hat. Daß auch Schumann zwischen den Zeilen den philosophischen Subtext der Romane mitgelesen haben dürfe, kann aus dem Brief Jacobi an Fichte (1799) geschlossen werden: »Das Geheimniß der Identität und Verschiedenheit zwischen Fichte und mir«, schreibt Jacobi, “unserer philosophischen Sympathie und Antipathie, müßte, deucht mir, jedem offenbar werden, der nur die einzige Epistel an Erhard O., hinter Allwills Briefsammlung, recht lesen und sie durchaus zu verstehen sich bemühen wollte« (Jacobi 2004, 200). Sowohl für die unvermittelte als auch die durch Jean Paul vermittelte Jacobi Rezeption Schumanns gilt es festzuhalten, daß es sich bei Jacobi nicht um irgendeinen »randständigen Philosophen” (Appel 1981, 168) handelt, sondern um einen durchaus ernstzunehmenden philosophischen Denker, vor allem um einen der wichtigsten zeitgenössischen Kritiker Immanuel Kants ( $1724-1804$$1724-1804$1724-18041724-1804 ) und Johann Gottlieb Fichtes ( $\mathrm{r}762-\mathrm{I}8\mathrm{I}4$$\mathrm{r}762-\mathrm{I}8\mathrm{I}4$r762-I8I4\mathrm{r} 762-\mathrm{I} 8 \mathrm{I} 4 ) (vgl. Henrich 2004, 1395-I466). Jacobis Kritik richtet sich zum einen gegen die sogenannte Kopernikanische Wende, die Kant in der Kritik der reinen Vernunft (1781) vollzog, indem er die Erkenntnis der Dinge an sich nur in Form von Vorstellungen für möglich hielt, während Jacobi dagegen weiterhin an das sinnliche Erkenntnisvermögen der fühlenden Seele im Menschen glaubt. Im »Vorbericht« zur Schrift David Hume über den Glauben oder Realismus und Idealismus. Ein Gespräch (1787) schreibt er: „Alsdenn aber muß ich, als Realist, sagen: alle Erkenntniß könne einzig und allein aus dem Glauben [also nicht aus dem Verstand] kommen, weil mir Dinge geg e b e n seyn müssen, ehe ich Verhältnisse einzusehen im Stande bin" (Jacobi 2004, 10, 20ff., 25f., 29ff., 32, 37, 6I, 81, 9If. 98). Für Jacobi bleiben also die bei Kant angeblich getrennten Bereiche der
舒曼日記中的許多條目（TB [I]. 504 列出了參考文獻）；雅可比的「哲學系統」也在 Gesammelte Schriften [Kreisig. I. 268] 中受到讚賞"。(Appel 198I, 35)。首先，舒曼讀過雅各比的小說《Aus Eduard Allwills Papieren》(Tb I, isff., 329) 和《Woldemar》(Tb I, 200, 202)，還有《Hamanns Briefe an Jacobi》(Tb I, inff.) 和他的《Entzükung über den edeln, großen, menschlichen Philosophen [Jacobi]》(Tb I, 200)。(Tb I, 200)。事實上，舒曼也可能在字裡行間讀出了小說的哲學潛台詞，這可以從雅各比給費希特的信（1799）中推斷出來：「費希特與我之間的同一性與差異的秘密，」雅各比寫道，「我們在哲學上的同情與反感的秘密，在我看來，對於任何只想好好閱讀 Allwill 的書信集後面那封給 Erhard O. 的單一書信，並努力徹底理解它的人來說，應該是顯而易見的」（Jacobi 2004, 200）。無論是雅可比對舒曼的非中介性接受，還是讓-保羅的中介性接受，我們都應該注意到，雅可比並非一般的「邊緣哲學家」(Appel 1981, 168)，而是一位值得認真看待的哲學思想家，尤其是康德(Immanuel Kant) ( $1724-1804$$1724-1804$1724-18041724-1804 )與費希特(Johann Gottlieb Fichte) ( $\mathrm{r}762-\mathrm{I}8\mathrm{I}4$$\mathrm{r}762-\mathrm{I}8\mathrm{I}4$r762-I8I4\mathrm{r} 762-\mathrm{I} 8 \mathrm{I} 4 )當代最重要的批判者之一(參閱Henrich 2004, 1395-I466)。 一方面，雅各比的批判是針對康德在《純粹理性批判》(Critique of Pure Reason, 1781) 中所進行的所謂哥白尼革命，他認為對事物本身的認識只有在理念的形式上才是可能的，而另一方面，雅各比則繼續相信人類有知覺的靈魂的感官認知能力。在給 David Hume 關於信仰或現實主義與理想主義的「初步報告」中。A Conversation (1787)，他寫道：「然而，身為一個現實主義者，我必須說，所有的知識只能來自信仰[即不是來自理性]，因為事物必須先被我認識，我才有能力辨認關係」(Jacobi 2004, 10, 20ff., 25f., 29ff., 32, 37, 6I, 81, 9If. 98)。因此，對雅各比來說，「我 」的領域就是 「我」。

Erkenntnis vor und nach der Erfahrung eins, so daß die Erkenntnis der Dinge an sich nicht losgelöst von der sinnlichen Erfahrung möglich ist, letztere vielmehr der Vernunft mittelbar vorausgehen muß. Zum anderen richtet sich Jacobis Kritik gegen die transzendentalphilosophische Radikalisierung der Kritischen Philosophie Kants durch Fichte, genauer gesagt gegen Fichtes Wissenschaftslehre (1794/95). Fichte sucht dort den Dualismus der Kritischen Philosophie Kants zu überwinden, indem er das Wissen aus einem absoluten, selbst unbedingten Grundsatz herleitet dergestalt, daß sich das Ich in freier Thathandlung selbst setzt und durch Entgegensetzung des Nicht-Ich sich seiner selbst handelnd bewußt wird (s. Frischmann 2005, 26-108). Jacobi hat Fichtes Philosophie des Selbstbewußtseins im Brief Jacobi an Fichte von 1799 auf das schärfste attackiert: „Alles außer ihr ist Nichts, und sie selbst nur ein Gespenst; ein Gespenst, nicht einmal von Etwas; sondern, ein Gespenst an sich:ein reales Nichts; ein Nichts der Realität" (Jacobi 2004, 207). Er hält Fichtes Philosophie des Wissens seine "Philosophie des Nicht-Wissens«, d.h. des nicht vernunftbedingten Gefühls und Glaubens, entgegen und nennt den transzendentalen Idealismus Fichtes wortwörtlich "Nihilismus« (Jacobi 2004, 215 U. 325 ).
在經驗之前與之後的認知是合一的，因此對事物本身的認知不可能與感官經驗分離，相反地，後者必須間接地先於理性。另一方面，雅各比的批判是針對費希特對康德的批判哲學的超越哲學激進化，更確切地說是針對費希特的 Wissenschaftslehre (1794/95)。在那裡，費希特試圖克服康德批判哲學的二元論，他從一個絕對的、自我條件的原則中引申出知識，以這樣一種方式，自我在自由行動中設定自己，並透過對抗非自我而覺知自己(見 Frischmann 2005, 26-108)。雅各比在 1799 年寫給費希特的信中，以最嚴厲的措辭抨擊費希特的自我意識哲學：「除了它之外的一切都是無，而它本身只是一個幽靈；一個幽靈，甚至不是某個東西的幽；而是，幽靈本身：一個真實的無；一個現實的無」(Jacobi 2004, 207)。他以他的「非知識哲學」(即非理性的感覺與信念) 來反駁費希特的知識哲學，並從字面上稱費希 特的超驗唯心主義為「虛無主義」(Jacobi 2004, 215 U. 325 )。

Jean Paul macht sich Jacobis Philosophie der „Mittelbarkeit« zu eigen (s. Schmidt-Biggemann 1975, 258-277; Decke-Cornill 1987, 69-73, Kaiser 1995, 210-228; Bergengruen 2003, iII-149) - auch weil er sich von der Philosophie Ernst Platners ( $1780-1818$$1780-1818$1780-18181780-1818 ) und Herders in der Auseinandersetzung mit dem transzendentalen Idealismus nicht mehr viel verspricht - und schreibt gegen die Philosophie des transzendentalen Idealismus an, in seinen Romanen im Allgemeinen und im Besonderen einzelner Kapitel: z.B. im fünften Kapitel des siebten Bruchstückes der Levana oder Erziehlehre, das die Überschrift trägt: „Bildung zu Reflexion, Abstraktion, Selbstbewußtsein nebst einem Anhang-Paragraphen über Tat- oder Welt-Sinn" (Jean Paul 1995, I/5, 846f.) oder eben auch im zweiten Paragraphen des ersten Programms der Vorschule der Ästhetik, das sich gegen die »poetischen Nihilisten« als »Verächter der Wirklichkeit« (Jean Paul 1995, I/s, 31) wendet. Im Bunde mit Jacobi erklärt Jean Paul im Projektorium für den
Jean Paul adopts Jacobi's philosophy of "mediocrity" (see Schmidt-Biggemann 1975, 258-277; Decke-Cornill 1987, 69-73, Kaiser 1995, 210-228; Bergengruen 2003, iII-149) - also because he no longer expects much from the philosophy of Ernst Platner ( $1780-1818$$1780-1818$1780-18181780-1818 ) and Herder in the debate with transcendental idealism - and writes against the philosophy of transcendental idealism, in his novels in general and in individual chapters in particular: e.g. in the fifth chapter of the seventh fragment of Levana oder Erziehsthehre, which bears the title: "Bildung zu Reflexion, Abstraction, Selbstbewußnis nebst einem Anhang-Paragraph".例如，在《Levana 或教育理論》第七個片段的第五章，標題是：「Bildung zu Reflexion, Abstraktion, Selbstbewußtsein nebst einem Anhang-Paragraphen über Tat- oder Welt-Sinn」(Jean Paul 1995, I/5, 846f.)，或是在《Vorschule der Ästhetik》第一個課程的第二段，反對「詩意虛無主義者」是「現實的鄙視者」(Jean Paul 1995, I/s, 31)。與雅可比結盟後，讓‧保羅在《詩歌的虛無主義者》（Projectorium for the Poetic Nihilists）中宣佈

Herausgeber der Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana, dem Anhang zum ersten komischen Anhang des Titans: „Jetzt muß jeder sich mit Philosophie versorgen zur Wehre gegen Philosophie, mit einem angespiegelten Basilisken zur Falkenbeize des dastehenden. Aber die richtige Philosophie, wie die Jacobische, weiß und bekennt, dass die Vernunft ein Danaiden-Filtrum sei, das zwar den Trank reinigen, aber nicht schöpfen kann, und dass sie nur, wie Herder sagt, vernehme und also bekomme, finde, nicht erfinde« (Jean Paul 1995, $\mathrm{I}/3$$\mathrm{I}/3$I//3\mathrm{I} / 3, 1026). Mit Jacobi tritt Jean Paul ein für den $»$$»$»» Realismus unserer Gefühle« (Jean Paul 1995, I/5, 446; s. Decke-Cornill 1987, 74-79), entgegen Jacobi findet Jean Paul aber im Glauben die Gottesgewißheit nicht, soll heißen, für Jean Paul ist das der Reflexion vorgängige Gefühl kein wirklicher Garant metaphysischer Erkenntnis mehr. Wie skeptisch Jean Paul dem Jacobischen Glauben an die unverbrüchliche Wahrheit der fühlenden Seele gegenübersteht, bezeugt der Brief, den er am II. August 1790, drei Monate vor der sogenannten Novembervision, an Friedrich Wernlein schrieb: “Ein Hauptgrund meines Skept[izismus] war der: es giebt für iedes Subjekt keine andre Wahrheit als die gefühlte. Die Säze, bei denen ich das Gefühl ihrer Wahrheit habe, sind meine wahren und es giebt kein andres Kriterium. Da aber dieses nämliche Gefühl auch Irthümer, die es wiederruft, einmal unterschrieb - da es seine Aussprüche ändert nach Stunde und Alter und Zuständen und Seelen und Ländern und Welttheilen: woher kann ich denn gewis wissen, dass dieses chamäl [eontische] Gefühl morgen oder in 3 Jahren das nicht zurücknehme, was es heute beschwört? Und blieb’ es auch beständig: könt’ es nicht bei einem Irwahn beständig bleiben? Wer steht mir für die Wahrheit dieses Gefühls als das Gefühl selbst?” (Jean Paul 1952, III, I, 305). Der Vertrauensverlust in die durch Jacobi verbürgte, nun vermeintlich erscheinende metaphysische Verläßlichkeit des Gefühls sitzt tief, und zwar so tief, daß Jean Paul drei Monate später, am 15 . November 1790 den äußersten Punkt des Lebens, den Tod vor Augen sieht und schreibt: „Ich vergesse den is November nie. Ich wünsche iedem Menschen einen is November. Ich empfand, daß es einen Tod gebe […] an ienem Abend gieng <drängte> ich vor mein künftiges Sterbebette durch 30 Jahre hindurch, sah mich mit
Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana》的編輯，《泰坦》第一部滑稽附錄的附錄：「現在，每個人都必須為自己準備哲學，作為對抗哲學的防禦，用鏡面的玄武獵隼站立的玄武。但正確的哲學，就像雅各比一樣，知道並承認理性是達奈德的過濾器，它能淨化藥水，但不能創造藥水，它只是如赫德所言，聽到，因而接受、發現，而不是發明"（讓-保羅 1995, $\mathrm{I}/3$$\mathrm{I}/3$I//3\mathrm{I} / 3 , 1026）。與雅可比一樣，讓‧保羅主張「我們感覺的 $»$$»$»» 現實主義」(Jean Paul 1995, I/5, 446; see Decke-Cornill 1987, 74-79)，但與雅可比相反的是，讓‧保羅並沒有在信仰中找到上帝的確定性；換句話說，對讓‧保羅而言，先於反思的感覺不再是形而上學知識的真正保證。讓‧保羅對雅可比所相信的感覺靈魂牢不可破的真理持懷疑態度，這可從他在 1790 年 8 月贰日，也就是所謂的「十一月異象」發生前三個月寫給弗里德里希‧韋恩林 (Friedrich Wernlein) 的信中看出：「我持懷疑態度的主要原因之一是，對任何主體而言，除了感覺到的真理之外，並沒有其他的真理。我覺得是真的命題就是我的真命題，沒有其他標準。但是，既然這同樣的感覺也曾經認同它所回憶的錯誤--既然它會隨著時間、年齡、條件、靈魂、國家和世界的不同部分而改變它的說法：我怎麼能確實知道這chamel [econtic]感覺不會在明天或三年後推翻它今天所宣告的？如果它保持不變，它就不能在瘋狂中保持不變嗎？ 除了感覺本身，誰能代表這種感覺的真實性？(Jean Paul 1952, III, I, 305)。雅各比曾經保證感覺的形而上學可靠性，而現在看來也是真實的，這種信任的喪失是根深蒂固的，事實上是如此之深，以至於三個月後，1790 年 11 月 15 日，讓-保羅在他眼前看到了生命的終極點--死亡，並寫道：「我是一個世界的人。三個月後，1790 年 11 月 15 日，讓-保羅在他眼前看到了生命的終極點--死亡，他寫道：「我永遠不會忘記 11 月。我希望每個人都有一個十一月。我感到將有一場死亡[......]有一天晚上，我在我未來的臨終床前走了30年，我看著自己與
der hängenden Todtenhand, mit dem eingestürzten Krankengesicht, mit dem Marmorauge - ich hörte meine kämpfenden Phantasien in der letzen Nacht…« (Jean Paul II/6, Teil I, 6). Der Unterschied zwischen Jean Paul und Jacobi, den man aus diesem Dokument ablesen kann, läßt sich bildlich gesprochen so ausdrücken: Jacobi und Jean Paul leben mitten in der Welt, doch während Jacobi glaubensgewiß in den Himmel blickt, schaut Jean Paul gleichzeitig in den Abgrund der Hölle. Jean Pauls Seele - wenn man so will schwebt zwischen Leben und Tod, Himmel und Hölle, zwischen Unendlichkeit und Endlichkeit. Diese Polarität bzw. Bipolarität der gefühlten Welt ist der eigentliche philosophische Grund des poetischen Realismus Jean Pauls, der auch Robert Schumann bewegte, als er nach dem Besuch bei Jean Pauls Witwe im Brief vom 5. Juni 1828 an Gisbert Rosen bemerkt: »Wenn die ganze Welt Jean Paul läse, so würde sie bestimmt besser aber unglücklicher - er hat mich oft dem Wahnsinn nahe gebracht" (Erler I, 6).
垂下的死亡之手，塌陷的病容，大理石般的眼睛 - 我昨晚聽到了我掙扎的幻想......"。(Jean Paul II/6, Part I, 6)。從這份文件中可以讀出讓-保羅與雅各比的差異，可以隱喻地表達如下：雅各比與讓-保羅生活在世界之中，但雅各比自信地望向天堂，讓-保羅卻同時望向地獄的深淵。讓保羅的靈魂--如果您願意的話--徘徊在生與死、天堂與地獄、無限與有限之間。這種感知世界的兩極性或雙極性，正是讓-保羅的詩意現實主義的實際哲學基礎，這也打動了羅伯特-舒曼（Robert Schumann），他在拜訪讓-保羅的遺孀後，於 1828 年 6 月 5 日寫信給吉斯伯特-羅森（Gisbert Rosen）：「如果全世界都讀讓-保羅，當然會更好，但也會更不開心--他經常讓我接近瘋狂」（Erler I, 6）。

Für Jean Paul führt Fichtes Philosophie des Selbstbewußtseins ganz gewiß ins Nichts, doch auch Jacobis Philosophie des Selbstgefühls gerät durch das eigene Gefühl an ihre Grenze, die das Leben vom Tod trennt. Wie stark Jean Pauls Denken und Dichtung durch die gewußte wie gefühlte einzige Gewißheit des Todes im eigentlichen Sinne des Wortes traumatisiert ist, wird durch die Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott sei, die Jean Paul im „ersten Blumenstück" des Romans Siebenkäs (1795) hält, deutlich. In der apokalyptischen Vision träumt der Ich-Erzähler vom Tag des jüngsten Gerichtes, an dem Christus allen Toten verkündet, daß es keinen Gott gebe (Jean Paul 2000, I/2, 273). Und dennoch wird der Ich-Erzähler erlöst, weil Jean Paul ihn aus dem Traum erwachen läßt, um erleichtert festzustellen, „daß sie [seine Seele] wieder Gott anbeten konnte - und die Freude und das Weinen und der Glaube an ihn waren das Gebet" (Jean Paul 2000, I/2, 275). Die poetologisch-psychologische Funktion dieser Rede gibt Jean Paul in einer Fußnote zu ihrer Überschrift selbst an: „Wenn einmal mein Herz so unglücklich und ausgestorben wäre, dass in ihm alle Gefühle, die das Dasein Gottes bejahen, zerstöret wären: so würd’ ich mich mit diesem meinem Aufsatz erschüttern und - er würde mich
對讓-保羅來說，費希特的自我意識哲學固然通向虛無，但雅各比的自我意識哲學也透過他自己的感覺達到極限，將生與死分開。讓-保羅在小說《Siebenkäs》(1795) 的「第一朵花片」中所發表的來自世界大樓的已死基督的演說，說明了讓-保羅的思想與詩歌受到真正意義上的死亡的唯一確定性的創傷的程度，包括所知與所感。在世界末日的異象中，第一人稱的敘述者夢到審判日，基督在那一天向所有死人宣告沒有上帝（讓-保羅 2000, I/2, 273）。然而，第一人稱的敘事人獲得了救贖，因為讓-保羅讓他從夢中醒來，如釋重負地意識到「她（他的靈魂）可以再次敬拜上帝 - 而喜悅、哭泣和對他的信心就是禱告」（Jean Paul 2000, I/2, 275）。讓‧保羅自己也在標題的腳注中指出這篇演講的詩學心理功能：「如果有一次我的心如此不幸和滅絕，以至於所有肯定上帝存在的情感都被摧毀：我會用我的這篇文章撼動我自己，而且--它會撼動我....。
heilen und mir meine Gefühle wiedergeben" (Jean Paul 2000, I/2, 270). Der Sprache und Literatur werden von Jean Paul nicht zuletzt die Funktion der Lebenshilfe zugeschrieben, die sich der geniale Dichter durch seine “Phantasie« allerdings erst selbst erschafft durch die ihm angeborene »Bildungskraft”, die Jean Paul im $\mathrm{\$}7$$\mathrm{\$}7$$7\$ 7 der Vorschule der Ästhetik definiert als die »Welt-Seele der Seele … Die Phantasie macht alle Teile zu Ganzen - statt daß die übrigen Kräfte und die Erfahrung aus dem Naturbuche nur Blätter reißen - und alle Weltteile zu Welten, sie totalisiert alles, auch das unendliche All; daher tritt in ihr Reich der poetische Optimismus, die Schönheit der Gestalten, die es bewohnen, und die Freiheit, womit in ihrem Äther die Wesen wie Sonnen gehen. Sie führt gleichsam das Absolute und das Unendliche der Vernunft näher und anschaulicher vor den sterblichen Menschen" (Jean Paul 2000, I/5, 47f.). Für das philosophische Verständnis der Ästhetik Jean Pauls und der Musikästhetik Robert Schumanns ist es von ganz grundsätzlicher Bedeutung festzustellen, daß die Phantasie die Poesie oder Kunst, Literatur, Malerei und Musik nicht im Sinne des transzendentalen Idealismus und der Frühromantik durch die unendliche Reflexion des Selbstbewußtseins auf das Absolute hin schafft, sondern durch das, was Jean Paul vor der Folie vor allem von Jacobis Philosophie des Selbstgefühls im $\mathrm{\$}4$$\mathrm{\$}4$$4\$ 4 der Vorschule der Ästhetik die “schöne Nachahmung der Natur” nennt. Während die “poetischen Nihilisten« die äußere Natur negieren und die “poetischen Materialisten” die äußere Natur kopieren, idealisieren die wahren Nachahmer der Natur die Welt durch bzw. »Über die natürliche Magie der Einbildungskraft« (1795): „Die fünf Sinne heben mir außerhalb, die Phantasie innerhalb meines Kopfes einen Blumengarten vor die Seele; jene gestalten und malen, diese tut es auch; jene drücken die Natur mit fünf verschiedenen Platten ab, diese als sensorium commune liefert sie alle mit einer. Die Phantasie ist zwar nicht der matte Nachklang der Sinne, wie Helvetius meint, aber doch das Unisono derselben” (Jean Paul 2000, I/4, 195). Die sinnliche Wahr-Nehmung der äußeren Welt, die auf die Seele wirkt, wird zu einer gefühlten inneren Welt. Die Phantasie ahmt die anverwandelte innere Welt nach und verwandelt die poetische Vielfalt der gefühlten Anschauung in eine idealische Ein-
讓-保羅 2000, I/2, 270）。讓‧保羅賦予語言與文學不僅僅是輔助生命的功能，傑出的詩人藉由與生俱來的「形成力量」，透過「想像力」為自己創造生命，讓‧保羅在 $\mathrm{\$}7$$\mathrm{\$}7$$7\$ 7 初步美學流派中將其定義為「靈魂的世界靈魂......」。想像力使所有部分成為整體 - 而非其他力量與經驗只是從自然之書中撕下樹葉 - 並使世界的所有部分成為世界，它將所有事物，甚至是無限的宇宙，都整體化；因此，詩意的樂觀進入了它的領域，美麗的人物居住在它的領域中，眾生像太陽一樣自由地行走在它的以太中。它將理性的絕對與無限更接近、更鮮明地呈現在凡人面前」（Jean Paul 2000, I/5, 47f.）。要從哲學角度理解讓-保羅的美學和羅伯特-舒曼的音樂美學，最重要的是要意識到，想像力並非主宰詩歌或藝術、文學、在 $\mathrm{\$}4$$\mathrm{\$}4$$4\$ 4 初步美學流派的雅可比自我意識哲學的背景下，透過讓-保羅所說的「對自然的美麗模仿」，而不是在超驗理想主義與早期浪漫主義的意義上，透過自我意識對絕對的無限反思來支配詩歌或藝術、文學、繪畫與音樂。詩意的虛無主義者」否定外在的自然，「詩意的唯物主義者」複製外在的自然，而真正的自然模仿者則透過自然或藉由自然來理想化世界。 "論想像力的自然魔力」（1795）：「五感在我的靈魂外，想像力在我的頭腦內，在我的靈魂前豎起了一個花園；前者塑造和繪畫，後者；後者用五個不同的板子印刷自然，後者作為感官共通，用一個板子把它們全部送出。想像力並非 Helvetius 所說的感官的沉悶回聲，而是感官的統一」（Jean Paul 2000, I/4, 195）。外在世界的感性知覺，影響靈魂，成為有感覺的內在世界。想像力模仿轉化了的內在世界，將感覺知覺的詩意多樣性轉化為理想化的洞察力。
heit: „Wir kommen zum Grundsatze der poetischen Nachahmung zurück. Wenn in dieser das Abbild mehr als das Urbild enthält, ja sogar das Widerspiel gewährt - z.B. ein gedichtetes Leiden Lust -: so entsteht dies, weil eine doppelte Natur zugleich nachgeahmt wird, die äußere und die innere, beide ihre Wechselspiegel. Man kann dies mit einem scharfsinnigen Kunstrichter sehr gut ,Darstellung der Ideen durch Naturnachahmung, nennen… Die äußere Natur wird in jeder innern eine andere, und diese Brotverwandlung ins Göttliche ist der geistige Stoff, welcher, wenn er echt poetisch ist, wie eine anima Stahlii seinen Körper (die Form) selber bauet, und ihn nicht erst angemessen und zugeschnitten bekommt. Dem Nihilisten mangelt der Stoff und daher die belebte Form; dem Materialisten mangelt belebter Stoff und daher wieder die Form; kurz beide durchschneiden sich in Unpoesie" (Jean Paul 2000, I/5, 43). Den realistischen Anfangsgrund der Poesie hat Jean Paul in die Metapher der »Brotverwandlung ins Göttliche" gefaßt, die so passend erscheint, weil »Brot« für den Menschen lebensnotwendig ist und vom Menschen sinnlich aufgenommen und verwandelt werden muß, bevor es seine wunderbare Wirkung entfalten kann. Von besonderer Bedeutung ist also, daß die Poetisierung des Lebens immer wieder auf die wirkliche Welt, auf das Leben selbst zurückgeworfen wird, d.h. die »Brotverwandlung ins Göttliche« wird um im Bild zu bleiben - vom Lebenshunger bedingt wie bedroht. - Das poetische Prinzip der “schönen Nachahmung der Natur”, das sich aus dem realistischen Grundsatz der sogenannten Gefühlsphilosophie Jacobis herleitet, legt Jean Paul allen Künsten gleich zu Grunde, weshalb Schumann auch später in sein Denk- und Dichtbüchlein schreiben kann: „Die Ästhetik der einen Kunst ist die der andern; nur das Material ist verschieden. Fl.« (Kreisig I, 26). Auf die Musik angewendet hat Jean Paul das poetische Prinzip der “schönen Nachahmung der Natur” nicht erst in der Vorschule der Ästhetik von 1804, sondern schon früher. In dem bereits oben zitierten Kaptitel “Über die natürliche Magie der Einbildungskraft” aus dem Leben des Quintus Fixlein schreibt Jean Paul I795/96 über »die Musik. Daß nun die Töne, die in einem dunkeln Mondlicht mit Kräften ohne Körper unser Herz umfließen, die unsere Seele so
heit：「我們回到詩意模仿的原則。如果其中的圖像包含了比原型更多的東西，甚至賦予了對抗性--例如詩意的快樂之苦--這就是因為同時模仿了雙重的自然，外在的和內在的，兩者互為鏡像。對於藝術的精明判斷，這完全可以被稱為「透過模仿自然來表現思想」......外在的自然在每一個內在的自然中成為不同的自然，而這種由麵包到神性的轉化是精神的素材，如果它是真正詩意的話，它的身體（形式）本身就像 Stahlii 的阿尼瑪（anima Stahlii）一樣建立起來，而不是先適當地和量身訂做地接受它。虛無主義者缺乏素材，因此缺乏有生命力的形式；唯物主義者缺乏有生命力的素材，因此又缺乏形式；簡而言之，兩者在非詩歌中相交」（讓‧保羅 2000，I/5，43）。讓‧保羅以「麵包轉化為神聖」的隱喻來總結詩歌的現實起點，這似乎非常恰當，因為「麵包」對人類至為重要，必須先被人類感性地吸收與轉化，才能展現其神奇的效果。因此，特別重要的是，生命的詩意化總是被拋回現實世界，拋回生命本身，也就是說，「麵包轉化為神聖」--保持這個形象--既受到生命饑渴的限制，也受到生命饑渴的威脅。 - 「美麗地模仿自然 」的詩學原則，源自雅可比所謂的感覺哲學的現實主義原則，同樣地以所有的藝術為基礎，這也是舒曼後來能夠在他的《Denk- und Dichtbüchlein》中寫道："一種藝術的美學就是另一種藝術的美學，只是材質不同而已。Fl." (Kreisig I, 26)(Kreisig I, 26)。讓-保羅 (Jean Paul) 不僅在 1804 年的 Vorschule der Ästhetik 中，甚至在更早之前，就將「美麗地模仿自然」的詩學原則應用到音樂上。在上文引述的 Quintus Fixlein Life 中的「論想像的自然魔力」一章中，讓-保羅在 I795/96 年寫道「音樂」。在黑暗的月光下，音樂在我們的心中流淌，帶著無形的力量。
verdoppeln, daß sie sich selber zuhört, … das brauch’ ich nicht weiter zu sagen … Die äußere Musik erzeugt also im eigentlichen Sinn innere; daher auch alle Töne uns einen Reiz zum Singen geben" (Jean Paul 1995, I/4, 204).
雙重的，它聆聽自己，......我不需要再多說了......外在的音樂因此產生真正意義上的內在音樂；因此所有的聲音也給予我們歌唱的刺激」（Jean Paul 1995, I/4, 204）。

Es wundert ein wenig, daß Schumanns Satz aus dem Denk- und Dichtbüchlein: „Das wäre eine kleine Kunst, die nur klänge und keine Sprache noch Zeichen für Seelenzustände hätte! Fl.« (Kreisig I, 22) - in keiner der zehn zu Lebzeiten Eduard Hanslicks (1825-1904) erschienenen Auflagen der Schrift Vom Musikalisch-Schönen (1854) erwähnt oder zumindest am Ende des ersten Kapitels über „Die Gefühlsästhetik« zusammen mit den anderen Zitaten, die Hanslick aufzählt, angeführt wird. Schumann hat Zeit seines Lebens nie einen Zweifel daran gelassen, daß er Musik als poetischen Ausdruck von “spezielleren Gefühlszuständen” (Kreisig I, 366) oder »verschiedenen Seelenzuständen" (Erler I, 128) begreift. Für Schumanns musikästhetischen Grundsatz, daß »Musik Philosophie des Gemüthes« ( $\mathrm{Tb}\mathrm{I},96$$\mathrm{Tb}\mathrm{I},96$TbI,96\mathrm{Tb} \mathrm{I}, 96 ) sei, gibt es viele Belege in seinen Briefen, Tagebucheinträgen und Musikkritiken, die frühesten stammen aus dem Jahr 1828, indem er seinem Tagebuch anvertraut: »[Johann Georg] J a c o bi’s Gedichte … Töne an u. für sich können eigentlich nichts mahlen, was das Gefühl nicht vorher mahlt" (Tb I, iI2). In den „Ästhetischen Fragmenten u. Aphorismen zur Ästhetik der Musik«, die Schumann 1828 unter dem Titel Die Tonwelt beginnt, die er aber - wie er im eingangs angeführten Brief vom 6. November I829 gegenüber Friedrich Wieck zugibt - nicht vollendet, gilt derselbe Grundsatz, wonach Musik die Fertigkeit sei, „laut zu fühlen" (zit. n. Otto 1984, 73). Im nämlichen Brief an Wieck wendet ihn Schumann auf Franz Schubert an, dessen durch und durch musikalische Seele Noten schriebe, wenn andere Worte nähmen (Jugendbriefe, 83). Der Name Schuberts, der in Schumanns Tagebüchern der Jahre 1827 bis 1838 allgegenwärtig ist, erscheint 1840 im Rahmen des poetischen Realismus an prominenter Stelle in der Neuen Zeitschrift fuir Musik. Nachdem Schumann, trotz seiner Kritik am ästhetischen Konzept der Programmusik, schon 1835 in der Kritik über die phantastische „Sinfonie von H. Berlioz« gewarnt hatte, “zufällige Einflüsse und Eindrücke von auBen nicht zu gering” anzuschlagen (Kreisig I, 84),
舒曼在《Denk- und Dichtbüchlein》中的句子："那將是一門只有聲音而沒有語言或心境符號的小藝術，這實在有點令人驚訝！Fl."(Kreisig I, 22) - 在 Eduard Hanslick (1825-1904) 生前出版的《Vom Musikalisch-Schönen》(1854) 的十個版本中都沒有提及，或至少在第一章「感覺美學」的結尾與 Hanslick 列出的其他引文一起被引用。舒曼一生從未懷疑自己對音樂的理解是「特殊情感狀態」（Kreisig I, 366）或「靈魂的各種狀態」（Erler I, 128）的詩意表達。舒曼「音樂是心靈的哲學」( $\mathrm{Tb}\mathrm{I},96$$\mathrm{Tb}\mathrm{I},96$TbI,96\mathrm{Tb} \mathrm{I}, 96 )的音樂美學原則，在他的書信、日記和音樂評論中有許多證據，最早的可追溯至 1828 年，當時他在日記中吐露心聲：「[約翰‧格奧爾格] J a c o bi 的詩作......音調本身實際上可以磨碎任何感情沒有先磨碎的東西」(Tb I, iI2)。舒曼於1828年開始寫 「美學片段與音樂箴言」("Ästhetische Fragmenten u. Aphorismen zur Ästhetik der Musik「)，題目為 」音調「(Die Tonwelt)，但正如他在開頭引述的1829年11月6日給維克(Friedrich Wieck)的信中所承認的，他沒有完成這部作品，同樣的原則也適用於這部作品，根據這部作品，音樂是一種 」大聲感受 "的能力(引自Otto 1984, 73)。在同一封給 Wieck 的信中，舒曼將之應用在 Franz Schubert 身上，他徹底的音樂靈魂在別人使用文字時，他卻寫出音符 (Jugendbriefe, 83)。 舒伯特的名字，在舒曼1827年至1838年的日記中無處不在，1840年在《音樂新聞週刊》（Neue Zeitschrift fuir Musik）的詩意現實主義的脈絡中顯著出現。儘管舒曼批判程式音樂的美學概念，但他在 1835 年評論奇幻的「柏遼茲交響曲」（Symphony by H. Berlioz）時，已警告不要低估「意外的影響與外界的印象」（Kreisig I, 84）、
versichert er in der Kritik über Schuberts große C-Dur Sinfonie (D 944): „Ich will nicht versuchen, der Sinfonie eine Folie zu geben, die verschiedenen Lebensalter wählen zu verschieden in ihren Text- und Bildunterlagen … Aber daß die Außenwelt, wie sie heute strahlt, morgen dunkelt, oft hineingreift in das Innere des Dichters und Musikers, das wolle man nur auch glauben, und daß in dieser Sinfonie mehr als bloßer schöner Gesang, mehr als bloßes Leid und Freud, wie es die Musik schon hundertfältig ausgesprochen, verborgen liegt, ja daß sie uns in eine Region führt, wo wir vorher gewesen zu sein uns nirgends erinnern können, dies zuzugeben, höre man solche Sinfonie« (Kreisig I, 462). Diese Stelle ist - wie die Kritik im Ganzen - für das richtige Verständnis des poetischen Realismus Schumanns insofern von besonderer Bedeutung, als Schumann unmißverständlich deutlich macht, daß die poetische Innenwelt des Komponisten durch die prosaische Außenwelt vermittelt ist. Auf die mittelbare Bedeutung der realen Welt für die ideale hatte Schumann zwei Jahre zuvor im Brief an Clara Wieck vom 15 . April 1838 hingewiesen: „Nun kann ich auch sehr ernst sein, oft Tage lang - und das kümmere dich nicht - es sind meist Vorgänge in meiner Seele, Gedanken über Musik und Compositionen - es affiziert mich Alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen - über Alles denke ich in meiner Weise nach, was sich dann durch Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will. Deshalb sind auch viele meiner Compositionen so schwer zu verstehen, weil sie an entfernte Interessen anknüpfen, oft auch bedeutend, weil mich alles Merkwürdige der Zeit ergreift und ich es dann musikalisch wieder aussprechen muß. / Darum genügen mir auch so wenig Compositionen, weil sie abgesehen von allen Mängeln des Handwerks sich auch in den musikalischen Empfindungen der niedrigsten Gattung, in gewöhnlichen [Klängen] lyrischen Ausrufungen pp. herumtreiben; das Höchste was hier geleistet werden kann reicht noch nicht bis zum Anfang der Welt meiner Musik. Jenes kann eine Blume sein, dieses ist das um so viel geistigere Gedicht, jenes ein Trieb der rohen Natur, dieses ein Werk des dichterischen Bewußtseins. Dies Alles weiß ich nun noch nicht während des Componierens und kömmt erst hinterher« (Briefwechsel I, I46).
他在舒伯特偉大的 C 大調交響曲 (D 944) 的評論中斷言："我不會試圖賦予這首交響曲以襯托，各個時代所選擇的文字和圖像基礎太不同了......。但是，外在的世界，今天閃亮，明天暗淡，往往會深入詩人和音樂家的內心，讓我們相信這一點，在這首交響曲中，隱藏著的不僅僅是美麗的歌聲，不僅僅是悲傷和喜悅，正如音樂已經表達過一百次的那樣，事實上，它引領我們進入一個我們不記得曾經到過的地方，為了承認這一點，讓我們聆聽這首交響曲"（Kreisig I, 462）。舒曼清楚無誤地表明，作曲家詩意的內心世界是以平實的外在世界為中介的。舒曼早在兩年前1838年4月15日寫給克萊拉‧維克（Clara Wieck）的信中，就指出現實世界對理想世界的間接意義。1838年4月："現在我也可以非常嚴肅，常常一連好幾天都是如此--不用擔心--這主要是我靈魂中的過程，是對音樂和作曲的思考--我受到世界上發生的一切事情、政治、文學、人們的影響--我用自己的方式思考一切，然後想通過音樂發洩出來，找到出路。這就是為什麼我的許多作品如此難以理解，因為它們與遙遠的興趣相結合，往往也很重要，因為時代的一切奇怪事物都會影響我，然後我必須用音樂表達出來。 / 這就是為什麼很少有作品對我來說是足夠的，因為除了工藝上的所有缺陷之外，它們還涉獵到最低流派的音樂情感、普通[聲音]的抒情讚美等等；在這裡能達到的最高境界還未達到我音樂世界的起點。那可以是一朵花，這是更靈性的詩，那是原始自然的衝動，這是詩意意識的作品。我在作曲時還不知道這一切，只是在作曲之後才知道」(Briefwechsel I, I46)。

