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 致谢

 图表清单

 介绍

 第一章：

 第二章：

 第三章：

 结论与尾声

 介绍

•  流行的 1950 年代笑话 ${}^1$${}^1$^(1){ }^{1}

• 
  苏珊·巴克-莫斯，《梦境与灾难》

一. 冷战与虚假的表象

二. 冷战的视觉性与绘画

III. 冷战的寓言冲动

 寓言与艺术史

 IV. 结构

 第一章：

沃霍尔和里希特的基础训练：商业艺术、社会主义现实主义、摄影

I. 图像的阴谋论：美国和东德的大众媒体

 利夫的矛盾

 社会主义图片

从摄影到商业艺术和社会主义现实主义

II. 沃霍尔的流行眼：商业现实主义

共产主义，拼贴，语境

 广告语言

 广告排除事项

 好消息，坏消息

 早期流行音乐

III. 里希特的社会主义现实主义

德累斯顿教育与基础知识

 隐藏的现实

 里希特的承诺

法西斯主义、覆盖和装饰

 审查与抹除

• 
  因此承认党的错误。赫鲁晓夫所谓的“秘密演讲”在东德广为人知。尽管乌尔布里希特对斯大林的批评远不如赫鲁晓夫激烈，但东德仍经历了现在所称的去斯大林化。斯大林的名字直到 1961 年才从东德的城市和道路上移除（柏林臭名昭著的“斯大林大街”被更名为“卡尔·马克思大街”），但用抹去来管理历史的想法显然没有被东德公民忽视——尤其是那些像里希特一样，负责描绘意识形态上正确版本历史的人。斯大林在 1953 年去世后，街道上的斯大林画像被移除，他的书籍也从商店中撤下，一些东德公民甚至想知道是否应该像之前对待凯撒和希特勒那样在家中销毁独裁者的形象。此外，在里希特担任工厂画家的职位之前，他的主要工作是从政治标语牌上抹去口号，为重新涂刷做准备。 ${}^{201}$${}^{201}$^(201){ }^{201} 这种对意识形态劝诫的偶然性和可消除性的明确可视化，确实影响了里希特的视觉创作，不仅在东德，也包括他 1961 年通过柏林逃往西德之后。

现代主义与“第三条道路”

 在西方

IV. 意识形态与非理性

V. 手绘现实主义，摄影，抽象艺术

结构主义，超现实主义

摄影与抽象绘画

沃霍尔的抽象与具象

里希特的摄影抽象主义

• 
  又一个富人新的“第三条道路”。在这个时候，里希特写道他厌倦了现代艺术的所有“主义”——这幅画的语言等价物。 ${}^{277}$${}^{277}$^(277){ }^{277} 这幅画和同一时期的其他作品积极拆解了冷战时期关于图像创作的意识形态假设。

沃霍尔和里希特的日常冷战视野

 第二章

汤、自杀与丝网印刷：安迪·沃霍尔的冷战寓言

I. 坎贝尔汤：恐怖的寓言

 每天一样的午餐

注意与分心：

更新枪与黄油，或，炸弹与汤

 消费色彩

"如晴天霹雳": 颠覆性广告

核毁灭与解构：

II. 反对摄影：沃霍尔的丝网印刷

 升华替代品

照片作为另一种汤罐

 现代主义的盲目性

 反对纪录片

描绘模仿灾难

III. 一种冷战的荒诞理论

 沃霍尔的空白

卡缪、西西弗斯与沃霍尔

瓦索尔与斯特兰奇夫博士

 荒谬意识

 第三章

格哈德·里希特的冷战视野

一. 理查德的照片绘画的政治性

模糊的图像，替代叙事

挪用，东西方

比特费尔德路与流行意象的使用

 隐喻摄影

朋友与敌人之间的微妙界限

鲁迪叔叔与柏林墙

II. 彩绘帷幕：包含图像

 无意的图像

 更多冷战阴谋

模糊如画的帷幕

 柏林的怪异

 III. 资本主义现实主义

 奥斯瓦尔德和晾衣架

资本主义现实主义的示范

 色情与窗帘

第四章：邪恶的平庸、寓言与摄影

 结论

沃霍尔、里希特与冷战时期摄影的失败

传输时代的历史绘画

 1968 年的终局

 尾声

 参考书目

 面试：

书籍和期刊文章

 破裂消除器

---

1. 
   在丹尼尔·贝尔的《意识形态的终结：1950 年代政治思想的枯竭》（纽约：自由出版社，1962 年），第 16 页。
   
   ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} 苏珊·巴克-莫斯，《梦境与灾难：东西方大众乌托邦的消逝》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，2000 年），第 5 页。
2. 
   乔治·迪迪-于贝尔曼，《缺席伤口的索引》，托马斯·雷彭塞克翻译，1984 年夏季，《十月》杂志，第 65-66 页。
   
   ${}^4$${}^4$^(4){ }^{4} 迪迪-于贝尔曼，《缺席伤口的索引》，65。
   
   ${}^5$${}^5$^(5){ }^{5} E.H. 冈布里奇，《图像的证据》，查尔斯·S·辛顿主编，《解读理论与实践》（巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社，1969 年），56。
3. 
   在本论文中，我选择使用“社会主义”这个术语，而不是“共产主义”。在马克思和恩格斯的术语中，“共产主义”指的是一个经过社会主义过渡阶段，达到国家消失的乌托邦阶段的经济系统。在冷战期间或之后，没有任何治理系统达到这一点。“共产主义”这个词的使用本身就暗示了其乌托邦的基础。
4. 
   约翰·刘易斯·加迪斯，《我们现在知道：重新思考冷战历史》（牛津：牛津大学出版社，1997 年），195 页。他在冷战仍在进行时早些时候写道：“……即使是权力关系出现变化的表象，也可能对形象、声望和可信度产生令人不安的后果。”参见约翰·刘易斯·加迪斯，《遏制战略：对战后美国国家安全政策的批判性评估》（纽约：牛津大学出版社，1982 年），92 页。
   
   请参阅弗雷德里克·洛格瓦尔的《选择战争：越南和平的最后机会与战争的升级》（加州大学出版社，1999），讨论“可信度”在美国决定留在越南中的作用。
5. 
   在本论文中，我根据 T.J. Clark 在《现代生活的绘画：巴黎在马奈及其追随者的艺术》中对这一术语的使用来定义意识形态：意识形态是“知识的秩序，通常被强加于截然不同的表现片段……意识形态使表现自然化，可以说：它们将构建的和有争议的意义呈现得仿佛几乎没有意义，而是作为观察者有特权直接直觉的世界本身固有的形式。”参见 T.J. Clark，《现代生活的绘画：巴黎在马奈及其追随者的艺术》（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1984 年），第 8 页。当然，冷战时期的意识形态似乎构成了一种更明显的实践；毕竟，这场冲突是资本主义与社会主义之间的公开斗争。然而，意识形态在东西方日常实践中的运作方式比与冷战相关的对立意识形态的刻板印象要复杂和微妙得多，正如我希望本论文所展示的那样。
6. 
   ${}^{10}$${}^{10}$^(10){ }^{10} 参见克拉克，《现代生活的绘画》。此外，约翰·埃尔德菲尔德最近在现代艺术博物馆举办的关于马奈三幅画作《马克西米连的处决》的展览，特别是与新闻的新闻审查和各种报道相关，也对 1860 年代巴黎的感知政治进行了探讨。参见展览目录：约翰·埃尔德菲尔德，《马奈与马克西米连的处决》（纽约：现代艺术博物馆，2006 年）。
   
   ${}^{11}$${}^{11}$^(11){ }^{11} 见 Yve-Alain Bois, “埃尔·利西茨基：激进的可逆性,” 《美国艺术》 76:4 (1988 年 4 月), 161-181 和 T.J. Clark, “上帝并未被打倒,” 《理念的传递：现代主义历史的片段》 (纽黑文: 耶鲁大学出版社, 1999), 224-297.
   
   在 1960 年代，贾斯珀·约翰斯使用了一个扩展的隐喻，涉及“间谍”和“守望者”，将冷战的逻辑铭刻在他关于绘画的写作中：“间谍和守望者会相遇吗？在一幅名为《间谍》的画作中，他会出现吗？‘间谍站在那里观察守望者。如果间谍是一个外来物体，为什么眼睛不受刺激？他是隐形的吗？当间谍造成刺激时，我们会试图去除他。‘不是间谍，只是在看’——守望者。”见贾斯珀·约翰斯，《素描本笔记》，素描本 A（1965），贾斯珀·约翰斯：著作、素描本笔记、访谈，库尔特·瓦尔登多编（纽约：现代艺术博物馆，1996），59-60。
7. 
   ${}^{13}$${}^{13}$^(13){ }^{13} 对于这种解释，参见阿尔敏·兹维特，《格哈德·里希特的“照片、拼贴、素描专辑”》，《格哈德·里希特作品中的摄影与绘画：关于《地图》的四篇论文》（巴塞罗那：Actar，2000）， $96-7$$96-7$96-796-7 。
   
   ${}^{14}$${}^{14}$^(14){ }^{14} 这个论点在与里希特相关的讨论中出现过多次。见罗尔德·纳斯加德，《格哈德·里希特》，编辑特里·A·内夫（伦敦：泰晤士河与哈德逊，1988 年），第 44 页，以及迪特马特·埃尔盖特，《格哈德·里希特，画家》（科隆：杜蒙特，2002 年），第 67 页。这个论点常常用来对比里希特和安迪·沃霍尔的敏感性，因为两人都画过杰基·肯尼迪。
8. 
   ${}^{15}$${}^{15}$^(15){ }^{15} 乔纳森·克雷里，《观察者的技术：19 世纪的视觉与现代性》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，1992 年），特别是第 1-24 页。
9. 
   ${}^{16}$${}^{16}$^(16){ }^{16} 克雷里引用了米歇尔·福柯和吉·德波来阐明这一观点。见克雷里，《观察者的技术》，17-18 页。
   
   ${}^{17}$${}^{17}$^(17){ }^{17} 阿兰·纳德尔，《控制文化：美国叙事、后现代主义与原子时代》（北卡罗来纳州达勒姆：杜克大学出版社，1995 年），第 4 页。
   
   ${}^{18}$${}^{18}$^(18){ }^{18} 纳德尔说：“二元中的一半总是被其隐秘伴侣的可能性所标记、限定和包含。” 纳德尔，《容纳文化》，34。
10. 
    苏珊·巴克-莫斯，《梦境与灾难：东西方大众乌托邦的消逝》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，2002 年）， $x$$x$xx ，xii。她还部分地将两种制度的暴力等同起来，尽管有一个警告：“资本主义通过忽视而非恐怖来伤害人类。与独裁者的个人意志相比，市场‘力量’的结构性暴力显得温和。那些被排除在资本主义梦境之外的个人（或群体）似乎自己也要为此负责。穷人的命运是社会的排斥。他们的古拉格是贫民区”（巴克-莫斯，《梦境与灾难》，188）。
11. 
    赫伯特·马尔库塞，《单向度的人：先进工业社会意识形态研究》（1964 年）（罗斯顿，灯塔出版社，1991 年）和汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格，《媒体理论的组成部分》（1970 年），由斯图尔特·胡德翻译，汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格：《批评性论文》，编辑：赖霍尔德·格里姆和布鲁斯·阿姆斯特朗（纽约：连续出版，1982 年），46-76 页。这些思想的早期形式出现在《心智的工业化》（1962 年），汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格，3-14 页。
    
    卡罗琳·琼斯承认沃霍尔在 1960 年代早期使用“共同主义”，但也谈到了确定这个术语起源的困难。见卡罗琳·A·琼斯，《工作室中的机器：构建后战美国艺术家》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1996 年），204 页。
12. 
    ${}^{22}$${}^{22}$^(22){ }^{22} 要通过摄影最佳地理解社会主义现实主义（以及对本论文影响深远的一篇文章），请参见 Leah Dickerman 的《暗箱：摄影阴影下的社会主义现实主义》，《十月》93 期（2000 年夏季），129-153 页。
    
    在这个方向上已经取得了一些进展。Christina Kiaer 目前的书籍项目专注于社会主义现实主义，但这是在苏联的早期阶段。见 Christina Kiaer，“社会主义现实主义是强迫劳动吗？以亚历山大·德涅卡在 1930 年代的案例为例，”《牛津反蚊子杂志》（2005 年 10 月）， $321-45$$321-45$321-45321-45 。
13. 
    迈克尔·洛贝尔讨论了冈布里奇的《艺术与幻觉》与罗伊·利希滕斯坦对图像传播和视觉感知的兴趣之间的关系。见迈克尔·洛贝尔，《图像复制者：罗伊·利希滕斯坦与波普艺术的兴起》（纽黑文：耶鲁大学出版社，2002 年），106-7，113-7。
    