Die grundsätzliche Bedeutung dieser Selbstaussage Schumanns wird viele Jahrzehnte später von seiner Tochter, Eugenie Schumann bestätigt, die sich noch 1925 an eine gleichlautende Erklärung ihrer Mutter, Clara Schumann, zu erinnern weiß (Eugenie Schumann 1999, 126). Daß Robert Schumann vor der Folie der Philosophie Jacobis und Jean Pauls am Grundsatz des poetischen Realismus bis an sein Lebensende festgehalten hat, belegt schließlich der Brief vom 6. Februar 1854 an Richard Pohl in beeindruckender Weise: „Sie haben auch mich in ihrer Broschüre genannt und die Ouvertüre zu Hamlet mit grosser Theilnahme besprochen. Aber Sie haben auch an anderen Stellen über mich sich ausgelassen, daß ich glaube, Sie verstehen mich nicht … Sie sprechen von Mangel an Objektivität - haben Sie sich auch das überlegt? Meine vier Symphonien, sind sie eine wie die andere? oder meine Trios? oder meine Lieder? Ueberhaupt gibt es zweierlei Arten des Schaffens? Ein ob- und ein subjectives? War Beethoven ein objectiver? Ich will Ihnen sagen: das sind Geheimniße, denen man nicht mit so elenden Worten bekennen kann … / Lieber Herr Hoplit! Der Humor ist die Hauptsache … Ich habe jetzt auch die ständige Genugthuung, bei der neuen Ausgabe meiner Schriften fast alles unverändert stehen lassen zu können … Suchen Sie’s nicht in philosophischen Ausdrücken, nicht in spitzfindigen Unterscheidungen. Der Kerl mit freiem innigen Gemüth hat die Musik tiefer begriffen, als der scharfdenkende Kant« (Schumann 1905/06, III).
數十年後，舒曼的女兒尤金妮‧舒曼（Eugenie Schumann）確認了舒曼這段自我陳述的基本意義，她在1925年仍回憶起母親克拉拉‧舒曼（Clara Schumann）的同樣陳述（尤金妮‧舒曼，1999，126）。羅伯特‧舒曼在雅可比與讓保羅的哲學背景下，直到生命的最後一刻仍堅持詩意寫實主義的原則，這在 1854 年 2 月 6 日寫給理查德‧波爾 (Richard Pohl) 的信中得到了深刻的證明：「您在您的小冊子中也提到了我，並懷著極大的同情討論了《哈姆雷特》的序曲。但您在其他地方對我的評價也很高，我認為您不瞭解我......您說我缺乏客觀性 - 您也考慮過嗎？我的四首交響曲、三重奏、歌曲，它們是一模一樣的嗎？一般而言，創作有兩種嗎？客觀的和主觀的？貝多芬是客觀主義者嗎？讓我來告訴您：這些秘密是無法用如此悲慘的言語來表白的...... / 親愛的Hoplit先生！幽默是最主要的......我現在也不斷感到滿意，因為在我的著作的新版本中，幾乎所有的東西都沒有改變......不要在哲學的表達中尋找，不要在微妙的區別中尋找。擁有自由親切心靈的人，對音樂的理解比思想敏銳的康德更深刻"（舒曼 1905/06, III）。

Am Ende seiner Erwiderung auf Pohls Schrift Das Karlsruher Musikfest im Oktober 1853 läßt Schumann den Namen Kant fallen wie ein Beil, als wolle er die ganze idealistische Transzendentalphilosophie mit einem Schlag enthaupten. Es hat ein wenig den Anschein, als habe die Kritische Philosophie Kants doch eine Spur im Leben Schumanns hinterlassen, die zurück in seine Leipziger Studienzeit führt. Dort hatte sich Schumann laut Angabe seines Jugendfreundes Emil Flechsig auf die Hörerliste von Wilhelm Traugott Krug eingetragen (Burger 1999, 64). Von der nachkantischen Philosophie Krugs hat Schumann so gut wie gar nichts gehalten, wie man unschwer seiner “satyrischen Skizze” über seinen “Stubenknochen” Flechsig entnehmen kann: „der Krugische Synthe-
1853 年 10 月，舒曼在回覆波爾 (Pohl) 的文章《卡爾斯魯厄音樂節》 (Das Karlsruher Musikfest) 的結尾，像斧頭一樣拋下康德這個名字，彷彿要一舉斬掉整個唯心主義的超驗哲學。康德的批判哲學似乎在舒曼的生命中留下了一道痕跡，這道痕跡可以追溯到他在萊比錫的學生時代。據他的童年好友Emil Flechsig所說，舒曼曾把自己的名字列入Wilhelm Traugott Krug的學生名單（Burger 1999, 64）。舒曼對於克魯格的後康德哲學幾乎不屑一顧，這從他關於他的 「堂骨 」弗萊希希的 「諷刺性素描 」中不難看出來："克魯格的綜合．
tismus streicht nun das Gefühl völlig aus dem Buch d. Menschennatur $=$$=$== folglich verbanns ich es u. ruhe auf den Trümmern des Odeons der Gefühle, welche nach deiner eignen geistreichen Bemerkung auf den Blumensäulen der Poesie u. der Tonkunst ruht - folglich muß ich etwas gefühllos seyn" (Tb I, 107). Ganz gleich, ob Schumann die Vorlesungen Krugs in Leipzig nun gehört hat oder nicht, so viel dürfte klar sein, Schumann hält auch noch 1854 an dem Jacobischen Grundsatz der Mittelbarkeit fest, indem er die Erkenntnis von Musik vom Gefühl und nicht vom Verstand oder von der Vernunft abhängig macht. Weil dieses Gefühl für Schumann im Anschluß an Jacobi und vor allem Jean Paul kein subjektives ist, dem eine Objektivität entgegen gesetzt werden könnte, sondern ein menschliches Erkenntnisorgan oder -vermögen, das seine Voraussetzung zunächst in der äußeren Welt vorfindet, um diese dann im Falle der Kunst in der inneren Welt poetisch zu verwandeln, weist Schumann Pohls Vorwurf, es mangele ihm an Objektivität, entschieden zurück. Was, so könnte sich Schumann gefragt haben, kann mehr Objektivität besitzen, als der Realismus der Gefühle?
$=$$=$== 因此，我將它放逐，並在情感詩廊的廢墟上休息，根據您自己風趣的說法，情感詩廊是建立在詩歌和音樂藝術的花柱上--因此，我必須有點無情"(Tb I, 107)。無論舒曼在萊比錫是否聽過克魯格的演講，這一點應該是很清楚的：舒曼在1854年仍然堅持雅各布的直接性原則，讓音樂的實現取決於感覺，而非理解或理性。對舒曼來說，這種感覺不是一種可與客觀性對立的主觀感覺，而是一種人類的認知器官或能力，它首先在外在世界中找到先決條件，然後在藝術的內在世界中將其詩意地轉化，因此舒曼果斷地拒絕了波爾指他缺乏客觀性的指控。舒曼也許會問自己，還有什麼比感情的現實主義更客觀？

Der Terminus des poetischen Realismus wurde eingeführt, um einen Perspektivenwechsel für die weitere Erforschung der Musikästhetik Robert Schumanns einzuleiten. Der bisherige Bruch und Widerspruch zwischen der vermeintlich romantischen Ästhetik des Frühwerks und der des sogenannten realistischen Ästhetik des Spätwerks wird insofern durch die veränderte Perspektive geheilt, als Schumanns Musikästhetik von Anfang an über die Philosophie vor allem Jacobis und Jean Pauls realistisch motiviert gewesen ist. Sicherlich, während des Vormärz wurde Schumanns Musik zunehmend durch nationalliberales Gedankengut ideologisch aufgeladen, einen Bruch hat die 1848 er Revolution in Schumanns Ästhetik jedoch nicht erzeugt. Im Gegenteil, Schumann erfährt Anfang noch 1854 die Genugtuung, bei der Ausgabe seiner Gesammelten Schriften über Musik und Musiker fast alles unverändert stehen lassen zu können (Schumann 1905/06, iiI). Durch den angezeigten Perspektivenwechsel vom reinen Romantiker zum poetischen Realisten entstehen sowohl für die wissenschaftliche als auch musikalische Interpretation der Werke Schumanns Konsequenzen, die
引入詩意寫實主義一詞，是為了改變觀點，以進一步研究羅伯特‧舒曼的音樂美學。先前早期作品所謂的浪漫美學與晚期作品所謂的現實美學之間的斷裂與矛盾，因為角度的改變而得以彌補，舒曼的音樂美學從一開始就受到雅可比（Jacobi）與讓保羅（Jean Paul）哲學的現實主義推動。當然，在Vormärz時期，舒曼的音樂在意識形態上愈來愈受到民族自由主義思想的影響，但1848年的革命並沒有造成舒曼美學的中斷。相反地，在1854年初，舒曼經歷了一種滿足感，因為在《Gesammelte Schriften über Musik und Musiker》(舒曼1905/06, iiI)的版本中，幾乎所有的東西都沒有改變。從純粹浪漫主義到詩意現實主義的觀點轉變，對舒曼作品的學術與音樂詮釋都有影響。
weniger das Spätwerk, als vielmehr das Frühwerk betreffen, also vor allem die Klavierwerke op. I bis 26. Diese werden seit jeher oft in einem sentimentalen Sinne romantisiert, obwohl Schumanns Romantik-Begriff keinen Grund für praktische Interpretationen dieser Art gibt (Tadday 1999). Hinzu gekommen sind in den letzten Jahren theoretische Versuche, die transzendentalphilosophische Ästhetik der Frühromantik vor allem auf Schumanns Klavierwerk zu übertragen, auf Werke wie die Papillons op. 2, die Kreisleriana op. 16 oder die Fantasie C-Dur op. 17. Versuche dieser Art können nicht von wissenschaftlichem Erfolg gekrönt sein, weil ihnen die philologische und philosophische Grundlage fehlt. Schumanns Musikästhetik ist in gewisser Hinsicht auch romantisch zu nennen, aber nicht im idealistischen Sinne der Frühromantik und schon gar nicht im formalistischen Sinne der Idee der absoluten Musik. Denn Schumanns Musik und Ästhetik ist, geschichtlich betrachtet, nicht losgelöst von Affekten, Emotionen, Gefühlen, Texten oder Funktionen zu verstehen. Genauso wenig geht sie im Begriff der Programmusik auf, die Schumanns Musikästhetik in ihrem Wesen widerspricht, der Schumann in seinen Musikkritiken ästhetisch immer widersprochen hat, weil ihm die sprachliche Bestimmtheit von Begriffen entweder zu materialistisch oder nihilistisch erschien, auf jeden Fall dem Medium Musik als »höhere Potenz der <Phi> Poesie« (Tb I, 96), die die prosaisch niedere Welt in eine poetisch höhere verwandelt, unangemessen. Schumanns Musik ist weder absolut noch programmatisch, sie ist poetisch, und damit ist für Schumann musikalisch mehr ausgedrückt, als sich ästhetisch sagen läßt.
雖然舒曼的浪漫主義概念並沒有為這類實際的詮釋提供任何理由，但這些作品往往被浪漫化，變得多愁善感（Tadday 1999）。近年來，也有人在理論上嘗試把早期浪漫主義的超越哲學美學轉移到舒曼的鋼琴作品，尤其是《Papillons》OP.2、《Kreisleriana》OP.16或《C大調幻想曲》OP.17等作品。 這類嘗試因為缺乏語言學和哲學基礎，所以無法獲得學術上的成功。舒曼的音樂美學在某種意義上也可稱為浪漫主義，但不是早期浪漫主義的理想主義，更不是絕對音樂思想的形式主義。因為舒曼的音樂和美學，從歷史的角度來看，不能與情感、情緒、感受、文本或功能分離理解。它也不與程式音樂的概念合流，程式音樂的概念在本質上與舒曼的音樂美學相矛盾，舒曼在他的音樂批判中總是在美學上與程式音樂相矛盾，因為在他看來，概念的語言決定不是太物質主義就是虛無主義，無論如何都不適合音樂這個媒介，因為音樂是「詩的更高效力」（Tb I, 96），它把平凡的低級世界轉換成詩意的高級世界。舒曼的音樂既不是絕對的，也不是程式化的，它是詩意的，因此對舒曼來說，音樂所表達的比美學所能說的更多。

Wenn es einen zentralen Begriff der Musikästhetik Robert Schumanns zu bestimmen gibt, dann den Begriff des romantischen Humors. Noch 1854 hat Schumann im bereits erwähnten Brief an Richard Pohl mit besonderem Nachdruck betont, daß der Humor für ihn die “Hauptsache« sei (Schumann 1905/06, iII). Viele Jahre zuvor, am 15 . März 1839, hatte Robert Schumann Simonin de Sire anläßlich
如果羅伯特‧舒曼的音樂美學有一個核心概念需要界定，那就是浪漫幽默的概念。早在 1854 年，舒曼在前述給理查德-波爾 (Richard Pohl) 的信中，就特別強調幽默對他而言是「最主要的東西」（Schumann 1905/06, iII）。多年前，1839 年 3 月 15 日，羅伯特．1839年3月15日，羅伯特-舒曼曾給西蒙尼-德-西爾寫了如下一封信
der bevorstehenden Veröffentlichung der Humoreske op. 20 eine Definition gegeben, nämlich daß der Humor eine “glückliche Verschmelzung von Gemüthlich und Witzig” sei (BNF, I48), womit die Bereiche des Gefühls und des Verstandes, der Empfindung und der Reflexion bezeichnet sind, die in dem wechselseitigen Verhältnis der »Verschmelzung” stehen (s. Appel 1981, 17I-176).
作曲家為即將出版的 Humoreske op. 20 作了一個定義，即幽默是「情感與機智的快樂融合」（BNF, I48），藉此指定感覺與理解、感覺與思考的領域，而這些領域是處於「融合」的互惠關係中（見 Appel 1981, 17I-176）。

Schumanns Definition des Humors weicht im Allgemeinen nicht von den Definitionen der zeitgenössischen Ästhetik ab, gleichwohl sich die Definitionen im Besonderen ihrer Begriffsbestimmungen unterscheiden. Während in der Ästhetik oder Lehre vom Schönen in der Kunst in ibrem ganzen Umfange (1830) Franz Fickers der Humor als „originelle Mischung des Komischen mit dem Sentimentalen« aufgefaßt wird, liegt in Ferdinand Hands Ästhetik der Tonkunst (1837) das Wesen des Humors »in der Verbindung oder Verschmelzung des Komischen und des Rührenden im Sentimentalen" (zit. n. Appel 198r, 177f.). Die strukturelle Entsprechung dieser und anderer Definitionen des Humors als einer korrelativen Kategorie, findet ihren Grund in der Ästhetik Jean Pauls, der in seiner Vorschule der Ästhetik (1804) die erste und vor allem die wirkungsmächtigste Theorie des Humors aufstellte. Jean Paul ist der Katalysator und Popularisator des Humors im 19. Jahrhundert, über die »Humoristische Totalität« befindet er: „Der Humor, als das umgekehrte Erhabene, vernichtet nicht das Einzelne, sondern das Endliche durch den Kontrast mit der Idee… er erniedrigt das Große, aber - ungleich der Parodie - um ihm das Kleine, und erhöhet das Kleine, aber - ungleich der Ironie - um ihm das Große an die Seite zu setzen und beide so zu vernichten, weil vor der Unendlichkeit alles gleich ist und nichts« (Jean Paul 1995, I/5, 125). Die weiteren Ausführungen Jean Pauls »über die humoristische Dichtkunst" hat Bernhard R. Appel in seiner grundlegenden Arbeit Robert Schumanns Humoreske für Klavier op. 20 folgendermaßen auf den Punkt gebracht: „Humor beruht auf dem Gefühl der Entzweiung von Ich und Welt bzw. auf der Einsicht in die Bedingtheit alles Endlichen angesichts des Unendlichen… Das in der Duplizität der menschlichen Existenz begründete Leiden am Endlichen kann nach Jean Paul auf drei Weisen kompensiert werden. Erstens durch das erhabene Bewußtsein,
舒曼對幽默的定義與當代美學的定義大致相同，儘管在特別的定義上有所不同。在 Franz Ficker 的 Ästhetik oder Lehre vom Schönen in der Kunst in ibrem ganzen Umfange (1830) 一書中，幽默被理解為「滑稽與感性的原始混合」，而在 Ferdinand Hand 的 Ästhetik der Tonkunst (1837) 一書中，幽默的本質則是「滑稽與感性中感人的結合或融合」（引自 Appel 198r, 177f.）。讓-保羅 (Jean Paul) 在他的《美學學說》(Vorschule der Ästhetik)(1804)中建立了第一個，尤其是最有效的幽默理論。Jean Paul 是 19 世紀幽默的催化劑和普及者。他寫了以下關於「幽默的整體性」的文章：「幽默，就像倒置的崇高，不是摧毀個體，而是透過與理念的對比來摧毀有限......它羞辱偉大，但--不同於戲仿--是為了賦予它渺小；它高舉渺小，但--不同於諷刺--是為了將偉大與渺小並列，從而摧毀兩者，因為在無限之前，一切都是平等的，什麼都不是」(Jean Paul 1995, I/5, 125)。Bernhard R. Appel 在他的開創性著作 Robert Schumann's Humoreske for piano op. ......根據讓-保羅的看法，有限的痛苦（根源於人類存在的兩面性）可以用三種方式來彌補。第一，透過崇高的意識、
welches die Welt gewissermaßen aus der Vogelperspektive betrachtet, wobei die Beschränkung des Endlichen bedeutungslos wird. Der zweite Weg besteht im Rückzug in die Idylle, einer Weltsicht aus der Froschperspektive, deren geringer Erfahrungshorizont die nunmehr reduzierte Welt überschaubar macht. Indem das erhabene Bewußtsein sich außerhalb der Welt stellt, spürt das Ich im Todesbewußtsein seine Vereinsamung… Auf der anderen Seite birgt die Idylle in sich die Gefahr des Sich-verlierens in einer in Wirklichkeit unüberblickbaren Welt. Diese Gefahren… sieht Jean Paul im dritten Weg beseitigt, der humoristischen Weltauffassung, welche die beiden erstgenannten Wege quasi dialektisch vermittelt" (Appel 1981, 92). Als Vermittlungsinstanz fungiert allein die Phantasie des Genies, dessen dichterische Schaffenskraft das Gefühl für die Endlichkeit und Unendlichkeit der Welt in ein produktives, d.h. sich selbst schaffendes und vernichtendes Verhältnis setzt, das Jean Paul die “große Antithese des Lebens selber” oder die "humoristische Parallele zwischen Realismus und Idealismus« oder eben den »Welt-Humor« nennt (Jean Paul 1995, I/5, 126), der in Schumanns Werken waltet.
從鳥瞰的角度來看世界，可以說，有限的限制變得毫無意義。第二條路則是退隱到田園裡，從青蛙的角度來看世界，其有限的經驗視野使得現在縮小了的世界變得可以管理。由於崇高意識將自己置於世界之外，自我在死亡意識中感受到自己的孤獨......另一方面，田園寓意著在一個實際上無法管理的世界中迷失自我的危險。讓‧保羅認為這些危險......在第三種方式中消除了，也就是幽默的世界觀，它以一種准辯證的方式調停了前兩種方式」（Appel 1981, 92）。唯一的調停權威是天才的想像力，他的詩意創造力將對世界有限性與無限性的感受置於一種生產性的關係，也就是自我創造與自我毀滅的關係，讓-保羅稱之為「生命本身的偉大對立」或「現實主義與理想主義之間的幽默平行」，甚至是舒曼作品中普遍存在的「世界幽默」（Jean Paul 1995, I/5, 126）。

Im Humor werden Verstand und Gefühl, Empfindung und Reflexion durch die produktive Phantasie als komplementäre Kategorien in ein korrelatives Verhältnis gesetzt. Denn der Verstand findet im vorreflexiven Gefühl seine Voraussetzung wie das Gefühl im reflexiven Verstand seine Fortführung, die in ihrer Tendenz auf das Absolute approximativ ist. „Was ist denn ein Gefühl?«, fragt Novalis $1795/96$$1795/96$1795//961795 / 96 in den Fichte-Studien: „Es läßt sich nur aus der Reflexion betrachten - der Geist des Gefühls ist da heraus… Die Anschauung ist für das Gefühl getheilt. Eins ist sie ohne Anwendung. Angewandt ist sie Tendenz und Produkt. Die Tendenz gehört dem Gefühl, das Produkt der Reflexion. Das Subjective dem Gefühl, das Objective d[er] Reflexion. Gefühl und Reflexion bewirken zusammen die Anschauung. Es ist das vereinigende Dritte - das aber nicht in die Reflexion und [das] Gefühl kommen kann- da die Substanz nie ins Accidens kriechen kann, die Synthese nie ganz aus der These und Antithese erscheinen. / So entsteht ein Objekt aus Wechselwirkung 2er Nichtobjecte. Anwendung auf die Urhandlung. Gefühl scheint das Erste - Reflexion das Zweyte zu seyn"
在幽默中，理解與感覺、感覺與反思透過生產性的想像，被置於互補的相關關係中。因為理解在前反思的感覺中找到它的先決條件，正如感覺在反思的理解中找到它的延續，而反思的理解在其趨向絕對的趨勢中是近似的。"那麼，感覺是什麼？」諾瓦利斯 $1795/96$$1795/96$1795//961795 / 96 在《費希特研究》中問：「它只能從反思中被觀察 - 感覺的精神不在反思中......對於感覺而言，觀點是分裂的。它是一個沒有應用的東西。應用，是趨勢和產品。趨勢屬於感覺，產品屬於反思。主觀屬於感覺，客觀屬於反思。感覺和反思共同帶來了觀點。它是統一的第三--然而，它不能進入反思和[感覺]--因為實質永遠不能悄悄地進入意外，綜合永遠不能完全從論題和對立面出現。 / 因此，一個客體產生於兩個非客體的互動。應用於原始的行動。感覺似乎是第一個 - 反映是第二個"。
(Novalis 1987, 18f.). Da wir vom Absoluten nichts wissen, wenn wir es fühlen, weil das Fühlen nicht wissend ist, müssen wir unser Gefühl reflektieren, wenn wir vom Absoluten etwas wissen wollen. Durch die Reflexion wissen wir zwar um unser Gefühl, doch das Absolute entzieht sich wiederum dem Wissen, weil das Wissen endlich und das Absolute unendlich ist.
(Novalis 1987, 18f.）。當我們感覺到絕對時，我們對絕對是一無所知的，因為感覺並不是認知，所以如果我們想要知道絕對的一些東西，我們必須反思我們的感覺。透過反思，我們知道了我們的感覺，但是絕對卻迴避了知識，因為知識是有限的，而絕對是無限的。

Während Gefühl und Reflexion sich in der Erfahrung als These und Antithese entzweien, schreibt Novalis, fallen sie vor der Erfahrung als Synthese in Eins: „Gefühl und Reflexion sind in der Urhandlung Eins. Hier entsteht ein Urbedürfnis Entgegenzusetzen. Ein Gefühl der Reflexion, eine Reflexion des Gefühls. Beyde Triebe wirken in Eins… / Die Urhandlung ist die Einheit des Gefühls und der Reflexion, in der Reflexion" (Novalis 1987, 23f.). Die Philosophie vermag das Wissen um das Absolute nur als Nicht-Wissen, als reflektierte Reflexion zu vermitteln. In der Kunst hingegen geht das Gefühl der Reflexivität vorher: »Nur die unausdeutbare Sinnfülle des Kunstwerks kann positiv zeigen, was sich nicht definitiv in Wissen auflösen läßt« (Frank 1989, 255). In der ästhetischen Erfahrung kann der Gegensatz von Gefühl und Reflexion zwar nicht gänzlich ausgeglichen, jedoch als wiederholter Wechselverweis von Nichtwissen und Wissen relativiert werden. In der Kunst erfahren wir das absolut Identische als relative Differenz.
諾瓦利斯寫道，雖然感覺與反思在經驗中分為立論與對立，但在經驗之前，它們卻合而為一，成為綜合：「在最原始的行為中，感覺與反思是合而為一的。這裡產生了對立的原始需求。反思的感覺，感覺的反思。兩種驅動力合而為一....../原始行為是感覺與反思的合一，在反思中"（Novalis 1987, 23f.）。哲學只能傳達絕對的知識，作為非知識，作為反射的反思。另一方面，在藝術中，反思性的感覺是先於反思性的：「唯有藝術作品中無法詮釋的充滿意義，才能正面地展現那些無法被確切地解析為知識的東西」（Frank 1989, 255）。在美學經驗中，感覺與反思之間的對比不可能完全平衡，但它可以相對化為不知道與知道之間反覆交替的參照。在藝術中，我們將絕對相同的事物體驗為相對不同的事物。

Weil aber der Humor als das höhere Komische für Jean Paul nicht ohne »Sinnlichkeit« denkbar ist (Jean Paul 1995, I/5, 139), weil der Humor im Jacobischen Gefühl seine vorreflexiv realistische Voraussetzung findet, auf die er mit einem “Salto mortale in den Abgrund« immer wieder zurückfallt (Schlegel 1967, 77), hat Friedrich Schlegel Jean Pauls Humor in Abgrenzung zur romantischen Ironie als »absolutirten, falsch tendenzirten romantischen Witz” (Schlegel 1981, 127) kritisiert und auf eine ebenso fabulöse wie faszinierende Formel gebracht hat:
但是，由於幽默作為更高層次的喜劇，對讓-保羅來說，沒有「感性」是不可想像的 (Jean Paul 1995, I/5, 139)，由於幽默在雅各布式的感覺中找到其前反思現實的先決條件，而它總是以一種「墮入深淵的軀體」(salto mortale)(Schlegel 1967、77），Friedrich Schlegel 批判 Jean Paul 的幽默與浪漫諷刺相反，是「絕對的、虛假的、浪漫的諷刺」（Schlegel 1981, 127），並將其貶為一個公式，既美妙又迷人：
„Richters $\phi$$\phi$varphi\varphi [Philosophie] ist $\frac{S}{0}$$\frac{S}{0}$(S)/(0)\frac{S}{0} [absolute Sentimentalität] + Emp.[irik] dann auch $\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$$\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$(F)/(O)\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}} [absolute Fantasie] nur in andrer Richtung; nähml[ich] Hineintragung der $\frac{S}{0}$$\frac{S}{0}$(S)/(0)\frac{S}{0} [absoluten Sentimentalität] in ein wirkliches $\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$$\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$+-(F)/(O)\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}} [negativ absolut Fantastisches], in d.[ie] gemeinsten Verhältnisse; also wahres $\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{o}}$$\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{o}}$+-(F)/(o)\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{o}} [negativ absolut Fantastisches], wozu $+\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$$+\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$+(F)/(O)+\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}} [positives absolut Fantastisches] gehört. - Im
「里希特的 $\phi$$\phi$varphi\varphi [哲學] 是 $\frac{S}{0}$$\frac{S}{0}$(S)/(0)\frac{S}{0} [絕對感性] + emp.[iric]，然後也是 $\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$$\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$(F)/(O)\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}} [絕對幻想]，只是方向不同；在這之後， $\frac{S}{0}$$\frac{S}{0}$(S)/(0)\frac{S}{0} [絕對感性] 進入真正的 $\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$$\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$+-(F)/(O)\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}} [負面絕對幻想]，進入最普通的條件。[he]最卑微的關係；因此真正的 $\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{o}}$$\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{o}}$+-(F)/(o)\pm \frac{\mathrm{F}}{\mathrm{o}} [負面的絕對奇幻]，屬於 $+\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$$+\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}}$+(F)/(O)+\frac{\mathrm{F}}{\mathrm{O}} [正面的絕對奇幻]。- 在

Richter d[ie] Magister Deutschheit sehr gut dargestellt und auch geäußert. - «(Schlegel 1981, 156).
Richter d[die] Magister Deutschheit 很好地呈現和表達了這一點。- "（Schlegel 1981, 156）。

Zwar mag Novalis’ vermittelnde Auffassung, Schlegels Ironie scheine ihm wächter Humor zu seyn" (Novalis 1978, 239ff.), aus der zeitlichen Distanz der heutigen Perspektive sympathischer sein, doch ist Friedrich Schlegels Unterscheidung der romantischen Ironie vom romantischen Humor für das Verständnis von Schumanns Musik und Musikästhetik durchaus von Belang: Bezeichnet der Begriff der romantischen Ironie unmittelbar die idealistische Tendenz der Kunst aufs Absolute, so ist der Begriff des romantischen Humors nur in seiner realistischen Tendenz mittelbar auf das Absolute zu beziehen. Die undifferenzierte Anwendung des Begriffes der (romantischen) Ironie auf Schumann, bedeutet also nicht mehr und nicht weniger, als die ästhetischen Grundlagen seiner Musik zu negieren (vgl. Synofzik 2006).
儘管諾瓦利斯(Novalis)認為史克萊格爾的諷刺「在他看來似乎是一種戒備的幽默」(Novalis 1978, 239ff.)的中介觀點，從今日的時空距離看來或許更令人同情，但弗里德里希‧史克萊格爾(Friedrich Schlegel)對浪漫主義的諷刺與浪漫主義的幽默的區別，對於理解舒曼的音樂與音樂美學肯定是相關的：如果浪漫主義的諷刺概念直接表示藝術朝向絕對的理想主義傾向，那麼浪漫主義的幽默概念只能間接地與絕對的現實主義傾向相關。因此，將（浪漫主義）諷刺的概念不加區分地應用在舒曼身上，不外乎是否定他音樂的美學基礎（參見 Synofzik 2006）。

Das »Mitteinstehen zwischen Empfindung u. Reflexion« ( $\mathrm{Tb}\mathrm{I},335$$\mathrm{Tb}\mathrm{I},335$TbI,335\mathrm{Tb} \mathrm{I}, 335 ), gibt den eigentlichen philosophischen Grund für die poetische Musikkritik Robert Schumanns. Denn so wie der Komponist auf der produktionsästhetischen Seite die totalisierende Phantasie humoristisch ins Werk setzt, wirkt das Werk auf der rezeptionsästhetischen Seite auf die Empfindung und Reflexion des Hörers, “da jeder die poetische Schönheit nur chemisch und in Teilen bekommt, die er organisch zu einem Ganzen bilden muß, um sie anzuschauen” (Jean Paul 1995, I/5, 49). Das wahre musikalische Kunstwerk ist demnach als poetisches ein unvollendetes, und zwar auch um »den Leser hinterher nachschaffen zu lassen« wie Schumann in der Kritik über Schuberts C-Dur Sinfonie erklärt (Kreisig I, 463). Die Herausforderung, die die Appellstruktur des musikalischen Textes an die “zurückspiegelnde Phantasie” des Hörers stellt (Kranefeld 2000, I2), ist im höheren Sinne der frühromantischen Ästhetik eine kritische zu nennen: „für die Romantiker ist Kritik viel weniger die Beurteilung eines Werkes als die Methode seiner Vollendung. In diesem Sinne haben Sie eine poetische Kritik gefordert, den Unterschied zwischen Kritik und Poesie aufgehoben und be-
感覺與反思之間的中介」( $\mathrm{Tb}\mathrm{I},335$$\mathrm{Tb}\mathrm{I},335$TbI,335\mathrm{Tb} \mathrm{I}, 335 )為舒曼 (Robert Schumann) 的詩意音樂批判提供了實際的哲學基礎。因為正如作曲家在製作-審美層面上，以幽默的方式將全面化的幻想放進作品中，作品在接受-審美層面上，對聽者的感知與反思也有影響，「因為每個人接受詩意的美，都只是化學上的、部分的，他必須有機地將這些部分形成一個整體，才能去看它」(Jean Paul 1995, I/5, 49)。因此，真正的音樂藝術作品就如同詩歌作品一樣，是未完成的作品，也是為了「讓讀者在之後重新創作」，正如舒曼在批評舒伯特的 C 大調交響曲時所解釋的 (Kreisig I, 463)。音樂文本的訴求結構對聆聽者的「反思想像力」（Kranefeld 2000, I2）所提出的挑戰，是早期浪漫主義美學較高意義上的批判：「對浪漫主義者而言，批判遠遠不是對作品的判斷，而是完成作品的方法。在這個意義上，他們呼籲一種詩意的批判，廢除批判與詩歌之間的差異，呼籲一種詩意的批判。
hauptet: Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden"巛 (Benjamin 1973, 63f.). Die poetische Musikkritik kritisiert eine Komposition also nicht im negativen Sinne, wie es nach Schumann die Rezension tut, sondern sie reflektiert die Empfindung des Rezipienten im positiven Sinne, indem sie die Wirkung des Werks als reflektiertes Gefühl oder als gefühlte Reflexion poetisch potenziert, weshalb Schumann schon 1835 schreibt, „daß wir die für die höchste Kritik halten, die durch sich selbst den Eindruck hinterlässt, dem gleich, den das anregende Original hervorbringt. (** In diesem Sinne könnte Jean Paul zum Verständnis einer Beethovenschen Sinfonie oder Phantasie durch ein poetisches Gegenstück möglich mehr beitragen (selbst ohne nur von der Phantasie oder Sinfonie zu reden) als die Dutzend-Kunstrichtler, die Leitern an den Koloß legen und ihn gut nach Ellen messen.) Dies ist freilich leichter gesagt als getan und würde einen nur höhern Gegendichter verlangen" (Kreisig I, 44). Damit weist die poetische Musikkritik qua Reflexion zwar einerseits über das Werk hinaus, andererseits wiederum fallt sie jedoch wegen und in ihrer Sprachlichkeit hinter das musikalische Werk zurück. Denn für Schumann reicht die Sprache in ihrer Begrifflichkeit nicht an die Wirklichkeit des Gefühls heran, dessen Ausdruck der Musik vorbehalten bleibt. Im Unterschied zur Rede der Musik bleibt die Rede über Musik: Metapher. Während im Diskurs der Musik Zeichen und Bezeichnetes vereinigt sind, erscheinen im Diskurs über Musik Zeichen und Bezeichnetes getrennt. In dieser Auffassung von Sprache und Musik stimmen Jean Paul und Schumann überein und in ihrer Übereinstimmung unterscheiden sie sich von den Vorstellungen der Frühromantiker - allen voran Friedrich Schlegel - , daß es die Sprache sei, die in einem selbstreflexiven Prozeß die Objekte aus sich hervorbringe (Schmitz-Emans 1986, 451).
詩只能透過詩來批判」(Benjamin 1973, 63f.)。因此，詩意的音樂批判並不會像舒曼所說的評論那樣，從負面的意義上批判作品，而是從正面的意義上反映接受者的感受，詩意地強化作品的效果，使其成為一種反射的感受或有感而發的反思，這也是為什麼舒曼早在1835年就寫道：「我們認為最高的批判是透過其本身留下印象，等同於刺激的原作所產生的印象。(**在這個意義上，讓-保羅(Jean Paul)透過詩意的對應(即使不只談幻想曲或交響曲)，對於理解貝多芬交響曲或幻想曲的貢獻，可能比那些在巨像上放置梯子，並以立方公尺來衡量的數十個藝術評論家還要多)。當然，這說來容易做來難，只需要一個更高層次的反詩人」（Kreisig I, 44）。如此一來，詩意的音樂批判一方面超越了作品，但另一方面卻因為其語言性質而落後於音樂作品。對舒曼來說，語言的概念性並不接近真實的感覺，而感覺的表達是音樂的專屬。與音樂的言說相反，關於音樂的言說仍然是一種隱喻。在音樂的言說中，符號與被符號是合一的，而在音樂的言說中，符號與被符號則是分開的。 讓‧保羅與舒曼同意這種語言與音樂的觀點，而在同意的過程中，他們與早期浪漫主義者--首先是弗里德里希‧史克萊格爾（Friedrich Schlegel）--的想法不同，他們認為是語言在自我反省的過程中從自身產生對象（Schmitz-Emans 1986, 451）。

Robert Schumanns ästhetisches Konzept einer poetischen Musikkritik als einer metaphorischen Rede über Musik geht in seinen Ansätzen auf die Theorie der Sprache Jean Pauls, Herders, Hamanns und Humboldts zurück, nach deren Auffassung die Sprache „sowohl die Möglichkeiten als Grenzen des menschlichen Denkens« spiegelt (Schmitz-Emans 1986, 449). In seiner sprachphilosophischen und -skeptischen Anlage erscheint das Modell der poetischen Musikkritik auch oder
Robert Schumann 詩意音樂批判的美學觀念，作為對音樂的隱喻性論述，其起源可追溯至 Jean Paul、Herder、Hamann 及 Humboldt 的語言理論，根據這些理論，語言反映了「人類思想的可能性與限制」(Schmitz-Emans 1986, 449)。在其對語言的哲學與懷疑態度中，詩意音樂批判的模式也出現或
gerade nach dem linguistic turn von hoher Aktualität, weil es anschaulich macht, daß der musikästhetischen und musikwissenschaftlichen Er-
特別是語言學的轉變使其具有高度的時代性，因為它清楚地表明了音樂美學和音樂學研究的
kenntnis generell Grenzen gesteckt sind, die Robert Schumann schon 1832 mit Menzel als "Quadratur des Zirkels« bildlich beschrieben hat.
一般而言，知識是有限的，Robert Schumann 早在 1832 年就與 Menzel 將此形容為「圓的平方」。

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Schumann, Eugenie: Clara's children.回憶。附 Eva Weissweiler 的後記及 Felix Schumann 的詩。柏林 1999 年。
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Schumann, Robert: Letter to Richard Pohl of 6 February 1854. 引自 F.G. Jansen.羅伯特舒曼的一封佚信。Die Musik 5 (1905/I906) 4, IIO-II2.
Synofzik, Thomas: Heinrich Heine - Robert Schumann. Musik und Ironie. Köln 2006.
Synofzik, Thomas: Heinrich Heine - Robert Schumann.音樂與諷刺。科隆，2006 年。
Tadday, Ulrich: Das Schöne Unendliche. Ästhetik, Kritik, Geschichte der romantischen Musikanschauung. Stuttgart, Weimar 1999.
Tadday, Ulrich: The Beautiful Infinite.浪漫主義音樂觀的美學、評論、歷史。斯圖加特、魏瑪 1999。

Der Beitrag, den Robert Schumann für die Gattung “Lied” geleistet hat, ist in seiner Bedeutung kaum zu überschätzen. Mit über 260 erhaltenen Kompositionen, dazu etwa zwei Dutzend Fragment gebliebenen, zu Lebzeiten nicht für die Veröffentlichung freigegebenen oder verschollenen Liedern steht Schumann quantitativ zwar im Schatten Schuberts, der mehr als doppelt so viele Lieder geschrieben hat. Zeitgleich mit Beethovens letzten Liedkompositionen, von denen viele in ihrer Orientierung an den Maßgaben der individuellen Aufführungssituation noch deutlich in der Tradition des Liedes als Geselligkeitsform standen, hatte Franz Schubert den Kunstanspruch der Gattung etabliert, ohne dabei doch das gesellige Moment gänzlich aufzugeben. Die grandiose Erfolgsgeschichte, die das Lied dann im 19. Jahrhundert schreiben sollte, verdankt sich nicht zuletzt dieser Funktionalität. Sie ist kaum zu denken ohne die zeittypischen gesellschaftlichen Faktoren, das Erstarken einer bildungsbürgerlichen Schicht, den Siegeszug der Hausmusik und das aufkommende Genre des gemischten Konzertes.
羅伯特‧舒曼（Robert Schumann）對抒情謠體裁的貢獻，其重要性無庸多言。舒曼現存的作品超過 260 首，加上約二十幾首生前未出版或遺失的片段，在數量上遠遠落後於舒伯特，舒伯特的歌曲數量是舒曼的兩倍以上。在貝多芬最後的抒情歌曲創作中，許多作品在面向個人表演情境的要求時，仍明顯秉持抒情歌曲作為歡樂形式的傳統，與此同時，舒伯特也確立了這一流派的藝術主張，卻沒有完全放棄歡樂的時刻。在十九世紀，抒情詩所創造的輝煌成就，也是拜這種功能性所賜。如果沒有當時典型的社會因素、受過教育的中產階級的崛起、家庭音樂的勝利以及混合音樂會這一新興體裁，實在難以想像。

Zur selben Zeit aber sind es veränderte ästhetische Bedingungen, die die Entstehung einer nachgerade neu zu nennenden Gattung ,Lied, motivieren. Sie resultieren zum Teil aus Vorgängen, die sich außerhalb des unmittelbar musikalischen Bereiches abspielen. Die Eigenart des Liedes, Verbindung zweier Künste zu sein, profitiert zum einen von einer Ästhetik, die in der Nachfolge der um 1800 einsetzenden literarischen Bewegung die Verwandtschaft der Künste von neuem prokla-
然而，與此同時，美學條件的改變也促使一種幾乎可以稱為新的音樂類型--歌曲的出現。這些因素部分來自直接音樂領域以外的過程。一方面，歌曲結合了兩種藝術的特殊性，在 1800 年左右開始的文學運動之後，美學重新宣告了藝術之間的關係。
miert und die Rückkehr zu einer vermuteten ursprünglichen Einheit von Wort, Gesang und Instrumentalmusik unter dem besonderen Vorzeichen einer neu definierten Sprachlichkeit der Musik betrachtet.
以及在新定義的音樂語言性質的特殊標誌下，回歸到假定的文字、歌曲和器樂的原始統一性。

Mehr noch aber zehrt das Lied von den inhaltlichen und formalen Neuerungen auf dem Gebiet der Literatur. Wiederholt hat man in diesem $\mathrm{Zu}-$$\mathrm{Zu}-$Zu-\mathrm{Zu}- sammenhang auf die Emanzipation des lyrischen Ichs aus der Stereotypie rollenhaften Sprechens hingewiesen. Schumann selbst urteilt im Rückblick auf die 1830er Jahre: »Für das Lied hatte schon Franz Schubert vorgearbeitet, aber mehr in Beethovenscher Weise, dagegen in den Leistungen der Norddeutschen die Wirkung Bachschen Geistes sich kundgab. Die Entwickelung zu beschleunigen, entfaltete sich auch eine neue deutsche Dichterschule: Rückert und Eichendorff, obwohl schon früher blühend, wurden den Musikern vertrauter, am meisten Uhland und Heine komponiert. So entstand jene kunstvollere und tiefsinnigere Art des Liedes, von der natürlich die Früheren nichts wissen konnten, denn es war nur der neue Dichtergeist, der sich in der Musik widerspiegelte. […] Und in Wirklichkeit ist vielleicht das Lied die einzige Gattung, in der seit Beethoven ein wirklich bedeutender Fortschritt geschehen" (Kreisig II, 147). Polemisch zeichnet Schumann das Bild einer „älteren Behandlung, wo das Gedicht nur eben so nebenher lief« und spricht von "den schlotternden Begleitungsformeln« (Kreisig II, 147) vergangener Zeiten.
然而，歌曲更汲取了文學領域在內容與形式上的創新。在此情況下，抒情自我從以角色為基礎的言語定型中解放出來，已被一再指出。回顧 1830 年代，舒曼自己判斷：「舒伯特（Franz Schubert）已經準備好歌曲，但更多是以貝多芬的方式，而巴赫精神的效果則在北德人的成就中顯露無遺。為了加速發展，一個新的德國詩歌流派也展開了，呂克特 (Rückert) 和艾亨多夫 (Eichendorff) 儘管早先已經蓬勃發展，但後者更為音樂家所熟悉，而烏蘭 (Uhland) 和海涅 (Heine) 則創作最多。這催生了一種更具藝術性和深度的歌曲，而早期的作曲家當然對此一無所知，因為只有新的詩歌精神才能在音樂中反映出來。[......」而實際上，抒情曲也許是貝多芬之後唯一真正有重大進展的體裁」（Kreisig II, 147）。舒曼極力描繪出「舊有的處理方式，詩只是與之並行」，並談到過去時代「煩瑣的伴奏程式」(Kreisig II, 147)。

Das Vermögen, ein "Gedicht in seiner leibhaftigen Tiefe« wiederzugeben, wie Schumann es an selber Stelle als Zielvorgabe für den Liedkomponisten formuliert, macht seine eigene überragende
舒曼自己將「詩的化身深度」列為歌曲作曲家的目標，再現詩歌的能力，使他自己的傑出

Bedeutung für die Geschichte des Liedes aus. In dem durch persönliche Doppelbegabung privilegierten Zugriff auf Musik und Literatur, der Fähigkeit, klavieristische Virtuosität und satztechnische Komplexität mit einer unerhörten Sensibilität für das Wort zu verbinden, der Eigenart schließlich, Einzellieder zu vielschichtigen, bald narrativ linear, dann wieder gleichsam kreisförmig angeordneten Gruppen zusammenzustellen, ist Robert Schumann unerreicht geblieben. Seine Herangehensweise läßt das Lied teilhaben am "neuen Paradigma der absoluten Kunstmusik, in bezug auf beides: Deren Kunstcharakter sowie deren Bestimmung für die Öffentlichkeit des professionellen Konzertsaales. Diese Ortsbestimmung plaziert Schumanns Lieder in den Entfaltungsprozeß der europäischen Moderne« (Brinkmann 1997, 6).
對歌曲歷史的意義。羅伯特‧舒曼（Robert Schumann）擁有音樂與文學的雙重才華，他能將鋼琴的精湛技巧與複雜的技術，與對文字前所未有的敏感度結合起來，最後，他將單獨的歌曲結合成多層次的組合，有時以敘事的線性方式排列，有時以循環的方式排列，這種獨特的方式一直無與倫比。他的方法讓抒情曲得以參與「絕對藝術音樂的新典範，無論是就其藝術特質或其對專業音樂廳大眾的目的而言」。這種本土化將舒曼的抒情曲置於歐洲現代主義的發展過程中"（Brinkmann 1997, 6）。

Erst in der Nachfolge Robert Schumanns kann es zu Liedern wie denen Claude Debussys, Arnold Schönbergs oder Wolfgang Rihms kommen, erst vor dem modellhaften Hintergrund des Schumannschen Liederjahres 1840 läßt sich überhaupt von einem Liederjahr Hugo Wolfs I888 sprechen. Und erst mit dem Nachdenken über Schumanns Lieder kann eine Werkbetrachtung einsetzen, die - dessen *kongenialen Umgang mit der dichterischen Vorlage immer wieder beschwörend - im Lied die wechselseitige Durchdringung von Dichtung und Musik erkennt und analytisch festzumachen sucht. Daß die von der Warte der Schumannschen Kompositionen aus geschaffenen Parameter nicht für alle Beispiele der Gattung, für alle Komponierenden gleichermaßen in Anschlag zu bringen sind, wird dabei oft übersehen.
只有在羅伯特‧舒曼之後，才能出現克勞德‧德布西（Claude Debussy）、阿諾德‧蕭恩伯格（Arnold Schoenberg）或沃爾夫根‧里姆（Wolfgang Rihm）等人的歌曲；只有在舒曼1840年歌曲年的典範背景下，我們才能談論雨果‧沃爾夫I888年的歌曲年。只有反思舒曼的抒情詩，才能開始審視他的作品--一再援引他對詩歌模式的*貫徹處理--承認抒情詩中詩歌與音樂的相互滲透，並試圖以分析的方式加以確立。從舒曼作品的角度所創造的參數，不能同樣適用於所有類型的作品，也不能適用於所有作曲家，這一點往往被忽視。

Äußeres Zeichen der Aufwertung der Dichtung bei Robert Schumann sind jene Titelangaben, bei denen er seine Lieder »Gedichte von« nennt oder den Dichtern gewissermaßen unterstellt, noch an der auskomponierten Werkgruppe prominent beteiligt gewesen zu sein. Liederkreis von H. Heine heißt es auf dem Titelblatt der Erstausgabe jener Komposition, mit der Schumann im Frühjahr 1840 als Liedkomponist an die breite Öffentlichkeit tritt," $[\mathrm{N}]$$[\mathrm{N}]$[N][\mathrm{N}] ach dem Sinn des Gedichts" wird er über das nach seinem Tod als op. 142, 2 erschienene, gleichwohl bereits im Frühsommer 1840 entstandene Lied „Mein Wagen rollet langsam" auf einen Text desselben Dichters schreiben.
羅伯特‧舒曼（Robert Schumann）推崇詩歌的一個外在表徵，就是他在歌曲的標題中稱自己的歌曲為「詩人之歌」（Gedichte von），或暗示詩人仍然是作品中的重要角色。舒曼在 1840 年春天首次以歌曲作曲家的身分公開發表 H. Heine 的《Liederkreis》，在第一版的扉頁上寫著：「 $[\mathrm{N}]$$[\mathrm{N}]$[N][\mathrm{N}] ach dem Sinn des Gedichts」（「詩的意義之後」），他寫的是歌曲「Mein Wagen rolllet langsam」（「我的馬車滾得很慢」），這首歌在他死後以作品 142, 2 出版，儘管這首歌在 1840 年初夏已經根據同一位詩人的文字創作。

Solche Formulierungen sind zum einen der Niederschlag einer durch die zeitgenössische Diskussion verstärkt in den Blick genommenen gemeinsamen Wurzel von lyrischer Dichtung und Musik. Umgekehrt schaffen und untermauern sie ein Kunstverständnis, das der Ästhetik einer die Grenzen von Genres und Disziplinen aufweichenden “progressiven Universalpoesie” (Friedrich Schlegel) verpflichtet ist. Einige der Kompositionen Schumanns, etwa die »Mondnacht" op. 39/5, sind in diesem Sinne nicht nur zum Inbegriff des romantischen Liedes geworden. Sie stehen exemplarisch für das Wesen der deutschsprachigen Romantik überhaupt.
一方面，這樣的表述是抒情詩和音樂共同根源的表達，而這一根源在當代的討論中正逐漸得到認同。另一方面，它們創造並支撐了一種對藝術的理解，這種理解致力於一種「進步的普世詩歌」（Friedrich Schlegel）的美學，它模糊了流派與學科的界限。舒曼的一些作品，如作品39/5 "Mondnacht"，不僅在這個意義上成為浪漫歌曲的縮影。它們是一般德國浪漫主義精髓的典範。

Als Sohn eines Buchhändlers und Verlegers ist Robert Schumann zeit seines Lebens ein äußerst aufmerksamer Leser. Seit frühester Jugend schreibt er selbst - vier Vertonungen eigener Texte sind bekannt, wenn Schumann auch von einer Veröffentlichung absieht - , versucht sich mit einem literarischen Verein schon als Gymnasiast an gezielter Lektürearbeit und fertigt bis ins hohe Erwachsenenalter hinein Exzerpte gelesener Werke an. Seine Besprechungen neuer Kompositionen in der Neuen Zeitschrift für Musik weisen ihn als Autor aus, der die Ansprüche der zu dieser Zeit noch recht jungen Musikkritik geschickt zu erweitern weiß und wiederholt eine literarisierende Darstellung wählt.
身為書商和出版商的兒子，羅伯特‧舒曼一生都非常用心閱讀。從小，他就開始自己寫作，目前已知的就有四首舒曼自己創作的作品，不過舒曼並沒有將之發表；甚至在文法學校就讀時，他還在一個文學社嘗試有針對性的閱讀，並將自己讀過的作品摘錄成文，直到成年。他在《新音樂報》（Neue Zeitschrift für Musik）上對新作曲的評論顯示，他是一位懂得巧妙地擴大音樂評論需求的作者，而當時的音樂評論仍相當稚嫩，他一再選擇文學化的表達方式。

Zu Schumanns Eigenart als Komponist trägt diese ungewöhnliche musikalisch-literarische Sozialisation wesentlich bei, mehr noch, eine Entscheidung schon des Heranwachsenden für die eine oder andere Kunst hätte »leicht einen passablen Schriftsteller oder erfolgreichen Durchschnittsmusiker vielleicht von virtuosem Schlage ergeben können, keineswegs aber die große Gestalt Robert Schumann" (Schoppe 1987, 8). Schumanns doppelte Kompetenz findet in der Liedkomposition ein hervorragendes Ventil; daß er den Textvorlagen zu seinen Liedern außergewöhnlich großes Gewicht beimißt, scheint schon wegen seiner Liebe zur Literatur auf der Hand zu liegen.
這種不尋常的音樂與文學社會化，對舒曼作為作曲家的個性貢獻良多；此外，青少年決定偏好其中一門藝術，可能「很容易導致一個合格的作家或成功的一般音樂家，也許有演奏家的水準，但絕對不是羅伯特‧舒曼的偉大人物」（Schoppe 1987, 8）。舒曼的雙重能力在歌曲創作中找到了極佳的出口；很明顯的，他對歌曲的文字異常重視，即使只是因為他對文學的熱愛。

Beredtes Zeugnis seiner literarischen Interessen und ihrer Bedeutung für sein Schaffen geben neben dem »Dichtergarten« zwei besondere Textsammlungen aus Schumanns Hand, die Ende der dreißiger Jahre begonnenen »Abschriften verschiedener Gedichte zur Composition" (zu denen indessen auch Clara beiträgt) und die um 1825 aufgenommene »Mottosammlung". Das Manuskript der „Gedichtabschriften« umfaßt 169 Gedichte von 34 verschiedenen Dichtern. Von diesen wurden insgesamt ioı vertont; das Büchlein enthält somit die Textvorlagen zu 94 Kompositionen Robert und 7 Kompositionen Clara Schumanns. Es sind überwiegend Gedichte von Zeitgenossen, die hier aufgenommen wurden.
舒曼的文學興趣及其對其創作的重要性，不僅在「Dichtergarten」中有雄辯滔滔的見證，在舒曼的手稿中也有兩本特別的文集，一本是 1930 年代末期開始的「Aschriften verschiedener Gedichte zur Composition」（作曲用各種詩歌的抄本）（克拉拉也有參與其中），另一本是 1825 年左右記錄的「Mottosammlung」（格言集）。Gedichtabschriften" 手稿包含 34 位不同詩人的 169 首詩。其中，共有 ioıı 被配上音樂；因此，這本小冊子收錄了羅伯特 (Robert Schumann) 的 94 首作品和克拉拉-舒曼 (Clara Schumann) 的 7 首作品的文本。這裡收錄的大部分詩作都是同時代的詩人所寫。

Das Corpus der »Mottosammlung" hingegen umfaßt insgesamt 1229 Exzerpte und Notate. Formal und stilistisch sind die Einträge überaus heterogen. Nicht immer handelt es sich um Gedichte. Schumann nützt knapp die Hälfte seiner Einträge für eine - auch wiederholte - Verwendung in der Neuen Zeitschrift für Musik. Dort werden die betreffenden Zeilen unter die Titelund Jahrgangsangaben gerückt, von wo aus sie sich bald mehr, bald weniger deutlich auf den großangelegten Eingangsartikel der jeweiligen Nummer beziehen lassen. Die in die "Mottosammlung"am häufigsten aufgenommenen Dichter, Philosophen und Musiker sind Ludwig van Beethoven, Friedrich Ludwig Bührlen, Lord Byron, Adelbert von Chamisso, Heinrich Joseph von Collin, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul, Friedrich Gottlieb Klopstock, Wolfgang Menzel, Wolfgang Amadeus Mozart, Wilhelm Müller, Novalis, Ernst Raupach, Friedrich Rückert, Friedrich Schiller, Ernst Schulze, Friedrich Leopold Graf zu Stolberg-Stolberg und Karl Friedrich Zelter. Typisch für die “Mottosammlung” ist dabei eine gewisse Verknappung, die es mit sich bringt, daß Schumann mitunter Einzelstrophen aus einem längeren Gedicht herauslöst, typisch sind aber auch der sentenzhafte Charakter der Exzerpte und bestimmte inhaltliche Schwerpunkte, die er setzt. Sie interessieren gerade mit Blick auf sein Liedschaffen.
另一方面，"Mottosammlung "的資料庫總共包含 1229 個摘錄和記事。從形式和風格上來看，這些詞條極為不同。它們不一定都是詩歌。舒曼將近一半的詞條用於《Neue Zeitschrift für Musik》，甚至重複使用。在那裏，有關的詩句被放在標題和年份之下，從那裏或多或少可以清楚地聯繫到相關編號的大型引言文章。Mottosammlung" 的典型特徵是有一定的縮寫，這表示舒曼有時從一首較長的詩中摘錄單獨的詩句，但同樣典型的是摘錄的感性特徵以及他設定的某些主題重點。對於他的歌曲創作而言，這些摘錄尤其令人感興趣。

Denn schon in den späten i830er Jahren, während des Jahrzehnts intensiver Klavierkomposition und vor jeder ausgedehnten Beschäftigung mit dem Lied, scheint sich Schumann verstärkt dem
因為即使在 1930 年代末期，在密集鋼琴創作的十年期間，以及在廣泛專注於抒情曲之前，舒曼似乎也越來越專注於抒情曲。

Gesang und seiner besonderen Wirkung zuzuwenden. Schon der $18j$$18j$18 j18 j jährige hatte am 13. August 1828 im Tagebuch notiert: »Im Gesang ist das Höchste vereint, Wort u. Ton, der unariticulirte [sic] Menschenbuchstabe; er ist die eigentliche extrahirte Quintessenz des geistigen Lebens« (Tb I, IO5). Von fern scheint hinter diesem Notat die Jahrzehnte zuvor von Rousseau und Herder in Gang gesetzte Diskussion über den Ursprung der Sprache auf; daß der Gesang älter und eigentlicher sei als das Wort, wurde dort immer wieder behauptet, und noch Novalis notiert, daß die menschliche Stimme »Princip und Ideal der Instrumentalmusik" (Novalis III, 309) und das vollkommene Bewußtsein dem Gesang zu vergleichen sei: „Die innere Selbstsprache kann dunkel, schwer, und barbarisch - und griechisch und italiänisch seyn - desto vollkommner, je mehr sie sich dem Gesang nähert" (Novalis II, 6II). Das neunte, von Schumann Anfang der dreißiger Jahre geführte Heft der “Mottosammlung” verzeichnet gleich mehrere Einträge von Novalis, darunter das deutlich auf Rousseaus Anfang der 1750er Jahre entstandenen Essay über den Ursprung der Sprachen, worin auch über Melodie und musikalische Nachahmung gesprochen wird verweisende Notat: „Unsre Sprache war zu Anfang viel musikalischer, sie hat sich nur nach u. nach so prosairt, so enttönt; sie ist jezt mehr Schall geworden, Laut, wenn man dieses schöne Wort erniedrigen will; sie muß wieder Gesang werden. Die Consonanten verwandeln den Ton in Schall«(Hotaki, 502).
歌唱及其特殊效果。 $18j$$18j$18 j18 j 歲的他在 1828 年 8 月 13 日的日記中已經指出：「在歌聲中，最高的是文字與聲音的結合，是人類文字的unariticulirte[原文如此]；它是精神生活的實際外在牧羊精髓」(Tb I, IO5)。數十年前由盧梭與赫德 (Herder) 發起的關於語言起源的討論，在這個記載的背後遙遠地出現；歌唱比文字更古老、更實際的論點在那裡被一再地斷言，諾瓦利斯仍然指出人聲是「器樂的原則與理想」(Novalis III, 309)，完美的意識可以與歌唱相提並論：「內在的自我語言可以是黑暗的、沉重的、野蠻的--也可以是希臘式的、意大利式的--越接近歌唱就越完美」（Novalis II, 6II）。舒曼在 1930 年代初期保存的「Mottosammlung」第九冊中，有幾個諾瓦利斯的記載，其中的註釋明顯是指盧梭在 1750 年代初期所寫的「語言的起源」一文，其中也討論到旋律與音樂模仿：「我們的語言一開始就更有音樂性，它只是逐漸變得如此平庸、如此神秘、如此缺乏靈感。它逐漸變得如此平實，如此沒有音調；它現在變得更有聲音，更響亮，如果你想貶低這個美麗的詞語；它必須重新變成歌曲。輔音將音調轉化為聲音」（Hotaki，502）。

Im ersten Heft der »Mottosammlung« aber, das den Zeitraum von Juni 1836 bis August 1838 begleitet, findet sich eine Vielzahl von Einträgen zum Singen, die sich weniger theoretisch geben, so etwa Jean Pauls »Nach Haller steht die Singstimme in ihrer höchsten Tiefe noch höher als der höchste Sprechton" (Hotaki, 143), Carl Maria von Webers „O du erstes vom Schöpfer und verliehnes Instrument, göttliche Kehle, du, nachdem sich alle andre bilden, du allein der größten u. wahrsten Rührung fähig; wie ehrwürdig erscheinst du mir im Chorgesang $u$$u$uu. selbst mittelmäßig benutzt, ergreifst $u$$u$uu. durchglühst du mich" (Hotaki, 147), Johann Gottfried Seumes »Lieder spielen, wie mit Wachs, mit Herzen:/ Rührt der Sänger nur den rechten Ton" (Hotaki, 150) und Ludwig Tiecks »Also muß ein liebes Singen/ Innig/ Wie es flüchtig geistig
然而，在涵蓋 1836 年 6 月至 1838 年 8 月這段期間的《Mottosammlung》第一卷中，有許多關於歌唱的條目不那麼理論化，例如讓-保羅 (Jean Paul) 的「根據哈勒 (Haller) 的說法，歌聲的最高深度甚至高於最高的說話音調」(Hotaki, 143)、卡爾-瑪利亞-馮-韋伯 (Carl Maria von Weber) 的「啊，你這造物主借給我的第一件工具，神聖的喉嚨，你，在所有其他工具形成之後，唯有你能夠發揮最偉大、最真實的情感。在我看來，你在合唱歌曲 $u$$u$uu 中是何等的可敬，即使是平庸的使用，你也能 $u$$u$uu .透過我攫取"（Hotaki，147）、Johann Gottfried Seume 的「Lieder spielen, wie mit Wachs, mit Herzen:/ Rührt der Sänger nur den rechten Ton」（Hotaki，150）以及 Ludwig Tieck 的「So muss ein liebes Singen/ Innig/ Wie es flüchtig geistig」（Hotaki，150）。
schwebet,/ Kaum bewußt sich, daß es lebet,/ Das geliebte Herz durchdringen" (Hotaki, 156). Ab 1840 verwendet Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik gleich dreimal Eichendorffs Verse »Viele Boten gehn und gingen/ Zwischen Erd und Himmelslust,/ Solchen Gruß kann keiner bringen/ Als ein Lied aus frischer Brust" (Hotaki, 437), sechsmal dessen »Ja, Menschenstimme, hell aus frommer Brust!/ Du bist doch die gewaltigste, und triffst/ Den rechten Grundton, der verworren anklingt/ In all den tausend Stimmen der Natur" (Hotaki, 439).
飄浮，/幾乎不知道它的存在，/愛的心靈穿透"(Hotaki, 156)。從 1840 年起，舒曼在《新音樂報》上三次使用艾亨多夫的詩「許多信使來來去去/來往於人間與天堂的慾望之間，/沒有人能帶來這樣的問候/就像從新鮮的胸搆中傳出的歌聲」(Hotaki, 437)，並六次使用他的「是的，人類的聲音，從虔誠的胸搆中傳出明亮的聲音！/你是最有力量的，你打中了/正確的基調，在大自然的千百種聲音中/混亂地迴盪」(Hotaki, 439)。

Wie eng die Verwandtschaft von Literatur und Musik ist, wird gerade von den Dichtern der Zeit immer wieder reflektiert. Mit einem Entwurf zu den 1836 in der Neuen Zeitschrift fuir Musik abgedruckten Worten, man vermute ein Interesse „verschiedene unsre Kunst betreffende Ansichten bedeutender Menschen, wenn sie auch nicht Künstler vom Fach waren, kennen zu lernen, daher von Zeit zu Zeit Derartiges mitgetheilt werden soll« (NZfM 5, Nr. 47, 9.12.1836, 3), annotiert Schumann ein weiteres Exzerpt von Novalis zur Musik. Besonders interessant wird diese Nähe zwischen den Künsten, wo es sich um die lyrische Dichtung handelt, eignet dieser doch naturgemäß eine gewisse Musikalität. Der zeitgenössische Blick auf die Lyrik - vor allem wohl motiviert durch das vielfältig begründbare, breit gestreute Interesse an der Literatur des Mittelalters und der Volksdichtung - ist sich der Tatsache bewußt, daß das Lied Vorläufer des Gedichtes ist und eine Vertonung dessen Ursprünge nur mehr restituiert. Helmut Schanze spricht in diesem Zusammenhang von einer »Urduplizität der Künste» (Schanze 2002, XXIV).
當時的詩人一再反映出文學與音樂的關係密切。舒曼為諾瓦利斯關於音樂的另一段摘錄做了注釋，並在1836年的《音樂新聞報》（Neue Zeitschrift fuir Musik）上刊載了這段文字的草稿，其中暗示了一種興趣，即 「瞭解重要人物對我們的藝術的各種看法，即使他們不是這個領域的藝術家，這也是為什麼要不時交流這些事情」（NZfM 5, no. 47, 9 December 1836, 3）。當談到抒情詩時，這種藝術間的親密關係變得特別有趣，因為抒情詩自然具有一定的音樂性。當代人對於抒情詩的看法 - 首先是受到對中世紀文學與民間詩歌的廣泛興趣所推動 - 意識到歌曲是詩歌的先驅，將歌曲配上音樂只會恢復其本源。在這方面，Helmut Schanze 談到「藝術最原始的雙重性」(Schanze 2002, XXIV)。

Fühlbarer Beweis dieser Herkunftsgeschichte ist, daß Gedichte stets phonästhetische Züge tragen. Als reimtragende, metrisch gebundene, in mannigfaltiger Weise mit Alliterationen, Anaphern und Assonanzen versehene Gebilde bringen sie Ton und Musik bereits mit sich. Entsprechend nennt Schumann zum Beispiel Friedrich Rückert einen “geliebten Dichter, der, großer Musik in Worten und Gedanken, dem wirklichen leider oft gar nichts hinzuzutun übrigläßt” (Kreisig I, 496).
詩歌總是帶有音韻美學的特徵，就是這種起源歷史的具體證明。詩歌是有韻律、有節奏的結構，以各種不同的方式配上押韻、韻腳和韻尾，它們已經帶來了聲音和音樂。因此，舒曼稱弗里德里希‧呂克特 (Friedrich Rückert)為「心愛的詩人，他的文字與思想都很有音樂感，可惜卻往往無法為真實的事物增添什麼」(Kreisig I, 496)。

Eine spezifische Kompositionsweise ist damit allerdings nicht vorgegeben. Daß Schumann über
然而，特定的作曲風格並不是預設的。事實上，舒曼所寫的
die Komposition von op. 24 berichtet, er habe meinen großen Cyclus (zusammenhängend) Heine’scher Lieder ganz fertig gemacht" (Brief an Clara Wieck, 24.2.1840, Briefwechsel III, 946), mag suggerieren, daß das Lied des Dichters unfertig ist und der Ausführung oder Ergänzung durch den Komponisten bedarf. Ein solcher Blickwinkel unterliegt aber schnell der Gefahr, das Gedicht als defizitär darzustellen und die Vertonung zu einem kunstlosen, längst projizierten Appendix zu reduzieren.
作品 24 的作曲家報告說，他已經「完全完成我的偉大循環（連結的）海涅之歌」（1840 年 2 月 24 日寫給 Clara Wieck 的信、Briefwechsel III、946），這可能暗示詩人之歌尚未完成，需要作曲家來執行或完成。然而，這樣的觀點很快就有可能讓人認為這首詩有不足之處，並將這首詩降級為毫無藝術性、企圖已久的附錄。

Schumanns besonderes Verdienst scheint dagegen in einem Verfahren zu liegen, das die Textvorlage weder zum bloßen Auslöser degradiert noch ihr die Musik unterordnet. Auch das Genre der Gelegenheitsarbeit kennt er kaum. Vielstrophige Lieder, denen der funktionale Kontext über die Schlichtheit der Textvorlage, den einfachen musikalischen Satz und eine für das gesellige Singen konvenable drucktechnische Ausstattung eingeschrieben ist, gibt es bei ihm nicht. Tatsächlich scheinen in seinen Liedern zwei Künste gleichberechtigt aufeinander zu treffen, wenn es auch die neuzeitliche Auffassung eines bedeutungstragenden musikalischen Zeichensystems sein mag, die dieser Annahme zugrundeliegt. Die Komplexität aber, die sich nun aus der Zusammenfügung von Musik und Gedicht ergibt (welches seinerseits stets individuelle Füllung einer festen Form ist) macht den besonders Reiz der Beschäftigung mit seinen Liedkompositionen aus. Überaus faszinierend wird sie dort, wo Schumann Gedichte vertont, die das Singen oder die Musik selbst thematisieren.
另一方面，舒曼的特殊優點似乎在於他的創作過程既沒有將文字貶低為純粹的引子，也沒有讓音樂從屬於文字。他也幾乎不認同偶爾創作的類型。他不寫有許多詩句的歌曲，其中的功能性情境是由簡潔的文字、簡單的音樂設定以及社交歌唱常規的技術性印刷安排所刻下的。事實上，在他的歌曲中，兩種藝術似乎在平等的基礎上相遇，即使這個假設是基於現代有意義的音樂符號系統概念。然而，音樂與詩歌（而詩歌又總是對固定形式的個別填充）的結合所產生的複雜性，正是他的歌曲創作研究特別吸引人之處。當舒曼將以歌唱或音樂本身為主題的詩作配上音樂時，就變得極為迷人。

So hat Schumann nicht nur Gattungsgeschichte geschrieben, sondern auch unseren hermeneutischen Blick geprägt. Nicht umsonst ist es ein Schumannsches Opus, das Kofi Agawu zu grundsätzlichen Überlegungen zur Liedanalyse motivierte und vor jenem Interpretationslapsus warnen ließ, bei dem Auffälligkeiten in der einen Domäne mit dem Seitenblick auf die andere erklärt, Dichtung und Musik im Lied eben nicht als eigenständige, immanent sinntragende Systeme gesehen werden (Agawu 1992, 8-10). Und nicht umsonst ist /Kongenialität ein Terminus, der in der Literatur zu Schumanns Liedern immer wieder gebraucht wird. Peter Andraschke nennt Schumanns Lieder “kongeniale Auseinandersetzungen, nicht
舒曼不僅書寫了體裁史，也塑造了我們的詮釋觀。無獨有偶，正是舒曼的作品促使 Kofi Agawu 對歌曲分析進行根本性的反思，並提出警告，要警惕詮釋學上的失誤，即在詮釋一個領域的顯著特徵時，會側頭去看另一個領域，而歌曲中的詩歌和音樂並不被視為獨立的、有內在意義的系統 (Agawu 1992, 8-10)。在舒曼抒情曲的文獻中，「共通性」（congeniality）一詞被重複使用並非毫無道理。Peter Andraschke 將舒曼的歌曲稱為「共融的對抗，而非......」。
in dem Sinne einer Verdoppelung des Poetischen mit musikalischen Mitteln, sondern indem die Lyrik kompositorisch neu beleuchtet und erdacht wird. Zu den bereits in der Sprache enthaltenen Bedeutungen treten eigene und weiterführende schöpferische Einsichten und Ansätze hinzu” (Andraschke 1993, 16I). Müßte die analytische Interpretation der Lieder Schumanns entsprechend die getrennte Betrachtung von Musik und Text pflegen, um der Bipolarität der Gattung, den je verschiedenen Zeichensystemen Rechnung tragen zu können, gerade mit Blick auf die Hypothese einer wechselseitigen Durchdringung, so stellen sich diesem Ansinnen doch organisatorische Zwänge entgegen. Auch die Einzelbesprechungen weiter unten müssen zumeist der Chronologie der Ereignisse folgen, vorliebnehmend mit der Auffassung, daß Lieder eine Spirale des Lesens eröffnen: Zuerst entsteht der Text, dann die Musik, die Ausführende lesen auf ihre Weise, die Hörerinnen und Hörer ebenfalls.
在詩意與音樂的雙重意義上，抒情詞在作曲上被重新照亮和重新想像。除了已經包含在語言中的意義之外，還增加了新的、更深遠的創造性洞察力和方法"（Andraschke 1993, 16I）。如果說舒曼抒情詩的分析詮釋必須培養音樂與文字的分開考量，以顧及體裁的兩極性、不同的符號系統，尤其是關於相互滲透的假設，那麼這種方法卻受到組織上的限制。以下的個別討論也必須大多遵循事件的時間順序，傾向於歌曲開啟螺旋式閱讀的觀點：首先是文字，接著是音樂，表演者以自己的方式來閱讀，聽者也同樣如此。