    ${}^{25}$${}^{25}$^(25){ }^{25} E.H. 冈布里奇，《艺术与幻觉：图像表现心理学研究》（纽约：博林根基金会，1960 年），9。
    
    马歇尔·麦克卢汉，《理解媒介：人的延伸》（1964 年）（马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，2002 年），18。
14. 
    ${}^{27}$${}^{27}$^(27){ }^{27} 塞尔日·吉尔博，纽约如何窃取现代艺术的理念：抽象表现主义、自由与冷战，亚瑟·戈尔德哈梅特翻译（芝加哥：芝加哥大学出版社，1983 年）。
      ${}^{28}$${}^{28}$^(28){ }^{28} 吉尔博，196-7。
    
    汉娜·阿伦特，《极权主义的起源》（1952 年）， $2^{\text{nd}}$$2^{\text{nd }}$2^("nd ")2^{\text {nd }} 版（纽约：哈考特、布雷斯与世界，1966 年），446 页。迈克尔·莱贾对杰克逊·波洛克的研究也支持对看似抽象绘画的具象解读。莱贾不仅在波洛克经典的滴画作品中识别出人物形象，还谈到波洛克的画作如何可以根据当时流行的弗洛伊德和荣格的理论进行解读。波洛克的线条既是指示性的又是图标性的。见迈克尔·莱贾，《重新框定抽象表现主义：主体性与绘画》（纽黑文：耶鲁大学出版社，1993 年），特别是 121-202 页和 275-327 页。
15. 
    斯蒂芬·J·格林布拉特，《前言》，《寓言与表现》，斯蒂芬·J·格林布拉特主编（巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社，1981），第七页。
    
    ${}^{31}$${}^{31}$^(31){ }^{31} 瓦尔特·本雅明，《德国悲剧戏剧的起源》（1927），约翰·奥斯本翻译（伦敦：Verso，2003），188。
16. 
    罗兰·巴特，《图像的修辞》（1964），收录于艾伦·特拉克滕伯格主编，《摄影经典文集》（纽黑文：利特斯岛书籍，1981），274。
    
    苏珊·桑塔格写道：“战争曾经是并仍然是最不可抗拒的——也是最具画面感的——新闻；”因此，冷战需要找到某种视觉表达，即使在缺乏传统战争图像的情况下。见苏珊·桑塔格，《他人的痛苦》（纽约：皮卡多，2003 年），49 页。
    
    ${}^{34}$${}^{34}$^(34){ }^{34} 参见苏珊·巴克-莫斯，《观看的辩证法：瓦尔特·本雅明与拱廊计划》（剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出版社，1989 年），特别是第 58-77 页，详细探讨本雅明的寓言理论。
17. 
    乔尔·芬克曼，《隐喻与表现中的象征欲望的结构》，第 51 页。
    
    在纽约时报历史数据库（1857-2003）中快速搜索发现“阴谋论”一词在纽约时报中出现了 1577 次。只有 25 个引用出现在 1950 年之前。
    
    37 沃尔夫冈·乌尔里希，《不确定性的历史》（柏林：克劳斯·瓦根巴赫出版社，2002），第 7 页。我的翻译。原文：尤其是它使观察者变成一个侦探，梦想在照片中发现决定性的线索。关于不可思议的启示……因此，是模糊的图像产生了最大的吸引力，让无数好奇的眼睛无法移开视线。
18. 
    ${}^{39}$${}^{39}$^(39){ }^{39} 见 Ctaig Owens，“Earthwords”，收录于《超越认知：表现、权力与文化》，编辑 Scott Bryson 等（伯克利：加利福尼亚大学出版社，1992），40-51；Rosalind Krauss，“永久库存”，Robert
19. 
    劳申贝格：回顾展，沃尔特·霍普斯和苏珊·戴维森编辑（纽约：古根海姆，1997），206-233；以及本杰明·H.D.·布赫洛，“盖特哈德·里希特的《地图集》。无序档案，”《摄影与绘画在盖特哈德·里希特的作品中：关于《地图集》的四篇论文》（巴塞罗那：巴塞罗那当代艺术博物馆，1999），111-130。
    
    ${}^{40}$${}^{40}$^(40){ }^{40} 泰瑞·伊格尔顿，《美学的意识形态》（牛津：布莱克威尔，1990），379。
20. 
    ${}^{41}$${}^{41}$^(41){ }^{41} 马蒂斯·毕加索，编者：伊丽莎白·考林（纽约：现代艺术博物馆，2002 年）。
21. 
    42 弗雷德里克·詹姆逊，《政治无意识：叙事作为一种社会象征行为》（纽约伊萨卡：康奈尔大学出版社，1981 年），20。
22. 
    ${}^1$${}^1$^(1){ }^{1} 阿道夫·希特勒，引用自兰德尔·L·拜特沃克，《弯曲的脊柱：纳粹德国及其德意志民主共和国的宣传》（东兰辛：密歇根州立大学出版社，2004 年），第 45 页。
    
    米兰·昆德拉，《无法承受的生命之轻》，迈克尔·亨利·海姆翻译（纽约：哈珀·佩雷尼尔，1984 年），63。
23. 
    ${}^3$${}^3$^(3){ }^{3} 这则来自《纽约时报》的鞋子广告，日期为 1957 年 9 月 29 日。户外壁画照片来自艺术家的档案，德国科隆。
    
    ${}^4$${}^4$^(4){ }^{4} 雅克·艾吕尔，《人的态度的形成》（1962），由孔拉德·凯伦和让·勒朗斯翻译（纽约：阿尔弗雷德·A·诺夫，1965），63。
    
    埃吕尔，65。他写道：“这样的活动在某种程度上是宣传，因为广告、公共关系、社会福利等的结合产生了一种对社会的总体概念，一种特定的生活方式。……[个体]在这种社会学宣传的掌控下，相信那些以这种方式生活的人是天使的一方，而那些不这样生活的人则是坏的。” 汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格，《思想的工业化》，汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格：批评论文，编辑：赖霍尔德·格里姆和布鲁斯·阿姆斯特朗（纽约：连续出版，1982），10。汉娜·阿伦特也将广告视为一种宣传，尽管是次要的。
24. 
    ${}^8$${}^8$^(8){ }^{8} 卡尔·格尔诺特·库恩，《被捕：东德的摄影艺术》（加州大学出版社，1997 年），56-7 页。另见本杰明·H·D·布赫洛，《从事实到事实摄影》，《十月》30 期（1984 年），117-8 页。布赫洛讨论了斯泰肯 1944 年的展览《胜利之路》，但他的话同样适用于《人类的家庭》。我同意布赫洛将斯泰肯的战时作品与最糟糕的法西斯和共产主义宣传进行比较。然而，他将其解读为仅仅是对摄影先锋派的失败和贬低，却未能认识到其在冷战期间的重要性。尽管“先锋派”的失败，这个展览反映并塑造了大众摄影话语。
    
    9 瓦尔特·乌尔布里希特实际上称这个人为“新的人”，而在斯泰肯的展览中则更为微妙。布莱克·斯廷森认为《人类的家庭》试图表达一种新的人人性，这种人性将在“战后对现代政治结构和激情过时的感觉、对核战争的迫切恐惧，以及由技术进步和新的企业家美国和平推动的经济加速全球化”之间运作。斯廷森，《世界的枢纽》，15。
25. 
    ${}^{10}$${}^{10}$^(10){ }^{10} 美国的正统观点认为社会主义现实主义在其乐观形式背后隐藏了其压迫性本质。当然，自由民主国家同样是压迫性的，它们在自己的形式背后隐藏着黑暗的秘密。见鲍里斯·格罗伊斯，《斯大林主义的整体艺术：先锋派、美学独裁及其超越》，查尔斯·鲁格尔翻译（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1992 年），第 43 页。
    
    该术语最早是在冷战背景下由美国大使乔治·凯南在 1946 年从莫斯科发出的著名“长电报”中使用的，电报详细说明了他认为美国必须“遏制”苏联扩张主义野心的方式。参见加迪斯，《遏制战略》。
26. 
    ${}^{12}$${}^{12}$^(12){ }^{12} 阿兰·纳德尔，《控制文化：美国叙事、后现代主义与原子时代》（北卡罗来纳州达勒姆：杜克大学出版社，1995 年），14。
    
    ${}^{13}$${}^{13}$^(13){ }^{13} 纳德尔，《控制文化》，34。
    
    ${}^{14}$${}^{14}$^(14){ }^{14} 伊夫·科索夫斯基·塞奇威克，《衣橱的认识论》（伯克利：加利福尼亚大学出版社，1990 年），第 3 页。她在这一段中提到了福柯的思想。沃霍尔的同性恋，以及在 1950 年代其非常隐秘的特性，或许使得压抑成为他存在的一部分。乔纳森·D·卡茨对冷战及同性恋艺术家的崛起和成功，包括沃霍尔，进行了详细的论述。“冷战美国艺术中的抵抗策略”，讲座，耶鲁大学，2003 年。另见他的“沉默的营地：酷儿抵抗与波普艺术的崛起”，在线资源，hitp://quecrculturalcenter.org/Pages/Katz Pages/KatzCamphtml（访问于 2007 年 2 月）。
27. 
    ${}^{15}$${}^{15}$^(15){ }^{15} 阿伦特，《极权主义的起源》，469。
28.   ${}^{16}$${}^{16}$^(16){ }^{16} 菲利普斯，31。
    
    ${}^{17}$${}^{17}$^(17){ }^{17} 缺乏为照片分配特定识别和意义的说明，以及对个别艺术家摄影师的通常物化，《人类的家庭》将摄影艺术定位于其以清晰且显然普遍的方式传达内容的能力，明确不在 MoMA 以前所推广的现代主义和形式主义的媒介观念之内。见菲利普斯，24。
29. 
    ${}^{19}$${}^{19}$^(19){ }^{19} 亨利·卢斯，《生活》前言（1936），引自埃里卡·多斯，“导言”，《观察生活杂志》，编辑：埃里卡·多斯（华盛顿特区：史密森学会，2001），第 2 页。有关亨利·卢斯及其编辑帝国（包括《时代》、《生活》和《财富》）的负面评估，请参见大卫·科特，《亨利·R·卢斯的罪恶：新闻学解剖》（新泽西州塞考克斯：莱尔·斯图尔特公司，1974）。在导言中，科特将卢斯的项目描述为：“在这种情况下，出售的商品是历史，通过新闻学的视角来看”（第 7 页）。
    
    彼得·培根·黑尔斯，《想象原子时代：生活与原子》，《生活观察》杂志，第 105 期。
    
    ${}^{21}$${}^{21}$^(21){ }^{21} 罗伯特·哈钦斯，引用自罗伯特·E·赫兹斯坦，《亨利·R·卢斯：创造美国世纪的人的政治肖像》（纽约：麦克米伦，1994 年），419 页。一些学者甚至将 1941 年珍珠港轰炸前夕更具干预主义态度的转变归因于《生活》杂志。见赫兹斯坦，112 页。
      ${}^{22}$${}^{22}$^(22){ }^{22} 多斯，4。
30. 
    ${}^{23}$${}^{23}$^(23){ }^{23} 温迪·科佐尔，《生活的美国：战后新闻中的家庭与国家》（费城：天普大学出版社，1994 年），3。
    
    ${}^{24}$${}^{24}$^(24){ }^{24} 特里·史密斯，《生活方式的现代性》，《生活杂志》，第 38 期。
    
    ${}^{25}$${}^{25}$^(25){ }^{25} 广告，生活，1951 年 4 月 2 日，124。照片捕捉到一个扒手在行动。
    
    《生活》，“谈论图片”，1952 年 2 月 11 日，124 页。文本继续说道：“后来用文字记录的历史，无论其价值如何，都无法像照片那样生动。”
    
    ${}^{27}$${}^{27}$^(27){ }^{27} “华盛顿的照片不必是最乏味的，”Liff，1954 年 4 月 19 日，17。为了正确阅读标题，每张照片只能代表一件事。
31. 
    ${}^{28}$${}^{28}$^(28){ }^{28} 斯廷森，《世界的支点》，41。斜体字为我所加。
    
    ${}^{29}$${}^{29}$^(29){ }^{29} 艾伦·塞库拉，《照片的交易》，第 15 页。斯廷森在《世界的枢纽》中引用了这篇文章，第 34 页。
    
    ${}^{30}$${}^{30}$^(30){ }^{30} 劳登·温赖特，《伟大的美国杂志》（纽约：阿尔弗雷德·A·诺夫，1986 年），29。
32. 
    达雷尔·布莱恩·卢卡斯和斯图尔特·亨德森·布里特，《广告心理学与研究：一本入门书》。 (纽约：麦格劳-希尔书公司，1950 年)，222 页。他们并没有特别提到《生活》，而是一般性地提到杂志广告。然而，他们的研究结果尤其适用于《生活》，因为它具有独特的视觉效果。
     32 Wainwright，42。
    