Wie ein Beweis für die Wertschätzung der Dichtung, nicht nur an sich, sondern auch in ihrer Bedeutung für das Zeichensystem des Liedes, mutet Schumanns Rücksicht gegenüber der Integrität seiner Vorlagen an. Selten nur greift er merkbar in die Textgestalt ein, und wo er es tut, handelt es sich vornehmlich um wenig bekannte Autoren. Helmut Schanze sieht entsprechend Schumanns Eingriffe von der gleichen Treue zum Text angetrieben, »die ihm ein Lied von Goethe und Heine (wenige Wortänderungen ausgenommen) quasi sakrosankt" (Schanze 2002, XIX) macht. Im Spätherbst 1849 vertont Schumann für eine Publikation im Deutschen Musenalmanach das ihm von Christian Schad (1821-1850) zugesandte Gedicht “Sommerruh« WoO 7 für zwei Singstimmen und Klavier. Angelegentlich bittet er den Verfasser des Gedichtes für die massiven Textänderungen um Verzeihung. Seine Worte werfen ein Licht nicht nur auf den Ausnahmecharakter solchen Eingriffs, sondern auch auf die prominente Rolle, welcher die Textvorlage innerhalb seines Konzeptes von Liedkomposition spielt: » Zu dem beifolgenden Lied zuvörderst eine Entschuldigung der Textveränderung. Der Anfang gab mir ganz die Stimmung einer Sommermondnacht. In der Folge nimmt das Gedicht eine etwas sinnliche Wendung, und es mag ihm, als Gedicht, dies un-
舒曼尊重其典范的完整性，這似乎證明了他對詩歌的欣賞，不僅是詩歌本身，還有詩歌對於抒情詩符號系統的重要性。他很少明顯地介入文本形式，即使介入，也主要是對那些名不見經傳的作者。Helmut Schanze 認為舒曼的介入是基於對文本的忠誠，「這種忠誠讓歌德與海涅的歌曲 (除了幾個字的改動) 變得神聖不可侵犯」(Schanze 2002, XIX)。1849 年深秋，舒曼將 Christian Schad (1821-1850) 寄給他的詩「Sommerruh」WoO 7 改編為二聲部及鋼琴曲，在 Deutscher Musenalmanach 上發表。他懇求詩歌作者原諒對文本的大量修改。他的話不僅說明了這種介入的特殊性，也說明了原文在他的歌曲創作概念中所扮演的顯著角色：" 首先，對於下一首歌的文字改動表示歉意。開頭給了我夏日月夜的意境。隨後，這首詩有點兒轉向感性，作為一首詩，它可能有這種不
verwehrt sein. Anders in der Musik; - diese sträubt sich dagegen, namentlich von Frauenmund gesungen. So habe ich denn vorschlags weise ein paar andere Zeilen hinzugefügt, an deren Stelle Sie auch andere setzen mögen, wenn nur die anfängliche Stimmung des Gedichts erhalten bleibt” (26.II.1849, BNF, 317).
被拒絕。音樂則不同，它抗拒音樂，尤其是女人唱的時候。因此，我加入了其他幾句作為建議，您也可以用其他句子來代替，只要保留詩歌最初的意境即可"（26.II.1849，BNF，317）。

Dabei scheint sich bei aller Liebe zur Literatur, bei allen direkten oder indirekten Verweisen auf literarische Werke auch in den Klavierkompositionen, etwa den Papillons op. 2, die von Anspielungen auf Jean Paul durchsetzt sind, oder der Fantasie C-Dur op. 17, der ein Motto von Friedrich Schlegel vorangestellt ist, für Schumann tatsächlich erst im Frühjahr 1840 die Wendung hin zur Liedkomposition anzudeuten. Noch im Sommer 1839 hatte er in einem Brief an Hermann Hirschbach gefragt: “Componiren Sie noch mehr für Gesang? Oder sind Sie vielleicht wie ich, der ich Gesangscompositionen, solange ich lebe, unter die Instrumentalmusik gesetzt habe, und nie für eine große Kunst gehalten?” (30.6.1839, BNF, 158). Die Bevorzugung der rein instrumentalen Formen, ihre Positionierung als größte, formal anspruchsvollste musikalische Gattung scheint Schumann trotz seiner bald einsetzenden Konzentration auf das Lied beizubehalten.
儘管舒曼熱愛文學，而且所有作品都直接或間接地引用文學作品，但他的鋼琴作品，例如穿插著讓保羅典故的《Papillons》作品2，或是在《C大調幻想曲》作品17之前就有弗里德里希史萊格爾（Friedrich Schlegel）的格言，似乎直到1840年春天才顯示出他轉向歌曲創作。在 1839 年夏天寫給赫爾曼 (Hermann Hirschbach) 的一封信中，他曾問：「您是否更傾向於為歌曲作曲？或者，您也許跟我一樣，從我有生以來，一直將聲樂作曲放在器樂作曲之列，卻從未將其視為一種偉大的藝術？(1839年6月30日，BNF，158）。儘管舒曼很快就開始專注於抒情曲，但他似乎仍然偏愛純器樂形式，並將其定位為規模最大、形式要求最高的音樂體裁。

Die Summe der Dichter und Dichterinnen, die Schumann vertont, beläuft sich auf gut sechzig. Eine genauere Zahl anzugeben verbietet sich, da Autoren vereinzelt anonym bleiben und es Liedkompositionen gibt, die nicht fertiggestellt oder aber von Schumann, der den Druck seiner Kompositionen stets aufmerksam in die Wege leitete und betreute, offenbar nicht für die Veröffentlichung vorgesehen wurden. Die etwa vierzig Dichter und Dichterinnen, die Schumann nur ein einziges Mal vertont, sind heute in der Mehrzahl unbekannt. $\mathrm{Da}ß$$\mathrm{Da}ß$Daß\mathrm{Da} ß sich seine literarischen Interessen mit Plänen für konkrete Liedkompositionen verschränken lassen, zeigt eine Überprüfung der Textvorlagen; häufig entnimmt er zur Vertonung vorgesehene Texte direkt der entsprechenden Gedichtausgabe eines Autors. Eher selten greift er auf
舒曼為之配樂的詩人共有六十多位。我們無法提供一個更精確的數字，因為有些作者仍然是匿名的，而且有些歌曲的創作並未完成，或顯然不是舒曼打算出版的，舒曼總是小心翼翼地組織和監督他的作品的印刷。舒曼只為四十餘位詩人配樂一次，其中大多數人至今仍不為人所知。 $\mathrm{Da}ß$$\mathrm{Da}ß$Daß\mathrm{Da} ß 對文本模板的檢視顯示，他的文學興趣可能與特定歌曲的創作計劃交織在一起；他經常直接從作者的相應詩歌版本中摘取擬作配樂的文本。他鮮少從

Anthologien zurück, etwa die zu seiner Zeit seit Jahrzehnten populären Almanache.
選集，例如當時流行了數十年的年鑒。

Fast durchgängig handelt es sich bei den vertonten Gedichten um Texte von Zeitgenossen oder, im Falle Goethes, Byrons und Elisabeth Kulmanns, um Jüngstverstorbene. Schumann selbst hat das Aufkommen der gleichsam neuen Gattung ,Lied entsprechend der Bildung einer „neue[n], deutsche[n] Dichterschule« zugeschrieben und in diesem Zusammenhang “Rückert und Eichendorff”, „Uhland und Heine« (Kreisig II, 147) als prominente Vertreter genannt. Tatsächlich komponiert er ein Drittel seiner Lieder auf Texte von Heinrich Heine, Friedrich Rückert und Joseph von Eichendorff. Ludwig Uhland hingegen bleibt mit nur drei Liedern, von denen allein eines zu Lebzeiten veröffentlicht wird, im Hintergrund dieser Auswahl.
幾乎所有配樂的詩作都是同時代的詩人所寫，或是歌德、拜倫和伊莉莎白‧庫爾曼 (Elisabeth Kulmann) 最近去世的詩人所寫。舒曼自己將 「新德國詩人流派 」的形成歸功於 「抒情詩 」這一半新體裁的出現，並將 「Rückert 和 Eichendorff」、「Uhland 和 Heine」（Kreisig II, 147）列為這一背景下的傑出代表。事實上，他有三分之一的歌曲是根據 Heinrich Heine、Friedrich Rückert 和 Joseph von Eichendorff 的文字所創作的。另一方面，路德維希‧烏蘭 (Ludwig Uhland) 在此選輯中仍處於背景地位，只有三首歌曲，其中只有一首在他有生之年出版。

Zweifellos nimmt Schumann mit der Nennung dieser Namen eine besondere Ausprägung der an literarischen Tendenzen reichen Zeit in den Blick. Es soll nur darauf aufmerksam gemacht werden, daß zeitgleich zu der um 1800 einsetzenden literarischen Romantik die Figur Goethes beherrschend ist und jahrzehntelang beherrschend bleiben wird; daß ein breiter Strom von Trivialliteratur, eine Unmenge von Ritter-, Schauer- und Familienromanen den literarischen Markt überschwemmt; daß die tief romantisch sich gebende Dichtung von Novalis, Schlegel, Tieck oder Brentano in den Jahren, in welchen Schumann das Liedkomponieren aufnimmt, von Dichtern wie Heine oder Eichendorff bereits für eine neuere, modernere Zeit adaptiert und gebrochen beziehungsweise aufwendig rekonstruiert wird.
舒曼提到這些名字，毫無疑問是在關注一個充滿文學趨勢的時期的某種特徵。我們只需指出，與 1800 年左右開始的文學浪漫主義同時期，歌德的形象佔據了主導地位，並將持續主導數十年之久；廣泛的瑣碎文學、大量的騎士、恐怖和家庭小說充斥著文學市場；在舒曼從事歌曲創作的年代，諾瓦利斯 (Novalis)、史格爾 (Schlegel)、蒂克 (Tieck) 或布倫坦諾 (Brentano) 等人深具浪漫主義色彩的詩歌，已被海涅 (Heine) 或艾亨多夫 (Eichendorff) 等詩人改編、折射或精心重構，以迎合更新、更現代的時代。

Was aber macht die romantische Dichtung und das, was sich solcherart in ihre Nachfolge stellt, aus? In der $\mathrm{\#}$$\mathrm{\#}$#\# Wiedererweckung der Poesie des Mittelalters" (Heine, 8/ı 1979, 126) sah Heine den Anfang der Romantik in Deutschland. Tatsächlich ist sowohl das Motiv- als auch das Formeninventar schon der Dichtung des Jahrhundertanfangs nicht zu denken ohne die philologischen Arbeiten, die seit der Mitte des 18. Jahrhunderts geleistet werden. Bahnbrechende Editionen auf dem Gebiet der alt- und mittelhochdeutscher Literatur werden durch die Schweizer Bodmer und Breitinger und den Berliner Gymnasialprofessor Christian Heinrich Myller besorgt. Schon 1758/59 erscheint
但浪漫主義詩歌及其後繼者的特徵是什麼？在 $\mathrm{\#}$$\mathrm{\#}$#\# 中世紀詩歌的復興中」(Heine, 8/ı 1979, 126)，Heine看到了浪漫主義在德國的開始。事實上，若沒有自 18 世紀中葉開始進行的語言學研究工作，本世紀初詩歌的主題與形式清單是難以想像的。瑞士人 Bodmer 和 Breitinger 以及柏林文法學校教授 Christian Heinrich Myller 在上古德語和中古德語文學領域推出了開創性的版本。早在 1758/59 年

Bodmers und Breitingers Edition der Minnelieder der Manessischen Sammlung aus Zürich. Mit einer Veröffentlichung, die unter anderem Parzival, das ganze Nibelungenlied, Tristan und Iwein enthält, legt Myller 1782 die wichtigsten Werke der mittelhochdeutschen epischen Dichtung geschlossen vor. Erduin Julius Koch, einer der bedeutendsten Kenner der älteren deutschen Literatur, präsentiert mit dem Grundriss einer Geschichte der Sprache und Literatur der Deutschen von den altesten Zeiten bis auf Lessings Tod (1795/98) wenig später die Summe der bisherigen Forschungsergebnisse im Bereich der altdeutschen Literatur.
Bodmer 和 Breitinger 的蘇黎世 Manessische Sammlung 的 Minnelieder 版本。1782 年，Myller 出版了《Parzival》、《尼伯龍之歌》全集、《Tristan》和《Iwein》等作品，展示了中古德意志史詩最重要的作品。Erduin Julius Koch 是德國古代文學最重要的專家之一，他在稍後的著作 Grundriss einer Geschichte der Sprache und Literatur der Deutschen von den altesten Zeiten bis auf Lessings Tod (1795/98) 中提出了德國古代文學領域之前研究成果的總和。

Der frühromantische Dichterkreis arbeitet sich mit erstaunlicher Einhelligkeit und Schnelligkeit in die altdeutsche Zeit ein. Brentano überträgt seit 1802 Minnelieder. Im selben Jahr veröffentlicht Friedrich Schlegel die romantische Erneuerung eines Minnelieds. August Wilhelm Schlegel kennt die Minnelieder durch die Bodmer/Breitingersche Ausgabe und spricht in seinen Vorlesungen über Schöne Literatur und Kunst über das Nibelungenlied. Ludwig Tieck wird durch Wackenroder auf Koch aufmerksam, sucht gemeinsam mit dem Freund in Bibliotheken nach alter Literatur und trägt Material für Koch zusammen. Tieck faßt nachhaltiges Interesse für die altdeutsche Literatur und Kunst und gibt im Herbst 1803220 Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter heraus. Es sind vor allem seine Vorrede zu dieser Sammlung, aber auch Brentanos Aktivitäten auf dem Feld der literarischen Tradition und der Volkspoesie, die Jacob und Wilhelm Grimm den entscheidenden Anstoß zur lebenslangen Beschäftigung mit der alt- und mittelhochdeutschen Sprache und Literatur geben. 1812 veröffentlichen sie die Kinder- und Hausmärchen, 1816 erscheinen die Deutschen Sagen. Für die Erschließung der Volkslieddichtung hatte Johann Gottfried Herders Stimmen der Völker in Liedern von 1778/79 einen wichtigen Impuls bedeutet.
早期浪漫主義詩人圈以驚人的一致和速度進入舊德國時期。Brentano 於 1802 年開始抄錄 Minnelieder。同年，Friedrich Schlegel 出版了浪漫主義更新的 Minnelieder。August Wilhelm Schlegel 透過 Bodmer/Breitinger 版認識了 Minnelieder，並在他的優秀文學與藝術講座中談到《尼伯龍根之歌》。路德維希‧蒂克 (Ludwig Tieck) 透過瓦肯羅德 (Wackenroder) 認識了科赫 (Koch)，並與他的朋友一起在圖書館尋找古文獻，並為科赫收集素材。Tieck 對德國的舊文學與藝術有著持久的興趣，並在 1803220 年秋天出版了 Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter。首先是他為這本文集所寫的序言，還有布倫坦諾在文學傳統與民間詩歌領域的活動，為 Jacob 與 Wilhelm Grimm 終身專注於中古德語語言與文學提供了決定性的動力。1812 年，他們出版了《兒童與家庭故事》，1816 年出版了《德國傳說》。Johann Gottfried Herder 於 1778/79 年出版的 Stimmen der Völker in Liedern (Voices of the Peoples in Songs) 為民歌詩歌的發展提供了重要的動力。

1806/08 geben Brentano und Arnim in Heidelberg die dreibändige, über 700 Lieder enthaltende Sammlung Des Knaben Wunderhorn heraus. Als maßstabsetzende Anthologie deutscher Volkslieder beeinflußt diese Sammlung von Balladen, Liebesgedichten, Soldatenliedern oder Wiegengesänge - wiewohl viele der Texte vor allem von Arnim großzügig redigiert, wenn nicht sogar erst ge-
1806/08 年，布倫坦諾 (Brentano) 和阿尼姆 (Arnim) 在海德堡 (Heidelberg) 出版了三卷本的《Des Knaben Wunderhorn》，收錄了 700 多首歌曲。作為德國民歌的基準選集，這本包含民謠、情詩、士兵之歌和搖籃曲的歌集 (儘管其中許多歌詞即使並非由阿尼姆所寫，也是由他親自編輯)，對德國音樂界產生了重大的影響。
schrieben wurden - entscheidend die Entwicklung der Lyrik des 19. Jahrhunderts. Anders als noch Herder können die Herausgeber gänzlich auf deutschsprachige Texte zurückgreifen.
對 19 世紀詩歌的發展有著決定性的影響。與 Herder 不同的是，編者可以完全參考德語文本。

Die Kopplung an den Gesang ist der Sammlung von vornherein eingeschrieben. So schlägt denn auch Goethe, der sich gleichfalls von entlegener Dichtung inspirieren läßt und dessen Westöstlicher Divan eine Flut orientalisierender Lyrik auslösen wird, in seiner Besprechung des Wunderhorns als idealen Aufbewahrungsort für die Sammlung das Klavier vor und beschwört nichts weniger als die Utopie einer wahrhaften Volkskunst: „Würden dann diese Lieder, nach und nach, in ihrem eigenen Ton- und Klangelemente von Ohr zu Ohr, von Mund zu Mund getragen, kehrten sie, allmählich belebt und verherrlicht, zum Volke zurück, von dem sie zum Teil gewissermaßen ausgegangen: so könnte man sagen, das Büchlein habe seine Bestimmung erfüllt, und könnte nun wieder, als geschrieben und gedruckt, verloren gehen, weil es in Leben und Bildung der Nation übergegangen" (Goethe 19/1998, 259-260).
從一開始，歌德就將與歌曲的聯繫刻在這本詩集中。歌德也受到遙遠詩歌的啟發，他的《西東神曲》將會引發東方詩歌的湧現，因此他在討論 Wunderhorn 時，提出鋼琴是歌集的理想存放處，並勾勒出真正民間藝術的烏托邦：「如果這些歌曲以其本身的音調和聲音元素，一點一滴地從耳到耳、從口到口傳播，它們就會漸漸活躍起來，榮耀地回到人民的身邊，因為它們在某種程度上就像是從人民中發生出來的：那麼我們就可以說，這本小書已經完成了它的使命，現在它可以像書本和印刷品一樣再次消失，因為它已經融入了民族的生活和教育之中」（Goethe 19/1998, 259-260）。
$\mathrm{Da}\mathrm{ß}$$\mathrm{Da}\mathrm{ß}$Daß\mathrm{Daß} sich die grundsätzliche Begeisterung für die Volks- und Kunstdichtung vergangener Jahrhunderte gerade während der Zeit der Napoleonischen Besatzung auf die eigene Vergangenheit, die eigene kulturelle Identität konzentriert, befördert derartige Editionsprojekte. Auch die in Sagenerzählungen, Gedichten und Romanpassagen sich spiegelnde Rheinromantik - Schumann wird mehrere Lieder und Chorsätze auf Texte entsprechenden Inhalts schreiben - ist diesem Kontext zuzuordnen.
$\mathrm{Da}\mathrm{ß}$$\mathrm{Da}\mathrm{ß}$Daß\mathrm{Daß} 對過去幾個世紀的民間詩歌和藝術詩歌的基本熱情，尤其是在拿破崙佔領期間，集中在作曲家自己的過去、自己的文化身份上，鼓勵了這樣的版本計畫。在傳說、詩歌和小說段落中所反映的萊茵浪漫主義 - 舒曼將根據內容類似的文本寫出數首歌曲和合唱樂章 - 也可歸咎於此背景。

Zu den Motivfeldern des Mittelalters, des Orients, des Rheins und des Märchens tritt ein neues Formenrepertoire. Schon Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre suchte die Form des von Liedern durchsetzten Romans, die Novalis, Tieck, Brentano und Eichendorff, womöglich im Sinne jener von Friedrich Schlegel proklamierten “progressiven Universalpoesie«, die »alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen” (Schlegel 1988, i14) anstrebe, wiederholt aufgriffen. Der hohe, mitunter pathetische Ton verschwindet: Metrisch und strophisch regelmäßige, sangbar sich gebende lyrische Formate und eine neue Konzentration auf den klanglich reizvollen Reim verdrängen die von der klassischen Tradition bestimmte
中世紀、東方、萊茵河和童話的主題，加入了新的曲目形式。歌德的《Wilhelm Meisters Lehrjahre》已經在尋找穿插歌曲的小說形式，諾瓦利斯 (Novalis)、蒂克 (Tieck)、布倫塔諾 (Brentano) 和艾興多爾夫 (Eichendorff) 也一再採用這種形式，這可能是基於弗里德里希‧史克萊格爾 (Friedrich Schlegel) 宣稱的「進步的普世詩歌」的精神，這種詩歌「致力於重新整合所有獨立的詩歌體裁」(Schlegel 1988, i14)。高昂的、有時是悲愴的語調消失了：公約式與格律式的規律、可歌可泣的抒情格式，以及對音調吸引人的韻律的新集中，取代了古典傳統所決定的抒情性。

Dichtkunst noch des späten 18. Jahrhunderts. Anders als es die Begriffsgebung nahe legen mag, hatte sich der überwiegende Teil der Texte etwa des Wunderhorns der nun beliebt werdenden Form der vierzeiligen, regelmäßig drei- bzw. vierhebigen Volksliedstrophe nicht gefügt. Die Volksliedstrophe aber wird charakteristisch für die Dichtung Heines, Rückerts oder Eichendorffs, und für die musikalische Bearbeitung erweist sie sich als besonders günstig.
在 18 世紀末期，詩歌的形式已不再是詩歌，而是詩歌。舉例來說，大部分的 Wunderhorn 詩篇都不符合現在流行的四行、三或四層民歌詩的形式。然而，民歌詩句已成為海涅 (Heine)、呂克特 (Rückert) 或艾亨多夫 (Eichendorff) 詩歌的特色，並證明對音樂編曲特別有利。

Heinrich Heine ( $1797-1856$$1797-1856$1797-18561797-1856 ) ist mit dreiundvierzig Liedern der von Schumann am häufigsten vertonte Dichter. Heine hatte sich mit seinem 1827 erstmals erschienenen Buch der Lieder, das bis 1855 zwölf weitere Ausgaben erlebte, früh einen Namen als Lyriker gemacht. Robert Schumanns Handexemplar des Buchs der Lieder von 1827 hat sich erhalten. Bis auf den Text für die “Tragödie” op. 64/3, den Schumann wohl im Taschenbuch für Damen. Auf das Jahr 1829 fand, stehen darin alle Gedichte, die er für seine Liedkompositionen ausgewählt hat.
Heinrich Heine ( $1797-1856$$1797-1856$1797-18561797-1856 ) 是舒曼最常被引用的詩人，共有四十三首歌曲。海涅很早就以他的《歌集》(Book of Songs) 聞名於世，該歌集於 1827 年首次出版，到 1855 年為止共發行了 12 版。Robert Schumann 在 1827 年出版的《歌集》副本現已保存下來。除了舒曼可能在《Taschenbuch für Damen》中找到的 "Tragedy" op.他為歌曲創作所選的所有詩歌都在其中。

Heine absorbiert die Einflüsse der Zeit in besonderer Weise. Die Minnelyrik begegnet ihm seit der Studienzeit. Die Schriften Herders, etwa über Volkslieder oder vergleichende Literaturgeschichte, gehören zu seinen frühesten Bildungseindrücken, und auch Goethes West-östlicher Divan zählt zu seinen favorisierten Gedichtsammlungen. Zu gleich ist er ein wichtiger Rezipient des Wunderhorns, dessen Lektüre er seinen Lesern noch in der im französischen Exil geschriebenen Abhandlung Die Romantische Schule in Deutschland anempfiehlt. Seine eigene lyrische Dichtung amalgamiert diese Einflüsse, ohne sie naiv zu übernehmen. Typisch für Heine ist eine ironische Brechung des Vorgestellten, die sich in einer unerwartet unglücklichen Wendung gegen das Ende der jeweiligen Gedichtfabel hin manifestiert, indessen vor allem durch stilistische Dissonanzen frühzeitig antizipiert wird. Entsprechend hat sich beim Blick auf die Vertonungen Schumanns das Erkenntnisinteresse auch auf die Frage gerichtet, in welcher Weise seine Musik den heineschen Humor bzw. seine Ironie darstellen könne. Freilich, darauf weist Beate Perrey hin, gehört zu dieser Problemstellung die unterschwellige Forderung, Musik müsse das Gesagte duplizieren; anderseits unterschlägt sie, wie deutlich sich Schumann zu Heine
Heine 以特殊的方式吸收了當時的影響。他從學生時代就開始接觸 Minnelyrik。Herder 的著作，例如民歌或比較文學史，是他最早的教育印象，而歌德的 West-Eastern Divan 也是他最喜歡的詩集之一。他也是 Wunderhorn 的重要受贈人，他在流亡法國時所寫的論文 The Romantic School in Germany 中，建議讀者閱讀 Wunderhorn。他自己的抒情詩融合了這些影響，卻沒有天真地採納它們。海涅的典型特色是對所呈現的事物進行諷刺性的折射，這在各首寓言詩的結尾處以出乎意料的不幸轉折的方式表達出來，但在早期階段就已透過風格上的不協調來預見。因此，在研究舒曼的作品時，知識的興趣也被引導到他的音樂如何描繪海涅的幽默或諷刺的問題上。當然，正如 Beate Perrey 所指出的，這個問題的一部分是潛移默化的要求，即音樂必須複製已經說過的話；另一方面，她沒有意識到舒曼與海涅的關係有多明顯。
äußert (Perrey 2002, 8-9; vgl. dagegen Tadday 1999, ii2 f.).
(Perrey 2002, 8-9; cf. in contrast Tadday 1999, ii2 f.).

Schumann und Heine begegnen sich ein einziges Mal, im Mai 1828, fast auf den Tag genau drei Jahre vor der von beruflichen Schwierigkeiten und einer immer schärfer werdenden Zensur motivierten Abreise Heines ins lebenslange, freiwillige Exil nach Paris. Als ein »ironisches Männchen" (8.5.1828, Tb I, 64) erscheint der Dichter dem jungen Schumann. Über Grabbe notiert er im selben Jahr, wer erinnert oft an die Bizarrerie in den Heinischen Liedern, jenen brennenden Sarkasmus, große Verzweiflung, alle die Caricaturen von Hoheit $u$$u$uu. Würde hat er mit Heine gemein" (31.10.1828, Tb I, 129). Ein Tagebucheintrag von 1833 - „Musikalische Gedichte, mit unterlegten Liedern von $H$$H$HH. Heine, verfaßt u. Heine zugeeignet" (8.3.1833, Tb I, 417) - bezeugt, daß Schumann frühzeitig über eine musikalische Reaktion auf Heines Dichtung nachdachte. Im Mai 1840 sandte er Heine ein Exemplar seines Liederkreises op. 24, erhielt von diesem aber keine Antwort. Die ausbleibende Reaktion resultiert wohl nicht aus absichtsvoller Ignoranz, auch nicht aus Heines durchaus dokumentiertem musikalischen Unverstand. Da dieser noch drei Jahre später klagt, bislang keine in Deutschland entstandene Vertonung seiner Gedichte erhalten zu haben, ist zu vermuten, daß die Sendung ihn nicht erreicht hat.
舒曼與海涅曾於 1828 年 5 月見過一次面，也就是海涅因職業上的困難與日益嚴格的審查制度而終生自願流亡巴黎的前三年。在年輕的舒曼眼中，詩人是個 「諷刺的小人物」（1828 年 5 月 8 日，Tb I，64）。同年，他寫到 Grabbe：「他經常讓我們想起《Heinische Lieder》中的荒誕，那灼灼的諷刺、巨大的絕望、所有威嚴的諷刺 $u$$u$uu 。他與 Heine 有著共同的尊嚴"（1828 年 10 月 31 日，Tb I, 129）。1833 年的一則日記 - "Musikalische Gedichte, mit unterlegten Liedern von $H$$H$HH .Heine, written and dedicated to Heine"(1833年3月8日，Tb I, 417) - 證明舒曼很早就想到以音樂回應海涅的詩歌。1840 年 5 月，他寄給海涅一份他的 Liederkreis op.沒有回音可能不是因為他故意的無知，也不是因為海涅缺乏音樂理解力。由於他在三年後仍抱怨尚未收到任何在德國創作的詩歌改編作品，因此可以推測他並未收到該節目的內容。

Auf Texte des als Lyriker ungemein produktiven Orientalisten Friedrich Rückert (1788-1866) hat Schumann achtundzwanzig Lieder geschrieben. Rückerts Gedichtsammlung Liebesfrübling entstand nur wenige Jahre nach Heines Buch der Lieder und wurde 1844 erstmals selbständig publiziert. 1836-1839 erschien in sechs Bänden die Weisheit des Brahmanen, ein Lehrgedicht in Bruchstïcken. Daneben stehen die virtuose gestaltete Dichtung nach dem Vorbild orientalischer und italienischer Formen - dieser Werkgruppe entstammt etwa der Text zu Schumanns op. 25/25 („Ich sende einen Gruß wie Duft der Rosen«) -, und die Bearbeitungen und Übersetzungen morgenländischer Texte und Stoffe. Im Mai 1842 sendet Schumann Rückert ein Exemplar der von ihm und seiner jungen Frau komponierten Zwölf Lieder op. 37. Drei Wochen später bedankt sich Rückert mit einem Gedicht bei dem Ehepaar, im
舒曼根據東方作家 Friedrich Rückert（1788-1866 年）的文稿寫了二十八首歌曲，Rückert 是一位非常多產的作詞人。Rückert 的詩集《Liebesfrübling》寫於海涅的《Buch der Lieder》之後幾年，並於 1844 年首次獨立出版。婆羅門的智慧》 (The Wisdom of the Brahmin) 是一首片段式的說教詩，在 1836 至 1839 年間分六卷出版。此外，還有仿照東方和義大利形式的精湛詩作 - 舒曼的作品 25/25 (「Ich sende einen Gruß wie Duft der Rosen」) 的文字就來自這組作品 - 以及對東方文字和素材的改編和翻譯。1842 年 5 月，舒曼寄給呂克爾一份由他和他年輕的妻子所創作的十二首作品，三週後，呂克爾以一首詩來感謝這對夫婦，他在詩中寫道

Januar 1844 treffen die beiden den Dichter in Berlin.
兩人於 1844 年 1 月 1 日在柏林與詩人相遇。

Die fünfundzwanzig Texte von Emanuel Geibel (1815-1884), die Schumann vertont, entstammen in der Mehrheit nicht direkt der Schöpfung Geibels, sondern sind Übertragungen aus dessen Hand, wie überhaupt Geibel nicht nur als Lyriker, sondern auch als Übersetzer, bisweilen auch Bearbeiter bzw. stilgetreuer Nachahmer bekannt geworden ist. 1840 erscheint ein Band Gedichte, bis 1877 folgen fünf weitere Gedichtsammlungen. Zeitgleich erstellt Geibel eben Übertragungen etwa aus dem Griechischen und dem Spanischen. Sein gemeinsam mit Paul Heyse 1852 herausgegebenes Spanisches Liederbuch wird noch Hugo Wolf inspirieren. Schumann und Geibel treffen sich im Frühsommer 1846 mehrere Male.
舒曼為 Emanuel Geibel (1815-1884) 的二十五首作品配樂，其中大部分並非由 Geibel 直接寫成，而是抄錄自他的手稿，正如 Geibel 不僅以詩人，也以翻譯家而聞名，有時也是編曲家或風格上的忠實模仿者。1840 年出版了一卷詩集，之後到 1877 年又出版了五本詩集。與此同時，Geibel 也從希臘文和西班牙文等地翻譯作品。他與 Paul Heyse 於 1852 年共同出版的西班牙歌曲集，對 Hugo Wolf 有很大的啟發。1846 年初夏，舒曼與 Geibel 見過幾次面。

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) und Justinus Kerner ( 1786 -1862) gehören ebenfalls zu den von Schumann bevorzugten Dichtern. Für die neunzehn Lieder auf Texte von Goethe nützt Schumann vor allem die vollständige Werkausgabe letzter Hand. Hier sind es die Gedichte, der Roman Wilhelm Meisters Lehriahre mit seinen eingestreuten Gedichten und der Gedichtzyklus Westöstlicher Divan mit den zugehörigen Noten und Abhandlungen, die das Vorgestellte kommentieren und in Literatur und Kulturgeschichte des Vorderen Orients einführen, die Schumann interessieren. In der Handschrift Claras finden sich im Abschriftenbuch allein zwölf Gedichte Goethes, von denen freilich nur eines, die »Nähe des Geliebten«als op. $78/3$$78/3$78//378 / 3 zur Vertonung kommt. Kerner tut sich, darin Goethe womöglich ähnlich, mit einer besonders vielfältigen schriftstellerischen Tätigkeit hervor. Von Haus aus Arzt, verfaßt er Studien zur Medizin und zu Geschichte und Landeskunde Baden-Württembergs. Gleichwohl bleibt sein poetisches Werk mit den Gedichtsammlungen, den erzählenden Werken und Herausgeberschaften am umfangreichsten. Schumann schreibt allein zwanzig Vertonungen von KernerGedichten, von denen freilich einige wenige nicht zu Lebzeiten veröffentlicht werden; hinzu kommen weitere zur Komposition vorgesehene Textabschriften.
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) 和 Justinus Kerner (1786 -1862) 也是舒曼最喜愛的詩人。在歌德的十九首歌曲中，舒曼主要使用的是歌德作品的最後完整版。在這裡，他感興趣的是詩歌、小說《Wilhelm Meisters Lehriahre》及其穿插的詩歌和詩集《Westöstlicher Divan》，以及隨附的注釋和論文，這些注釋和論文對所呈現的內容進行了評論，並向舒曼介紹了近東文學和文化歷史。克拉拉的手稿中，光是抄本就收錄了十二首歌德的詩作，其中只有一首「Nähe des Geliebten」是以 op.Kerner 也許在這方面與歌德相似，他以多樣化的文學活動脫穎而出。作為一名醫生，他撰寫了關於醫學、巴登符騰堡歷史和地區研究的著作。儘管如此，他的詩集、敘事作品和編輯工作仍是他最廣泛的創作。舒曼光是克納 (Kerner) 的詩集就寫了二十首，雖然其中有幾首在他有生之年並未出版；此外，他還有更多打算創作的文本副本。

Von Joseph Freiherr von Eichendorff (17781857), dessen Werk zwar nicht zu Schumanns literarischen Schlüsselerlebnissen zu zählen ist, den er
Joseph Freiherr von Eichendorff (17781857)的作品，他的作品並非舒曼重要的文學經驗之一，但他
aber gleichwohl im Sommer 1845 als Liederdichter bewirbt („Sind Ihnen die Lieder von Eichendorff nicht bekannt? In diesen würden Sie noch vieles finden, was Sie ganz besonders zur Composition reizen müßte" (20.8.1845 an Albert Heintz, BNF, 248), sind insgesamt sechzehn Gedichte vertont. Zu einer persönlichen Bekanntschaft Schumanns mit Eichendorff und der außergewöhnlichen Gelegenheit, einem Dichter die Komposition seiner Texte zu präsentieren, kommt es im Januar I847 in Wien anläßlich einer privaten Matinee. Clara Schumann notiert später in ihrem Tagebuch, daß Eichendorff zu ihr gesagt habe, »Robert habe seinen Liedern erst Leben gegeben«, sie habe indessen erwidert, »daß seine Gedichte erst der Komposition das Leben gegeben" (Litzmann II, Isof.). Ein ihm von Clara übersandtes Albumblatt sendet Eichendorff mit einem kurzen Gedicht zurück.
儘管如此，他在 1845 年夏天仍以作曲家自居（「您不熟悉 Eichendorff 的歌曲嗎？在這些歌曲中，您還是可以找到許多特別吸引您作曲的作品"（1845 年 8 月 20 日致 Albert Heintz，BNF，248），總共有 16 首詩被配上音樂。1847 年 1 月，舒曼在維也納的一次私人日場演出中，與艾亨多夫有了私人交情，並有機會向一位詩人展示他的作品。Clara Schumann 後來在日記中記載，Eichendorff 曾對她說：「Robert 首先賦予他的歌曲生命」，但她回答說：「他的詩首先賦予作曲生命」(Litzmann II, Isof.)。Eichendorff 將 Clara 寄給他的相簿頁面與一首短詩交還。

Gedichte des in Frankreich gebürtigen Adelbert von Chamisso (eigentlich Louis Charles Adelaide de Chamisso, 1781-1838) hat Schumann dreizehn Mal vertont. Auch er übt sich wie viele seiner Zeitgenossen in verschiedenen Genres, auch er fungiert als Herausgeber verschiedener Almanache. Einige der gemeinsam mit Gustav Schwab betreuten Jahrgänge des in Leipzig erscheinenden Deutschen Musenalmanachs enthalten Texte, die auch Schumann vertont. Für Schumann wird Chamisso auch als Übersetzer der Gedichte von Pierre Jean de Béranger und Hans Christian Andersen (1805-1875) wichtig. Der aus dem Neugriechischen übertragene Text eines anonymen Autors “Verrathene Liebe” op. 40/5 verdankt sich ebenfalls Chamissos Übersetzung.
舒曼為法國出生的 Adelbert von Chamisso（實為 Louis Charles Adelaide de Chamisso，1781-1838 年）的詩作配樂十三次。與他同時代的許多人一樣，他也從事各種體裁的創作，並擔任各種年鑒的編輯。他與 Gustav Schwab 一起在萊比錫出版的《Deutscher Musenalmanach》中，有些卷冊的內容舒曼也曾為之配樂。Chamisso 對舒曼來說也很重要，他翻譯了 Pierre Jean de Béranger 和 Hans Christian Andersen (1805-1875) 的詩作。由匿名作者翻譯自現代希臘文的 "Verrathene Liebe" 作品 40/5，也要歸功於 Chamisso 的翻譯。

Jeweils zwölf Liedtexte stammen von dem schottischen Dichter Robert Burns (1759-1796), dessen in einer Mischung aus Hochsprache und Dialekt abgefaßten Gedichte über mehrere Übersetzungen den Weg in den deutschsprachigen Raum fanden, und von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874), je elf von der herausragend begabten, frühverstorbenen Elisabeth Kulmann (1808-1825) und dem bereits dem Biedermeier zuzuordnenden Nikolaus Lenau (eigentlich Nikolaus Niembsch, Edler von Strehlenau, 1802-1850).
蘇格蘭詩人 Robert Burns（1759-1796 年）各寫了 12 首歌曲，他的詩歌以標準語及方言混合寫成，經由幾個翻譯本傳入德語世界、和 August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874)，以及早年逝世的才女 Elisabeth Kulmann (1808-1825) 和已屬於 Biedermeier 時期的 Nikolaus Lenau (實際上是 Nikolaus Niembsch, Edler von Strehlenau, 1802-1850)，各寫了十一首。

Der heute gänzlich unbekannte Friedrich Wilhelm Traugott Schöpff (1826-1916), der unter dem
Friedrich Wilhelm Traugott Schöpff（1826-1916 年），今天已完全不為人所知，他的名字是

Pseudonym Wilfried von der Neun mehrere Gedichtsammlungen publiziert, schickt Schumann im Dezember 1849 einen Brief mit Textvorschlägen, offensichtlich, um eine zukünftige Publikation durch beigefügte Kompositionen aufzuwerten. 1850 läßt er Schumann nochmals einen ganzen Gedichtband zukommen. Dieser enthält alle acht Texte, die Schumann als Sechs Gesänge op. 89 und als vierte und fünfte Nummer von op. 96 vertont. Im Frühsommer des Jahres treffen Schumann und Schöpff zweimal in Leipzig zusammen.
1849 年 12 月，舒曼以 Wilfried von der Neun 的筆名出版了數本詩集，他寄了一封信給他，提出了一些文字建議，顯然是為了在未來的出版品中加入作曲以增色。1850 年，他再次寄給舒曼一整本詩集。這本詩集收錄了全部八首詩，舒曼將這些詩譜成《Sechs Gesänge 作品 89》和《Sechs Gesänge 作品 96》的第四和第五首。同年初夏，舒曼與 Schöpff 在萊比錫兩度碰面。

Robert Reinick (1805-1852) ist einer der wenigen Textdichter, mit denen Schumann regelmäßigen Kontakt pflegt. Ein persönlicher Umgang ist durch das Tagebuch ab 1845 belegt. Von März 1846 an pflegt man auch Pläne für eine gemeinsame Oper; geplant ist eine Bearbeitung der Genoveva nach Hebbel und Tieck. Daß Schumann bald “Bedenken wegen Reinick” hegt (iI.4.1847, Tb III, 345), scheint die Freundschaft zu dem Dichter nicht zu trüben. Die acht von Schumann 1840 vertonten Gedichte Reinicks entstammen dem ersten Heft seiner Lieder eines Malers (1837).
Robert Reinick (1805-1852) 是與舒曼保持定期接觸的少數詞人之一。在 1845 年的日記中記載了個人的接觸。從 1846 年 3 月起，雙方也開始計劃共同創作一齣歌劇；計畫改編成海貝爾 (Hebbel) 和蒂克 (Tieck) 之後的 Genoveva。儘管舒曼很快就對萊因克抱有「疑慮」(iI.4.1847, Tb III, 345)，但這似乎並不影響他與詩人的友誼。舒曼在 1840 年為萊尼克的八首詩作配樂，這些詩作都是取自他的《詩人之歌》(Lieder eines Malers, 1837) 第一卷。

Jeweils fünf Texte sind von Hans Christian Andersen, auf dessen Gedichte Schumann vermutlich über die Lektüre eines Gedichtbandes von Chamisso trifft, von Lord Byron (eigentlich George Gordon Noel Lord Byron, 1788-1824), dessen Dichtung im übrigen auf Heine von größtem Einfluß ist und der Schumann in der von seinem Vater 1821-1827 herausgegebenen, von diesem teils selbst übersetzen Werkausgabe begegnet, von Christian Friedrich Hebbel (1813-1863), Eduard Mörike (1804-1875) und von der schottischen Königin Maria Stuart ( $1542-1587$$1542-1587$1542-15871542-1587 ), wiewohl deren tatsächliche Autorschaft nicht letztgültig zu beweisen ist. Aus den 1850 erschienenen Waldliedern des Gymnasiallehrers Gustav Pfarrius (1800-1884) wählt Schumann für sein op. II9 drei Gedichte aus. Ebenso viele Texte vertont er von Friedrich Schiller (1759-1805).
舒曼大概是在閱讀夏米索 (Chamisso) 的詩集時接觸到安徒生 (Hans Christian Andersen) 的詩作；拜倫勳爵 (Lord Byron) (實際上是喬治‧戈登‧諾爾‧拜倫勳爵 (George Gordon Noel Lord Byron，1788-1824))的詩作對海涅影響最大，舒曼在父親於 1821-1827 年出版的海涅作品版本中也接觸到拜倫勳爵、舒曼還遇到了 Christian Friedrich Hebbel (1813-1863)、Eduard Mörike (1804-1875) 以及蘇格蘭女王 Mary Stuart ( $1542-1587$$1542-1587$1542-15871542-1587 )，儘管他們的實際作者身份無法得到確切的證明。舒曼從文法學校老師 Gustav Pfarrius (1800-1884) 於 1850 年出版的 Waldlieder 中挑選了三首詩作，編成他的 op.他也同樣選用了 Friedrich Schiller (1759-1805) 的作品。

Von denjenigen Autoren, die Schumann zweioder nur einmal vertont, sind vor allem Ludwig Bechstein, Anastasius Grün, Paul Heyse, Karl Leberecht Immermann, Thomas Moore, Julius Mosen, August Graf von Platen-Hallermünde, Gustav Schwab, William Shakespeare, Percy Bysshe Shelley, Moritz Graf Strachwitz und Marianne von Willemer (die das irrtümlich Goethe zugeschrie-
在舒曼兩次或僅一次為其作品配樂的作家中，最著名的有 Ludwig Bechstein、Anastasius Grün、Paul Heyse、Karl Leberecht Immermann、Thomas Moore、Julius Mosen、August Graf von Platen-Hallermünde、Gustav Schwab、William Shakespeare、Percy Bysshe Shelley、Moritz Graf Strachwitz 和 Marianne von Willemer（她誤將作品歸功於歌德）。
bene Gedicht „Suleika« (op. 25/9) verfaßte) heute noch bekannt.
這首詩「Suleika」（作品 25/9）至今仍為人所知。

Viele der übrigen Dichter und Dichterinnen entstammen Schumanns engerem Bekanntenkreis. Dies betrifft etwa die Jugendfreundin Claras, Lilly Bernhard, den Hamburger Komponisten und Musikschriftsteller Karl Christern, den Mitarbeiter der Neuen Zeitschrift für Musik, Freund und behandelnden Arzt Schumanns Wolfgang Müller von Königswinter oder den Kunstkritiker und Dramaturgen Titus Ulrich. Mehrere Vorlagen findet Schumann in Anthologien. Den Text von Frédéric Ferdinand Braun etwa entnimmt er dem Deutschen Musenalmanach für das Jabr 1850, den von Melchior von Diepenbrock dem Liederbuch des deutschen Volkes (1834) von Karl von Hase, jenen von Johann Gabriel Seidl der Anthologie Orpheus. Musikalisches Taschenbuch für das Jahr 184I. Andere Texte werden Schumann zugesandt, so etwa im Falle der Gedichte von Christian L’Egru oder Christian Konrad Schad. Auch diese letzte Gruppe der heute vergessenen Autoren stellt einen essentiellen Bestandteil des reichen literarischen Panoramas der Zeit dar.
其他許多詩人都來自舒曼的熟人圈。其中包括克拉拉的童年好友莉莉-伯恩哈德 (Lilly Bernhard)、漢堡作曲家兼音樂作家卡爾-克里斯滕 (Karl Christern)、《新音樂報》撰稿人、舒曼的朋友兼主治醫師沃爾夫岡-穆勒 (Wolfgang Müller von Königswinter)，以及藝術評論家兼戲劇作家提圖斯-烏爾里希 (Titus Ulrich)。舒曼在選集中找到了幾個來源。例如，他從 1850 年的《Deutscher Musenalmanach》中摘取了 Frédéric Ferdinand Braun 的歌詞，從 Karl von Hase 的《Liederbuch des deutschen Volkes》(1834) 中摘取了 Melchior von Diepenbrock 的歌詞，從《Orpheus》選集中摘取了 Johann Gabriel Seidl 的歌詞。184I 年的音樂袖珍本。其他文本則是寄給舒曼的，例如 Christian L'Egru 或 Christian Konrad Schad 的詩作。最後一組現在已被遺忘的作者也代表了當時豐富的文學全景的重要部分。

Wesentliche Voraussetzung für das Aufkommen und Blühen einer veränderten Gattung Lied war also die Ausbildung einer bald selbstbewußt subjektiven, bald fingiert volkstümlichen, dann wieder pragmatisch auf die Affirmation freundschaftlicher Bindung gerichteten Dichtung. Zu ihr tritt nun ein Blick auf die Musik, der diese, der Weltanschauung der Frühromantiker entsprechend, als Sprache über der Sprache und romantischste aller Künste begreift. Für das Lied ist diese schon von den Vertretern der idealistischen Ästhetik vorbereitete Vorrangstellung der Musik, wiewohl sie selten in Zusammenhang mit konkreten Werken formuliert wird, von immenser Bedeutung. Denn auch wenn das Lied als textgebundene Gattung kaum Nutznießerin einer auf die reine Instrumentalmusik gemünzten Musikanschauung werden kann, scheinen doch mit der Erhebung der Musik zur ranghöchsten Kunst alle Voraussetzungen gegeben, die Rolle der Musik im Lied maximal auf-
因此，一個改變了的歌曲流派的出現與蓬勃發展的必要先決條件，就是發展一種詩歌，這種詩歌有時是自覺的主觀性，有時是佯裝的民俗性，有時又是以肯定友好關係的實用性為取向。現在，與早期浪漫主義者的世界觀一樣，音樂也被視為語言之上的語言，是所有藝術中最浪漫的。理想主義美學的代表人物早已準備好這種音樂的優先考慮，這對於抒情曲來說是極為重要的，儘管它很少與特定的作品相關。縱使抒情詩作為一種以文字為主的文體，難以成為以純粹器樂為中心的音樂觀點的受益者，但將音樂提升為最高等級的藝術，似乎滿足了將音樂在抒情詩中的角色最大化的所有先決條件。
zuwerten. Die Rekonstruktion einer Einheit der Künste vollzieht sich mithin vor dem Hintergrund eines veränderten musikästhetischen Blicks. Individuelle Faktoren treten hinzu: Als Schumann 1840 ans Liedkomponieren geht, liegt ein ganzes Jahrzehnt von Klavierkompositionen hinter ihm, ein ausführliches Experimentieren mit virtuosen, mitunter recht eigenwillig geformten Miniaturen, die in ihrer Faktur wie in den suggestiven verbalen Beigaben beim Publikum nicht selten auf Unverständnis gestoßen waren.
被重視。因此，藝術統一的重建是在音樂美學觀念改變的背景下發生的。再加上個人的因素：當舒曼在1840年開始創作歌曲時，他已經有整整十年的鋼琴創作經驗，廣泛嘗試演奏技巧，有時甚至是造型相當不落俗套的小品，這些作品在質感與暗示性的語言附加上，往往遭到大眾的不理解。

So stellen sich seine Lieder als Zusammenlauf der Entwicklungen in Lyrik, Musikästhetik und Formenrepertoire dar, der durch persönliche Affinität zur Dichtung und pianistische Meisterschaft zusätzlich gewinnt. Die Charakteristika seines ungeheuer reichen, heterogenen Liedschaffens im einzelnen erschöpfend zu erfassen und zu beschreiben, fällt schwer. Schumann mag zwar einige jener Vokalformen vernachlässigen, die noch Beethoven wiederholt aufnimmt und die diesen hörbar in die Tradition des 18. Jahrhunderts stellen - die ungebrochenen Anklänge etwa an den opernhaften Stil, den Kirchengesang oder das schlicht gesetzte, vielstrophige Geselligkeitslied. Doch auch bei ihm greift der Archetypus ,Lied als Komposition für solistischen Gesang mit Klavierbegleitung weit. Seine Lieder schließen ungewöhnliche Varianten ein, den choralartigen Satz op. 24/8 (»Anfangs wollt’ ich fast verzagen«), das opera-buffa-ähnliche Lied der Philine aus op. 98a oder die als Melodram gesetzte Ballade op. $122/1$$122/1$122//1122 / 1 ( $„$$„$„„ Der Knabe träumt, man schicke ihn fortu), schließlich das recht häufig zu beobachtende Phänomen des Klavierstücks mit Text, eines vorgeblich allein auf das Instrument gerichteten musikalischen Satzes, der zu seiner Vervollständigung der Gesangsmelodie nicht bedarf. Was den Zugriff auf Form und Satz auch bei diesen vermeintlichen Ausnahmeerscheinungen bestimmt, scheint die grundsätzliche Entscheidung zu sein, die Wahl der konkreten musikalischen Form sinnhaft auf den Text abzustimmen und zu gleicher Zeit das Kalkül der Gelegenheit, den Gedanken an eine konkrete Aufführungssituation hintanzustellen.
因此，他的歌曲代表了抒情主義、音樂美學與形式曲目的融合發展，而他個人對詩歌的熱愛與精湛的鋼琴技巧，更進一步增強了這一發展。要詳盡無遺地概括和描述他豐富多樣的歌曲作品的特點，實在有困難。舒曼可能確實忽略了貝多芬一再採用的一些聲樂形式，而這些形式讓他在聽覺上置身於十八世紀的傳統中 - 歌劇風格、教堂歌唱或簡單的組曲、多節奏的歡樂歌曲的不間斷回響。但即使在他的作品中，歌曲的原型也是獨唱配備鋼琴伴奏的作品。他的歌曲包括不尋常的變體，如作品 24/8 中的合唱式樂章 ("Anfangs wollt' ich fast verzagen")、作品 98a 中歌劇式的 Lied der Philine 或作品 $122/1$$122/1$122//1122 / 1 中的民謠。$122/1$$122/1$122//1122 / 1（ $„$$„$„„ Der Knabe träumt, man schicke ihn fortu），以及最後常看到的附有文字的鋼琴小品現象，一個表面上只針對樂器的音樂動作，不需要人聲旋律來完成。即使在這些被認為是特殊的現象中，決定形式和動作的方法似乎是一個基本的決定，即將具體音樂形式的選擇與文本進行有意義的匹配，同時拋開對機會的計算，以及對具體表演場景的思考。

Zwei Konvolute im besonderen stützen den Einblick in Schumanns Schaffensweise, die »Gedichtabschriften« und die drei großen ab 1840 geführten Liedbände (Staatsbibliothek zu Berlin
舒曼的創作風格有兩個特別的收藏，「Gedichtabschriften」和 1840 年起的三卷大型歌曲集 (Staatsbibliothek zu Berlin)。

Dem Fokus auf den Text entspricht womöglich die Bevorzugung der hohen Stimme. Schumann beginnt seine Liedkompositionen anfangs nicht mit dem Improvisieren am Klavier, wie vormals bei den Klavierstücken, sondern fast durchgängig mit Melodieskizzen zur Vokalstimme. “Meistens mach’ ich sie stehend oder gehend, nicht am Clavier. Es ist doch eine ganz andere Musik, die nicht erst durch Finger getragen wird - viel unmittelbarer u. melodiöser” (Brief vom 24.2.1840, Briefwechsel III, 947). Nahe liegt indessen, diese Konzentration auf die Gesangsmelodie mit Schumanns pianistischer Eloquenz zu erklären. Plausibel wäre demnach, “daß von Schumann die Singstimme, weil sie ihm als Klavierspieler fremder war, aufgezeichnet wurde, während von ihm der Klaviersatz leichter im Gedächtnis gespeichert werden konnte” (Hallmark 1984, i10). In einem zweiten Schritt dann kopiert er die Melodie aus der Skizze und versieht sie mit einem Klavierentwurf, hernach fertigt er selbst oder ein Kopist eine Reinschrift an. Korrekturen begleiten alle Schritte. Nach dem Liederjahr 1840 ändert sich die Schaffensweise zwar. Kaum arbeitet Schumann noch mit einstimmigen Skizzen - „flüchtig geschriebene, stark durchkorrigierte Klavierentwürfe gehen gewöhnlich den Reinschriften voran« (Hallmark 1984, ino). Dennoch ist auch hier davon auszugehen, daß die Vokalmelodie die chronologische Priorität hat.
對文字的專注可能與對高聲部的偏好相符。舒曼在開始歌曲創作時，並不會像之前的鋼琴小品一樣，先在鋼琴上即興創作，而是幾乎總是先為聲樂部分寫好旋律草圖。"我通常是站著或走著做，而不是在鋼琴前。這是一種完全不同的音樂，不是先由手指帶動 - 更直接、更有旋律性"（1840 年 2 月 24 日的信，Briefwechsel III，947）。然而，用舒曼的鋼琴口才來解釋這種對聲樂旋律的專注似乎是合理的。因此，「舒曼之所以錄製聲樂部分，是因為聲樂部分對他這個鋼琴家來說比較陌生，而鋼琴部分對他來說比較容易記憶」(Hallmark 1984, i10)。在第二步中，他再從草圖中抄寫旋律，並提供鋼琴草稿，之後，他自己或抄寫員製作了一份公正的副本。在所有步驟中都伴隨著更正。1840 年之後，他的創作風格有所改變。舒曼幾乎不使用單音草圖進行創作 - 「草草寫成、經過大量修正的鋼琴草圖通常會出現在公平稿之前」(Hallmark 1984, ino)。儘管如此，這裡也可以假設人聲旋律在時間上有優先權。

Gut die Hälfte seiner Lieder trägt Schumann auf diese Weise in die drei Liedbände ein, nicht ohne sie mit Tinte oder Bleistift bald weniger, bald mehr nachzubearbeiten oder, wie in seltenen Fäl-
舒曼以這種方式將他的歌曲中的一大半收入三部歌曲集中，但也不是沒有用墨水或鉛筆將它們重新編輯，有時少些，有時多些，或者在極少數的情況下，不加多一點。
len, den Liedband selbst zur Werkstatt zu machen. Äußerst selten isoliert er dabei das Wort. Denn auch bei rein strophischen Kompositionen bemüht er sich, den Text der Folgestrophen mit in das Notenbild hineinzuschreiben. Notfalls geschieht dies unter Nutzung zweier Systeme: einerseits klare Vorgabe für den Druck, andererseits Aussage für die enge Zusammengehörigkeit von Musik und Wort, gegen die Beliebigkeit einer rein funktionalen Musik, die nur mehr ein Vehikel zum Durchgang durch vielstrophige lyrische Gebilde bietet. Doch arbeitet Schumann selbstverständlich mit Wiederholungen. Dies zeigt vor allem die arbeitserleichternde Strategie der Alphabetisierung oder Numerierung von Takten in den Liedbandeintragungen. Sehr häufig genutzt, macht sie die Vorherrschaft von Wiederholungsbzw. Strophenstrukturen durchsichtig und beweist zu gleicher Zeit, wie selten diese ohne Modifikationen in Erscheinung treten.
將歌集本身變成工作坊。他極少將歌詞獨立出來。即使在純粹的詠嘆調作品中，他也會努力將後來的詩句文字寫入樂曲中。必要時，會使用兩種系統來達成：一方面是印刷的明確規範，另一方面是贊成音樂與文字之間的密切關係，反對純功能性音樂的隨意性，因為它只提供了通過多節奏抒情結構的載體。然而，舒曼很自然地使用重複的手法。這一點首先體現在曲目中節省人力的小節字母順序或編號策略上。這一策略經常被使用，使重複或節奏結構的優勢變得明顯，同時也證明了這些結構很少出現在沒有修改的情況下。

Noch bei der Vorbereitung auf den Erstdruck, nicht selten sogar noch nach diesem, kommt es zu Änderungen. Wie sorgfältig Schumann arbeitet, zeigen Aussagen wie jene über die zwanzig Lieder umfassende Urform der Dichterliebe, die er zunächst dem Verlag Breitkopf & Härtel anbietet: “Seit zwei Jahren habe ich daran gearbeitet und gefeilt” (unveröff. Brief vom 6.8.1843, D-DS, Breitkopf & Härtel Archiv Nr. 51 - zit. n. RSW, 207).
在第一次印刷的準備過程中，甚至在印刷之後，舒曼還經常進行修改。舒曼最初提供給出版商 Breitkopf & Härtel 的《Dichterliebe》的二十首歌曲原稿，他在信中這樣說：「我已經花了兩年的時間來修改和潤飾它」（unpubl.1843 年 8 月 6 日的信件，D-DS，Breitkopf & Härtel 檔案編號 51 - 引自 RSW，207）。

Die Zahl der Dur- übertrifft die der Moll-Lieder um mehr als das Doppelte. Die Kreuztonarten überwiegen. G-Dur ist die mit Abstand am häufigsten gewählte Tonart, ihr folgen A-Dur, dann B - und Es -Dur. Zu vorzeichenreichen Tonarten wie Des-Dur, Fis-Dur oder es-Moll greift Schumann äußerst selten - um so interessanter erscheint in diesem Licht das Fis-Dur eines so exponierten Liedes wie „Frühlingsnacht" op. 39/ı2, wie überhaupt zu beobachten ist, daß die Entscheidung für vokale und pianistische Virtuosität oftmals mit der Einbeziehung von im Quintenzirkel höher angesiedelten Tonarten einhergeht. Das Tonartenspektrum etwa von op. 39 oder 48 ist weitaus breiter gefächert als jenes von op. 79, ein Umstand, der aufführungspraktischen Überlegungen geschuldet sein dürfte, sich jedoch in diesen keinesfalls erschöpft.
大調樂曲的數量是小調樂曲的兩倍多。十字調居多。到目前為止，G 大調是最常被選用的調式，其次是 A 大調，然後是降 B 大調和降 E 大調。舒曼極少使用降 D 大調、升 F 大調或降 E 小調等意外調式 - 在此情況下，《Frühlingsnacht》作品 39/ı2 這首外露歌曲中的升 F 大調就更有趣了，就像我們通常可以觀察到，為了追求聲樂和鋼琴演奏的精湛，往往會同時使用五度音階中較高的調式。舉例來說，作品 39 或 48 的音鍵範圍比作品 79 廣得多，這可能是基於實際演奏的考量，但絕不局限於此。

Zu den Charakteristika der Lieder Schumanns
舒曼歌曲的特色
gehört das ingeniöse Spiel mit einer spät eingeführten, destabilisierten, leicht modifizierten oder plötzlich neu gesetzten Tonika. Schumann wählt bisweilen fremdtonale Einstiege (so etwa bei “Schöne Fremde” op. 39/6), er moduliert über den Verlauf des Liedes hin in eine terzverwandte Tonart („Nun hast du mir den ersten Schmerz getan" op. $42/8$$42/8$42//842 / 8 ), überführt eine Moll-Grundtonart vorübergehend in die Dur-Variante ( $„$$„$„„ Hochländers Abschied« op. $25/13$$25/13$25//1325 / 13 ), wendet sie gegen Ende eines Liedes nach Dur („Erstes Grün" op. 35/4) oder läßt das ganze Stück zwischen Dur und Moll wechseln (Der Handschuh op. 87). Manchmal, wie etwa beim »Herbst-Lied« op. 89/3 oder gegen Ende der Dichterliebe op. 48, ist die Wendung nach Dur verbunden mit enharmonischer Verwechslung, um die Notierung bzw. den Lesevorgang zu erleichtern. Diese Erscheinung begleitet mitunter ein entsprechender Eintrag schon in der Reinschrift.
包括巧妙地運用晚期引入的、不穩定的、輕微修改的或突然新置的調性。舒曼有時也會選擇外來的調性切入 (例如在 "Schöne Fremde「 op. 39/6 中)，他會在歌曲的過程中轉換到與三度有關的調性 (Nun hast du mir den ersten Schmerz getan」 op. $42/8$$42/8$42//842 / 8 ）、暫時將小調轉為大調（ $„$$„$„„ "Hochländers Abschied「 作品 $25/13$$25/13$25//1325 / 13 ）、在曲子接近尾聲時轉為大調（」Erstes Grün" 作品 35/4）或讓整首曲子在大調與小調之間交替（Der Handschuh 作品 87）。有時候，就像在 "Herbst-Lied" op.這種現象有時會在公平抄本中伴有相應的記載。

Einige wenige Lieder sind in harmonischer Hinsicht besonders interessant, entweder wegen eines scharfen, gleichwohl temporär bleibenden Tonartwechsels innerhalb des Liedes ( $m$$m$mm Ich wandelte unter Bäumen" op. $24/3$$24/3$24//324 / 3 ) oder wegen eines gezielt hergestellten und beibehaltenen Schwebezustandes zwischen zwei möglichen Grundtonarten (“Auf einer Burg” op. 39/7). Halbschlüsse tauchen häufig auf (“Schneeglöckchen” op. 96/2). Diese Eigentümlichkeiten gehen über punktuell wirksame tonmalerische Details hinaus. Sie spiegeln die Aussagekraft der harmonischen Großarchitektur von Kreisen oder Zyklen in das individuelle Lied hinein.
$m$$m$mm "Ich wandelte unter Bäumen 「作品 $24/3$$24/3$24//324 / 3 ），或是刻意在兩個可能的基本調之間創造並維持一種懸浮狀態（」Auf einer Burg "作品39/7）。半尾音經常出現 ("Schneeglöckchen"，作品 96/2)。這些特殊性超越了選擇性的有效音色繪畫細節。它們反映出個別樂曲中迴圈或循環的大型和聲結構的表現力。

Zu solcher Aufweichung des tonalen Koordinatensystems und dem semantischen Mehrwert, der daraus erwachsen kann, tritt ein an der Klavierminiatur geschulter, erfinderischer Umgang mit der Kleinform Lied، und den aus der Textvorlage resultierenden Vorgaben von Metrum, Rhythmus und Strophigkeit. Die häufige Alphabetisierung oder Numerierung einzelner Takte in den Reinschriften der Liedbände macht zwar sichtbar, wie wichtig auch für Schumann musikalische Strophenstrukturen und Wiederholungen sind. Dennoch ist er ein Meister des unmerklichen Strophenübergangs. Scharfe, unmotivierte Grenzen zwischen Textblöcken meidet er. Einzelne Stücke aus dem Liederalbum für die Jugend op. 79
除了這種音調坐標系統的軟化，以及由此可能產生的語義附加價值之外，還有一種別出心裁的方法，就是在鋼琴小品上訓練《抒情曲》的小規模形式，以及由文字範本所產生的節拍、節奏和詩句結構。在歌曲集的公平副本中，個別小節經常被字母化或編號，顯示出音樂的節奏結構和重複對舒曼也是何等重要。儘管如此，他仍是不易察覺的詩句轉換大師。他避免在文字區塊之間出現尖銳、無意義的界限。Liederalbum für die Jugend op.
gehören zu den wenigen Beispielen für äußerst schlicht gehaltene strophische Gebilde. Ihre scheinbare Kunstlosigkeit entspricht der Formelhaftigkeit der Textvorlagen und deren volkstümlicher Diktion.
是極少數極為簡單的strophic結構的例子。其表面上的無藝術性與文本的公式化性質及其通俗的詞彙相呼應。

Ein Mittel, den Text in der Musik förmlich aufgehen zu lassen, Einzelverse dem musikalischen Fluß einzugliedern und Strophenübergänge zu glätten, sind die ostinat vorgebrachten Formeln vor allem des frühen Liedschaffens, die als nachschlagende Achtel, Arpeggien, Akkordbrechungen und -repetitionen oder aber als punktierte Rhythmen in Erscheinung treten können und die nicht selten gleich anfangs eines Liedes eine gewisse Stimmung etablieren, dies nicht zuletzt über tonmalerische Effekte. Sie ermöglichen, wie etwa in “Der Nußbaum” op. $25/3$$25/3$25//325 / 3, die geschmeidige Einfügung auch schwieriger Versgebilde in die musikalische Struktur. Das Liedschaffen ab 1849 zeigt dagegen häufig weniger gleichförmig verlaufende, oft hochkomplexe Klaviersätze, denen die zwischenzeitlich erworbene Erfahrung mit Kompositionen für Orchester deutlich anzuhören ist. In Zusammenhang mit den Liedern und Gesängen aus J.W.v. Goethes, Wilhelm Meisters op. 98a weist etwa Hans John auf die Binnenpolyphonie des Klavierparts hin, die Vielzahl von Dissonanzen, Modulationen und trugschlüssigen Wendungen, die kurzen Vor- und Nachspiele der Lieder, schließlich auch das Spektrum der einbezogenen Formen - Strophenlied, Ballade, durchkomponierter Gesang - und die vielen aufführungspraktischen Anweisungen (John 2004, 175).
讓文字與音樂真正融合、將個別詩句融入音樂流程以及撫平詩句過渡的方法之一，就是ostinato公式，尤其是在早期的歌曲創作中，這些公式可以以拖曳的四分音符、琶音、和弦斷續和重複或附點節奏的形式出現，而且經常在歌曲一開始就建立起某種情緒，尤其是透過音色繪畫的效果。例如，在《Der Nußbaum》作品 $25/3$$25/3$25//325 / 3 中，即使是困難的詩句，也能順暢地融入音樂結構中。相較之下，他自 1849 年起的歌曲作品通常呈現較不統一且高度複雜的鋼琴樂章，這清楚反映出他在此期間為管弦樂團作曲所累積的經驗。以歌德 (J.W.v. Goethe) 的《威廉-梅斯特》(Wilhelm Meister) 作品 98a 中的歌曲與吟唱為例，Hans John 指出鋼琴部分的內部複音、大量的不協調、變調與詭譎的轉折、歌曲的短前奏曲與後奏曲，最後還包括多種形式 - 雄歌、圓謠、通體曲 - 以及許多實用的演奏說明 (John 2004, 175)。

Eine der wichtigsten Neuerungen Robert Schumanns auf dem Gebiet der Liedkomposition ist die Zusammenstellung einzelner Lieder zu Kreisen oder Zyklen. Ein Bedeutungsunterschied zwischen den beiden Begriffen ist dabei zumindest aus dem Wortgebrauch Schumanns nicht zu erschließen. Eine ökonomische Erklärung, die sich bei der Frage nach den Ursachen für dieses Vorgehen zunächst aufdrängt, ist sicherlich bedeutsam. Kurze Kompositionen lassen sich wegen des unverhältnismäßig großen editorischen und drucktechni-
羅伯特‧舒曼 (Robert Schumann) 在歌曲創作領域中最重要的創新之一，就是將個別歌曲編成圓圈或循環。至少從舒曼的用詞中，我們無法推斷出這兩個詞語在涵義上的差異。當考慮這種做法的原因時，一種經濟學的解釋，最初暗示了自己，這當然是很重要的。因為所涉及的編輯和印刷成本過高，短篇作品只能在短時間內出版。
schen Aufwandes nur schwer einzeln publizieren und sind auf die Einfügung in anthologieähnliche Veröffentlichungen oder vom Komponisten selbst konzipierte Sammlungen angewiesen. Dennoch zieht die nicht zuletzt solchen publikationsrelevanten Überlegungen geschuldete Vorgehensweise im Falle Schumanns große Konsequenzen nach sich. Das Sinnpotential der mit individueller Überschrift (zum Beispiel Myrthen, Liederalbum für die Jugend) versehenen, auf einen einzigen Autor (etwa von der Neun) sich beziehenden bzw. auf einem bereits bestehenden Gedichtzyklus (beispielsweise Frauenliebe und Leben) beruhenden Liedsammlungen greift über die Summe der einzelnen Teile hinaus. Dabei soll nicht verschwiegen werden, daß an eine Aufführung vollständiger Zyklen zu Schumanns Zeiten offenbar kaum gedacht wurde. Ihre Kohärenz scheinen sie zunächst mehr auf dem Papier als auf dem Podium oder im privaten Raum zu beweisen.
作曲家的作品因耗費心力而難以單獨出版，必須收錄在作曲家自己構思的類似選集的出版物或作品集中。儘管如此，在舒曼的個案中，這種不外乎是基於這種出版相關考量的做法，卻造成了重大的後果。單獨標題的歌曲集 (如《Myrthen》、《Liederalbum für die Jugend》)，指的是單一作者 (如《von der Neun》)，或是基於現有的詩歌循環 (如《Frauenliebe und Leben》)，其潛在意義超越了單獨部分的總和。不應該隱瞞的是，在舒曼的時代，顯然幾乎不考慮演出完整的循環詩。起初，這些作品似乎更多的是在紙上，而不是在講台上或私下證明其連貫性。

Drei große Zyklen im besonderen sollen an dieser Stelle vorgestellt werden, um Schumanns innovatives Vorgehen zu erhellen: die Dichterliebe op. 48, der Liederkreis op. 39 und die Lieder und Gesänge aus J.W.v. Goethes, Wilhelm Meister, op. 98a.
這裏將特別介紹三首大型循環曲，以闡明舒曼的創新方法：Dichterliebe 作品 48、Liederkreis 作品 39，以及 J.W.v. Goethe's Wilhelm Meister 的 Lieder und Gesänge，作品 98a。

Schon die Eintragungen in die »Gedichtabschriften« als erste Wegmarke des Kompositionsprozesses lassen erkennen, daß die Konzentration auf das einzelne Lied für Schumann in gewisser Weise ein Durchgangsstadium darstellt. In den meisten Fällen, selbst bei heute kaum mehr bekannten Dichtern, gelangt er nicht über Sekundärverwertungen wie Zeitschriften oder Almanache, sondern über Gedichtbände und Werkausgaben an seine Textvorlagen. Manchmal fertigt er Exzerpte an, dann wieder markiert er in den entsprechenden Büchern die in seinen Augen zur Vertonung geeigneten Gedichte. Die Einbindung in größere Zusammenhänge ist in diesen Publikationen bereits angelegt.
作為作曲過程中的第一個里程碑，"Gedichtabschriften"（詩歌副本）中的條目已經顯示舒曼對個別歌曲的專注在某種程度上只是一個過渡階段。在大多數情況下，即使是現今幾乎不為人所知的詩人，他也不是從期刊或年鑒等二手資料中取得文字範本，而是從詩集和作品的版本中取得。有時他會做摘錄，然後再把他認為適合配樂的詩作標示在相關書籍中。整合到更大的背景中，在這些出版品中已經有所鋪陳。

Bisweilen - prominent etwa bei den Gedichten aus Heinrich Heines Lyrischem Intermezzo von 1827 - liegt der Quelle, auf die Schumann nun zugreift, ein narrativer Strang zugrunde, der die Isolierung einzelner Gedichte zwar erlaubt, indem diese formal und inhaltlich geschlossene Gebilde darstellen, aber auch dann noch genügend Module für eine sinnträchtige Aufeinanderfolge und einen
有時候，例如在海涅（Heinrich Heine）1827 年的《抒情間奏曲》（Lyrical Intermezzo）中，舒曼現在所採用的來源是基於敘事主線，允許個別詩歌被獨立出來，因為它們代表了形式和內容上的封閉式結構，但即使如此，仍然提供了足夠的模組來形成有意義的順序和敘事主線。
erzählerischen Rahmen zu liefern vermag, wenn nur wenige Texte ausgewählt und womöglich nicht in der ursprünglichen Reihenfolge präsentiert werden. Immerhin besteht das Lyrische Intermezzo aus nicht weniger als 66 Gedichten, von denen die Ende Mai bis Anfang Juni 1840 entstandene Dichterliebe am Ende nur noch sechzehn umfaßt.
在敘事框架中只選取了幾首詩歌，而且可能沒有按照原始順序呈現。畢竟，《抒情間奏曲》由不少於 66 首詩組成，其中《Dichterliebe》作於 1840 年 5 月底至 6 月初，最後只有 16 首。

Von Anfang an, das zeigt die erste Reinschrift der Komposition (die freilich, wie es die Eintragungen in die Liedbände fast durchgängig zeigen, Arbeitsschrift bleibt), sieht Schumann ein Gebilde aus mehreren Liedern vor. In dem betreffenden Liedband ist vor den Seiten mit diesen zwanzig Liedern auf Texte aus dem Lyrischen Intermezzo ein einzelner Zettel eingeklebt, der die Komposition als Sammlung deklariert und mit der Textquelle in Verbindung bringt: “Gedichte/ von Heinrich Heine./ 20 Lieder und Gesänge/ aus dem Lyrischen Intermezzo/ im Buch der Lieder”. Während Schumann mit dem ersten Heine-Lied längst die Nr. 62 dieses zweiten Liedbandes erreicht hat, beginnt er die Numerierung nun von neuem mit I und läßt die zwanzig Lieder nahtlos aufeinander folgen. Noch am 6. August 1843, ein Jahr vor der Erstausgabe, spricht er in einem Brief an Breitkopf & Härtel von einem »Cyklus von 20 Liedern die ein Ganzes, aber auch einzeln für sich ein Abgeschlossenes bilden" (unveröff. Brief vom 6.8.1843, D-DS, Breitkopf & Härtel Archiv Nr. 5I, zit. n. RSW, 207).
從一開始，舒曼就構思了一個由多首歌曲組成的結構，正如第一個作品的清稿所示（當然，這仍然是一個工作副本，正如歌曲卷中的記載幾乎自始至終所示）。在這本歌詞集中，有一張紙條黏貼在這 20 首歌詞集的頁面之前，聲明這是一本歌詞集，並將其與文字來源連結："Gedichte/ von Heinrich Heine./ 20 Lieder und Gesänge/ aus dem Lyrischen Intermezzo/ im Buch der Lieder"。儘管舒曼早就以第一首海涅之歌完成了第二卷第 62 首歌曲，但他現在重新以 I 開始編號，並讓 20 首歌曲天衣無縫地接續下去。1843 年 8 月 6 日，也就是第一版出版的前一年，他在寫給 Breitkopf & Härtel 的信中提到「Cyklus von 20 Liedern die ein Ganzes, aber auch einzeln für sich ein Abgeschlossenes bilden」（1843 年 8 月 6 日未出版的信）。1843 年 8 月 6 日的信件，D-DS，Breitkopf & Härtel Archive No.）