    ${}^{33}$${}^{33}$^(33){ }^{33} 科佐尔还提到广告如何利用照片散文风格。见科佐尔，第 36 页。
    
    34 谢尔盖·特列季亚科夫，引用自萨莉·斯坦，《复合摄影图像与消费意识形态的构成》，《艺术期刊》41:1（1981 年春季），40。
    
    ${}^{35}$${}^{35}$^(35){ }^{35} 斯坦，“复合摄影图像与消费意识形态的构成，”41。
33. 
    罗伯特·A·索比谢克还考虑了与广告相关的先锋派照片拼贴。见《说服的艺术：广告摄影的历史》（纽约：哈里·N·阿布拉姆斯，1988 年），特别是 30-64 页。
    
    ${}^{37}$${}^{37}$^(37){ }^{37} 广告，生活，1953 年 6 月 15 日，169。
    
    ${}^{38}$${}^{38}$^(38){ }^{38} 罗伊·皮尼，广告摄影（纽约：海斯廷斯出版社，1962），88。
34. 
    沃霍尔的档案管理员马特·沃比肯讲述了一个未经证实的故事，关于这个收藏是如何进入沃霍尔的收藏中的。显然，艺术家雷·约翰逊打电话给沃霍尔，告诉他一家纽约报纸停止出版，他们的照片收藏被扔到街上当垃圾。约翰逊后来去查看剩下的收藏，沃比肯说几乎没有什么。这个收藏很大，按“飞机”、“战争”和“犯罪”等标题进行组织。整体来看，每个文件都可以被解读为某种形式的照片散文。比如，这一系列灾难画作《五个死亡》及其他画作的来源就是这个收藏。
    
    ${}^{40}$${}^{40}$^(40){ }^{40} 毛德·拉文对约翰·哈特菲尔德的报纸蒙太奇提出了类似的论点。请参见她的《哈特菲尔德的背景》，《美国艺术》（1985 年 2 月），第 91 页。
35. 
    Wrbican 向我描述了沃霍尔早期参与摄影及其过程的一个实例（2007 年 2 月发给作者的电子邮件）。沃霍尔的兄弟约翰·沃霍拉和表弟约翰·普雷克斯塔在二战后不久在匹兹堡开了一家小型摄影业务。他们购置了一台自动照相亭，并为顾客手工上色。根据 Wrbican 的说法，这项业务只持续了几年。在沃霍尔档案中，有几张安迪的照片是约翰·沃霍拉确认来自照相亭的。因此，沃霍尔对手工修改照片的兴趣有着家族历史。
    
    42 “你的眼睛确实欺骗了你，”《生活》，1950 年 1 月 16 日，57-62 页。还有“谈到图片：单张照片被异想天开地转化为丛林幻影，”《生活》，1953 年 10 月 19 日，6-8 页。
    
    ${}^{43}$${}^{43}$^(43){ }^{43} 编辑声明，利夫，1953 年 3 月 23 日，27。
    
    44 “美国航天计划的发射升空，”《生活》，1958 年 4 月 7 日，20-5。有关近抽象摄影展示诗歌的例子，请参见“美国诗歌的万花筒”（配有戈登·帕特克斯的照片），《生活》，1960 年 2 月 15 日，66-75。
36. 
    苏珊·桑塔格曾写道，暴行照片必须看起来没有经过构图，但这个观点的适用范围不仅限于暴行。苏珊·桑塔格，《他人的痛苦》（纽约：皮卡多，2003 年），27 页。
    
    我从匹兹堡安迪·沃霍尔博物馆的档案管理员马特·沃尔比坎那里获得了这些信息。此外，这个收藏中还有《生活》杂志的期刊，附有沃霍尔的地址标签。
    
    ${}^{47}$${}^{47}$^(47){ }^{47} 生活，1961 年 9 月 1 日，资料收集，印刷材料，安迪·沃霍尔档案，匹兹堡。
    
    艾伦·诺斯纳格尔，《建立东德神话：1945-1989 年德意志民主共和国的历史神话与青年宣传》（安娜堡：密歇根大学出版社，1999 年），80 页。另见亨利·阿什比·特纳，《从分裂到统一的德国》，修订版（纽黑文：耶鲁大学出版社，1992 年），59 页。“政权对所有出版机构的控制使其能够决定哪些书籍会被印刷，哪些不会。报纸和杂志则面临更复杂的问题，但它们也被纳入了控制之中。那些未能遵守的出版物发现很难从控制分配的国家垄断中获得足够的纸张配额。”
37. 
    例如，参见 E. Nitsche，“照片作为文件”，《摄影》，1953 年第 2 期，2。此外，1949 年一部关于德累斯顿火灾轰炸的流行摄影记录被挑衅性地命名，进一步将相机与文档联系起来。见彼得·理查德，《德累斯顿：一台相机控诉》（1949）（哈雷：Fliegenkopt，1995）。
    
    ${}^{50}$${}^{50}$^(50){ }^{50} 古斯塔夫·尤斯特，《为自己辩护的证人：德意志民主共和国的五十年代》，奥利弗·卢翻译（纽约：美国大学出版社，1995），65。
    
    ${}^{51}$${}^{51}$^(51){ }^{51} 诺斯纳格尔，24。他接着说：“当历史学家们实际上试图详细描绘复杂和有争议的事件——完全符合党派性原则时，他们的工作可能会因官僚干预和党官的直接审查而被拖延多年。”
38. ${}^{52}$${}^{52}$^(52){ }^{52} Kuehen, 33.
    
    ${}^{53}$${}^{53}$^(53){ }^{53} 图片来自《煤制袜子》，《时光影像》，1952 年 6 月 11 日，8-9。由于《时光影像》在 1950 年代的编号有所变化，因此我的引用不一致。
    
    54 “这里肯定有什么不对，”《时光图像》，1956 年 3 月，第 1 期，14-15 页。翻译为我所作。原文：他们现在应该给我们提供信息，确定录音或文本中有什么错误。事情非常简单：拿一支铅笔，把文本中错误的部分划掉，然后在明信片上写下更正，并注明图片编号。
39. 
    ${}^{55}$${}^{55}$^(55){ }^{55} 贝尔托尔德·贝勒，引用自库恩，50。翻译由库恩提供。
    
    ${}^{56}$${}^{56}$^(56){ }^{56} Kuehn, 50。有关斯大林主义俄罗斯如何修改照片的讨论，请参见大卫·金，《专员消失：斯大林俄罗斯的照片和艺术伪造》（纽约：大都会书籍，1997 年），第 13 页。 ${}^{57}$${}^{57}$^(57){ }^{57} 利亚·迪克曼，“暗箱：摄影阴影下的社会主义现实主义，”《十月》93（2000 年夏季），142-143。
40. 
    58 “友谊之带在和平之国，”《图像中的时间》，1951 年 11 月 14 日，10-1。
    
    ${}^{59}$${}^{59}$^(59){ }^{59} 照片出现在《没有未知数的账单》中，1958 年 12 月，《时代》杂志，第 1 期，4-5 页。
    
    ${}^{60}$${}^{60}$^(60){ }^{60} E. Brendel, “广告照片与修图,” 《摄影》, 1954 年第 11 期, 313-4。另一篇文章列出了伪造照片的 6 种方法，但将这一做法与西德的摄影实践联系在一起。见 Brent von Kügelgen, “邪恶的六：来自近期摄影伪造的历史,” 《摄影与社会》，编辑 Friedrich Herneck（哈雷：VEB Fotokiniverlag, 1961），47-53。
    
    61 斯大林的“年轻、永恒的图像”在安吉拉·斯蒂肯的《我们必须坚决消除个人崇拜：图像引导的要求与现实之间的关系》中讨论，收录于《20 世纪的图像与权力》（比勒费尔德：凯尔伯出版社，2004 年），第 85 页。
41. 
    62 “如果没有格洛布克… 埃希曼就不会存在，”《时事图像》，1960 年 10 月，第 4 期，6-7 页。
    
    ${}^{63}$${}^{63}$^(63){ }^{63} 海因茨·罗森克兰茨博士，“模糊作为设计手段，”摄影，1956 年第 2 期，32-4。作者接着考察了三种不同类型的模糊及其传达信息的方式。
    
    ${}^{64}$${}^{64}$^(64){ }^{64} 本杰明·H·D·布赫洛赫，格尔哈德·里希特。《历史主题后的绘画》，博士论文，纽约市立大学，1994 年，32 页。
    
    我找到的第一篇文章是由赫特菲尔德的兄弟撰写的，发表于 1955 年中期。随后有许多文章发表。“我的兄弟与摄影拼贴”，《视觉艺术》第 4 期，1955 年，258-62 页。他的名字出现在《星期日》的封面上，并提到了他的“新现实主义形式”，1957 年又有更多文章发表。见《星期日》，1956 年 6 月 24 日，第 1 页。彼得·H·费斯特博士，“摄影揭露”，《摄影》，1958 年第 9 期，329-31，349 页。
42. 
    ${}^{66}$${}^{66}$^(66){ }^{66} Kuehn, 56-57。哈特菲尔德在 1957 年于东德举办了回顾展。布赫洛不认为哈特菲尔德以及类似哈特菲尔德的蒙太奇可能是里希特的非艺术来源，这些是他在大众媒体中每天观察到的。东德文化部长约翰内斯·贝赫尔和贝托尔特·布莱希特是哈特菲尔德的积极支持者，并帮助了他的复兴。见《约翰·哈特菲尔德：时间的切割》，编辑：罗兰·梅尔茨和格特鲁德·哈特菲尔德（德累斯顿：VEB，1980），434-8。
    
    67 “他为战争所做的工作，”《时事画报》，1951 年第 5 期，9 页。其他人定期出现，见 1957 年 12 月 6 日《新德国》中的艾森豪威尔和杜勒斯的例子。
    
    ${}^{68}$${}^{68}$^(68){ }^{68} 新德国，1960 年 3 月 30 日。
    
    ${}^{69}$${}^{69}$^(69){ }^{69} 格哈德·里希特，《笔记，1964》，收录于《绘画的日常实践：1962-1993 年著作》，汉斯-乌尔里希·奥布里斯特编辑，大卫·布里特翻译（剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出版社，1993），22。另见里希特，《笔记，1964-65》，《绘画的日常实践》，33。
43. 
    ${}^{70}$${}^{70}$^(70){ }^{70} 里希特，作者访谈，科隆，2006 年 1 月 16 日。
44. 
    ${}^{71}$${}^{71}$^(71){ }^{71} 见 Donna M. De Salvo，《早期生活》，《成功是在纽约的一份工作……》，安迪·沃霍尔的早期艺术与商业，编辑 Donna M. De Salvo（纽约：灰色艺术画廊，1989 年），26-28 页。
    
    德萨尔沃还将萨姆·罗森伯格与罗伯特·莱珀一起视为沃霍尔的重要导师。德萨尔沃，“早期生活”，26-8。莱珀及其教学理念在布莱克·斯廷森的文章《安迪·沃霍尔的红色节拍》中讨论，艺术公报 83:3（2001 年 9 月），527-47。此外，还请参见雷恩·克朗克的《安迪·沃霍尔：艺术家的图片展》（纽约：里佐利，1987 年）和南·罗森塔尔的《让我们现在赞美著名的人：沃霍尔作为艺术总监》，收录于加里·加特尔斯编辑的《安迪·沃霍尔的作品》（西雅图：湾出版社，1989 年），34-51。
    
    ${}^{73}$${}^{73}$^(73){ }^{73} 卡内基美术学院公报，1948 年 4 月，92。
    
    ${}^{74}$${}^{74}$^(74){ }^{74} 罗伯特·莱珀，“莱珀教授的图形设计课程中的过程，”1948 年 8 月，莱珀档案，箱子 2，文件 57.1，卡内基梅隆大学档案馆，匹兹堡。
45. 
    ${}^{75}$${}^{75}$^(75){ }^{75} 莱珀，“莱珀教授的图形设计课程中的过程。”
    
    “社会流动”是莱珀自己的术语。斯廷森在《安迪·沃霍尔的红胡子》中和克罗恩在《安迪·沃霍尔》中对莱珀的教学哲学做出了类似的评论。
    
    斯廷森，“安迪·沃霍尔的红胡子，”531, 533, 540。这篇文章对沃霍尔的学术研究非常重要，因为它重新捕捉了沃霍尔在卡内基技术学院的培训政治，以及流行文化与在所谓的 1930 年代“红色十年”中成长起来的教职员工的民众培训之间的关系。
    
    ${}^{78}$${}^{78}$^(78){ }^{78} 还应记住，像杰克逊·波洛克这样的抽象画家以及其他所谓的先锋艺术家在 1949 年末之前并不为纽约以外的人所知，那时大众媒体开始报道这一现象。在此之前，像 $L$$L$LL 生活这样的杂志仍在倡导所谓地区主义者的艺术。
46. 
    （托马斯·哈特·本顿、格兰特·伍德和约翰·斯图尔特·库里等）作为亨利·卢斯的《美国世纪》的典型艺术风格。
    
    ${}^{79}$${}^{79}$^(79){ }^{79} 斯廷森，“安迪·沃霍尔的红胡子，”540。
    
    《菲利普·珀尔斯坦：来自一次对话》，莱珀档案，盒子 2，文件 59。1948 年《时代》杂志文章，引用自詹姆斯·阿伦森，《新闻与冷战》（印第安纳波利斯：博布斯-梅里尔公司，1970 年），第 45 页。
    
    ${}^{81}$${}^{81}$^(81){ }^{81} 沃霍尔的请愿签名在斯廷森的《安迪·沃霍尔的红胡子》中也有提到，541 页。匹兹堡邮报的身份来自阿伦森的事件描述，43-5 页。名单于 1948 年 4 月发布。
    
    阿伦森，43。1949 年 4 月 23 日《匹兹堡邮报》的一篇社论指出：“我们对亨利·华莱士阵营对公布名字的强烈反应感到惊讶……奇怪的是，那些大声呼喊签署请愿书的法律权利的人，竟然会对行使公布这些请愿书的法律权利表示不满。” 引用自阿伦森，43。
    
    尽管至少有一位评论家将莱珀的图形设计课程称为“去政治化”的包豪斯版本，但沃霍尔的作品结合了他老师的人类学思想，通过细致观察描绘“社会变迁”，承认了一种政治艺术实践。关于沃霍尔教育的去政治化解读，见本杰明·布赫洛，《安迪·沃霍尔的一维态度：1956-1966》，《安迪·沃霍尔：回顾展》，编辑：基南斯顿·麦克香（纽约：现代艺术博物馆，1989 年），第 40 页。“安迪的教育……为他提供了一个去政治化和技术导向的包豪斯课程版本……”在随后的公开讲座中，莱珀驳斥了布赫洛的指控。见《安迪与模糊（点状）线》。
    
    Lepper 档案，盒子 2。另一方面，Rainer Crone 可能在另一个方向上走得太远。
47. 
    声称主要人物举起的右手让人联想到希特勒的敬礼，从而使对法西斯主义的暗示更加明确。见克罗恩，《安迪·沃霍尔》，44。
    
    ${}^{84}$${}^{84}$^(84){ }^{84} 然而，这两幅画之间的差异是显而易见的；在钢笔和墨水画中的手下的弓箭手在铅笔素描中不可见。
    
    ${}^{85}$${}^{85}$^(85){ }^{85} 克朗，安迪·沃霍尔，37。
    
    ${}^{86}$${}^{86}$^(86){ }^{86} 目前尚不清楚这幅画是否是私人主题的商业委托。
48. 
    沃霍尔与他的朋友（未来的画家）菲利普·皮特斯坦一起搬到纽约，并在 1949 年 6 月立即被聘请为《魅力》杂志插画一个故事。接下来是十年的成功委托。有关沃霍尔在这一十年间的历史，请参见“成功是在纽约的一份工作……”
49. 
    唐娜·M·德·萨尔沃，“学习绳索：关于安迪·沃霍尔早期工作的几点笔记”，“成功是在纽约的一份工作……”，第 2 页。他甚至在 1957 年注册了自己。沃霍尔的卡内基技术学院背景浸透着一种美国品牌的社会主义现实主义，或者至少是对文化人类学的密切观察，这表明了政治参与的现实主义与广告之间的奇特协同。在这方面，当时在纽约工作的最负盛名的商业艺术家是本·沙恩，一位著名的美国社会主义现实主义者。沃霍尔实际上被称为“更便宜的本·沙恩”。1949 年，现代艺术博物馆举办了一场大型沙恩回顾展，证明了他当时的受欢迎程度。见斯廷森，“安迪·沃霍尔的红胡子”，第 530 页。
    
    例如，他因一则 I. Miller 广告获得了 1957 年导演俱乐部奖章。见帕特里克 $S$$S$SS 。史密斯，安迪·沃霍尔的艺术与电影（安阿伯：UMI 研究出版社，1986 年），23。
    
    《纽约时报》是一份尽管位于纽约，但被视为全国性出版物的报纸。德·萨尔沃，“学习绳索”，第 9 页。1950 年的一项广告研究表明，国家广告比针对地方观众的广告更为微妙。见卢卡斯和布里特，第 46 页。
    
    ${}^{91}$${}^{91}$^(91){ }^{91} 这则广告出现在《纽约时报》，1957 年 1 月 6 日。
    
    ${}^{92}$${}^{92}$^(92){ }^{92} 唐娜·M·德萨尔沃，《学习绳索》，第 9 页。
50. 
    ${}^{93}$${}^{93}$^(93){ }^{93} 卢卡斯和布里特，267-8
    
    ${}^{94}$${}^{94}$^(94){ }^{94} 卢卡斯和布里特，276。
    
    ${}^{95}$${}^{95}$^(95){ }^{95} 艾伦·卢普顿和 J·阿博特·米勒，《线条艺术：安迪·沃霍尔与 1950 年代的商业艺术世界》，‘成功是在纽约的一份工作’……”，30。
    
    ${}^{96}$${}^{96}$^(96){ }^{96} 使用基于消费者价格指数的程序， $\mathrm{\$}36.95$$\mathrm{\$}36.95$$36.95\$ 36.95 1957 年（广告中提到的 I. Miller 鞋子的价格）在当时的美元中价值 $\mathrm{\$}248.45$$\mathrm{\$}248.45$$248.45\$ 248.45 。显然，I. Miller 鞋子是奢侈品。有关计算，请参见 http://www.measuringworth.com/calculators/compare/（访问于 2007 年 3 月）。
    
    ${}^{97}$${}^{97}$^(97){ }^{97} 卢卡斯和布里特，276。
    
    ${}^{98}$${}^{98}$^(98){ }^{98} 卢卡斯和布里特，76。作者提到一个例子，一位广告商在一张用该公司的人造黄油产品制作的蛋糕旁边放置了一则去屑洗发水的广告，从而产生了不必要的联想。
51. 
    罗莎琳德·克劳斯在《永久库存》中提到巴特和劳申伯格的艺术实践有类似的观点，213。
    
    ${}_{100}$${}_{100}$_(100){ }_{100} 罗兰·巴特，《神话学》（1957），安妮特·拉弗斯翻译（纽约：希尔与王，1972），131。
    
    ${}^{101}$${}^{101}$^(101){ }^{101} 朱迪思·威廉姆森，《解码广告：广告中的意识形态与意义》（伦敦：马里昂·博亚尔斯，1978 年），19。
52. 
    ${}^{102}$${}^{102}$^(102){ }^{102} 西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默在他们早期的论文《文化工业》中说了类似的话，使用了一个摄影的隐喻：“意识形态分裂为顽固生活的照片和关于其意义的赤裸谎言——这种意义不是直接表达的，而是暗示的，却又被反复强调。” 见马克斯·霍克海默和西奥多·W·阿多诺，《启蒙的辩证法》（1947），约翰·卡明翻译（纽约：康廷纽姆，1999），147 页。
    
    “染”和“死”的双关语也暗示了对这则广告的另一种解读，将购买决策与死亡联系起来。
    
    ${}^{104}$${}^{104}$^(104){ }^{104} 德萨尔沃，《学习绳索》，第 9 页。
    
    105 威尔·伯廷，“广告设计，普拉特学院，1942 年，”莱珀档案，盒子 9。事实上，莱珀在 1948 年组织了一场关于抽象艺术的展览，在此期间，沃霍尔正在进行他的图形设计课程。见展览公告，“为什么抽象艺术？”，由罗伯特·莱珀策展，1948 年，莱珀档案，盒子 3。
53. 
    霍克海默和阿多诺，149。他们写道：“展示绿色树木、蓝色天空和流动云彩的画面，使自然的这些方面变成了工厂烟囱和服务站的许多密码。”
54. 
    ${}^{107}$${}^{107}$^(107){ }^{107} 涂抹线条的过程在史密斯的第 15 页和克朗的《安迪·沃霍尔》第 25 页中描述。
    
    ${}^{108}$${}^{108}$^(108){ }^{108} 巴特，神话学，142。
    
    ${}^{109}$${}^{109}$^(109){ }^{109} 纽约时报，1955 年 5 月 13 日。
      ${}^{110}$${}^{110}$^(110){ }^{110} 史密斯，25 岁。
55. 
    ${}^{11}$${}^{11}$^(11){ }^{11} 卢卡斯和布里特，260。作者还详细说明了在 1940 年代这一过程是多么有争议，以至于国会委员会对此进行了调查，作为浪费和奢侈的证据。
    
    ${}^{112}$${}^{112}$^(112){ }^{112} De Salvo, “余像,” 安迪·沃霍尔. 回顾展, 编者：海纳·巴斯蒂安 (伦敦：泰特出版社, 2001), 4950.
    
    ${}^{113}$${}^{113}$^(113){ }^{113} 卢卡斯和布里特，26。
56. 
    ${}^{14}$${}^{14}$^(14){ }^{14} 见“心理学与广告”，《时代》1957 年 5 月 13 日，以及“数百万人的反应测试带来了工作方式的变化和新的大众购买模式”，Liff，1957 年 1 月 21 日，84-102。后者引用了以下话：“这实际上只是旧式宣传伪装成一个华丽的现代名称。”《生活》同一期中 featured 的沃霍尔鞋，123。这一期是安迪·沃霍尔档案馆的杂志收藏，位于匹兹堡的安迪·沃霍尔博物馆。
    
    ${}^{115}$${}^{115}$^(115){ }^{115} 瓦恩斯·帕卡德，《隐秘的劝说者》（1957 年）（纽约：口袋书，1958 年），1。唐娜·德·萨尔沃在一篇简短的文章中将帕卡德与沃霍尔使用“余像”联系起来。见唐娜·德·萨尔沃，《余像》，47。
      ${}^{116}$${}^{116}$^(116){ }^{116} 帕卡德，61-2。
57. 
    ${}^{117}$${}^{117}$^(117){ }^{117} 帕卡德，92-3。广告商们开始提到公众对他们自己广告的兴趣。例如，雪佛兰在 1958 年制作了一则名为“有些潜意识”的广告，快速展示了他们的新 1959 年雪佛兰。见林肯·迪亚曼特，《电视经典广告：黄金年代 1948-58》（纽约：海斯廷斯出版社，1971 年）。
    
    118 瓦西里·康定斯基，《艺术中的精神》（1912），摘录自《艺术理论 1900-1990：变迁思想的选集》，编辑查尔斯·哈里森和保罗·伍德（牛津：布莱克威尔，1992），91-94。该部分描述了某些颜色引发的情感反应。
    
    在 1958 年，《生活》杂志报道了一部闪现潜意识图像的恐怖电影，这不仅增强了影片的悬念，还促进了爆米花和其他小吃的销售。因此，激发这些行为的形象是隐藏的，存在于其他地方。根据这篇文章，广告与洗脑之间的界限变得越来越模糊。《生活》，1958 年 3 月 31 日，102-114。在这篇文章中，编辑们试图在文章文本中传达一些潜意识现象，随处散布“玛丽莲·梦露”的名字。请参阅关于美国在朝鲜的战俘洗脑的文章，《生活》，1954 年 4 月 26 日。当然，这也是约翰·弗兰肯海默 1962 年极受欢迎的电影《满洲候选人》的主题，详见第二章。
    
    ${}^{120}$${}^{120}$^(120){ }^{120} 阿兰·纳德尔，《冷战电视与洗脑技术》，收录于道格拉斯·菲尔德编辑的《美国冷战文化》（爱丁堡：爱丁堡大学出版社，2005 年），第 161 页。
58. 
    本杰明·H·D·布赫洛将这则广告与约翰斯的非构成策略进行比较。见“安迪·沃霍尔的一维艺术”，第 43-44 页。布赫洛主张沃霍尔在 1950 年代的 I. Miller 作品中有一些反艺术的先例，主要是约翰斯和劳申伯格（直接印刷）。虽然这可能部分正确，但布赫洛和其他学者并没有考虑到广告本身就是现代主义的一种语言，沃霍尔也从他的商业工作中学习，而不仅仅是从艺术工作中学习。
59. 
    ${}^{122}$${}^{122}$^(122){ }^{122} 史密斯，39。史密斯的揭示性研究揭示了许多这些隐藏的来源。纽约公共图书馆的照片和广告在匹兹堡的沃霍尔档案馆中有许多例子。这是沃霍尔在 1950 年代广泛使用的一个资料来源档案。
    
    ${}^{123}$${}^{123}$^(123){ }^{123} 德萨尔沃，《学习绳索》，17。
    
    虽然这张金色书籍的图像不是广告图像，但它也表明了沃霍尔当时在广告中的策略；沃霍尔会从看似无尽的艺术来源中使用图像来完成他多样化的任务。
60. 
    《纽约时报》，1955 年 10 月 16 日。
    