Bei dieser Zahl wird es jedoch nicht bleiben. Als der Heine-Zyklus schließlich im Spätsommer I 844 als op. 48 bei Peters erscheint, hat Schumann vier Lieder herausgenommen. “Dein Angesicht” und »Es leuchtet meine Liebe" erscheinen als op. 127/2 und 3 erst 1854 , "Lehn’ deine Wang’« und “Mein Wagen rollet langsam” sogar erst postum 1858, als op. 142/2 und 4. Über den genauen Zeitpunkt und den Grund für den schwerwiegenden Eingriff in das Zyklusganze läßt sich nur spekulieren. So ist die These geäußert worden, Schumann habe vor allem solche Lieder entfernt, in welchen zu deutlich Todesgedanken geäußert würden (Dinslage 1993, 34). Was die neue Fassung angeht, so hat Beate Perrey vor dem Hintergrund einer spezifisch romantischen Gattungsästhetik argumentiert, das Konzept des Fragments erlaube, die Integrität des Werkganzen auch nach Entfernung
然而，它不會停留在這個編號上。1844 年夏末，當 Peters 最後以作品 48 的形式出版 Heine cycle 時，舒曼刪除了四首歌曲。"Dein Angesicht」和「Es leuchtet meine Liebe」直到 1854 年才以作品 127/2 和 3 的形式出現，而「Lehn' deine Wang'」和「Mein Wagen rolllet langsam」則在 1858 年才以作品 142/2 和 4 的形式追溯出版。 我們只能猜測對整個循環曲進行如此嚴重干預的確切時間和原因。有一種說法認為，舒曼主要是刪除了那些過於明顯表達死亡意念的歌曲 (Dinslage 1993, 34)。就新版本而言，Beate Perrey 以浪漫主義的風格美學為背景，認為片段的概念讓作品整體的完整性在刪除後仍能維持。
einzelner Teile als unbeschädigt anzusehen (Perrey 2002, 225).
個別部分未受損壞 (Perrey 2002, 225)。

Auch dem viel kleineren Liederkreis op. 24 liegt mit der Gedichtgruppe Lieder aus Heines Gedichtsammlung Junge Leiden eine quasi narrative Abfolge zugrunde, ebenso Adelbert von Chamissos Gedichtzyklus Frauenliebe und Leben, dessen letztes Gedicht über das Alter Schumann allerdings unvertont läßt. Derweil gibt es selbstverständlich auch ohne einen narrativen Faden Möglichkeiten, Zusammenhalt zwischen einzelnen Texten zu stiften. Geradezu rollenspielartig lassen sich die Gedichte aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre zusammenfügen. Zyklusbildend kann überhaupt die Wahl von Gedichten eines einzigen Autors werden, so bei den Sieben Liedern op. 104 nach Elisabeth Kulmann, die Schumann mit eigenen Texten zur Biographie der Dichterin durchsetzt, beim Liederkreis op. 39 nach Eichendorff, den Liedern nach Kerner op. 35, nach Robert Reinick op. 36, Wilfried von der Neun op. 89 oder jenen auf Gedichte Nikolaus Lenaus op. 90. Aus Friedrich Rückerts Gedichtsammlung Liebesfrübling wählen Robert und Clara Schumann Texte für die gemeinsame Komposition des Liebesfrüblings op. 37 aus. Gerade diese eher einheitlich anmutenden, gleichwohl nicht explizit narrativen Liedkomplexe scheinen dabei Möglichkeiten für verschiedene Lesarten bereitzuhalten, zu Projektionen in besonderer Weise einzuladen.
小得多的 Liederkreis 作品 24 也是以海涅 (Heine) 的詩集《Junge Leiden》中的群體詩《Lieder》為基礎的準敘事序列，正如 Adelbert von Chamisso 的詩集《Frauenliebe und Leben》，儘管舒曼未碰觸最後一首關於老年的詩。與此同時，即使沒有敘事主線，當然也有在個別文本之間創造凝聚力的方法。歌德小說《Wilhelm Meister's Apprenticeship Years》中的詩可以近乎角色扮演的方式放在一起。選擇單一作者的詩作可以形成一個循環，例如舒曼在 Elisabeth Kulmann 之後的《Sieben Lieder》作品 104 中穿插自己關於詩人傳記的文字、Eichendorff 之後的《Liederkreis》作品 39、Kerner 之後的《Lieder》作品 35、Robert Reinick 之後的《Lieder》作品 35。羅伯特與克拉拉‧舒曼 (Clara Schumann) 共同創作的《Liebesfrüblings》作品 37，選用了 Friedrich Rückert 詩集《Liebesfrüblings》中的文字。這些看似千篇一律，卻沒有明確敘事性的複曲，似乎特別提供了不同解讀的可能性，以特殊的方式引發投射。

Dann wieder liegt Schumann an der Zusammenführung einer Vielzahl von Gedichten verschiedener Autoren. In seinem Brautgeschenk an Clara, den Myrthen op. 25, verwendet er Texte von nicht weniger als neun Autoren, wenn es für ihn selbst auch nur sieben gewesen sein mögen, indem das »Räthsel« op. $25/16$$25/16$25//1625 / 16 nicht von Lord Byron stammt, wie lange irrtümlich angenommen, sondern von der englischen Dichterin Catherine Fanshawe, und das Goethe zugeschriebene Gedicht “Lied der Suleika« (op. 25/9) von dessen Freundin Marianne von Willemer verfaßt wurde. Das Liederalbum für die Jugend op. 79 ist ein weiteres prominentes Beispiel für eine auf den ersten Blick recht inhomogen scheinende Zusammenstellung. Indessen bezeugt eine briefliche Äußerung vom 19. Dezember 1849, wie sehr Schumann auch hier an kohärenzstiftenden Momenten interessiert war: „Sie werden es am besten aussprechen,
儘管如此，舒曼對於彙集不同作者的詩作還是很感興趣的。在他送給克拉拉的新婚禮物《Myrthen》作品 25 中，他使用了不少於九位作者的作品，儘管他自己可能只用了七首：《Räthsel》作品 $25/16$$25/16$25//1625 / 16 並非如長期以來被錯誤假定的拜倫 (Lord Byron) 所作，而是英國詩人 Catherine Fanshawe 所作，而被認為是歌德的詩《Lied der Suleika》（作品 25/9）則是他的朋友 Marianne von Willemer 所作。Liederalbum für die Jugend》(作品 79) 是另一個突出的例子，乍看之下似乎是相當不統一的彙編。然而，一封日期為 1849 年 12 月 19 日的信證明舒曼對於連貫的時刻是多麼的感興趣：「您會說得最好、
was ich damit gemeint habe, wie ich namentlich dem Jugendalter angemessene Gedichte, und zwar nur von den besten Dichtern, gewählt, und wie ich vom Leichten und Einfachen zum Schwierigen überzugehen mich bemühte” (an Emanuel Klitzsch, BNF, 324).
我的意思是，我如何選擇適合年輕人的詩作，而且只從最優秀的詩人中挑選，以及我如何努力從簡單易懂的詩作邁向艱深難懂的詩作」（致 Emanuel Klitzsch，BNF，324）。

Interessante Eigenart der Schumann zur Verfügung stehenden Textsammlungen ist, daß sie bisweilen von einem ihnen eingeschriebenen Rahmen umgeben sind. Schon in den Schriften der Frühromantiker wird das eigene dichterische Tun reflektiert, gerät die Kunst selbst zum Gegenstand. An den beiden großen Heine-Zyklen, die Schumann verwendet, wird dieses Spiel mit verschiedenen Erzählebenen besonders anschaulich. Heine stellt seinem Lyrischen Intermezzo als Geschichte einer unerwiderten, immer wieder enttäuschten Liebe einen einleitenden Text über einen »trübseligen und stummen« Ritter voran und beendet den Zyklus mit einem ebenfalls selbstbezüglichen Gedicht über die »alten, bösen Lieder«, ähnlich jenem, das die neun Lieder aus Junge Leiden (op. 24/9) beschlossen hatte: »Mit Myrthen und Rosen, lieblich und hold,/ Mit duft’gen Zypressen und Flittergold,/ Möcht’ ich zieren dieß Buch wie 'nen Todtenschrein/ Und sargen meine Lieder hinein.« Schumann scheint sich von solchen Perspektivwechseln nachgerade anstecken zu lassen und schafft etwa in seinem Opus 25 durch neue Überschriften ein äquivalentes Gefälle zwischen Introduktion, Werkinnerem und Beschließung. Rückerts Gedichte “Du meine Seele, du mein Herz” und »Hier in diesen erdbeklommnen Lüften" waren dessen Liebesfrübling noch ohne Überschrift beigegeben. Schumann nennt seine Lieder auf diese Texte »Widmung" bzw. »Zum Schluss« und stellt sie an Anfang und Ende der Clara zugeeigneten Myrthen.
舒曼現有的文集有一個有趣的特點，就是有時候會被刻在其中的框架所圍繞。即使在早期浪漫主義者的著作中，舒曼自己的詩歌努力也被反思，藝術本身成為主題。這種對不同敘事層次的玩味，在舒曼使用的兩首偉大的海涅循環曲中尤為明顯。海涅在他的《抒情間奏曲》中以一個 「陰沉而啞巴 」的騎士為引子，講述了一段單戀、一再失望的愛情故事；而在週奏曲的結尾，則是一首同樣具有自我反思意味的詩歌，講述了 「古老而邪惡的歌曲」，類似於《少年萊頓》（Junge Leiden）（作品24/9）中九首歌的結尾：「以我的愛情，我的愛情」。24/9）的結尾：「有了桃金娘和玫瑰，甜美可人，/有了芬芳的柏樹和閃爍的黃金，/我想把這本書裝飾得像供奉死者的神殿/把我的歌曲放進去」。舒曼似乎也受到了這種觀點轉變的感染，在他的作品 25 中以新的標題在引言、內容和結論之間創造了等同的階梯。Rückert 的詩作「Du meine Seele, du mein Herz」與「Hier in diesen erdbeklommnen Lüften」被加入他的《Liebesfrübling》中，但沒有標題。舒曼將他回應這些文字的歌曲稱為「Dedication」和「To the end」，並將它們放在獻給克拉拉的《Myrthen》的開頭和結尾。

Was den musikalischen Umgang mit solcherlei Rahmenstrukturen angeht, so fallt wohl allererst das ausgedehnte Klaviernachspiel der Dichterliebe op. 48 ins Auge. Zu lesen wäre es als Antwort auf die sonderbare harmonische Schwebesituation, ja Fragmenthaftigkeit des ersten Liedes mit seiner ins Offene weisenden Schlußwendung, die nun - weit über eine erste, schnelle Lösung durch den Beginn des zweiten Liedes hinaus - noch einmal aufgegriffen wird: Schumann stellt an das Ende des Gesangsparts dieses sechzehnten Liedes einmal
就這種框架結構的音樂處理而言，《Dichterliebe》作品 48 的延長鋼琴後奏曲可能是最引人注目的。它可以被解讀為對第一首曲子奇異的和聲邊緣，甚至是片段性的回應，其開放式的最後一個轉折，現在又被接上了--遠遠超過了第二首曲子開始時最初的快速解決：舒曼在第 16 首歌曲的聲樂部分結尾處，有一次
mehr eine Dominante, löst sie nun aber, wenn auch erst allmählich, auf und verwandelt mit dieser Auflösung nach Cis/Des hin zugleich den aus dem ersten Lied bekannten Dominantseptakkord auf cis in die enharmonisch verwechselte Tonika Des-Dur. Gegen die Verheißung der scheinbar lange zuvor, „Im wunderschönen Monat Mai« erwachenden Gefühle steht auf diese Weise der trotz aller zwischenzeitlich durchlebten, im übrigen meist negativen Liebeserfahrungen - frühzeitige, forciert resolute Abschluß mit der Liebe: ein Ende dort, wo kaum erst etwas angefangen hatte. Eine besondere Rolle spielt dabei die gleichsam reflektierende Überhöhung durch das Klavier. Die Anweisungen “Adagio”, dann auch "Andante espressivo«stehen, anders als zuvor in diesem Zy klus, nunmehr in italienischer Sprache und weisen gänzlich in den instrumentalen Raum.
第一首歌更多的是主音，但現在解決了它，儘管只是漸進式的，並且藉由 C 升/D 降的解決，同時將第一首歌中已知的 C 升上的主七和弦轉換成增強音混亂的調性 D 降大調。在美麗的五月"，似乎早已喚醒的感情承諾，以這種方式被過早、強迫和堅決的愛情結束所反擊 - 儘管在此期間已經經經歷了所有負面的愛情經驗：一個剛開始的結束。在此，鋼琴的准反思性誇張演奏扮演了特殊的角色。指示「Adagio」和隨後的「Andante espressivo」現在是以義大利文寫成，與此曲早期不同，完全指向器樂空間。

Ähnlich verfährt Schumann mit dem Ende des Zyklus Frauenliebe und Leben op. 42. Auch hier liegt eine Rückbindung an das erste Lied vor, wenn sie auch weniger delikat als in der Dichterliebe erscheint. Deutlich zitiert das instrumentale Nachspiel dieses achten Liedes Motivik und Harmonik des Eingangsliedes, das - „Seit ich ihn gesehen,/ Glaub" ich blind zu sein" - ganz der Strahlkraft der ersten Begegnung gewidmet war. War B-Dur die Grundtonart dieses ersten Liedes gewesen, so wechselt Schumann nun für das Nachspiel von d-Moll, der Tonika dieser auf den "ersten Schmerz« konzentrierten letzten Nummer des Zyklus, durch eine chromatische Rückung nach B-Dur. Eigens gibt er dem Nachspiel die Anweisung "Tempo wie das erste Lied« bei.
舒曼在《Frauenliebe und Leben》Op. 42 這首曲子的結尾也採用了類似的手法，雖然沒有《Dichterliebe》那麼細膩，但也回溯到了第一首歌。第八首樂曲的器樂後奏清楚地引用了開頭曲中的主題與和聲，這首 "Seit ich ihn gesehen,/ Glaub" ich blind zu sein "完全是獻給第一次相遇的光芒。儘管降 B 大調是第一首歌的主調，舒曼現在卻在後奏曲中透過半音階的轉換，從 D 小調 (這首曲子最後一首歌的主調)，轉換為降 B 大調。他特別為後奏曲下了 「像第一首歌那樣的速度 」的指示。

Auch das letzte Lied (»Mit Myrten und Rosen") aus dem Heine-Liederkreis op. 24, der auf ein insgesamt recht enges Tonartenspektrum zugreift, verbindet sich über die Tonart D-Dur mit dem Eingangslied. Noch einmal scheinen metapoetische Verse einen plötzlichen musikalischen Perspektivwechsel zu zeitigen. Schumann gibt der letzten Strophe und dem nur wenige Takte langen instrumentalen Nachspiel die Anweisungen »langsamer und immer langsamer", “ritardando”, schließlich »Adagio« bei.
Heine Liederkreis op. 24 的最後一首歌 (Mit Myrten und Rosen)，運用了相當狹窄的調性範圍，也是透過 D 大調與開頭的歌曲連結。再一次，隱喻性的詩句似乎帶來了音樂觀點的突然轉變。舒曼在最後一節以及只有幾小格的器樂後奏中，給予了 "langsamer und immer langsamer"、"ritardando 「以及最後的 」Adagio "的指示。

Interessanter freilich sind seine Möglichkeiten, einen Zusammenhang durch Textauswahl, Textanordnung und die kompositorische Arbeit erst zu schaffen. Dabei konstitutiert nicht allein eine
然而，更有趣的是他透過文本的選擇與安排以及作曲工作來創造情境的可能性。這不僅是一種
mehr oder minder deutliche Narrativität bzw. Linearität das Zyklusgeschehen. Zusammenhangstiftend kann auch die Wiederaufnahme poetischmusikalischer Motive werden, die, ohne daß sie unmittelbar erzählerischen Sinn erzeugen würde, dieselben doch immer neu zu beleuchten vermag, kommt es doch in einem literarischen oder musikalischen Zyklus womöglich nicht allein auf erkennbare Handlungsstränge, sondern auf eine gewisse innere Kohärenz an, ein latent vorhandenes Zentrum, das in viele Einzelheiten hinein ausstrahlt.
或多或少有明確的敍述性或線條性。詩歌與音樂主題的重現也能創造出連貫性，雖然不直接產生敘事意義，但總是能重新點亮它們，因為在一個文學或音樂循環中，重要的可能不只是可辨認的行動脈絡，還有某種內在的連貫性，一個輻射到許多細節的潛在中心。

Ebenfalls im Frühsommer 1840 entsteht der Liederkreis op. 39 nach Gedichten von Joseph von Eichendorff. Ein Vergleich der Seitenzahlen der Gedicht-Ausgabe von 1837 mit den »Gedichtabschriften« und den Eintragungen in die “Mottosammlung” läßt erkennen, daß Robert Schumann bzw. Clara Wieck den gesamten Band sukzessive durchblättert haben muß, um währenddessen oder danach einzelne Gedichte, die für diese Sammlung nicht selten aus einem Roman isoliert wurden, zu exzerpieren. Ein inhaltlicher Zusammenhang zwischen den Gedichten im Sinne einer geschlossenen Geschichte ergibt sich nicht.
Liederkreis op. 39 也作於 1840 年初夏。將 1837 年版的詩集頁碼與「Gedichtabschriften」及「Mottosammlung」中的條目比較，可以發現 Robert Schumann 或 Clara Wieck 一定是在這段期間或之後，陸續翻閱整本書，以便摘錄個別的詩作，而這些詩作往往是為了這部作品集而從小說中獨立出來的。這些詩作之間沒有封閉故事的上下文關聯。

Schumann komponiert in nur wenigen Wochen und trägt die fertigen dreizehn Lieder in neuer Reihenfolge in die ersten beiden Liedbände ein, nicht ohne dabei Lieder von Mosen, Rückert, Byron (Fanshawe), Chamisso, Heine und Burns zu interpolieren. Er ändert die Reihenfolge nochmals für den Druck 1842, nimmt vor dem zweiten Druck 1850 das Lied »Der frohe Wandersmann« (später als op. 77/1 publiziert) heraus und ersetzt es durch das Lied »In der Fremde« (»Aus der Heimath"). Die verbleibenden zwölf Gedichte verwenden Stoffe der Volksdichtung und arbeiten mit typisch romantischen Motivfeldern wie ,Rheiň, ,Nacht» oder ,Wald،. Doch während sie einander formal stark ähneln und ihr Idiom eindeutig auf Eichendorff als Verfasser weist, stellen sie letztlich recht unterschiedliche Facetten seiner Dichtung dar.
舒曼在短短幾個星期內完成作曲，並將完成的十三首歌曲以新的順序輸入前兩冊歌曲集，其中不乏插曲，包括莫森 (Mosen)、呂克特 (Rückert)、拜倫 (Fanshawe)、夏米索 (Chamisso)、海涅 (Heine) 和伯恩斯 (Burns) 的歌曲。他在 1842 年的印刷中再次更改了順序，在 1850 年第二次印刷之前刪除了歌曲 "Der frohe Wandersmann「（後來以作品 77/1 出版），並以歌曲 」In der Fremde"（"Aus der Heimath"）取而代之。其餘十二首詩歌則運用了民間詩歌的素材，並使用典型的浪漫主旋律，例如「Rheiň」、「Nacht」和「Wald」。然而，儘管這些詩在形式上非常相似，而且它們的慣用語明顯地指向作者是 Eichendorff，但它們最終卻代表了他詩歌迥然不同的一面。

Vor allem die großen Unterschiede zwischen Eintragungsfolge, Erst- und Zweitdruck haben immer wieder zu recht abenteuerlichen MutmaBungen über eine Verbindung zwischen der aktuellen Lebenssituation Schumanns und der Anlage des Zyklus geführt. So vermutet Patrick McCreless
尤其是詞條順序與第一版和第二版之間的重大差異，一再引發人們對舒曼當前的生活境況與這首循環曲的創作之間的關聯進行了頗為冒險的推測。例如，Patrick McCreless 推測道
beispielsweise, daß die ursprüngliche Anordnung der zwölf Lieder, d.h. die Reihenfolge, in der sie komponiert wurden, durch das E-H-E Motiv determiniert sei. Der Gedanke an die bevorstehende Heirat habe Schumann beschäftigt; fünf der zwölf Lieder stehen in E, der Bogen vom ersten Lied “Waldesgespräch” zu “Schöne Fremde« zum letzten Lied »Auf einer Burg« zeichne E-H-e (McCreless 1986, 23). Hans Joachim Köhler hingegen erklärt die Veränderung der Liedabfolge damit, daß der spätsommerliche Entscheid des Leipziger Appellationsgerichts, gegen und anstelle von Friedrich Wieck Clara Wieck die Zustimmung zur Eheschließung mit Schumann zu erteilen, diesen dazu bewogen haben muß, von der ursprünglich vorgesehenen Anordnung Abstand zu nehmen, insbesondere aber den von „Kargheit und Archaik” (Köhler 1988, 36) geprägten Schluß des Liederkreises gegen ein enthusiastisches Ende einzutauschen.
舉例來說，十二首曲子的原始編排，也就是作曲的順序，是由 E-H-E 主旋律決定的。舒曼一心想著他即將到來的婚姻；十二首曲子中有五首是 E 調，從第一首「Waldesgespräch」到「Schöne Fremde」再到最後一首「Auf einer Burg」的弧線是 E-H-e (McCreless 1986, 23)。另一方面，Hans Joachim Köhler 則解釋歌曲順序的改變，是因為萊比錫上訴法院在夏末決定允許 Clara Wieck 娶舒曼，而非 Friedrich Wieck，這一定是說服後者放棄原本打算的編曲，尤其是將 Liederkreis「稀疏古板」(Köhler 1988, 36) 的結尾，換成熱情洋溢的結尾。

Doch geht es um diese Letztfassung des Liederkreises op. 39, lassen sich Binnenbezüge auch vermittels vieler anderer, von der biographischen Situation unabhängiger Parameter aufzeigen. So hat ebenfalls Hans Joachim Köhler auf die prominente Stellung des Quintintervalls hingewiesen (Köhler 1985, 31-39), wenn auch im Auge behalten werden muß, daß die Quinte das primäre Fundament tonaler Musik darstellt und eher nach der Existenz eines musikalischen Satzes zu fragen wäre, in dem die Quinte keine prominente Stellung einnimmt. Substantieller scheint der Hinweis auf die verwendeten Tonarten bzw. die Tongeschlechter. E-Dur bzw. e-Moll ist die Rahmentonart des Zyklus, wie Schumann ihn zunächst vorsieht, fis-Moll und Fis-Dur umgreifen den Liederkreis in der Letztfassung. Berühmt geworden ist Theodor W. Adornos Einschätzung, nach welcher die Überschrift Liederkreis wörtlich zu nehmen sei - „die Folge schließt sich den Tonarten nach zusammen und durchmißt zugleich einen modulatorischen Weg von der Melancholie des ersten, in fis-Moll, zur Ekstase des letzten im Dur des gleichen Tons. Ähnlich wie die Kinderszenens ist das Ganze zweiteilig gegliedert, und zwar im einfachsten Symmetrieverhältnis, mit der Zäsur nach dem sechsten Lied" (Adorno iI/1974, 89).
但當談到這首 Liederkreis op. 39 的最終版本時，內部參考也可以透過許多獨立於傳記情況的其他參數來識別。例如，漢斯‧約阿希姆‧柯勒 (Hans Joachim Köhler) 也指出五度音程的顯著位置 (Köhler 1985, 31-39)，儘管必須記住，五度音程是調性音樂的主要基礎，而五度音程不佔顯著位置的音樂樂章的存在，反而應該受到質疑。對於所使用的調性與調性的提法似乎更為實質。E 大調或 E 小調是舒曼最初構想的旋律的框架調；F 升小調和 F 升大調涵蓋了最終版本中的歌曲旋律。西奧多-W-阿多諾 (Theodor W. Adorno) 的評價很有名，他認為 Liederkreis 這個曲名應該從字面上來理解--"曲序根據不同的調來組合，同時從第一首升 F 小調的憂鬱到最後一首同調大調的狂喜，循序漸進。就像 Kinderszenens 一樣，全曲以最簡單的對稱關係分為兩部分，在第六首之後是停頓音"（Adorno iI/1974, 89）。

Auch auf der Textebene läßt sich nach kohärenzstiftenden Merkmalen suchen. Wegen der offen-
創造連貫性的特徵也可以在文字層級中尋找。由於開放
baren Absenz einer sich logisch entwickelnden Erzählung hat sich das Interesse zumeist auf einzelne Motive gerichtet. So erkennt Eric Sams im relativ weit zu fassenden Konzept des Emotionalen, wie es die Texte präsentieren, ein vereinheitliches Moment: »[M]ost of the poems are about a scene, a season, and a time - $[\dots ]$$[\dots ]$[dots][\ldots] in all these scenes and seasons, there is an overwhelming personal emotion" (Sams 1969, 92). Herwig Knaus geht von einer “sinnvoll strukturierte[n] Reihung ohne fortschreitend äußeres Geschehen” (Knaus 1974, ${}^{17}$${}^{17}$^(17){ }^{17} ) aus, äquivalente musikalische Form dafür ist ihm die Suite. Barbara Turchin konzediert zwar, daß die ausgewählten Gedichte Eichendorffs weder als fertiger Zyklus übernommen werden noch in der ursprünglichen Reihenfolge wiedererscheinen. Gleichwohl zeichnet sie das Bild einer Wanderung durch einen Wald; neun der zwölf Gedichte machten den Wald zum Thema, der physische Akt des Wanderns sei das Gegenstück einer emotionalen Reise von „emotionaler und physischer Entfremdung zur Erfüllung in der Liebe« (Turchin 1985, 236f.). Eckart Busse zufolge steht im Zentrum des Liederkreises ein emotionales Motiv, das auf dem Erlebnis der Liebesbegegnung mit Clara beruhe. Die Durchgängigkeit dieses in der Textvorlage fixierten Motivs nehme der musikalische Zyklus mit seinen Tonverwandtschaften und seinen klar aufeinanderbezogenen Tempi auf (Busse 1975, 51). Ähnlich ist auf das Motiv des Rauschens hingewiesen worden - sieben der Gedichte nehmen das Verb rauschen bzw. seine substantivierte Form auf, in drei weiteren rühren sich schaurig die Bäume ("Zwielichtu), schwingt sich ein Lied in die Luft („Intermezzo«) oder spielt Frühlingsluft („Wehmut«). Wird noch eben berücksichtigt, daß im “Waldesgespräch” vom hinund her irrenden Waldhorn die Rede ist, bleibt "Die Stille» die einzige Nummer, die sich allem enthält - die Stille (Tewinkel 2003, 18).
由於缺乏邏輯性的敘事發展，人們的興趣大多集中在個別的主題上。因此，Eric Sams 認識到在文本中所呈現的相對寬廣的情感概念中，有一個統一的時刻：「大部分的詩作都是關於一個場景、一個季節和一個時間 - $[\dots ]$$[\dots ]$[dots][\ldots] 在所有這些場景和季節中，都有一種壓倒性的個人情感」(Sams 1969, 92)。Herwig Knaus 假定一個「有意涵的結構性序列，沒有漸進式的外在事件」(Knaus 1974, ${}^{17}$${}^{17}$^(17){ }^{17} )，對他而言，相對應的音樂形式是組曲。Barbara Turchin 承認，Eichendorff 所選的詩作既沒有被採納為一個完整的週期，也沒有按照原來的順序重現。儘管如此，她描繪了一幅穿越森林的遠足圖景；十二首詩中有九首以森林為主題，遠足的身體行為對應了「從情感與身體的疏離到愛的滿足」的情感旅程 (Turchin 1985, 236f.)。根據 Eckart Busse 的說法，Liederkreis 的中心有一個情感主題，是基於與 Clara 的愛情邂逅經驗。這一主題在文本中是固定的，其音調的親和性和明確相關的節奏被音樂循環所承接 (Busse 1975, 51)。沙沙」的主題也有類似的參考 - 七首詩中使用了動詞「沙沙」或其實質化形式，另外三首詩中，樹木詭異地攪動著 (「Zwielichtu」)，一首歌搖曳在空中 (「Intermezzo」) 或春天的空氣在演奏 (「Wehmut」)。 如果我們考慮到「Waldesgespräch」說的是來回徘徊的森林號角，「Die Stille」仍然是唯一棄絕一切的數字 - 沉默 (Tewinkel 2003, 18)。

Der Liederkreis ist so wenig willkürliche Sammlung von Texten und Liedern, wie er tatsächlich einen Kreis beschreibt. Angesichts der vielfältigen Ergebnisse allerdings, die die Beschäftigung mit Kompositions-, Eintragungs-, Erstdruck- und Zweitdruckabfolge unter verschiedenen Blickwinkeln zeitigen kann, scheint es dringlich, von der Projektionsleistung Kenntnis zu geben, die bei solcherart gelenkter Lesart des Zyklus erbracht
Liederkreis 與其說是一個圓圈，不如說是一個任意的文字與歌曲的集合。然而，鑑於從不同的角度來研究作曲、詞條、初版與再版的順序所能產生的不同結果，我們似乎有必要注意到在這種循序漸進的週期性閱讀中所達到的投影工作。
wird. David Ferris diskutiert die Interaktion zwischen Zuhörenden und Aufführenden eingehend und behauptet, “Schumann and his contemporaries were experimenting with the very question of aesthetic coherence itself and leaving it up to their listeners, each in his or her own fashion, to realize and develop whatever unifying meaning the songs of the cycle may imply” (Ferris 2000, 7).
成為。David Ferris 詳細討論了聽眾與表演者之間的互動關係，並聲稱 「舒曼與他同時代的人正在嘗試美學一致性本身的問題，並讓聽眾以自己的方式去體會與發展循環歌曲可能暗示的統一意義」（Ferris 2000, 7）。

Die Texte für Schumanns op. 98a hingegen, die Lieder und Gesänge aus J. W.V. Goethes, Wilhelm Meister, denen als Komplement das Requiem für Mignon op. 98b beigefügt ist, gehen nicht auf eine Gedichtausgabe, sondern auf den Roman selbst zurück und stellen gewissermaßen dessen lyrisches Substrat dar. Nur ein einziges Gedicht, „Ich armer Teufel, Herr Baron«, bleibt unvertont. In einem Brief an den Verleger Johann August André weist Schumann nachdrücklich auf die Affinität zum Vorlagenkontext hin: »Für angemessen würde ich es nun bei der Herausgabe der Lieder $u$$u$uu. Gesänge halten, wenn sie in der Folge, wie im Romane, zu stehen kämen" (unveröff. Brief vom 2.4.1850, D-DÜhi, 09.5028/d/17; zit. n. RSW, 423-424). Gleichwohl wird sich die Reihenfolge der neun Lieder in der Letztfassung beträchtlich ändern.
另一方面，舒曼作品 98a 的文本、歌德《威廉-邁斯特》中的歌曲和詩歌，以及作為補充的作品 98b 《米儂的安魂曲》，都不是基於詩歌版本，而是基於小說本身，並在某種程度上代表了小說的抒情基底。只有一首詩，"Ich armer Teufel, Herr Baron"，未經修改。舒曼在寫給出版商約翰‧奧古斯特‧安德烈 (Johann August André) 的一封信中，強調與原作文脈的關係：「我現在認為，如果《詩歌》 $u$$u$uu .Gesänge》的發行，我認為應該像小說中一樣，依序排列"（1850 年 4 月 2 日未發表的信件，D-DÜhi, 09.5028/d/17；引自 RSW, 423-424）。儘管如此，在最後的版本中，九首歌曲的順序將會有相當大的改變。

Textquelle für Schumann sind die betreffenden Bände der 1828 erschienenen Werkausgabe letzter Hand. Schon dem Roman eignet ein Prozeßcharakter, der sich nun in der Abfolge der von verschiedenen Stimmen zu singenden Lieder wiederholt, wenn sie auch in vollkommen anderer Reihenfolge als dort erscheinen. Zudem lassen sich neben der auffälligen Tonartendisposition wiederkehrende musikalische Motive unterscheiden. Zu einer Grundtonart g-Moll (Tonart des ersten und dritten Liedes; das letzte Lied steht in G-Dur) lassen sich fast alle Lieder in Beziehung setzen. Mignon, der das erste und letzte Lied zugeordnet ist, erscheint als zentrale Figur, an welcher durch die Aufhellung von Moll nach Dur auch die Entwicklung von Sehnsuchtsgedanken (»Kennst du das Land") hin zur Verklärung ("So laßt mich scheinen, bis ich werde«) anschaulich wird.
舒曼的文本來源是 1828 年出版的其作品最後版本的相關卷冊。這部小說已經有了一個過程的特徵，而現在又重現了由不同聲部演唱的歌曲順序，即使它們出現的順序與那裡完全不同。除了引人注目的調性佈局外，還可分辨出重複出現的音樂主題。幾乎所有的歌曲都可與 G 小調 (第一首和第三首歌曲的調性；最後一首歌曲為 G 大調) 的基本調性有關。第一首和最後一首歌的主人公米儂 (Mignon) 是這首曲子的中心人物，從渴望的思緒 (「Kennst du das Land」) 到變身 (「So laßt mich scheinen, bis ich werde」) 的發展，都透過由小調到大調的變化來說明。

Zu den zentralen musikalischen Motiven gehören, so Ulrich Mahlert (Mahlert 1983), neapolitanische Wendungen als Ausdruck von Trauer und Schmerz, Trugschlüsse besonders in den Tonikagegenklang hinein, Chromatik und Hemio-
根據 Ulrich Mahlert (Mahlert 1983) 的說法，中心音樂主題包括那不勒斯式的轉折 (Neapolitan turns)，以表達悲傷與痛苦、謬誤 (尤其是在調性反音、半音階和半音階)。
len. Der Gesang im besonderen ist geprägt vom Intervall der verminderten Quinte und deklamatorischen Passagen, das Klavier bewegt sich oft in Triolenachteln und Sechzehntelfigurationen, betont nicht selten gegenmetrisch die Zwei des Taktes und läßt den Baß häufig in Oktaven laufen.
len.鋼琴經常以三連音四分音符和半音階的形式演奏，並經常反音強調小節的兩分音，也經常讓低音跑八度。

Goethe, der noch 1829 »das Klassische […] das Gesunde, und das Romantische das Kranke" (Gespräch 2.4.1829 mit Johann Peter Eckermann, Goethe 39/1999, 324) nennt, läßt seine zwei romantischen Gestalten, Mignon und den Harfner, durch den Tod aus ihrem kranken, überspannten Dasein scheiden. Gerade die Psychologisierung dieser beiden Gestalten scheint auch Schumann besonders angeregt zu haben. Er entspricht mit der gleichmäßigen Verteilung an die Figuren den formalen Vorgaben eines Liederspiels, legt jedoch mit der Plazierung der Mignon-Lieder und, vor allem, der wirkkräftigen Wendung nach G-Dur am Ende des Zyklus die Betonung auf die Entwicklung dieser einen Figur.
歌德在 1829 年仍然稱「古典的[...]是健康的，而浪漫的是病態的」（1829 年 4 月 2 日與約翰‧彼得‧艾克曼 (Johann Peter Eckermann) 的談話，Goethe 39/1999, 324），他讓他的兩個浪漫人物，米儂 (Mignon) 和豎琴師 (the harper)，透過死亡離開他們過度興奮的病態生活。恰恰是這兩個人物的心理化，似乎特別啟發了舒曼。由於人物的平均分配，他符合抒情詩的形式要求，但透過米儂歌曲的編排，尤其是曲末強而有力的 G 大調轉折，強調了這一個人物的發展。

Die ersten Lieder schreibt Schumann 1827 und 1828, während des letzten in Zwickau verbrachten Gymnasialjahres und innerhalb der ersten Leipziger Studienwochen. In seinem Projectenbuch vermerkt er unter der Jahreszahl 1827 »(Zwickau) Lieder (Texte von Bÿron, E. Schulze, auch eigene)« (Projectenbuch, 43). Überliefert sind aus dieser Zeit zunächst Zwei Jugendlieder (MI), eines davon auf einen Text von Ernst Schulze (1789-1817), dessen Werke Schumann - so verzeichnet es das Sitzungsprotokoll des »Litterarischen Vereins« und so legt es ein Motto von Schulze nahe, das Schumann einer eigenen Übersetzung aus dem Lateinischen voranstellt $-1825/27$$-1825/27$-1825//27-1825 / 27 las. Dem anderen liegt ein eigener Text zugrunde, »Lied für XXX « überschrieben. Dessen zwei erste Strophen gleichen denen eines Gedichtes aus den überlieferten Jugenddichtungen Schumanns. Die Widmungsträgerin des dort »Lied für I[da] « genannten Textes war die gleichaltrige Ida Stölzel gewesen, Tochter des Besitzers des Gasthofs „Goldener Anker« in
舒曼在 1827 年和 1828 年寫了他的第一首歌，當時是他在茨維考文法學校的最後一年，以及在萊比錫學習的第一周。在他的計劃書中，他在 1827 年下方註明「(茨維考) Lieder (texts by Bÿron，E. Schulze，也有他自己的)」(計劃書，43)。這個時期流傳下來的第一批歌曲是《Zwei Jugendlieder》(MI)，其中一首是根據 Ernst Schulze (1789-1817) 的文字改編，舒曼讀過他的作品 $-1825/27$$-1825/27$-1825//27-1825 / 27 --正如「Litterarische Verein」(文學協會) 會議記錄所記載，舒曼讀過舒爾茨的格言，舒曼在自己從拉丁文翻譯的作品前加上了舒爾茨的格言。另一首則是根據他自己的文稿寫成，名為「Lied für XXX」。這首詩歌的前兩節很像舒曼現存的一首青春詩。Lied für I[da]》的作者是艾達-施特勒澤爾 (Ida Stölzel)，她是烏克蘭 "Goldener Anker "旅館老闆的女兒。