    马歇尔·麦克卢汉，《新闻》，载于《理解媒介：人的延伸》（1964 年）（马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，2002 年），209 页。斜体字为作者所用。这个概念在卢卡斯和布里特的作品中也有探讨，222-224 页。
61. 
    大多数沃霍尔的《时尚》杂志都在第 18 号 Tinne Capsule 中，安迪·沃霍尔档案馆。
    
    这些来自《时尚》杂志的引用，出现在 1957 年 2 月的《时尚》贸易补充版中，页码未标明。但在这一期中，它出现在第 22 页和第 23 页之间。另一页是一个“创意表”，总结了“《时尚》的时尚新闻”，旨在帮助创造广告或商店设计的主题。
    
    在这些年里，沃霍尔还为《纽约时报》和其他出版物的社论文章创作了插图，进一步加深了这种混乱。
62. 
    ${}^{130}$${}^{130}$^(130){ }^{130} 乔治·弗雷和尼尔·普林茨主编，《安迪·沃霍尔图录》，第一卷，绘画与雕塑 1961-1963（伦敦：法伊登，2002），57。
63. 
    ${}^{131}$${}^{131}$^(131){ }^{131} 格洛丽亚·埃默森，“如果鞋子合适就穿上它是矫形医生的信念，”纽约时报，1959 年 3 月 18 日。足部专家拉尔夫·W·梅里安斯在文章中声称，女性“正受到当前鞋款的伤害。”
64. 
    在沃霍尔的《风暴门》（1961）中，他甚至在底部留有一个明显的形象，轻轻涂抹过，仍然清晰可见。
    
    ${}^{133}$${}^{133}$^(133){ }^{133} 沃霍尔素材收藏，印刷材料，安迪·沃霍尔档案。
    
    这件作品的双重肖像特性也突显了沃霍尔对图像之间细微变化的重要性，这是我将在下一章中再次提到的另一个要点。
65. 
    ${}^{135}$${}^{135}$^(135){ }^{135} 新闻内容的覆盖主题显而易见，甚至在德克·舒尔斯的鸡眼来源中，这是一页沃霍尔从《红书》杂志撕下的页面（现存于沃霍尔档案馆）。为了更好地支持其插入不透明投影仪，沃霍尔将这张杂志撕页粘贴到一张装裱的照片卡上（来自纽约公共图书馆），上面有一张巨型望远镜的图像。见 Frei 和 Printz，第 48 页。通过将广告粘贴在一种旨在将人类视野的范围指数扩展到宇宙的仪器的类似印刷品的照片上，覆盖的逻辑甚至体现在这幅非凡画作的来源中。广告字面上覆盖了一个视力仪器，用广告蒙住了深入太空的视野。
66. 
    此外，“大力水手”本身是菠菜的品牌名称，始于 1950 年，再次模糊了编辑（这次是卡通）和广告内容。
    
    137 “刚果的无政府状态的收获，”《生活》，1961 年 2 月 17 日，22-3，时间胶囊第 49 号，安迪·沃霍尔档案。弗雷和普林茨将《大力水手》的创作时间定为 1961 年初，36。这幅画最可能的来源材料是一份档案中标注为 1961 年 3 月 18 日的漫画，但沃霍尔常常在他的工作室里保留较旧的《生活》杂志（如一些时期的照片所示），因此《生活》杂志的发行与《大力水手》来源材料之间一个月的时间差并不否定我的解读。
    
    安迪·沃霍尔和帕特·哈基特，《流行主义：沃霍尔的 60 年代》（纽约：哈考特·布雷斯公司，1980 年），39 页。
67. 
    139 瓦尔特·乌尔布里希特，引用自兰德尔·比特沃克，《弯曲的脊柱：纳粹德国和德意志民主共和国的宣传》（东兰辛：密歇根州立大学出版社，2004 年），115。
    
    约翰内斯·R·贝赫，引用自鲁迪格·托马斯，《国家文化与文化民族：一种“社会主义德国民族文化”的要求与幻觉》，《艺术文献 SBZ/DDR 1945-1990》，编辑：君特·费斯特等（柏林：杜蒙特，1996），第 20 页。翻译为我，斜体为原文。原文：. . als die einzige schäpferische Methode, weilhe ₹um Aufftieg einer großen deutschen nationalen Kunst fübren kann。
68. 
    ${}^{141}$${}^{141}$^(141){ }^{141} 罗伯特·斯托尔，《格哈德·里希特：四十年的绘画》，《格哈德·里希特：四十年的绘画》（纽约：现代艺术博物馆，2002 年），20。
    
    ${}^{142}$${}^{142}$^(142){ }^{142} 卡塔里娜·曼昌达，《时间表》，载于格尔哈德·里希特《四十年的绘画》，311，以及斯托尔，
    
    “盖塔德·里希尔，”20。里希特在与作者的对话中也提到了这个职位，科隆，2006 年 1 月 16 日。
    
    143 里希特的学校档案中包含了来自他所属政党、社会主义附属的 LDP（SED 的一个盟友党派）等团体的多封支持信：“[里希特] 在 FDJ（自由德国青年）和文化联盟中尤其证明了他的进步性。他在 LDP 会议中的讨论贡献总是具有进步性，并且是建设性的。”来自齐陶的 LDP 信件，日期为 1951 年 5 月 26 日，里希特的学生档案，德累斯顿美术学院档案馆。
    
    144 德累斯顿美术学院：人员和讲座目录 学位课程，学年 1951/52（东德：国家艺术事务委员会，1951），21-25。每个学期将专注于历史的不同时刻，最终以 1949 年德意志民主共和国的成立为高潮。
69.   ${}^{145}$${}^{145}$^(145){ }^{145} 诺斯纳格尔，22。
    
    ${}^{146}$${}^{146}$^(146){ }^{146} 格哈德·里希特，“格哈德·里希特与扬·托姆-普里克的对话，”《格哈德·里希特在德累斯顿阿尔伯蒂努姆》（科隆：瓦尔特·科宁书店出版社，2004），78。原文引用：美学也是一个可争论的学科，因为有一个人想证明哪些图像是社会主义的，因此是好的。另见迪特玛·埃尔格， 《格哈德·里希特，画家》（科隆：杜蒙特，2002），18。里希特最近提到他“厌恶”这种对旧大师的修正主义历史。里希特，作者采访，科隆，2006 年 1 月 16 日。
    
    ${}^{147}$${}^{147}$^(147){ }^{147} Theun de Pries, “伦勃朗——人类的画家，”《星期日》，1956 年 7 月 15 日，第 7 页。（与《时代在图像》中一样，《星期日》的编号和日期在 1950 年代有所变化，因此引用时存在不一致。）文本中提到：“伦勃朗与和平有什么关系吗？毫无疑问。”原文引用：Hat Rembrandt etyas mit dem Freiden zut tun? Obne Zweifel. 另见文章 Kurt Liebmann，“伦勃朗对我们时代的重要性，”《美术》1956 年第 6 期，296-300。贝托尔特·布莱希特甚至写了一些关于布鲁盖尔的文章，见 Bertolt Brecht，“在老布鲁盖尔叙事图像中的陌生化效果，”《美术》，1957 年第 4 期，229-33。此外，整个世纪的画作展览也被组织用于政治目的，例如展览“1813 年人民起义时期的爱国艺术”，以展示德国民族主义和德俄友谊的根源。托马斯，第 20 页。诺斯纳格尔指出，戈培尔在其“全面战争”演讲的结尾也庆祝了这场 1813 年的战争，距东德展览仅九年。我将在第三章中考察与纳粹主义的这种形式联系。见诺斯纳格尔，第 176-177 页。
70. 
    ${}^{149}$${}^{149}$^(149){ }^{149} 玛格丽塔·图皮岑，《苏联蚂蚁的边缘：社会主义现实主义至今》（米兰：詹卡洛·波利蒂出版社，1989 年），15 页和埃尔格，19 页。
    
    ${}^{150}$${}^{150}$^(150){ }^{150} 格罗伊斯，《斯塔基主义的整体艺术》，第 11 页。然而，他并没有提到无意识。
    
    例如，本杰明·布赫洛大致将东德和苏联的美学体系等同起来。布赫洛，格哈德·里希特，1。关于东德艺术多元主义的讨论，请参见马丁·斯塔瑟的《迈向美好未来！：50 年代东德的艺术》，编者马丁·斯塔瑟（曼海姆：曼海姆艺术协会，1998），第 10 页。另见珍·安·纽根的《克服意识形态：格哈德·里希特在德累斯顿的早期岁月》，《从卡斯帕·大卫·弗里德里希到格哈德·里希特：德累斯顿的德国绘画》，编者乔恩·L·塞迪尔和安娜·格雷夫（洛杉矶：盖蒂，2006），第 85 页。
71. 
    ${}^{152}$${}^{152}$^(152){ }^{152} 例如，参见海因茨·吕德克，“现象与问题毕加索”，《美术》，1955 年第 5 期，339-43。吕德克试图规避这个问题，认为毕加索的形式主义反映了那种风格的失败和资产阶级的终结。关于毕加索模棱两可的另一种解读，见于于尔根·吕勒，“毕加索现象”，1954 年 7 月 11 日，3。对毕加索的这种解读，关注形式和政治，与像 T.J.克拉克及其追随者的所谓“新社会艺术史”并无太大不同。
    
    ${}^{153}$${}^{153}$^(153){ }^{153} 只有少数关于里希特东德壁画的复制品被出版。里希特东德图像的最佳收藏是他自己的照片档案。在这些文件夹中，有各种壁画项目的照片、草图和画架画。这一收藏还包含大量展示该时期实验和草图的照片，包括抽象画。里希特工作室档案，科隆。
    
    ${}^{154}$${}^{154}$^(154){ }^{154} 一位评论家将中央女性穿上（或脱下？）长袍的形象与波提切利的《维纳斯的诞生》中的女主角进行了比较。见彼得·古斯特，《咬合的墙：关于东德建筑相关艺术的历史》。
72. 
    （莱比锡，汤姆出版社，1995），160。古斯特还将这对情侣部分归因于贝克曼的画作。因此，里希特对艺术历史参考的运用，将维纳斯和生活的快乐转变为社会主义丰饶的寓言元素。有关社会主义对文艺复兴重生和伊甸园主题的运用，见莫娜·奥尼尔，《重生的艺术：沃尔特·克雷恩的绘画、政治与装饰，1870-1900》，耶鲁大学博士论文，2004 年。奥尼尔理论化了英国社会主义艺术家沃尔特·克雷恩如何在十九世纪末将文艺复兴主题转变为易于理解的社会主义寓言中的角色。
    
    尽管直到 1958 年乌尔布里希特本人才明确提出，但个人卫生是社会主义意识形态的重要方面，实际上它是瓦尔特·乌尔布里希特“新社会主义者的十条戒律”的第九个组成部分。见 Bytwerk, 34-5。
    
    ${}_{156}$${}_{156}$_(156){ }_{156} Richter，作者访谈，科隆，2006 年 1 月 16 日。
    
    157 SED 党报告，引用自 Bytwerk，101。
    
    我在古斯特的作品中注意到了这一细节。古斯特还认为，画作的细节构成了其第二层含义，进一步支持了社会主义现实主义的解释不稳定性，尤其是里希特的实践。博物馆中一幅污点墙壁画的初步草图中，正中央位置有一个明显的烟囱，最终在最终画作中被抹去。这幅草图的照片在里希特的档案中。
73. 
    159 视觉艺术，1956 年，第 3 期，165。
    
    160 弗拉迪斯拉夫·托多罗夫，《红场，黑场：革命想象的工具》（奥尔巴尼：纽约州立大学出版社，1995 年），117 页
    
    ${}^{161}$${}^{161}$^(161){ }^{161} 格罗伊斯，《斯大林主义的整体艺术》，11。
     162 见 Nothnagle, $4-6$$4-6$4-64-6
74.   ${}^{163}$${}^{163}$^(163){ }^{163} 诺斯纳格尔，26。
    
    ${}^{164}$${}^{164}$^(164){ }^{164} 巴克-莫斯，梦境与灾难，70-1。托多罗夫还建议列宁的木乃伊是社会主义现实主义的一个例子，见托多罗夫 123。
    
    ${}^{165}$${}^{165}$^(165){ }^{165} 马修·卡尔克梅·鲍恩，《社会主义现实主义绘画》（纽黑文：耶鲁大学出版社，1998），第十六页。大卫·派克讨论了社会主义现实主义中的革命浪漫主义，认为其展现了未来的形象。另见大卫·派克，《苏联占领德国的文化政治，1945-1949》（斯坦福：斯坦福大学出版社，1992），第 227 页。
    
    ${}^{160}$${}^{160}$^(160){ }^{160} 卡通图由彼得·迪特里希创作，1957 年 7 月 21 日，星期日。我的翻译。原文：“风格的事很简单！如果我画鱼就像它们本来的样子，那就是新浪漫主义。如果我再画一罐来自萨斯尼茨渔业联合公司的沙丁鱼，那就是‘社会主义现实主义’？”
    
    ${}^{167}$${}^{167}$^(167){ }^{167} 见朱尔斯·朗斯纳，《洛杉矶信》，《国际艺术》6:4（1962 年 9 月），49。
75. 
    ${}^{168}$${}^{168}$^(168){ }^{168} 理希特在他后期的照片画作中回归了潜水主题。请参见 1965 年的《高台跳水者 I》和《高台跳水者 II》。
    
    此外，这是一幅关于宣传的宣传画——不仅展示了社会主义现实主义的典型主题，还展示了宣传通常传播的方式，即报纸。空白的报纸也可以表达审查和抹去，这是本章后面将讨论的主题。此外，里希特画了一位分发空白宣传传单的类似人物——他的 1964 年画作《奥斯瓦尔德》——这是一幅重要的画作，我将在第三章中回到这一点。
    
    ${}^{170}$${}^{170}$^(170){ }^{170} 格罗伊斯，《斯大林主义的整体艺术》，50。关于列宁的理论，另见斯拉沃伊·齐泽克，“后记：列宁的选择”，《革命之门：1917 年 2 月至 10 月的选集》，编辑斯拉沃伊·齐泽克（伦敦：Verso，2002），179-180。
76. 
    ${}^{171}$${}^{171}$^(171){ }^{171} 格罗伊斯，《斯大林主义的整体艺术》，51。
    
    ${}^{172}$${}^{172}$^(172){ }^{172} 里希特，“格哈德·里希特与扬·索恩-普提克的对话，”83-4。
    
    ${}^{173}$${}^{173}$^(173){ }^{173} 格罗伊斯，《斯大林主义的整体艺术》，第 3 页。
    
    根据流行的神话，他在 1933 年留了这个胡子，以避免被寻找已知共产主义者的纳粹警察认出。这成为了他最显著的特征。斯特凡·沃勒，《工人阶级的领袖：威廉·皮克、威廉·乌鲁里希和埃里希·霍内克》，《20 世纪的图像与神话》（比勒费尔德：凯尔伯出版社，2004 年），78 页。
    
    ${}^{175}$${}^{175}$^(175){ }^{175} 托多罗夫，120。他还建议，共产主义国家的工厂扮演的角色更多是象征性的，而不是生产性的。
    
    ${}^{176}$${}^{176}$^(176){ }^{176} 博里斯·格罗伊斯，《整体的艺术》，玛丽·阿卡提夫翻译，《斯大林主义的景观：苏联空间的艺术与意识形态》，埃夫根尼·多布连科和埃里克·奈曼主编（西雅图：华盛顿大学出版社，2003 年），121。
77. 
    ${}^{17}$${}^{17}$^(17){ }^{17} 埃尔格指出，警察似乎穿着魏玛共和国的制服。埃尔格，28。纽金特也讨论了这幅画，提到古图索和一种“开放的实验精神”。见纽金特，89。
78. 
    ${}^{178}$${}^{178}$^(178){ }^{178} 格哈德·里希特，“争论帮助了我，”1958 年 4 月 20 日，星期日，12。
    
    ${}^{179}$${}^{179}$^(179){ }^{179} Richter，作者访谈，科隆，2006 年 1 月。
    
    ${}^{180}$${}^{180}$^(180){ }^{180} 1958 年 11 月 16 日，星期日。标题如下：“洛马教授与德累斯顿美术学院的实习生彼得和里希特在他们的作品前，正在制作一块大型宣传板，该板作为他们对德累斯顿市中心人民选举的贡献而安装。” 原文：洛巴尔教授与德累斯顿美术学院的实习生彼得和里希特在制作一块大型宣传板，该板作为他们对德累斯顿市中心人民选举的贡献而安装。
79. 
    ${}^{181}$${}^{181}$^(181){ }^{181} 大卫·埃利奥特，《缺席的客人——德国民主共和国艺术中的艺术、真理与悖论》，收录于《分裂的遗产：德国现代主义中的主题与问题》，编辑伊里特·罗戈夫（剑桥：剑桥大学出版社，1991 年），第 40-41 页。
    
    182 见阿努尔夫·巴林，《东德起义：1953 年 6 月 17 日》，盖塔尔德·昂翻译（纽约伊萨卡：康奈尔大学出版社，1972 年）。
    
    ${}^{183}$${}^{183}$^(183){ }^{183} 里希特，“格哈德·里希特与扬·索恩-普里克的对话，”79-80。有关德累斯顿坦克的证据，请参见安德烈·格列奇科和 A·塔拉索夫，“情况报告”（致尼古拉·布尔加宁），1953 年 6 月 17 日，《冷战国际历史项目公报》第 10 号（1998 年 3 月），89。报告称苏联 ${11}^{\mathrm{th}}$${11}^{\mathrm{th}}$11^(th)11^{\mathrm{th}} 坦克师被派往德累斯顿。
    
    ${}^{184}$${}^{184}$^(184){ }^{184} 埃尔格，22。埃尔格还指出，艾玛的父母在 1953 年 6 月 17 日事件后申请离开东德前往西方，他们的请求在当年晚些时候获得批准。
80. 
    实际上，最广泛传播的起义照片描绘了一名年轻人在柏林向一辆坦克投掷一块石砖。在里希特的画作中，最右边的人物手中正握着这样一块石砖。
    
    ${}^{186}$${}^{186}$^(186){ }^{186} 盖尔哈德·里希特和西格玛·波尔克，“约翰·安东尼·斯威特与盖尔哈德·里希特的访谈”（1964），《绘画的日常实践》，26。
    
    ${}^{187}$${}^{187}$^(187){ }^{187} 理查德和波尔克，27。
81. 
    ${}^{188}$${}^{188}$^(188){ }^{188} 图片中的时间，1952 年 1 月 9 日，16。
    
    ${}^{189}$${}^{189}$^(189){ }^{189} E. H. 冈布里奇在《艺术与幻觉》中讨论了印象派画作的模糊性如何将其与主观性联系起来。这种风格使观众能够将思想和形象投射到作品上。自 20 世纪 30 年代以来，苏联的社会主义现实主义模式依赖于印象派的绘画技巧并非巧合。关于印象主义的讨论，请参见冈布里奇，《艺术与幻觉》，202。
82. 
    ${}^{190}$${}^{190}$^(190){ }^{190} 战后，克雷斯在西德设计建筑，直到 1955 年去世，尽管他在战争期间热烈支持希特勒的政权。
    
    ${}^{191}$${}^{191}$^(191){ }^{191} 来自德累斯顿德国卫生博物馆 1917-1990，编辑：克劳斯·福格尔（德累斯顿：德国卫生博物馆，2003），94-101。
    
    192 里希特声称并不知道博物馆的纳粹展览历史，但无论如何，这座建筑本身至少在某种程度上象征着这样的历史。里希特，作者采访，科隆，2006 年 1 月 16 日。
83. 
    例如，参见马丁·达穆斯，《社会主义现实主义与国家社会主义中的艺术》（法兰克福：费舍尔，1981 年）。
    
    ${}^{194}$${}^{194}$^(194){ }^{194} Jan Thom-Prikker, “杰哈德·里希特与扬·托恩-普里克的对话,” 83.
    
    ${}^{105}$${}^{105}$^(105){ }^{105} 盖尔哈德·里希特，《关于我在德累斯顿德国卫生博物馆的工作》，《颜色与空间》，1956 年 9 月，第 9 页。翻译最小化。原文：绘画的效果应该类似于壁纸或挂毯……为了坚持将平面作为平面，我努力将背景的事物……尽管有必要的透视缩小，与前景的主题置于同一平面上。
    
    106 Richter, “关于我在德累斯顿德国卫生博物馆的工作，”8。我的翻译。原文：我放弃了纸板，借助一个方格网将图画转移到墙上。
84. 
    ${}^{197}$${}^{197}$^(197){ }^{197} 理希特 1963 年的《轰炸机》，以及前面提到的奥斯瓦尔德，都保持了网格，这使得原始图像的放大在最终画作中可见。此外，这幅壁画与十九世纪关于壁画与画架画关系的辩论进行对话。壁画要求以装饰风格进行绘制，因为它们不是通向世界的窗口，而是创造一个替代的世界。有关壁画与画架画的讨论，请参见詹妮弗·肖的《梦境状态：查瓦内斯的惩罚、现代主义与法国的幻想》（纽黑文：耶鲁大学出版社，2002 年）。
85. 
    ${}^{198}$${}^{198}$^(198){ }^{198} 马克·阿林森，《东德的政治与公众舆论 1945-68》（曼彻斯特：曼彻斯特大学出版社，2000），70。
    
    ${}^{199}$${}^{199}$^(199){ }^{199} 乌尔布里希特在“秘密演讲”后在德国说斯大林：“不能把斯大林算作马克思主义的经典之一。”我的翻译。见斯特肯，88。
      ${}^{2000}$${}^{2000}$^(2000){ }^{2000} 阿林森，69。
    
    ${}^{201}$${}^{201}$^(201){ }^{201} 罗贝特·斯托特，“盖塔德·里希特，”20；埃尔格，19。
    
    ${}^{202}$${}^{202}$^(202){ }^{202} 延斯·吉斯克斯，《东德国家安全：党的盾牌与剑》，玛丽·卡尔琳·福尔斯特翻译（柏林：前东德国家安全服务记录联邦委员会）
86. 
    共和国，2004 年），28。里希特的论文名为“我对现代艺术现状的看法”，1956 年，档案保存在德累斯顿美术学院。这个作业大致相当于“毕业论文”。刚刚提倡更进步的社会主义文化，包括被党及其追随者视为“形式主义”的事物。
    
    ${}^{203}$${}^{203}$^(203){ }^{203} 画作转载自本杰明·H·D·布赫洛，《现成品、摄影与格哈德·里希特的绘画中的绘画》，《新先锋派与文化产业：1955 年至 1975 年欧洲和美国反艺术的论文》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，2000 年），368。
    
    ${}^{204}$${}^{204}$^(204){ }^{204} 这些人物的身份在布赫洛赫的《格尔哈德·里希特》中列出，25。
    
    ${}^{205}$${}^{205}$^(205){ }^{205} 理希特，作者访谈，科隆，2006 年 1 月 16 日。
    
    ${}^{206}$${}^{206}$^(206){ }^{206} 布赫洛赫，格尔巴德·里希特，27。
87. 
    迪克曼有说服力地写道，苏联社会主义现实主义的画作在 1930 年代常常通过在画布上留出空白区域来表现被清洗人物（如托洛茨基）的缺席。见迪克曼，第 147 页。
    
    ${}^{208}$${}^{208}$^(208){ }^{208} 里希特，作者访谈，科隆，2006 年 1 月 16 日。
    
    这种不连贯的叙述形式类似于里希特户外壁画中展现的风格，以及杂志或报纸中的描绘风格。
    
    ${}^{210}$${}^{210}$^(210){ }^{210} 这不是一幅未完成的画作，因为里希特档案中的草图证实了这一构图。
    
    ${}^{211}$${}^{211}$^(211){ }^{211} 重新上色的日期来自埃尔格，24。
    
    ${}^{212}$${}^{212}$^(212){ }^{212} Richter, 引用自 Elger, 32. 原文引用：我一直在寻找一个可能的第三条道路，在那里东方现实主义和西方现代主义以某种方式结合成一个新的、某种程度上解脱的形态。
88. 
    ${}^{213}$${}^{213}$^(213){ }^{213} Richter, “我对现代艺术现状的看法，” 12.
    
    ${}^{214}$${}^{214}$^(214){ }^{214} 埃尔格指出，里希特于 1955 年 traveled to 汉堡、慕尼黑和巴黎。埃尔格，39。
    
    ${}^{215}$${}^{215}$^(215){ }^{215} D. Pisarewski, “斯大林社会主义现实主义原则作为艺术科学最高成就,” 视觉艺术, 1953 年第 2 期, 10.
    