Zwickau. Schumann erwähnt sie in seinem Tagebuch.
茨維考。舒曼在日記中提到了她。

Aus derselben Zeit stammen die Elf Jugendlie$\mathrm{der}\left({\mathrm{M}}_2\right)$$\mathrm{der}\left({\mathrm{M}}_2\right)$der(M_(2))\operatorname{der}\left(\mathrm{M}_{2}\right) auf Texte von Byron, Kerner, Goethe, Jacobi und wiederum Schumann selbst. Von diesen sendet Schumann am 15. Juli 1828 einige zur Beurteilung an den Braunschweiger Kapellmeister und Komponisten Gottlob Wiedebein (17991854), der freundlich antwortet. Seinen Brief druckt Schumann fast zehn Jahre später in der Neuen Zeitschrift für Musik ab unter der Überschrift Brief eines älteren Meisters an einen jungen Künstler (NZfM 8, Nr. 27, 3.4.1838, 2f., 106 f.). Jahre später dann kommt Schumann selbst in eine ähnliche Situation. Der Brief, den er 1846 an den an ihn herantretenden Gymnasiasten Ludwig Meinardus schreibt, ähnelt passagenweise jenem, den er selbst von Wiedebein erhalten hatte.
Elf Jugendlie》 $\mathrm{der}\left({\mathrm{M}}_2\right)$$\mathrm{der}\left({\mathrm{M}}_2\right)$der(M_(2))\operatorname{der}\left(\mathrm{M}_{2}\right) 取材自拜倫 (Byron)、凱納 (Kerner)、歌德 (Goethe)、雅可比 (Jacobi) 以及舒曼本人的作品，也是同一時期的作品。1828 年 7 月 15 日，舒曼將其中一些作品寄給布倫瑞克指揮家兼作曲家 Gottlob Wiedebein (1799-1854)，並得到他友善的回覆。將近十年之後，舒曼將這封回信刊登在《新音樂報》上，標題為 Brief eines älteren Meisters an einen jungen Künstler (NZfM 8, no. 27, 3 April 1838, 2f., 106 f.)。多年之後，舒曼自己也發現了類似情況。他在 1846 年寫給文法學校學生 Ludwig Meinardus 的信中，與他自己從 Wiedebein 收到的信中的段落相似。

Auch den Komponisten Carl Gottlieb Reissiger ( $1798-1859$$1798-1859$1798-18591798-1859 ) hatte Schumann um Beurteilung gebeten. Dieser jedoch reagiert weit kritischer. Obgleich beide Männer Schumann nachdrücklich ermuntern, schreibt er zunächst keine weiteren Lieder. Gleichwohl nimmt er Material aus den elf Liedern ${\mathrm{M}}_2$${\mathrm{M}}_2$M_(2)\mathrm{M}_{2} in seine Klavierwerke auf, so aus Nr . 7 (Thema im zweiten Satz der Klaviersonate Nr. I fis-Moll op. ir), aus Nr. 8 (Thema im zweiten Satz der Klaviersonate Nr. 2 g -Moll op. 22) und aus Nr . 9 (Anfang der Intermezzi op. 4/4).
舒曼也曾詢問作曲家 Carl Gottlieb Reissiger ( $1798-1859$$1798-1859$1798-18591798-1859 )的意見。然而，他的反應卻更為嚴厲。儘管兩人都大力鼓勵舒曼，但他起初並沒有再寫任何歌曲。然而，他在鋼琴作品中加入了 ${\mathrm{M}}_2$${\mathrm{M}}_2$M_(2)\mathrm{M}_{2} 十一首歌曲的素材，例如第七首（升 F 小調第一鋼琴奏鳴曲作品 IR 第二樂章主題）、第八首（G 小調第二鋼琴奏鳴曲作品 22 第二樂章主題）和第九首（間奏曲作品 4/4 開頭）。

Zeitlebens verzichtet Schumann auf eine Publikation dieser damals möglicherweise für die Leipziger Sängerin und Arztgattin Agnes Carus gedachten Jugendlieder. Bis auf das erste Lied aus Mi und das Fragment gebliebene elfte aus M2, die beide noch gar nicht veröffentlicht wurden, erscheinen alle Lieder erst postum. Jene drei Lieder, die Schumann in Varianten seinem Klavierwerk eingefügt hatte, werden von Johannes Brahms in den Supplementband der alten Schumann-Gesamtausgabe aufgenommen. Weitere sieben kommen erst im 20. Jahrhundert heraus.
舒曼一生都沒有出版這些年輕的歌曲，這些歌曲可能是為萊比錫歌手兼醫生妻子 Agnes Carus 而作。除了《Mi》中的第一首歌和《M2》中零碎的第十一首歌都沒有出版之外，所有的歌曲都只在死後出版。舒曼在鋼琴作品中加入的三首變奏曲，則由約翰‧勃拉姆斯 (Johannes Brahms) 收錄在《舒曼全集》舊版的補充卷中。另外七首直到 20 世紀才出版。

Erst zwölf Jahre später wird sich Schumann wieder dem Lied zuwenden. Bis 1840 verfaßt er fast ausschließlich Klavierkompositionen. Wegen der überaus großen Zahl von Liedern, die Schumann nun plötzlich komponiert - bei einigen der berühmt gewordenen Zyklen wie etwa der Dichterliebe op. 48 braucht er dafür kaum mehr als eine Woche - wird dieses Jahr 1840 das Liederjahrs
直到十二年後，舒曼才重拾「抒情曲」。直到 1840 年，他幾乎只寫鋼琴作品。由於舒曼現在突然創作了極多的歌曲，有些成名的循環曲目，如作品 48《Dichterliebe》，他只花了一個多星期就完成了，因此 1840 年成了歌曲之年。
genannt. Fast die Hälfte aller Liedkompositionen entstehen, eine »regelrechte Flut ein- und mehrstimmiger Lieder, unter ihnen einige der bis heute prominentesten und meistaufgeführten Werke im Gesangsrepertoire" (RSA VIII, Suppl. Band 6, 2003, 23): der Liederkreis nach Heinrich Heine op. 24, die Myrthen op. 25, Belsatzar op. 57, der Liederkreis nach Joseph von Eichendorff op. 39, die Dichterliebe op. 48, Frauenliebe und Leben nach Adelbert von Chamisso op. 42 und die Zwölf Lieder nach Justinus Kerner op. 35. Den Eintragungen in die Liedbände ist oft anzusehen, in welcher Hast und zugleich ungeheuren Konzentration Schumann arbeitet; mit exakten Daten versehen, folgen die Lieder dicht aufeinander. Zusammen mit den Kompositionen der Jahre 1849 bis 185 I liegen dann etwa neunzig Prozent der erhaltenen Liedkompositionen Robert Schumanns vor.
稱。幾乎寫了一半的歌曲作品，是「名副其實的單聲道與多聲道歌曲洪流，包括至今聲樂曲目中一些最傑出且最常演出的作品」(RSA VIII, Suppl. Vol. 6, 2003, 23)：Heinrich Heine 的 Liederkreis 作品 24、Myrthen 作品 25、Belsatzar 作品 57、Joseph von Eichendorff 的 Liederkreis 作品 39、Dichterliebe 作品 48、Adelbert von Chamisso 的 Frauenliebe und Leben 作品 42 以及 Justinus Kinus 的 Zwölf Lieder 作品 42。在歌曲集的記載中，舒曼的創作往往顯得匆忙，同時又非常專注；在確切的日期上，這些歌曲彼此緊密相連。加上 1849 至 185 I 年間的作品，Robert Schumann 現存的歌曲作品約有 90%。

Für die kompositorische Eruption des Liederjahres lassen sich verschiedene Erklärungen anführen. So gilt es zunächst, sich der Tatsache zu versichern, daß Schumann seit der Rückkehr aus Wien Anfang April I839 wenig produktiv gewesen war. Der Tod des Bruders Eduard hatte zur Konfrontation mit der katastrophalen Situation des familieneigenen Geschäfts geführt, Mitte Juli war der Gerichtsprozeß in Gang gesetzt worden, im Oktober die alte Freundin Henriette Voigt gestorben, Herbst und Winter waren geprägt von immer neuen Behinderungen und Verleumdungsversuchen seitens Friedrich Wiecks. Nun, mit Beginn des neuen Jahres 1840 , setzt ein kreativer Schub ein.
對於 「抒情日 」的創作迸發，可以有多種解釋。首先，我們必須意識到，舒曼自從 I839 年 4 月初從維也納回來之後，他的創作力就降低了。他的兄弟愛德華(Eduard)之死，使他不得不面對家族事業的災難性處境；七月中旬，法院的訴訟開始進行；十月，他的老友漢麗埃特‧沃伊特(Henriette Voigt)去世；秋冬兩季，弗里德里希‧維克(Friedrich Wieck)又對他進行了新的阻撓和誹謗。現在，1840 年新年伊始，一股創作熱潮湧現。

Er richtet sich fast durchgängig auf das Lied. Die wohl prominenteste Erklärung dafür bringt ein zentrales biographisches Moment in Anschlag, die bevorstehende Hochzeit mit Clara Wieck. Über ein Jahr langwieriger Verhandlungen, Enttäuschungen und Rückschläge geht dem I. August 1840 voraus, an dem das Leipziger Gericht zugunsten Robert Schumanns urteilen wird. Die vielfältigen, oft enthusiastischen Äußerungen im Tagebuch und den Briefen insbesondere an Clara lassen sich durchaus auf die Antizipation dieses Ereignisses und seine für alle Beteiligten schwerwiegenden, gleichwohl freudigen Konsequenzen hin lesen.
他幾乎完全專注於歌曲。最顯著的解釋可能是一個核心的傳記時刻，即即將與 Clara Wieck 結婚。在一八四○年八月，萊比錫法院對克拉拉．1840年8月，萊比錫法院判羅伯特‧舒曼勝訴。日記和寫給克拉拉的信中，各種各樣、往往熱情洋溢的陳述，當然可以解讀為對這件事的期待，以及這件事對所有參與者而言嚴肅卻又歡樂的結果。
„Ich schwärme jetzt viel Musik, wie immer im Februar. Du wirst Dich wundern, was ich alles gemacht habe in dieser Zeit - keine Claviersachen.
"我現在狂想很多音樂，就像往常二月一樣。你會驚訝我這段時間都做了些什麼 - 沒有鋼琴的東西。

Du erfährst es aber noch nicht" (Briefwechsel III, 914 f.), schreibt Schumann am 7. Februar des Jahres an Clara. Am 16. Februar berichtet er, »Ich will Dir nur sagen, ich hab’ sechs Hefte Lieder, Balladen Großes u. Kleines Vierstimmiges gemacht. Da wird Dir Manches recht gefallen" (Briefwechsel III, 933). Am 22. Februar heißt es: “Seit gestern früh hab’ ich gegen 24 Seiten Musik wieder geschrieben (etwas Neues, von dem ich Dir weiter gar nichts sagen kann, als daß ich dabei gelacht und geweint vor Freude) […]. […] Das Träumen $u$$u$uu. Musiciren macht mich beinahe todt jetzt; ich könnte darin untergehen. Ach Clara, was das für eine Seligkeit ist für Gesang zu schreiben” (Briefwechsel III, 94I f.). Zwei Tage später berichtet Schumann dann: „Die vorigen Tage hab ich einen großen Cyklus (zusammenhängend) Heine’sche Lieder [op. 24] ganz fertig gemacht. Außerdem noch eine Ballade ,Belsazars [op. 57], ein Heft aus dem West-Östlichen Divan v. Göthe, ein Heft von R. Burns (einem Engländer, noch wenig componirt) dann noch zwei Hefte v. Mosen, Heine, Byron u. Göthe [insgesamt op. 25]; das gibt mit dem Cyklus 7 Hefte. Sieh, ist das nicht gut von mir? Und dann auch ein Heft 4 stimmiger, darunter eines für 4 Frauenstimmen, was recht eigen klingen muß; sie sind meistens recht schwärmerisch, die Texte. Wie mir das Alles leicht geworden, kann ich Dir nicht sagen, und wie ich glücklich dabei war" (Briefwechsel III, 946 f.). Am 13. März schickt er Clara die Lieder op. $25/19$$25/19$25//1925 / 19 und 20 , anmerkend, daß diese »meine ersten gedruckten" seien, “also kritisire sie mir nicht zu stark. Wie ich sie componirte, war ich ganz in Dir. Du romantisches Mädchen verfolgst mich doch mit Deinen Augen überall hin, und ich denke mir oft, ohne solche Braut kann man auch keine solche Musik machen, womit ich aber Dich besonders loben will« (Briefwechsel III, 978 f.). Interessant ist auch die Nachricht vom 25 . Mai des Jahres, weil Schumann hier die alte, ubiquitäre Identifikationsfigur für den Dichter-Sänger benennt: »[D]ann hab’ ich wieder so viel componirt, daß mir’s manchmal ganz unheimlich vorkömmt. Ach, ich kann nicht anders, ich möchte mich todtsingen wie eine Nachtigall« (Briefwechsel III, 1048). Über den Liederkreis op. 39 schreibt er Clara am 22. Mai: „Der Eichendorff’sche Cyklus ist wohl mein aller Romantischstes und es steht viel
舒曼在同年 2 月 7 日寫信給克拉拉，「但你還不會發現」（通信 III, 914 f. ）。2 月 16 日，他報告說：「我只想告訴您，我已經寫了六卷 Lieder, Ballades Großes u. Kleines Vierstimmiges。您一定會喜歡其中的一些"（通信 III, 933）。2 月 22 日，信中說："從昨天早上開始，我又寫了大約 24 頁的音樂（一些新的東西，我只能告訴您，我又笑又哭）[...]。[...]夢中的 $u$$u$uu 。音樂現在幾乎要了我的命，我可以沉溺其中。哦，克拉拉，為歌曲寫作是多麼幸福的事啊"(通信 III, 94I f.)。兩天後，舒曼報告說："前幾天我完成了海涅歌曲[作品24]的大型循環。此外，還有一首 Ballade 'Belsazars' [作品 57]，一本來自 West-Eastern Divan 的 Göthe 小冊子，一本來自 R. Burns (英國人，作曲尚少) 的小冊子，然後是 Mosen、Heine、Byron 和 Göthe 的另外兩本小冊子 [作品 25]；如此一來，整套作品共有七本小冊子。您看，我做得不錯吧？然後還有四聲部小冊子，包括四聲部女聲小冊子，聽起來一定相當獨特；文字大多相當讚美。我無法告訴您這一切對我來說是多麼容易，而且在過程中我是多麼快樂"（通信 III, 946 f.）。3 月 13 日，他寄給克拉拉 Lieder op.當我創作這些作品時，我是完全投入的。 你這個浪漫的女孩到處都用你的眼睛跟著我，我經常想，沒有這樣的新娘就無法創作這樣的音樂，但我要特別稱讚你"（Briefwechsel III, 978 f. ）。同樣有趣的是 25 .這一年的五月，舒曼在此點出了詩人歌手無處不在的古老識別形象："我又作了很多曲子，有時我覺得很奇怪。哦，我情不自禁，我想把自己唱死，就像夜鶯一樣"（Briefwechsel III, 1048）。他在 5 月 22 日寫信給克拉拉，談到 Liederkreis op.
von Dir darin, Du meine liebe theure Braut” (Briefwechsel III, IO43).
你在裡面，我親愛的新娘」（Correspondence III, IO43）。

Es sind solcherlei Bemerkungen, die mit zu der vulgärpsychologischen Vermengung von spezifischem Vokalgenre und Lebensgeschichtsschreibung geführt haben. Indem sich dieses Jahr 1840 als erster großer, unter Mühen erreichter Höhepunkt einer nun schon jahrelang andauernden Liebesbeziehung darstellt, imaginiert man nur zu gern, daß sich Schumanns Begeisterung darüber allererst im Gesang als persönlichster, menschlichster aller Ausdrucksformen manifestiert habe.
正是這類評論導致了特定聲樂體裁與人生經歷的庸俗心理混淆。將 1840 年視為已經持續多年的愛情的第一個高潮，人們很容易就會想到舒曼對於愛情的熱情首先體現在歌曲上，而歌曲是所有表達形式中最個人、最人性化的一種。

Dabei läge es ebenso nahe, an die großen Anstrengungen dieses Jahres 1840 zu erinnern und das Potential, das etwa die Lyrik hat, emotionale Ausnahmezustände verdichtend darzustellen und zu kanalisieren. Noch Äußerungen vom Herbst legen die Verschränkung kompositorischer Präferenzen mit positiven wie negativen Erfahrungen nahe. Am 25. Oktober schreibt Schumann über sein op. 25 an Georg Kastner in Paris, daß es sich um eine Liedersammlung handle, die »von der Zeit, in der sie entstanden, einer vielfach durch Schmerz und Freude bewegten, die Spuren an sich trägt" (BNF, 199).
回顧 1840 年這一年的偉大努力，以及詩歌等在濃縮與疏導緊急情緒狀態的潛力，也同樣顯而易見。秋天的聲明顯示作曲的偏好與正面和負面的經驗交織在一起。10 月 25 日，舒曼寫信給巴黎的 Georg Kastner，談到他的作品 25，表示這是一部「帶有創作時期痕跡的歌曲集，一個經常被痛苦與喜悅所打動的時期」(BNF, 199)。

Weitere Gründe für Schumanns überraschende, totale Wendung hin zur Vokalmusik sind denkbar. So hat man mit ästhetischen Überlegungen argumentiert, einem - dem romantischen Ideal der Musik als Sprache über der Sprache freilich antipodisch gegenüberstehenden - erwachenden Deutlichkeitsstreben Schumanns, das der Konkretheit des Wortes bedürfe, um den jeweiligen Gefühlsausdruck zu präzisieren. Einer anderen Erklärung zufolge mag es Schumann nach einer Vielzahl poetisch inspirierter Klavierkompositionen nur konsequent erschienen sein, den poetischen Text direkt ins Werk hinein zu ziehen.
舒曼令人驚訝地完全轉向聲樂的其他原因是可以想像的。有人認為這是基於美學的考量，舒曼對於清晰度的渴求覺醒了--誠然，這與浪漫主義理想中音樂作為語言之上的語言是對立的--這需要文字的具體性，以明確各自的情感表達。根據另一種解釋，舒曼在創作了大量詩意的鋼琴作品之後，將詩意的文字直接引進作品中似乎是順理成章的事。

Doch können auch äußere Faktoren eine Rolle gespielt haben. So, wie sich die vormalige Konzentration auf Kompositionen für Klavier nicht nur mit dem eigenen Ehrgeiz als Pianist, sondern auch mit der besonderen Präsenz der hochbegabten Clara Wieck erklären ließe, mag die Liebe zu dieser und die Freude über die geplante Vermählung ein zwar unbedingt förderlicher, dennoch zweitrangiger Faktor gewesen sein, dem sich längst finanzielle Überlegungen vorgelagert hatten. Möglicherweise suchte Schumann wegen der hohen
但外部因素可能也扮演了一個角色。正如他早年專注於鋼琴作曲，除了因為他身為鋼琴家的雄心外，也因為克拉拉‧維克（Clara Wieck）的特殊存在，對她的愛以及計畫中婚姻的喜悅，可能是一個絕對有利，但卻是次要的因素，而在此之前，他早已有了經濟上的考量。可能是由於高

Verantwortung für eine in absehbarer Zeit entstehende Familie nach einer publikumswirksamen, gut zu vermarktenden Gattung. In Zeiten weit verbreiteten Lesefiebers und einer vom Bürgertum begeistert gepflegten Hausmusik mag es profitabel erschienen sein, Lieder zu schreiben. »Da man mich," schreibt Schumann schon am 23. Februar 1840 an Breitkopf & Härtel über die Sammlung seiner neun Lieder op. 24, einen der wenigen Liedkomplexe, die noch im selben Jahr publiziert werden, „nur als Claviercomponisten kennt, so denke ich, daß sie hie und da Interesse erregen wird" (BNF, 428). Denkbar sind darüber hinaus auch Gründe gattungstypologischer Art. Bei einem Komponisten, der die verschiedenen Genres geradezu systematisch in den Blick nimmt - so wendet sich Schumann etwa in den 1830 er Jahren in besonderem Maße der Klaviermusik zu, 184 I der Sinfonik, 1842 der Kammermusik - scheint die längerfristige Konzentration auf die Gattung ,Lied nur konsequent.
對於一個在可預見的未來將會出現的家庭的責任，在一種流行且容易行銷的類型之後。在閱讀熱廣泛流行、中產階級熱情培育國內音樂文化的時代，寫歌似乎有利可圖。"舒曼在 1840 年 2 月 23 日寫信給 Breitkopf & Härtel，談到他的九首歌曲集作品 24，也就是同年出版的少數歌曲集之一，他說：「由於我僅以鋼琴作曲家的身分為人所知，我認為這會引起人們的興趣」(BNF, 428)。也有可以想像的流派類型性原因。對於一位幾乎有系統地專注於各種體裁的作曲家而言 - 例如在 1830 年代，舒曼特別轉向鋼琴音樂，在 184 I 年轉向交響樂曲，在 1842 年轉向室內樂曲 - 長期專注於「抒情曲」這種體裁似乎是順理成章的。

Anfang Januar nun nimmt Schumann die Arbeit an den 1839 begonnenen Nachtstücken op. 23 von neuem auf. Wenig später setzt die Liedkomposition ein. Eine heute verschollene Niederschrift des Liedes »Du bist wie eine Blume» ist auf den 23. Januar datiert und mit einer Widmung an die flämische Sängerin Elisa Meerti (1821-1878) versehen, die erhaltene Abschrift der Vertonung vom "Schlusslied des Narren« aus Shakespeares Was ihr wollt op. 127, 5 im ersten Liedband mit dem Datum I. Februar gekennzeichnet.
1 月初，舒曼恢復了 1839 年開始的《夜曲》(Nachtstücke) 作品 23 的創作。稍後，他開始創作歌曲。一首現已遺失的歌曲「Du bist wie eine Blume」的抄本日期為 1 月 23 日，並附有給佛蘭芒歌手 Elisa Meerti (1821-1878) 的獻詩，而第一卷歌曲中現存的莎士比亞作品「Was ihr wollt」中「Schlusslied des Narren」改編曲的抄本日期為 2 月 I 日。二月

Das Liederjahr reicht bis in den Januar 1841 hinein. Nur wenige Werke überbrücken dann die Zeit bis zum Jahr 1849, in dem Schumanns zweite große Phase der Liedkomposition einsetzt. Es sei dies ein merster Sangeslaut nach langem Schweigen", steht zwar auf dem mit dem 24. Juni 1846 datierten Autograph des Liedes “Auf dem Rhein” (op. $5\mathrm{I}/4$$5\mathrm{I}/4$5I//45 \mathrm{I} / 4 ). Doch erst 1849 wird sich Schumann wieder verstärkt der Komposition von Liedern zuwenden. In den nun folgenden zwei Jahren komponiert er unter anderem das Spanische Liederspiel op. 74, das Liederalbum für die Jugend op. 79, die Lieder und Gesänge aus J. W. v. Goethes, Wilhelm Meister op. 98a, Sechs Gedichte und Requiem nach Nikolaus Lenau op. 90 und die Lieder nach Elisabeth Kulmann op. IO3 und 104. Im Dezember 1852 entstehen die Gedichte der Königin Maria
歌曲年延續到 1841 年 1 月。之後只有幾首作品銜接，直到 1849 年，舒曼的第二個主要歌曲創作階段才開始。歌曲《Auf dem Rhein》（作品 $5\mathrm{I}/4$$5\mathrm{I}/4$5I//45 \mathrm{I} / 4 ）的親筆簽署日期為 1846 年 6 月 24 日，其中寫道：「這是沉寂了很久之後的 merster Sangeslaut」。然而，舒曼直到 1849 年才重新開始作曲。在之後的兩年中，他創作了多首作品，包括《西班牙抒情詩》(Spanish Liederspiel) 作品 74、《青少年抒情詩》(Liederalbum für die Jugend) 作品 79、《歌德詩》(Lieder und Gesänge aus J. W. v. Goethes, Wilhelm Meister) 作品 98a、《尼可勞斯-勒瑙詩集與安魂曲》(Sechs Gedichte und Requiem nach Nikolaus Lenau) 作品 90 以及《伊莉莎白-庫爾曼詩集》(Lieder nach Elisabeth Kulmann) 作品 IO3 和 104。 1852 年 12 月，他創作了《瑪莉亞女王的詩

Stuart op. 135 als letzter größerer Liedkomplex, noch im September 1853 arbeitet Schumann an den Zwei Balladen op. 122. Liederspiele und thematisch gebundene Zyklen machen einen wichtigen Teil dieser ab 1849 komponierten Lieder aus.
Stuart 作品 135 是最後一首主要的複曲，舒曼在 1853 年 9 月仍在創作《兩首民謠》作品 122。 Liederspiele 和主題連繫的循環曲，是 1849 年起創作的這些歌曲的重要部分。

Rasch gerät bei einem allzu konzentrierten Blick auf das Liederjahr 1840 der zweite große Schaffensschub in den Hintergrund, wie überhaupt die idealisierende Verquickung persönlicher mit kompositorischen Faktoren dort problematisch wird, wo man sich anschickt, Schumanns Liederjahr einem organischen Modell von Latenzphase, Hochzeit und postklimaktischer Zeit einzuordnen. Derweil gilt es daran zu erinnern, daß der Mythos vom Spätwerk dem Umfeld der Rezeption Ludwig van Beethovens entstammt. Eine Einschätzung wie die von Gerald Abrahams und Eric Sams geäußerte, daß nämlich bei Schumann “mit dem Nachlassen des persönlichen subjektiven Elements eine Schwächung der Inspiration” (Abraham 1994, 83) einhergehe, birgt entsprechend die Gefahr, angesichts eines einseitig arretierten Biographie- und Meisterwerkbegriffs die vielfältigen Mechanismen, die künstlerischem Schaffen zugrundeliegen, aus dem Auge zu verlieren. So warnt auch Ulrich Mahlert mit Blick auf Schumanns 1849 entstandenes op. 98a nachdrücklich davor, "die faßliche, dem liedhaften Periodenprinzip näherstehende Gestaltungsweise des Liederjahres 1840 als den reigentlichens Liedstil Schumanns auszugeben und den andersartigen Spätstil nicht eigenständig, sondern als uninspirierte, grüblerisch konstruierte Verfallserscheinung zu interpretieren« (Mahlert 1983, 144).
對1840年歌曲年的過度集中觀點，很快就會把第二次創作大潮推到幕後，就像把個人因素和作曲因素理想化地混為一談，在把舒曼的歌曲年歸入潛伏期、結婚期和後高潮期的有機模型中時，就會出現問題。與此同時，我們應該記得，晚期作品的神話起源於路德維希‧凡‧貝多芬 (Ludwig van Beethoven) 的接受。像 Gerald Abrahams 和 Eric Sams 所表達的評估，即在舒曼的個案中，「個人主觀元素的弱化伴隨著靈感的弱化」(Abraham 1994, 83)，相應地隱藏著一種危險，就是在片面拘泥於傳記與傑作的概念下，忽略了藝術創作的多重機制。對於舒曼作於 1849 年的作品 98a，Ulrich Mahlert 也強烈警告：「不要將 1840 年更接近類似歌曲時期原則的有形曲風，視為舒曼真正的歌曲風格，而將不同的晚期風格，不是獨立的，而是沒有靈感、陰鬱地建構出來的衰退現象」（Mahlert 1983, 144）。

Gleichviel: Schumanns Liederjahr als Zeit einer plötzlich einsetzenden, intensiven Konzentration auf das Lied ist modellhaft geworden für die Lebensgeschichtsschreibung anderer Komponisten. Auch im Falle von Brahms (1868, nach Kalbeck) oder Hugo Wolfs (r888) spricht man von Liederjahren. Allerdings zeigt diese Parallelisierung, daß es bei aller Orientierung am Vorbild Schumanns kaum um das Nacherleben einer konkreten biographischen bzw. kompositorischen Situation gehen kann, sondern das Genre seine Produktionsbedingungen zumindest teilweise zu zeitigen scheint.
無論如何，舒曼的歌謠年是一個突然、高度集中於抒情曲的時期，這也成為其他作曲家傳記的典範。在勃拉姆斯 (Brahms, 1868, according to Kalbeck) 或雨果-沃爾夫 (Hugo Wolf, r888) 的例子中，人們也會提到歌年。然而，這種平行性顯示，儘管所有的取向都是舒曼的模式，但這很難是一個重溫具體傳記或作曲情境的問題，而是體裁似乎至少部分決定了其創作條件。
ginnend und nach E-Dur sich wendend, ist das Gegenstück zum sprechgesanglichen, leicht polternden »Niemand« (Nr. 22) in F-Dur. Die wiederholte Nennung des »niemand « zitiert dabei mit dem stets dominantisch vermittelten Sekundschritt nach unten die - freilich variabler gestalteten - Phrasenenden über den vielen Wiederholungen des »jemand" im früheren Lied. Mehrere der Texte Burns’ stehen deutlich in der Tradition der Rollenlyrik, so das an vierzehnte Stelle gesetzte “Hochländische Wiegenlied«, die mit den typischen Wiederholungsformeln der Volksdichtung ausgestattete Wehklage der »Hochländer-Wittwe” (Nr. io) - Schumann unterlegt im Klavier einen spröde schlagenden, ostinaten Rhythmus - und das übermütig mit dem Motivinventar des Soldatenlieds spielende »Hauptmann’s Weib« (Nr. 19), dem folgerichtig die Klage der verlassenen Soldatenbraut nachgeordnet ist (»Weit, weit!«, Nr. 20). Die verbleibenden zwei Gedichte von Burns thematisieren die Liebe zur Heimat, dem Hochland: Nr. I3 („Hochländers Abschied«) läßt Schumann in h -Moll beginnen, um es nach einem kurzen Zwischenspiel für die dritte von vier Strophen kurzzeitig nach H-Dur zu wenden, in einen deutlich abgesetzten, träumerischen Innenteil. Nr. 23 (»Im Westen«) hingegen ist vom ruhigen Wechsel zwischen zwei- und gedoppelten eintaktigen Phrasen geprägt.
這首曲子以 E 大調開始，轉為 F 大調，與吟唱式、略帶隆隆聲的「Niemand」（第 22 號）相對應。重複提及的「niemand」（無人）引述了樂句的末端，儘管更富變化，但仍高於前一首歌中多次重複的「jemand」，且第二步總是向下傳達。伯恩斯的幾首曲子顯然具有捲軸詩的傳統，例如排在第十四位的「Hochländische Wiegenlied」（高地搖籃曲）、「Hochländer-Wittwe」（No.io）--舒曼在鋼琴上襯托出一種脆而急促的節奏--以及 "Hauptmann's Weib「（第 19 首），這首詩以士兵之歌的主題庫為基礎，抒情澎湃，順理成章地接著被遺棄的士兵新娘的哀歌（」Weit, weit!"，第 20 首）。其餘兩首伯恩斯的詩作則以故鄉高地之愛為主題：舒曼以 B 小調開始第 I3 首 ("Hochländers Abschied")，只是在四節詩中第三節的短暫間奏後，短暫地轉為 B 大調，進入明顯脫離、夢幻的內部。另一方面，第 23 號 ("Im Westen")的特色則是兩小节與雙重一小节樂句之間的平靜交替。

Goethes West-östlichem Divan sind mehrere Lieder verpflichtet, so das zweite, „Freisinn" überschriebene, das fünfte (»Sitz’ ich allein«) und sechste ("Setze mir nicht du Grobian«). Schumann komponiert diese letzten beiden Lieder just in dem Augenblick, in welchem der von Friedrich Wieck zu erbringende Nachweis seiner Trunksucht aussteht. Auch der Text des achten Liedes »Talismane« stammt aus dem Divan. Schumann kürzt beträchtlich, wiederholt aber die Akklamation des “Gottes ist der Orient!/ Gottes ist der Occident!” und setzt sie in überklare C-Dur-Dreiklangsbrechungen. Fälschlich hat man auch die “Suleika”, die Schumann als “Lied der Suleika” an neunte Stelle der Myrthen setzt, Goethe zugeschrieben. Doch obgleich in dessen Divan publiziert, stammt der Text von der 1784 geborenen Marianne von Willemer.
有幾首歌曲借鑒了歌德的《西東神曲》，例如第二首 "Freisinn「、第五首（」Sitz' ich allein「）和第六首（」Set mir nicht du Grobian"）。舒曼創作最後兩首歌曲時，正值弗里德里希-維克 (Friedrich Wieck) 尚未證明自己醉酒的那一刻。第八首 "Talismane "的歌詞也來自 Divan。舒曼將它大大縮短，但重複了「上帝是東方/上帝是西方！」的讚嘆，並將它設定在過度清晰的 C 大調三和弦中。舒曼將《蘇萊卡》放在桃花心木中的第九位，作為《蘇萊卡之歌》，也被錯誤地認為是歌德的作品。不過，雖然這首曲子發表在歌德的 Divan 中，但曲子的作者是 1784 年出生的 Marianne von Willemer。

Von Julius Mosen ist der Text des “Nussbaum”, der an dritter Stelle der Myrthen steht. Schumann
Julius Mosen 撰寫了 "Nussbaum "的文本，在桃金娘中排名第三。舒曼
schreibt einen zu vervollständigenden Klaviersatz: Über die durchgängig laufenden Sechzehntelakkordbrechungen im Klavier, denen nur dann und wann eine Oberstimme beigegeben ist, lagert sich die Stimme als Melodieträger. Den eigentlichen Beginn des Liedes zögert der Einstieg über die Subdominante sanft hinaus. Heinrich Heine hingegen hat den Text zu »Die Lotosblume« (Nr. 7) geschrieben. Ihr rätselhaftes Erwachen bei Nacht unterlegt Schumann, nachdem er von der Grundtonart F-Dur zunächst in die Dominante C-Dur gewechselt war, mit dem plötzlichen Erscheinen eines Des-Dur-Akkordes als Subdominante zum bald folgenden As-Dur. Aus Heines Gedichtzyklus Die Heimkehr stammen zwei weitere Lieder des Zyklus, "Was will die einsame Thräne?« (Nr. 2r) und »Du bist wie eine Blume«. Schumanns op. $25/24$$25/24$25//2425 / 24 ist nur eine von über zweihundert Vertonungen dieses wohl am häufigsten bearbeiteten aller Heineschen Lieder.
寫了一個鋼琴樂章要完成：聲部被放置在鋼琴中連續的十六分音符和弦斷奏之上，只有偶爾會有上聲部加入，作為旋律的載體。實際上，歌曲的開始是由副主音上的開頭輕輕地延遲。海涅 (Heinrich Heine) 則為「Die Lotosblume」(第 7 號) 寫下歌詞。舒曼以一個突然出現的降 D 大調和弦作為很快接下來的降 A 大調的副主音，從最初的主調 F 大調轉換到主調 C 大調，為這首神秘的夜醒之歌打下了基礎。循環曲中的另外兩首歌曲 "Was will die einsame Thräne?「 (No. 2r) 和 」Was will die einsame Thräne?" (No. 2r) 來自海涅的詩集循環曲 Die Heimkehr。(No. 2r) 和 "Du bist wie eine Blume"。舒曼的作品 $25/24$$25/24$25//2425 / 24 是海涅所有歌曲中最常被編曲的一首，也是超過二百首的編曲之一。

Von Catherine Fanshawe, Lord Byron und Thomas Moore sind vier weitere Lieder des Zyklus. Wie er es schon bei Goethe (Nr. 5 und 6) und Rückert (Nr. II und I2) getan hatte, so verknüpft Schumann auch mit den »Zwei Venetianischen Liedern" von Thomas Moore - englische Gedichte auf ein italienisches Thema - zwei Texte durch Binnennumerierung. Beide Lieder stehen in der Tonart G-Dur und bilden im Klaviersatz eine gondelnde Bewegung nach. Aus Byrons Israelitischen Gesängen stammt der Text zu Nr. 15, "Mein Herz ist schwer!«, das zunächst in e-Moll steht, sich aber sowohl für einen Mittelteil als auch am Schluß nach Dur wendet. Schumann wird die fallende verminderte Quart, die leittönig in den Grundton hinaufgeführt wird (über den Worten “Mein Herz ist schwer”) als Klagegeste in op. 98a/6 wiederaufnehmen (dort zu den Worten »der ist bald allein^), wie überhaupt die deklamatorische Führung der Singstimme und der von Chromatismen durchzogene Klaviersatz auf das Spätwerk vorzuweisen scheinen. Der Titelzusatz zu op. 25/16 mit der Verfasserangabe "Lord Byron« zeigt dagegen die falsche Zuschreibung des Gedichtes „Räthsel«. Tatsächlich hat Catherine Maria Fanshawe ( $1765-1834$$1765-1834$1765-18341765-1834 ) den Text verfaßt. Geschickt schafft Schumanns Vertonung in H-Dur am Ende eine Verknüpfung zwischen Singstimme und Klavier, zwischen dem zu erratenden Tonnamen h ,
此曲還有四首分別出自 Catherine Fanshawe、Lord Byron 和 Thomas Moore 之手。正如他之前對歌德 (第 5 和第 6 首) 和呂克特 (第 II 和第 I2 首) 所做的一樣，舒曼也將兩首文本與湯瑪士-摩爾 (Thomas Moore) 的 「兩首威尼斯之歌」 (Two Venetian Songs) - 以義大利為主題的英文詩 - 以內部編號的方式連結起來。這兩首歌曲都是 G 大調，在鋼琴寫作中模仿貢多拉式的樂章。第 15 號的文字「Mein Herz ist schwer!」來自拜倫 (Byron) 的《以色列人之歌》(Israelite Songs)，起初是 E 小調，但在中段和結尾都轉為大調。舒曼將在作品 98a/6 ("der ist bald allein^「)中，以抒情音調 (在 」Mein Herz ist schwer "的上方) 引出下降四度的根音，作為哀嘆的姿態，正如聲部的宣示性引子與穿插半音階的鋼琴寫作，似乎都指向晚期作品。另一方面，Op.25/16 的標題加上作者「拜倫勳爵」的標示，顯示詩「Räthsel」的錯誤歸屬。事實上，這首詩是 Catherine Maria Fanshawe ( $1765-1834$$1765-1834$1765-18341765-1834 )所寫。舒曼在 B 大調的設定中，巧妙地在最後的聲部與鋼琴之間，在要猜測的音符名稱 b 、
und seinem Signifikat. "Scherz, dessen Auflösung die Musik erleichtern hilft«, notiert Schumann im Autograph. Dort ist zu sehen, daß er für das Ende des Liedes den Vorschlag einer dreitaktigen ad li-bitum-Einfügung eines Chores macht.
和它的符號。"舒曼在親筆簽名中寫道：「玩笑，音樂有助於解決這個問題。可以看出，他建議在曲末插入三小节的副歌。

Die im Hochsommer 1840 komponierten Drei Gedichte nach Emanuel Geibel op. 30 erscheinen noch im Dezember des Jahres. Schumann sieht sie als Geschenk für Clara vor. Es sind gewissermaßen Einzelporträts geworden: Wie eine musikalische Illustration des Kupferstiches zum ersten Buch der 1806/08 veröffentlichten Wunderhorn-Gedichtsammlung erscheint das temporeiche erste Lied “Der Knabe mit dem Wunderhorn” (H-Dur, mit einem Mittelteil in E-Dur). Dem ergeben im Minnedienst aufgehenden »Pagen« (ebenfalls EDur) gibt Schumann einen entsprechend unaufgeregten Satz. Der heißblütige »Hidalgo« schließlich - „den Damen gilt die Zither/ die Klinge dem Rival! « - steht im Zentrum des letzten Liedes, dem ein herbes rhythmisches Muster folkloristisches Kolorit gibt und das sich in einem Mittelteil nach der Dominante, hier also nach A-Dur, wendet.
作曲於 1840 年仲夏的《Emanuel Geibel 之後的三首詩》OP.舒曼打算將這三首詩作為送給克拉拉的禮物。在某種程度上，它們變成了個人的肖像：節奏明快的第一首歌「Der Knabe mit dem Wunderhorn」（B 大調，中段為 E 大調）彷彿是 1806/08 年出版的 Wunderhorn 詩集第一集雕版畫的音樂插圖。舒曼賦予了 "Pagen"（也是 E 大調）一個相應的不激昂樂章，這首曲子專門描寫吟遊詩人的服務。最後，熱血的 "Hidalgo"--"the zither is for the ladies/ the blade is for the rival！"是最後一首歌的中心，嚴厲的節奏賦予民間色彩，在中段轉為主音，在此為 A 大調。

Kurz zuvor, im Juli des Liederjahres 1840, hatte Schumann das Gegenstück zu dieser ganz auf männliche Figuren gerichteten Sammlung komponiert. Adelbert von Chamissos blutige Ballade “Löwenbraut« gab die Vorlage für die erste Nummer der Drei Gesänge nach Adelbert von Chamisso op. 31. Erzählt wird die Geschichte von »des Wärters Tochter«, die kurz vor ihrer Vermählung noch einmal in den Käfig des geliebten Löwen tritt, um Abschied von ihm zu nehmen: $n$$n$nn Wir waren in Tagen die nicht mehr sind,/ gar treue Gespielen wie Kind und Kind”. Der Löwe will die Braut nicht gehen lassen, der panisch werdende Bräutigam fragt nach einer Waffe, der Löwe zerreißt die frühere Gespielin und legt sich zu ihr, „bis tödtlich die Kugel ihn trifft in das Herz". G-Moll ist die Tonart der Balladenkomposition, die mit der Übersetzung der Zornesgesten des Löwen in scharfe, doppelt punktierte Akkorde ihren drama-
不久之前，即 1840 年 7 月，舒曼創作了這部完全以男性形象為主題的作品集。阿德爾伯特‧馮‧夏米索 (Adelbert von Chamisso) 的血腥民謠《獅子的新娘》 (Lion's Bride) 提供了《阿德爾伯特‧馮‧夏米索三首曲》作品 31 第一首的原型，這首曲子講述「飼養人的女兒」在婚禮前不久，再次踏入她心愛的獅子籠子，向獅子道別：「 $n$$n$nn 我們在不再的日子裡，/甚至像孩子和孩子一樣忠實的玩伴」。獅子不想讓新娘離開，驚慌的新郎要求武器，獅子撕裂了昔日的玩伴，和她躺在一起，「直到子彈殺死他的心臟」。G 小調是這首民謠作曲的調性，隨著獅子憤怒的姿勢轉化為尖銳的雙點和弦，這首曲子達到了戲劇性的高潮。
tischen Höhepunkt erreicht. Immer wieder werden die gravitätischen Takte des Anfangs mit ihren aus tiefen Oktavschritten hervorwachsenden Akkordketten aufgenommen. Sie machen auch das ins pianissimo zurücksinkende, "Adagio« überschriebene Ende aus. Weniger dramatisch gibt sich die Alltagserzählung »Die Kartenlegerin«, eine von Chamisso erstellte Übertragung eines Gedichtes von Pierre Jean de Béranger. In der Mittagsruhe der Mutter macht sich ein junges Mädchen daran, die eigene Zukunft aus den Karten zu lesen. Den Ergebnissen der Kartenschau entsprechend, verändert das buffoneske Lied vielfach seinen Ton, wechselt etwa im Gesang von flink deklamierenden Passagen zu den ironischen Klagegesten über “o das war ein harter Schlag! « Die an letzte Stelle der kurzen Folge gesetzte »Rothe Hanne” stammt ebenfalls von Béranger. Schumann gibt dem Lied über die Frau eines gefangenen Wilddiebes durch ad libitum-Chorpassagen ("Sei Gott du mit der rothen Hanne!/ der Wilddieb sitzt in sichrer Huth!«c) den Charakter einer Volksballade. Die Balladen seines op. 31 widmet Schumann der einstigen Verlobten Ernestine von Zedtwitz.
達到高潮。一開始的引力小節在低八度音階的和弦鏈中一而再、再而三地出現。它們也是結尾的特徵，結尾又回到鋼琴音，稱為 "Adagio"。日常敘事 "Die Kartenlegerin "是 Chamisso 對 Pierre Jean de Béranger 一首詩的翻譯，沒有那麼戲劇化。在母親午睡的時候，一個小女孩開始從卡片上解讀自己的未來。這首布封尼風格的歌曲根據讀牌結果多次改變音調，從靈活的敘事段落轉換到諷刺性的哀嘆 「哦，那是一個沉重的打擊」！「這首 」Rothe Hanne "也是由 Béranger 所寫，放在短序的最後。舒曼透過自訂的合唱段落（"Sei Gott du mit der rothen Hanne!/ der Wilddieb sitzt in sichrer Huth!"c），賦予這首關於被抓捕的偷獵者妻子的歌曲以民謠的特質。舒曼將作品 31 的民謠獻給他的前未婚妻 Ernestine von Zedtwitz。

Noch im November und Dezember 1840 entstehen die Zwölf Gedichte. Eine Liederreihe nach Justinus Kerner op. 35. Schumann gewinnt seine Vorlagen aus dem 1834 erschienenen Gedichtband von Kerner, derweil davon auszugehen ist, daß er schon die 1826 publizierte, schmalere Vorgängersammlung Gedichte kannte.
《十二首詩》作於 1840 年 11 月和 12 月。舒曼從 1834 年出版的克納 (Kerner) 詩集中汲取樣板，雖然可以推測他早已熟悉 1826 年出版的小型詩集。

Für die Liedsammlung ordnet er die Texte vollkommen neu an. In es-Moll (bei der Eintragung in den Liedband war es noch e-Moll gewesen) hebt das erste Lied »Lust der Sturmnacht« an, sich erst auf vielerlei Umwegen nach Es-Dur wendend, ganz der Struktur der Vorlage verpflichtet, die das Toben des Unwetters in den zwei Außenstrophen zeichnet und ihm in den zwei Innenstrophen das Bild einer heimeligen Idylle gegenüberstellt: „ruht es sich so süß hier innen«. Repetierte Achtel und im Sechzehntelabstand nachschlagende Akkorde geben gerade den musikalischen
他完全重新編排了歌曲集的文本。第一首歌「Lust der Sturmnacht」以降 E 小調開始 (當它被收錄在歌曲集時仍是降 E 小調)，經過許多迂迴曲折後才轉為降 E 大調，完全忠於原曲的結構，在外側兩節描繪暴風雨的肆虐，並與內側兩節的舒適田園景象形成對比：「ruht es sich so süß hier innen」。重複的四分音符和以十六分音符間隔重複的和弦提供了音樂的

Außenstrophen ein wildes Drängen. Bedächtig dagegen gestaltet sich die Polyphonie das zweiten Liedes $m$$m$mm Stirb, Lieb’ und Freud’!/« (As-Dur) über ein “Mägdelein”, das den Schleier nimmt und über den Sprecher, dem darüber das Herz zerbricht; „es ist die Herzallerliebste mein,/ bleibt’s bis zum jüngsten Tag«. „Wanderlied« heißt das dritte der Lieder op. 35. Ein übermütiges Springen durch den gebrochenen B-Dur-Akkord prägt den Beginn der Gesangsstimme. Dem Sichtwechsel dessen, der weit wandert, korrespondiert die auffällige Wendung nach Ges-Dur für die vierte Strophe »Da grüssen ihn Vögel/ bekannt überm Meer,/ sie flogen von Fluren/ der Heimath hieher". Schumann wiederholt den Text der ersten Strophe in einer hoch auffahrenden Reprise, in der mit der Wiederholung der Zeile »es treibt in die Ferne mich mächtig hinaus!« die Gesangsstimme den Spitzenton a" erreicht. Bekannt geworden ist das vierte Lied der Reihe, die zarte, noch bei Kerner »Frühlingskur" überschriebene Liebesklage »Erstes Grün" in g-Moll, die sich durch ein Klavierritornell in G-Dur immer wieder aufklart. Das romantisch verklärte Bild des Waldes evoziert das fünfte Lied $»$$»$»» Sehnsucht nach der Waldgegend«. Schumann konzipiert einen Klaviersatz aus eigenwillig variierten Akkordbrechungen, die von Außen- und Binnenstimmen umrankt werden. Mit Blick auf die fast durchgängig vorenthaltene Tonika g-Moll spricht August Gerstmeier davon, daß das Lied »seine Tonart [flieht]. Schon der Beginn ist ein zielgerichtetes Wegstreben von der Tonika in den Bereich der Durparallele« (Gerstmeier 1982, 138). Das Ende in g-Moll wirkt zugefügt; die nach unten führende Klavierbaßlinie verliert sich im Nichts. Homophon akkordisch gestaltet sich dagegen die sechste Nummer »Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes" (EsDur), eine Mixtur aus Studentenlied und harmonisch farbreichem Choral. Die auftaktig angesprungene Quarte dann ist, wie schon bei Schubert, Aufbruchssignal der»Wanderung" (B-Dur). “Stille Liebe« heißt das achte Lied. Ein empfindsames, durch Fermaten und Pausen stilisiert improvisatorisches Vorspiel wird mehrere Male zitiert. »Frage” ist das neunte Lied (Es-Dur, obgleich die Tonika kaum in Erscheinung tritt) überschrieben, das - so legt es die Titelgebung wohl nahe mit der suggestiven Öffnung nach G-Dur endet,
外側的詩句是一種狂野的衝動。相比之下，第二首歌曲 "Stirb, Lieb' und Freud「/「（降 A 大調）中的復調則是刻意而為之，歌詞講述一位帶著面紗的 」小少女「，以及因面紗而心碎的講話者；」es ist die Herzallerliebste mein,/ bleibt」s bis zum jüngsten Tag"（這是我最心愛的心，/直到審判日仍是如此）。"Wanderlied "是作品 35 第三首歌曲的歌名，其特色是在聲部開始時，透過降 B 大調的斷續和弦進行高亢的躍動。第四節引人注目地轉換到降 G 大調，呼應了遠方旅行者視角的轉變："Da grüssen ihn Vögel/ bekannt überm Meer,/ sie expect von Fluren/ der Heimath hieher"。舒曼在高亢的重唱中重複了第一節的歌詞，其中聲部在重複 "es treibt in die Ferne mich mächtig hinaus 「這句歌詞時達到了最高音 」a"！這一系列的第四首曲子，是 G 小調的溫柔愛情哀歌「Erstes Grün」，克納仍將其命名為「Frühlingskur」，這首曲子已廣為人知；它反覆以 G 大調的鋼琴回旋曲清唱。第五首 $»$$»$»» "Sehnsucht nach der Waldgegend "喚起了森林的浪漫形象。舒曼以鋼琴創作的方式，構想出非傳統性的和弦變化，並與外音和內音纏繞在一起。對於幾乎從頭到尾都沒有使用的 G 小調，August Gerstmeier 說這首歌「逃離了它的調性」。即使是開頭，也是有目的性地離開主調，進入大調平行的領域」(Gerstmeier 1982, 138)。G 小調的結尾似乎是附加的；引導下行的鋼琴低音線在虛無中消失。 相反地，第六首「Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes」（降 E 大調）是同音和和弦，混合了學生歌曲與和聲色彩豐富的合唱。與舒伯特一樣，上行的第四小節隨即預示著 "Wanderung"（降 B 大調）的離去。"Stille Liebe" 是第八首曲子的標題。一首敏感的即興前奏曲，以費馬塔斯和休止符為風格，被多次引用。「問題 」是第九首樂曲（降 E 大調，儘管調性幾乎沒有出現）的標題，正如標題所暗示的，它以暗示性的 G 大調開場結束、
das als nachgezogene Zwischendominante zur Tonikaparallele hörbar wird. »Stille Thränen« ist an zehnte Stelle gesetzt (C-Dur). Getragene Akkordrepetitionen im 6/4-Takt schaffen eine an harmonischen Farben reiche Basis, von der aus die Gesangsstimme frühzeitig zum g" steigt. “Dieselbe Weise” (wie beim elften Lied, “Wer machte dich so krank? ««) merkt Schumann über der zwölften Nummer »Alte Laute« an. Beide stehen in As-Dur; Melodieführung und Klavierbegleitung sind nur punktuell verschieden. Die durch Dynamik, Liegeakkorde und den rezitativischen Ton der Gesangsstimme vermittelte Zurückhaltung geht mit dem verhaltenen Sprechen des lyrischen Ich überein: »Dass ich trag Todeswunden,/ das ist der Menschen Thun«, hieß es im elften Lied - „Die Tage sind vergangen,/ mich heilt kein Kraut der Flur” im zwölften.
可聽到的是調性平行的拖尾中間主音。"Stille Thränen "為十度（C 大調）。6/4 拍的持續和弦重複創造出豐富和聲色彩的基礎，人聲部分由此提早升至 "g"。「舒曼在第十二首 」Alte Laute 「上方註明 」相同的方式「（如第十一首 」Wer machte dich so krank?"）。兩首曲子都是降 A 大調；旋律線與鋼琴伴奏僅在某些地方有所不同。第十一首中的 "Dass ich trag Todeswunden,/ das ist der Menschen Thun"（"That I carry death wounds,/ that is man's doing「）與第十二首中的 」Die Tage sind vergangen,/ mich heilt kein Kraut der Flur"（"The days have passed,/ no herb of the field heals me"（「日子過去了，田野中沒有草藥能治癒我」），在動態、斂音和弦與吟誦般的聲部所表達出的克制，與抒情 I 中克制的語氣相呼應。

An wenigen Tagen im Juli und August des Liederjahres 1840 entstehen die Sechs Lieder aus Robert Reinicks „Lieder eines Malers« op. 36. Der Dichter hatte 1837 das erste von drei Liederheften eines Malers veröffentlicht, aus dem nun Schumann seine Texte gewinnt. Das erste Lied, “Sonntags am Rhein” (D-Dur) gehört zu den zahlreichen Klavierliedern Schumanns mit rheinischer Thematik. Begeisterung für den als vaterländisch geltenden Fluß und eine gewisse Bewunderung für den rheinischen Katholizismus treten zusammen. Die ruhig repetierten Akkorde, die mit Beginn der letzten Strophe durch glockig angeschlagene Oktaven bzw. Quinten im $\mathrm{Ba}ß$$\mathrm{Ba}ß$Baß\mathrm{Ba} ß verstärkt werden, dazu die plötzliche Rückung nach der Tonikaparallele h-Moll bei „Vom Dorfe hallet Orgelton« oder die mit Beginn der vierten Strophe »Und ernst in all die Herrlichkeit« eingefügte Wendung von e-Moll nach F-Dur addieren farbkräftige, mitunter kirch-lich-mittelalterlich sich gebende Effekte. Tonumspielungen und kurzleibige Arpeggien dann verleihen der Begleitung des »Ständchen" (G-Dur) den Anstrich einer nächtlichen Serenade. “Nichts Schöneres« titelt das ariettengleiche Liebeslied der dritten Nummer des Zyklus in einem heiteren, durch den 6/8-Takt verlebendigten C-Dur. “Schrieb’s bei schönem Sonnenschein, auch des Lebens«, annotiert Schumann die Liedbandeintragung des vierten Liedes “An den Sonnenschein” (A-Dur) - erst wenige Wochen zuvor hatte des Leipziger Gericht zugunsten der Vermählung des
Robert Reinick 的 "Lieder eines Malers" 作品 36 中的六首歌曲，是在 1840 歌年七月和八月的幾天內創作的。 詩人曾在 1837 年出版了一位畫家的三本歌集中的第一本，舒曼現在就從中汲取曲文。第一首歌《萊茵河畔的星期天》（D 大調）是舒曼眾多以萊茵河為主題的鋼琴曲之一。對被視為愛國的萊茵河的熱情，以及對萊茵天主教的某種欽佩交織在一起。在 $\mathrm{Ba}ß$$\mathrm{Ba}ß$Baß\mathrm{Ba} ß 中，平靜的重複和弦在最後一節開始時被鈴聲般的八度和五度強化，在 "Vom Dorfe hallet Orgelton 「中突然回到調性平行的 B 小調，或是在第四節 」Und ernst in all die Herrlichkeit "開始時從 E 小調轉為 F 大調，都增添了多彩的、有時帶有中世紀教會色彩的效果。然後，音調變化和短暫的琶音讓「Ständchen」(G 大調) 的伴奏帶有夜間小夜曲的氣氛。「沒有什麼比這更美 」是這首詠嘆調式情歌的標題，它是樂曲的第三段，採用歡快的 C 大調，6/8 的節奏使它更為生動。"Schrieben's bei schönem Sonnenschein, auch des Lebens「，舒曼在第四首歌曲 」An den Sonnenschein"（A 大調）的歌譜條目上批註道 - 僅在幾週前，萊比錫法院判決作曲家與妻子的婚姻有效。
jungen Paares entschieden. »Dichters Genesung”, in G-Dur beginnend, doch immer wieder nach E-Dur wechselnd, schildert eine nächtliche Begegnung mit der Elfenkönigin, die das lyrische Ich als kathartisch erlebt: „Da wehte der Morgen, da bin ich genesen!«, heißt es bei Reinick, „Fahr’ wohl nun, du Elfenkönigin,/ Jetzt will ich ein anderes Lieb mir erlesen«. Schumann setzt diese Abschiedsworte wie das Ende des balladenhaften Liedes überhaupt in E-Dur. Das letzte Lied, „Liebesbotschaft” ( $\mathrm{F}-\mathrm{Dur}$$\mathrm{F}-\mathrm{Dur}$F-Dur\mathrm{F}-\mathrm{Dur} ), ist zugleich das zuletzt komponierte der Folge. „Tag des 2ten Aufgebotes«, schreibt Schumann an den Rand seiner Eintragung in den Liedband. Er streicht Reinicks dritte Strophe mit ihren warnenden Worten »Doch vor des Tages verletzender Glut, / Freundliche Wolken, o, nehmt sie in Hut!« und konzentriert sich ganz auf die zärtlichen Wünsche des lyrischen Ich für die Angebetete. Lange melodische Bögen kennzeichnen die Gesangsstimme, die in diatonischen Wellenbewegungen immer wieder eine Sexte nach oben, dann eine Oktave oder Undezime nach unten durchmißt.
年輕的夫婦。「Dichters Genesung》以 G 大調開頭，但多次轉換為 E 大調，描繪了與仙後的夜間邂逅，抒情的自我將之視為宣洩：」Da wehte der Morgen, da bin ich genesen!「，Reinick 說，」Fahr' wohl nun, du Elfenkönigin,/ Jetzt will ich ein anderes Lieb mir erlesen"。舒曼將這些告別的歌詞設定在 E 大調，就像他在一般民謠式歌曲的結尾所做的一樣。最後一首歌 "Liebesbotschaft" ( $\mathrm{F}-\mathrm{Dur}$$\mathrm{F}-\mathrm{Dur}$F-Dur\mathrm{F}-\mathrm{Dur} )，也是系列中最後一首作曲。"Tag des 2ten Aufgebotes"，舒曼在歌本的條目旁邊寫道。他刪去了萊尼克的第三節，其中警告說：「但在白天的傷害性熱情之前，/友善的雲朵，啊，把它們看管好！」，並將注意力完全集中在抒情的我對愛人的溫柔祝願上。悠長的旋律弧線是聲樂部分的特點，它以二度音波的方式反覆上行六度，再下行八度或十二度。

Im Frühsommer 1840 dann entsteht einer der wichtigsten Liederzyklen Schumanns, die Dichterliebe op. 48. Schumann selbst vermerkt im Liedband „Angefangen am 24sten Mai 1840«. Die sechzehn Nummern fassende Dichterliebe wird erst im Spätsommer 1844 erscheinen. Noch im November 1843 freilich bietet Schumann dem Verlag Peters das Werk in einer Gesamtzahl von zwanzig Liedern an.
舒曼最重要的歌曲週期之一，Dichterliebe 作品 48，創作於 1840 年初夏，舒曼本人在歌曲集中註明「始於 1840 年 5 月 24 日」。Dichterliebe 共十六首，直到 1844 年夏末才出版。但在 1843 年 11 月，舒曼向出版商 Peters 提供了這部作品，共二十首歌曲。

Heinrich Heines Lyrische Intermezzo, das Schumanns Dichterliebe zugrundeliegt, handelt von einer Liebe, die »Im wunderschönen Monat Mai« beginnt und mit dem Begraben aller Träume endigt. $\mathrm{Da}ß$$\mathrm{Da}ß$Daß\mathrm{Da} ß damit eine Geschichte erzählt ist, die, bei scheinbarer Aktualität für das lyrische Ich, längst eine vergangene ist, vielleicht sogar eine recht alltägliche, macht der Text selbst wiederholt durchsichtig. Die Reflexion über das eigene Sprechen und Erzählen ist Teil der Liebes-Geschichte. Ein subtiles Signal für die Distanzierung vom Dargestellten bietet schon die Erzählzeit des ersten
海涅（Heinrich Heine）的《抒情間奏曲》（Lyrical Intermezzo）是舒曼（Schumann）《Dichterliebe》的基礎，這首曲子講述的是一段始於 「美麗的五月」、終於埋葬了所有夢想的愛情。 $\mathrm{Da}ß$$\mathrm{Da}ß$Daß\mathrm{Da} ß 在敘述一個故事時，儘管對於抒情的自我而言，它表面上具有時事性，但早已是過去的故事，甚至可能是相當日常的故事，文字本身一再讓自己變得透明。反思自己的說話與故事是愛情故事的一部分。第一段的敘事時間已經提供了一個微妙的訊號，讓人與所描繪的事物拉開距離。

Gedichtes. Von Zukünftigem - von springenden Knospen, aufgehender Liebe, von Sehnen und Verlangen - spricht das lyrische Ich und verbleibt doch im Imperfekt und Perfekt. „Es ist eine alte Geschichte«, heißt es viel später, „Doch bleibt sie immer neu;/ Und wem sie just passiret,/ Dem bricht das Herz entzwei.« Auch das Schlußgedicht spricht über das Erlebte und zugleich von sich selbst und den eigenen Möglichkeiten, damit umzugehen: »Die alten, bösen Lieder,/ Die Träume schlimm und arg,/ Die laßt uns jetzt begraben,/ Holt einen großen Sarg."
詩。抒情的 「我 」說的是未來--含苞待放的花蕾、含苞待放的愛情、渴望和慾望--但卻仍然是未完成時態和完成時態。「這是一個老故事，」它在很久之後說道，「但它總是保持新的；/而對於誰來說，它恰好發生，/心碎成兩半」。最後一首詩也談到經驗，同時也談到自己和自己處理經驗的可能性：「那些古老的壞歌，/那些壞而又壞的夢，/讓我們現在把它們埋葬，/找一口大棺材」。

Schumann schreitet nach anfänglichem Verweilen in den niederen Kreuztonarten weit aus zunächst in den Moll-Bereich, dann in die b-Tonarten, schließlich, über $H$$H$HH und E , zurück nach cis-Moll bzw. Des-Dur. Schon das Eingangslied “Im wunderschönen Monat Mai« nutzt die Aussagekraft der Harmonik: Der eigentümlich zwischen Vergangenheit und Verheißung schwebenden Stimmung des Textes entspricht Schumann mit einem »Langsam, zart” überschriebenen Lied aus in filigrane Sechzehntel gebrochenen Akkorden, die zwar rasch nach A-Dur modulieren, aber dennoch stetig auf fis-Moll als Grundtonart deuten. Der fremdtonale Einstieg, die Abwesenheit einer akkordisch bestätigten Tonika ebenso wie der Halbschluß über Cis am Ende verhindern eine exakte Verortung. Der fis-Moll-Beginn des zweiten Liedes “Aus meinen Tränen spriessen« liefert immerhin die verspätete Aufhebung dieser anfänglichen Desorientierung. A-Dur wird gleichwohl die Tonart sein, in der dieses Lied endet. Nach D-Dur wechselt dann das »Munter«überschriebene, fast aufgeregte dritte Lied »Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne«. Ein „früher Spiegel der Bitterkeit” (Pousseur 1982, 35) ist das an vierte Stelle gesetzte »Wenn ich in deine Augen seh’« (G-Dur, gegen Ende mit starker Tendenz in Richtung der Subdominante C-Dur). Die rezitativartige Führung der Gesangsstimme und das imitatorische Eingreifen des Klaviers bleiben in diesem Zyklus singulär. Sonderbar rauschhaft wirkt danach, bei „Ich will meine Seele tauchen" (h-Moll), das Miteinander von raschen Arpeggien und Außenstimmen. Mit dem sechsten Lied, „Im Rhein, im heiligen Strome" (e-Moll) fliegt der Zyklus in die Wirklichkeit aus. Ähnlich wie schon in op. $24/7$$24/7$24//724 / 7 kommt es zu einer Verknüpfung zwi-
舒曼最初在升低音區和降低音區徘徊，然後進入小調音域，再進入降 B 調，最後經過 $H$$H$HH 和 E，回到升 C 小調和降 D 大調。開場曲 "Im wunderschönen Monat Mai「（在美麗的五月）已經運用了和聲的表現力：舒曼以一首名為 」Langsam, zart"（緩慢地，溫柔地）的歌曲來回應文中徘徊在過去與希望之間的特殊情緒，這首歌曲由細膩的半音階和弦組成，快速轉換到 A 大調，但仍然穩定地指向升 F 小調作為主調。外來音調的引子、沒有經由和弦確認的主調，以及末段在 C 升上的半音階，都讓樂曲無法準確定位。第二首 "Aus meinen Tränen spriessen "的 F 升小調開頭至少遲緩地解決了最初的迷失。然而，A 大調將成為這首歌曲的結尾。第三首曲子幾乎是激動的，題為「Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne」的「Munter」隨後轉為 D 大調。第四首 "Wenn ich in deine Augen seh'「是 」早期的苦情鏡像"(Pousseur 1982, 35)（G 大調，接近尾聲時強烈傾向副主音 C 大調）。聲樂部分的朗誦式領唱與鋼琴的模仿性介入，在此曲中仍是獨一無二的。之後，在「Ich will meine Seele tauchen」（B 小調）中，快速的琶音與外聲部的互動產生了奇特的醉人效果。隨著第六首曲子「Im Rhein, im heiligen Strome」（E 小調）的出現，這首循環曲便邁向現實。與作品 $24/7$$24/7$24//724 / 7 類似，這首曲子與作品有著連繫。
darauf zurückzuführen, daß es zu einer Veröffentlichung des zweiten (op. 138) erst 1857 kam; Schumann bot sein Opus im Juli 1853 dem Verleger Julius Kistner an, erhielt aber zu dieser Zeit abschlägigen Bescheid.
這是因為第二首作品（作品 138）直到 1857 年才出版；舒曼在 1853 年 7 月向出版商 Julius Kistner 提供了他的作品，但當時收到了否定的回覆。

Neun Lieder und ein im Anhang hinzugefügtes machen Schumanns op. 74 aus - drei Sololieder, fünf Duette für wechselnde Besetzungen und zwei Quartette. Es geht in ihnen um erste Begegnungen und heftiges Verliebtsein, ums Durchbrennen, die Vorfreude auf eine Zeit ohne „Liebesgluth«, um Kummer und erwiderte Liebe. Schumann arbeitet mit quicken Wortwiederholungen, mit tänzerischen Tempi und suggestiver Harmonik. „Er ist verrathen", an fünfte Stelle gesetzt und mit "Im Bolerostempo« überschrieben, gibt das Beispiel eines fast opernhaft übermütigen Quartetts. Lebendig wird auch das affirmative Quartett-Finale “Ich bin geliebt”. Das für Bariton gesetzte Lied eines Contrabandiste, eine Selbstvorstellung nebst Ansprache an sein lustig laufendes Pferdchen, ist zugefügt; wer hier der Verfasser bzw. Übersetzer ist, ist nicht zu klären.
舒曼的作品 74 包括九首歌曲和附錄中的一首附加歌曲 - 三首獨唱歌曲、五首不同樂器的二重奏和兩首四重奏。這些歌曲描述了初遇、強烈的迷戀、私奔、對沒有 「愛的光芒 」的時光的期待、悲傷和互惠的愛。舒曼在作品中使用了生動的重複詞語、舞蹈般的節奏以及暗示性的和聲。"Er ist verrathen 「放在第五位置，題目為 」Im Bolerostempo"，是近乎歌劇式奔放四重奏的範例。四重奏的結尾 "Ich bin geliebt "也很活潑。這首為男中音所譜寫的違禁者之歌，是一首自我介紹，同時也是對他快樂的小跑馬的致詞；不清楚這首歌的作者或翻譯者是誰。

Aus Rückerts Liebesfrübling stammen die Texte zum Minnespiel op. ior, das, wenngleich weniger extrovertiert im Ton, ebenfalls für mehrerlei Besetzungen gedacht ist. Eine vierhändige Klavierbegleitung dann liegt unter den zehn Spanischen Liebesliedern op. 138. Schumann teilt sein Opus in zwei Hälften, stellt beiden eine je eigene Nummer für das Klavier voran, setzt die Geibelschen Übersetzungen ebenfalls bald für Solostimme, bald als Duett oder Quartett und nutzt, wie bei der fünften Nummer, dem »Flutenreihen Ebro« für Bariton, den Raum für effektvolle Ideen. „Gleichsam Guitarre« schreibt er über die staccato bezeichneten Sechzehntel des unteren Händepaars.
ior 的 Minnespiel 作品的文本來自 Rückert 的《Liebesfrübling》，雖然音調不那麼外向，但也是為多種樂器而作。舒曼將作品分成兩半，每首作品前都有一個獨立的鋼琴號，將 Geibel 的翻譯作品編成獨唱、二重唱或四重唱，以及如第五號的男中音「Flutenreihen Ebro」，利用空間來達到有效的想法。他在低音雙手的頓挫半音階上寫下「Gleichsam Guitarre」。

Zu den Liedern Schumanns, die gemischten Liedsammlungen eingegliedert wurden, gehört das »Soldatenlied« auf einen Text von Hoffmann von Fallersleben, das vermutlich im Januar 1844 auf die briefliche Aufforderung des Dichters hin entstand,
舒曼其中一首被納入混合歌曲集的歌曲是根據 Hoffmann von Fallersleben 的文字所寫的 「士兵之歌」（Soldatenlied），這首歌曲可能是在 1844 年 1 月應詩人在一封信中的要求而創作的、
für ein geplantes Kinderliederalbum ein Lied beizusteuern. In einem ähnlichen Kontext entsteht im November 1849 die “Sommerruh” für zwei Singstimmen und Klavier WoO 7, auf einen in Schumanns Privatkorrespondenz überlieferten Text von Christian Schad. Die Veröffentlichung war für den Deutschen Musenalmanach geplant. Titel und Entstehungszeit der übrigen etwa zwei Dutzend Lieder, Liedfragmente bzw. Kompositionspläne für Lieder sind dem Werkverzeichnis (McCorkle) zu entnehmen; nicht bekannt ist, ob die je vorliegende Fassung von Schumann fertiggestellt und autorisiert wurde.
舒曼於 1849 年 11 月根據 Christian Schad 的文稿創作了雙聲部及鋼琴曲 WoO 7。在類似的背景下，雙聲部及鋼琴曲 WoO 7 "Sommerruh "於 1849 年 11 月創作，根據 Christian Schad 的文稿改編，該文稿現存於舒曼的私人信件中。該作品計劃在 Deutscher Musenalmanach 出版。其餘二十幾首歌曲、歌曲片段和歌曲作曲計畫的名稱和作曲日期可在目錄 raisonné（McCorkle）中找到；至於舒曼是否完成並授權現有版本，則不得而知。

Die ersten überhaupt publizierten Lieder stehen in der Musikbeilage der Neuen Zeitschrift für Musik, die dem Heft ab 1838 beigesellt ist, weil Schumann die Leserschaft mit Werken großer zeitgenössischer und klassischer Komponisten bekanntzumachen wünscht. So werden auch die später als op. 25 , 19 und 20 veröffentlichten Lieder fünf Monate vor der Publikation im Verbund der Myrthen der „Sammlung von Musikstücken alter und neuer Zeit« beigelegt (NZfM 12, Nr. 25 , 24.3.1840). Bis 1841 erscheinen in den Musikbeilagen Stücke von insgesamt 37 Komponisten, darunter zehn bis dahin unpublizierte eigene Werke, darunter wiederum drei weitere Lieder (op. 27/2, op. $35/1$$35/1$35//135 / 1 io und op. 39/5). Zwischen 1842 und 185 I werden darüber hinaus op. 49/I, op. $5\mathrm{I}/\mathrm{I}-3$$5\mathrm{I}/\mathrm{I}-3$5I//I-35 \mathrm{I} / \mathrm{I}-3, op. $53/\mathrm{I}$$53/\mathrm{I}$53//I53 / \mathrm{I} und $107/3$$107/3$107//3107 / 3 als Vorabdrucke in anderen Musikzeitschriften, Almanachen oder Liederalben veröffentlicht.
最早發表的歌曲是在《Neue Zeitschrift für Musik》雜誌的音樂副刊中，由於舒曼希望讓讀者熟悉當代大作曲家和古典作曲家的作品，因此從 1838 年起該雜誌增設了音樂副刊。因此，後來以作品 25、19 和 20 出版的歌曲也在《Sammlung von Musikstücken alter und neuer Zeit》（NZfM 12，第 25 期，1840 年 3 月 24 日）中加入，比 Myrthen 系列出版早了五個月。到 1841 年，共有 37 位作曲家的作品出現在音樂增刊中，其中包括十首他自己以前未曾發表的作品，包括另外三首歌曲 (作品 27/2、作品 $35/1$$35/1$35//135 / 1 io 與作品 39/5)。在 1842 至 185 I 期間，作品 49/I 、作品 $5\mathrm{I}/\mathrm{I}-3$$5\mathrm{I}/\mathrm{I}-3$5I//I-35 \mathrm{I} / \mathrm{I}-3 、作品 $53/\mathrm{I}$$53/\mathrm{I}$53//I53 / \mathrm{I} 及作品 $107/3$$107/3$107//3107 / 3 也以預印本的形式刊登在其他音樂期刊、年鑑或歌曲專輯中。

Neben die Menge dieser und der ordnungsgemäß publizierten Kompositionen tritt wie ein Schatten die riesige Zahl von Transkriptionen vor allem für Klavier, die andere Komponisten von den Liedern Schumanns erstellt haben, darunter Clara Schumann, Franz Liszt und Carl Reinecke, der mit Schumann brieflich über seine Bearbeitung von op. 36 kommunizierte. Der Bogen spannt sich von Klaviersatzabschriften bis hin zu eigenständigen Kompositionen. Clara Schumann
其他作曲家，包括克拉拉‧舒曼 (Clara Schumann)、李斯特 (Franz Liszt) 以及卡爾‧萊內克 (Carl Reinecke)，透過信件與舒曼溝通他對作品 36 的改編，大量轉錄舒曼的抒情曲，尤其是鋼琴曲。範圍從鋼琴轉錄到獨立創作不等。克拉拉‧舒曼
bevorzugte die Zusammenziehung von Singstimme und Begleitung. Reinecke und Liszt dagegen, die beide sich etwa zwischen 1850-1880 kreativ mit dem Schumannschen Liedschaffen beschäftigten, erlaubten sich mitunter Freiräume, die bei Reinecke bis zu einer “expressiven und geradezu ausschweifenden” (Bromen 1997, 190) Übertragungsweise, zu regelrechten Liedfantasien führen und, im Falle Liszts, "klaviertechnische virtuose und überaus effektvolle Transkriptionen in der Nachfolge der spielfreudigen SchubertÜbertragungen« (Bromen 1997, 191) einschließen konnten.
李斯特在1850至1880年間創作舒曼的抒情曲，有時允許自己自由發揮。另一方面，Reinecke 與李斯特都在 1850 至 1880 年間創作了舒曼的抒情詩，有時他們會允許自己自由發揮，Reinecke 的創作會導致「富於表現力且近乎奢華」（Bromen 1997、190）、簡粹的歌曲幻想，而在李斯特的例子中，可能包括「繼舒伯特愉悅的轉錄之後，精湛且極為有效的鋼琴轉錄」（Bromen 1997, 191）。