    ${}^{216}$${}^{216}$^(216){ }^{216} 卡琳·托马斯，“‘人们没有选择……’：迪特尔·戈尔茨切在德累斯顿和柏林的学习岁月 1952-1959，”《艺术文献 SBZ/DDR 1945-1990》，285。
    
    马丁·舍恩费尔德，“‘固定壁画的困境’：形式主义辩论对 1945-55 年 SBZ/DDR 壁画运动的影响，”《SBZ/DDR 艺术文献 1945-1990》，444。罗伯特·斯托尔也曾写过选择壁画给里希特带来了一些艺术自由。见斯托尔，“格哈德·里希特，”21。罗米·戈兰探讨了 1920 年代到 1950 年代现代欧洲的互绘位置。“正是通过围绕壁画的讨论，关于现代状况的根本问题——家与无家可归、光环的侵蚀、纪念性与游牧性——被最有力和有争议地提出。”罗米·戈兰，“从纪念碑到壁画游牧者。现代欧洲建筑中的壁画”收录于《建筑表面：从浪漫主义到 21 世纪的建筑与绘画艺术》，第二卷，凯滕·科勒主编（伦敦：阿什盖特，2002），186。
89. 
    ${}^{218}$${}^{218}$^(218){ }^{218} 引用来自形式主义的后门，Schönfeld，461。早在 1951 年，位于柏林弗里德里希大街火车站的一幅壁画就成为争议的中心，因为在西柏林的许多评论家看来，它被视为倒退，而在东柏林则被视为类似于纳粹宣传的东西。见 Schönfeld，447。
    
    ${}^{219}$${}^{219}$^(219){ }^{219} 埃里希·福格特，来自《新德国》，1948 年 10 月 9 日，引用自舍内费尔德，445。
    
    220 克莱门特·格林伯格，《抽象表现主义之后》，克莱门特·格林伯格：文集与批评，第四卷：复仇中的现代主义，1957-1969，约翰·奥布莱恩编（芝加哥：芝加哥大学出版社，1993），124。
    
    ${}^{221}$${}^{221}$^(221){ }^{221} 格林伯格，《抽象表现主义之后》，128。
90. 
    222 瓦尔特·乌布利希（1964），引用自约斯特·赫尔曼德，“‘好消息’与‘坏消息’：自 1956 年以来东德现代主义辩论的变迁”，《新德国批评》第 3 期（1974 年秋），79。
    
    ${}^{223}$${}^{223}$^(223){ }^{223} K.H.H. 和 J.W.，“刺激或认识，”萨克森报，1955 年 7 月 18 日，引用自肖恩费尔德，459。我的翻译。
91. 
    ${}^{227}$${}^{227}$^(227){ }^{227} Richter 在杜塞尔多夫的老师 K.O. Götz 记得 Richter 在《派对》这幅画上挥舞的情景，这幅画将在本章末尾讨论。见 K.O. Götz，《回忆录 1959-1975》（亚琛：Rimbaud，1993），53。
    
    ${}^{225}$${}^{225}$^(225){ }^{225} 伤口 16 似乎也与理希特在两年后与波尔克共同创作的文本对话，表达了在图像如此重要的时刻，图像创作这一行为中固有的暴力。
    
    这些作品的展览名为“M. Kuttner, G. Richter”，于 1962 年 9 月 8 日至 30 日在富尔达的年轻艺术画廊举行。里希特展出了 37 幅画作和浮雕。目录和其他材料收录在布里吉特·雅各布斯的《文献》中，发表于《沉积物》第 7 期（2004 年），特刊“这一切是如何开始的：里希特、波尔克、吕格与库特纳”。里希特后来对此事件说：“谁知道，如果我在那些画作上取得成功，会发生什么。”里希特在埃尔格的著作中被引用，51 页。
92. 
    一些其他的笔触周围有稀释油漆的光晕——特别是中央涂抹的下方和左侧的滴落：这是松节油的结果。2006 年 10 月 27 日，我参加了哈佛福格博物馆的 Tisch 特别保护会议。卡罗尔·曼库西-昂加罗、彼得·尼斯比特、劳拉·穆尔、克里斯蒂娜·罗森伯格等人出席。我特别感谢彼得·尼斯比特的邀请，以及克里斯蒂娜的协调和记录会议的照片。
93. 
    ${}^{228}$${}^{228}$^(228){ }^{228} 请参见霍克海默和阿多诺，特别是 120-167 页。
    
    ${}^{229}$${}^{229}$^(229){ }^{229} 苏珊·巴克-莫斯，《梦境与灾难》，188
    
    ${}^{230}$${}^{230}$^(230){ }^{230} 阿伦特，《极权主义的起源》，345。里希特在一次采访中提到阿伦特，尽管没有提到这部特定的作品。里希特对她的“邪恶的平庸”概念感兴趣，这一概念在本论文的第三章中探讨。见罗伯特·斯托尔，《与格哈德·里希特的采访》，格哈德·里希特，293-4。
    
    例如，一个大型的“世界政府”运动在战后初期获得了动力——既不是完全的资本主义也不是共产主义——主要是为了控制核武器。见保罗·鲍尔，《炸弹早期的光辉：原子时代初期的美国思想与文化》（教堂山：北卡罗来纳大学出版社，1994 年），29-46 页。
94. 
    ${}_{232}$${}_{232}$_(232){ }_{232} 阿伦特，《极权主义的起源》，351。
    
    ${}^{233}$${}^{233}$^(233){ }^{233} 阿伦特，《极权主义的起源》，352。
    
    通过这种分析，艺术现代主义对现代化下生活偶然性的接受——以及对存在随机性的接受——是其在纳粹德国和斯大林主义俄罗斯受到如此厌恶的原因。
95. 
    艾森豪威尔在 1959 年不想揭露导弹差距的幻觉，因为这将暴露美国在苏联空域上进行的秘密侦察飞行（使用 U-2）。参见约翰·刘易斯·加迪斯，《我们现在知道：重新思考冷战历史》（牛津：牛津大学出版社，1997 年），246 页。
    
    罗兰·巴特， 《图像的修辞》（1964）《摄影经典论文》，艾伦·特拉克滕伯格编（纽黑文：利特斯岛书籍，1981），273。巴特在这里的思想与他 1957 年关于神话的论文相一致，前面已与商业艺术和社会主义现实主义一起讨论过。
96. 
    237 巴特，《图像的修辞》，274。
    
    238 巴特， “图像的修辞”， 279。
    
    巴特， “图像的修辞”，279。
    
    ${}^{240}$${}^{240}$^(240){ }^{240} 见罗莎琳德·克劳斯，《超现实主义服务中的摄影》，《疯狂的爱》（纽约：阿贝维尔出版社，1985 年），15-42 页。
    
    ${}^{241}$${}^{241}$^(241){ }^{241} 苏珊·桑塔格，《论摄影》（纽约：法塔尔，斯特劳斯与吉鲁，1977 年），第 74 页。她还认为裁剪照片会揭示新的形式，这一点我将在未来的章节中回到。
97. 
    242 巴特，“图像的修辞”， $277-8$$277-8$277-8277-8 。
     243 迪克曼，148。
    
    244 Wolle，80。没有留下里希特的斯大林肖像的图像，但这肯定是基于斯大林的一张标志性修饰照片。
98. 
    245 “四位先锋的多样艺术，”Liff，1959 年 11 月 16 日，74-86。文章接着指出：“ $\dots$$\dots$dots\ldots 无论是有意识还是无意识，其他抽象表现主义者都将日常生活中的形式转化为他们画作中引人共鸣的图像。”这种话语在 1950 年代贯穿于对波洛克和克莱因画作的各种解读中。例如，关于抽象表现主义的第一本重要书籍的封面就 featured 了一张亚伦·西斯金德的照片——一种去熟悉化的极近距离特写，以及当时抽象绘画的具象解读方法流行的另一个迹象。见《美国现代艺术家》，编辑：罗伯特·马瑟韦尔和阿德·莱因哈特（纽约：Wittenborn, Schultz, 1951）。关于西斯金德的摄影与哈罗德·罗森伯格和克莱门特·格林伯格理论之间关系的探讨。
99. 
    关于绘画抽象，见克里斯汀·梅尔林，《西斯金的挑战：行动绘画与更新的拉奥孔，从摄影的角度看》，耶鲁大学艺术画廊公报（2006），87-107。
      ${}^{246}$${}^{246}$^(246){ }^{246} 埃尔格，22。
    
    247 “艺术的文献 - 生活的文献，”《马格南》，1959 年 6 月 24 日。值得注意的是，战后西德的抽象绘画已经有了通过科学话语进行比喻解读的历史，正如一位学者有力地论证的那样：像禅 49 这样的团体的抽象艺术之所以受到欣赏，是因为它“看起来像是通过显微镜看到的自然，或者像自然的岩石形成。”参见 Yulc F. Hcibcl，《重建主体：1945-50 年西德的现代主义绘画》（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1995 年），80 页。她的斜体字。
    
    莱昂纳多关于寻找意象的名言：“你应该看看某些被潮湿染色的墙壁，或者颜色不均匀的石头。如果你需要创造一些背景，你将能够在这些中看到神圣风景的相似之处，装饰着山脉、废墟、岩石、森林、广阔的平原、丘陵和多样的山谷；然后你还会看到战斗和奇异的形象在激烈的动作中，面孔和衣服的表情，以及无数你能够还原为完整和恰当形式的事物。在这样的墙壁上，情况是一样的。”
100. 
     事情发生就像钟声，在它的敲击中，你可以找到你能想象的每一个命名的词。"见戈姆布里希，《艺术与幻觉》，188。
     
     在 1950 年代，抽象绘画最受欢迎的解读之一是行动绘画的论述，这一论述首次由哈罗德·罗森伯格于 1952 年发表。这是一种主要的指示性解读抽象绘画的方式——这一论述也与摄影相关，因为两者都依赖于表面上未经过媒介的手势：照片是光在胶卷上的指示，行动绘画则是画家运动的指示。这种指示性解读与抽象表现主义的真实性相关，影响了其受欢迎程度，并可以视为与指示性照片的感知真值相关。参见哈罗德·罗森伯格，《美国行动画家》，《艺术新闻》51:8（1952 年 12 月），22-3，48-50。西德也承认将颜料作为颜料的表现是一种指示性真理。参见约瑟夫·汤普森，《外部的亵渎：战后德国绘画中形象的命运》，《重构绘画：德国形象 1960-88》，托马斯·克伦斯等主编（慕尼黑：普雷斯特尔，1989），23-33。
     
     250 D. Pisarewski, “斯大林社会主义现实主义原则作为最高成就的
     
     艺术科学，” 视觉艺术，1953 年第 2 期，10。我的翻译。原文：市民艺术作为一种
     
     作为资本主义基础服务的上层建筑的一部分，因此“人及其需求”从中消失
     
     这种艺术的表现形式。
101. 
     关于 Lafe 对核爆炸报道的“观众身份和景象”的讨论，请参见 Hales，第 108 页。
     
     ${}^{253}$${}^{253}$^(253){ }^{253} 对于这种抽象的摄影解读，请参见斯廷森，《世界的支点》，第 74 页。
     
     《人类的家庭》，编辑：爱德华·斯坦肯（纽约：现代艺术博物馆，1955 年），无页码。
102. 
     255 冈布里奇，《艺术与幻觉》，36。
103. 
     256 见 T.J. 克拉克，《为抽象表现主义辩护》，《告别一个理念》（纽黑文：耶鲁大学出版社，1999），371-403。
104. 
     257 马尔科·利文斯顿，“自己动手：关于沃霍尔技巧的笔记，”安迪·沃霍尔：回顾展，68。
     
     ${}^{258}$${}^{258}$^(258){ }^{258} G.R. Swenson，《新美国“招牌画家”》（1962），收录于史蒂文·亨利·马多夫编辑的《波普艺术：批判历史》（伯克利：大学出版社，1997），第 37 页。我还发现罐头的接缝与纽曼的拉链对话，分化了对罐头的细致处理。
     
     ${}^{259}$${}^{259}$^(259){ }^{259} 罗伯特·罗森布鲁姆，《波普艺术与非波普艺术》（1965），收录于《波普艺术：批判历史》，第 133 页。
105. 
     这些接触表在来源材料收藏中，摄影，安迪·沃霍尔档案。
     
     ${}^{261}$${}^{261}$^(261){ }^{261} 大汤罐坎贝尔汤被列为“1962 年初”，129 Diel 被列为“1962 年 6 月-7 月”。在 Frei 和 Printz 中，113，180。
106. 
     ${}^{262}$${}^{262}$^(262){ }^{262} 列表在 m. kuther, g. ribther（富尔达：年轻艺术画廊，1962 年，未分页。重印于雅各布斯，64.6。
     
     ${}^{263}$${}^{263}$^(263){ }^{263} 里希特，“笔记， $1964-65$$1964-65$1964-651964-65 ，”30。里希特在访问 Documenta 2 后也在东德进行了抽象实验。见 Nugent，90。
     
     ${}^{204}$${}^{204}$^(204){ }^{204} Domus 316（1956 年 3 月），15。皮雷利大厦在 1958 年开业时是欧洲最高的建筑。
     
     265 彼得·尼斯比特，《哈佛大学艺术博物馆公报》7:2（2000 年春季），113-4。
107. 
     ${}^{266}$${}^{266}$^(266){ }^{266} Nugent 讨论了 Richter 对抽象绘画的摄影理解的另一个角度：摄影如何介导了他的理解。他主要通过摄影复制品和他自己的快照（例如来自 Documenta 2）来了解抽象。这“使作品物化，并强化了这种接触的二手特性。”见 Nugent, 89。
     
     ${}^{267}$${}^{267}$^(267){ }^{267} 这幅画的传统创作日期是 1962 年；然而，考虑到其杂志来源的日期是 1962 年 12 月底，我认为 1963 年是一个更准确的估计。来源：“Silvester Punsch Tortiana”，Neue Illustrierte，1962 年 12 月 20 日。来源在巴登-巴登弗里达·布尔达博物馆的物品档案中确认。
108. 
     ${}^{268}$${}^{268}$^(268){ }^{268} 在 1964 年，里希特写道：“我对血腥的绘画感到厌倦，从照片上绘画在我看来是任何人能做的最愚蠢和不艺术的事情。”见“笔记，1964”，22。
     
     这幅画的德语标题也是“Party”，专指庆祝活动。“Partei”是指政治类型的聚会。尽管如此，这两个词在语义上足够接近，可以提出关于里希特在这幅画中同时提及这两种聚会的论点。我想感谢亚历克斯·内梅罗夫提出这个比较。
109. 
     ${}^{270}$${}^{270}$^(270){ }^{270} 里希特，“笔记，1962”，《绘画的日常实践》，第 13 页。在 1964-65 年，他写道：“对于艺术家来说，必须没有名称：不是桌子对应桌子，不是房子对应房子……”换句话说，我们可以将这幅画解读为现实与抽象之间没有区别。里希特，“笔记，1964-65”，第 39 页。斜体字为我所加。
110. 
     ${}^1$${}^1$^(1){ }^{1} 爱德华·L·朗，引用自博耶，230。
     
     ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} 雅克·德里达，《没有末日，现在不行（全速前进，七枚导弹，七封信件），音标 $14:2$$14:2$14:214: 2 （1984 年夏季），23。
     
     ${}^3$${}^3$^(3){ }^{3} 布赖恩·奥多赫提，“艺术：先锋派的反抗，”《纽约时报》，1962 年 10 月 31 日。四天后，他将波普称为“明确的趋势”。见布赖恩·奥多赫提，“波普的新艺术，”《纽约时报》，1962 年 11 月 4 日。
111. 
     沃霍尔传记作者维克多·博克里斯指出“新现实主义者”展览的开幕与古巴导弹危机的结束之间存在联系，但并未深入探讨这一观点。见维克多·博克里斯，《沃霍尔》（纽约：德卡波出版社，1997 年），154 页。其他评论家和学者并未注意到波普艺术最初的声誉与古巴导弹危机之间的关系。
     
     根据苏联档案，赫鲁晓夫并不认为在古巴部署导弹会引发美国人如此强烈的反应，因为美国在土耳其有核导弹基地，距离苏联本土的距离相似。见加迪斯，《我们现在知道》，268-9。
     
     协议的一个秘密部分还规定，美国必须在合理的时间内从土耳其撤回其进攻性导弹（顺便提一下，这些导弹已经计划销毁）。Sce Gaddis, We Non Knom, 270-1.
112. 
     ${}^7$${}^7$^(7){ }^{7} 斯宾塞·R·维尔特，《核恐惧：图像的历史》（马萨诸塞州剑桥：哈佛大学出版社，1988 年），259，263。
     
     ${}^8$${}^8$^(8){ }^{8} 玛戈特·亨里克森，《怪医黑杰克的美国：原子时代的社会与文化》（伯克利：加利福尼亚大学出版社，1997 年），186。
     
     托马斯·克劳在他的论文《沃霍尔的星期六灾难：早期沃霍尔中的痕迹与参考》中，是少数将沃霍尔与冷战文化联系起来的学者之一，尽管这种联系是间接的。克劳眼中的沃霍尔是一位揭示商品崩溃的艺术家，因此可以与资本主义和共产主义之间的更大斗争联系起来。但克劳认为沃霍尔对商品的兴趣突显了他对冷战的兴趣，而我则认为这种关系正好相反：沃霍尔对商品的兴趣源于美国与苏联之间意识形态斗争的视觉和社会后果。克劳还指出了冷战的“高度意识形态紧张”，以及“压倒性西方富裕的景象”，尤其是在像西柏林这样的地方，是“肯尼迪政府的首选意识形态武器。”参见克劳，《共同文化中的现代艺术》（纽黑文：耶鲁大学出版社，1996 年），50-1。
     
     约翰·科普兰斯，《早期沃霍尔：非个人风格的系统演变》，《艺术论坛》，8:7（1970 年 3 月），54。
113. 
     这并不是说在流行艺术的报道中没有明确提到原子焦虑和暴力：例如，罗伯特·印第安纳在 1963 年宣称：“扔掉炸弹！”（罗伯特·印第安纳，接受 G.R.斯文森采访，“什么是流行艺术？第一部分，”艺术新闻，62:7（1963 年 11 月），25。此外，原子和暴力的隐喻渗透到评论家对流行艺术作品的描述中。例如，奥多赫提将乔治·西戈尔的雕塑所产生的效果比作“被辐射尘埃覆盖的鬼城”，并将一些作品的简单性和玩笑般的特性描述为“单发火箭”（布赖恩·奥多赫提，“艺术：先锋派反叛”）。另一位《纽约时报》的评论家评论说，沃霍尔的重复图像“看起来就像画布被图像制造机枪喷洒过一样”（斯图亚特·普雷斯顿，“艺术：科普利的素描，”《纽约时报》，1962 年 11 月 9 日）。
114. 
     ${}^{12}$${}^{12}$^(12){ }^{12} 然而，几幅来自 1950 年代的沃霍尔画作展示了坎贝尔汤罐——以一种抒情的风格描绘，男人的脚 resting 在上面。
     
     ${}^{13}$${}^{13}$^(13){ }^{13} 此信息来自 Frei 和 Printz，60-3，64，70，102-3。
115. 
     ${}^{14}$${}^{14}$^(14){ }^{14} 沃霍尔，《什么是波普艺术？第一部分》，26。
     
     ${}^{15}$${}^{15}$^(15){ }^{15} Reva Wolf, “导言：透过镜子，”收录于《我将是你的镜子：安迪·沃霍尔精选访谈》，编辑：肯尼斯·戈德史密斯（纽约：Cartoll & Graf，2004），xxv。
     
     《生活》1960 年 5 月 30 日，28B-29。广告中宣称“好事开始发生”当人们“午餐吃汤”时，这与社论中所描绘的恐惧形成了鲜明对比。
     
     当被问及沃霍尔和他的汤罐画时，马塞尔·杜尚回答：“如果你把一个康宝莱汤罐重复五十次，你并不关心视网膜图像。你感兴趣的是想把五十个汤罐放在一块画布上的概念。” 杜尚在查尔斯·F·斯图基的《沃霍尔的背景》中被引用，见《安迪·沃霍尔的作品》，第 26-27 页。一个重要的“概念”是汤在大众媒体中的位置。
116. 
     ${}^{18}$${}^{18}$^(18){ }^{18} 萨莉·斯坦，“欲望的图形排序：1919-1939 年中产阶级女性杂志的现代化”，意义的竞争 153。
117. 
     ${}^{19}$${}^{19}$^(19){ }^{19} 卢卡斯和布里特，223。他们还报告了一本流行杂志“报道超过 50%的所有空间订单都带有对主故事标题组后面四个右侧页面之一的请求。”卢卡斯和布里特，232。
     
     ${}^{20}$${}^{20}$^(20){ }^{20} '在 Eales 的 117 页中提到的这一事实。对坎贝尔汤公司关于他们在 1950 年代和 1960 年代在《生活》杂志上的广告活动的多次询问均未得到回应。
     
     ${}^{21}$${}^{21}$^(21){ }^{21} 卢卡斯和布里特，233。“右侧页面的优势在于首先被曝光，并且在翻页时相对静止。” 在我对《生活》1950-1965 年几乎完整的审查中，我只能回忆起一个例子，其中一个坎贝尔的广告出现在页面布局的左侧。见《生活》，1965 年 8 月 18 日 $1961,44\mathrm{A}$$1961,44\mathrm{A}$1961,44A1961,44 \mathrm{~A} 。
     
     ${}^{22}$${}^{22}$^(22){ }^{22} 生活，11 月 21 日 $1960,42-3$$1960,42-3$1960,42-31960,42-3 。
118. 
     例如，沃霍尔撕下了一张《生活》杂志的照片，照片中展示了在莫斯科举行的国际共产主义会议。他对背景中巨大的列宁肖像感兴趣。就像第一章中讨论的共产主义演讲者的旗帜一样，正是列宁的肖像使这一场景显得具有共产主义色彩。《生活》，1960 年 11 月 21 日，48B，来自安迪·沃霍尔档案馆的杂志收藏。
       ${}^{24}$${}^{24}$^(24){ }^{24} 哈尔斯, 104.
     
     ${}^{25}$${}^{25}$^(25){ }^{25} Liff, “面对后果问题,” 1955 年 2 月 28 日, 24-7.
     
     ${}^{26}$${}^{26}$^(26){ }^{26} 这些结构在这些年里贯穿于《生活》杂志中。从对这一时期杂志的持续观察中可以清楚地看出这一点。海尔斯也提到了这一点。见海尔斯，第 107 页。他还重现了与坎贝尔及其他产品的其他引人注目的对比，但没有涉及本论文中讨论的内容。
119. 
     ${}^{27}$${}^{27}$^(27){ }^{27} 见德怀特·麦克唐纳，《反对美国潮流》（纽约：兰登书屋，1952 年），第 13 页，以及马歇尔·麦克卢汉，《机械新娘》（纽约：先锋出版社，1951 年），第 10-11 页。
     
     ${}^{28}$${}^{28}$^(28){ }^{28} 斯坦，“欲望的图形排序，”159。科佐尔也讨论了这些互动，见科佐尔，36-7。
     
     ${}^{29}$${}^{29}$^(29){ }^{29} 参考艾米莉·布劳恩的文章“性、谎言与历史”，发表于《现代主义与现代性》10:4（2003），733 页。她提到这一点是与詹姆斯·罗森奎斯特有关，他是另一位在《生活》杂志中寻找素材的艺术家。
120. 
     ${}^{30}$${}^{30}$^(30){ }^{30} 乔纳森·克雷里，《感知的悬置：注意、观赏与现代文化》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社，1999），1。
     
     ${}^{31}$${}^{31}$^(31){ }^{31} 克雷里，《感知的暂停》，294。
     
     32 请参见布劳恩，特别是洛贝尔，了解其他美国流行艺术家在感知问题上的挑衅性解读。
121. 
     ${}^{33}$${}^{33}$^(33){ }^{33} 麦克卢汉在 1951 年写道：“对警觉的眼睛来说，报纸的头版是一种表面的混乱，可以引导思维关注非常高层次的宇宙和谐。” 麦克卢汉，《机械新娘》，第 4 页。
     
     ${}^{34}$${}^{34}$^(34){ }^{34} 把报纸视为挂毯的观点是其他作品的主题，比如绘画《美国日报》（约 1960 年）和两幅关于另一份报纸封面的画作（这次只有正面），《为梅格的男孩》（1961 年，1962 年）。
     
     ${}^{35}$${}^{35}$^(35){ }^{35} 然而，报纸的背面出现在左侧位置，在西方的阅读系统中位于首页之前，从而进一步混淆了关系的层次。
     
     在我看来，《每日 Nens》与附加物的概念相结合，这是雅克·德里达及其对感知探索的一个关键术语。德里达的附加物概念有点像画框，框内的部分代表着艺术作品。这个概念最终涉及到图像的模糊性：“并不是因为它们（附加物）是分离的，而恰恰相反，因为它们更难以分离，尤其是因为没有它们，没有它们的准分离，作品内部的缺失将显现出来；或者（这对于缺失来说是同样的）将不会显现出来。构成它们作为附加物的，不仅仅是作为多余的外在性，而是将它们固定在艺术作品内部缺失的内部结构联系。”因此，附加物在艺术作品之外，但仍然是标记其为艺术的一个重要元素。见雅克·德里达，《附加物》，《绘画中的真理》，由杰夫·本宁顿和伊恩·麦克劳德翻译（芝加哥：芝加哥大学出版社，1987 年），第 59 页。
122. 
     在他原始的《每日新闻》背面，纳萨尔实际上在与拳击手弗洛伊德·帕特森交谈，这是体育与国际政治混淆的又一个例子。《纽约每日新闻》，1962 年 3 月 29 日。时间胶囊第 472 号，安迪·沃霍尔档案。
     
     不幸的是，沃霍尔的画作是基于一个不在纽约公共图书馆的版本（3 星级）（他们只有 5 星级的最终版）。因此，无法确切知道沃霍尔的特定版本中包含了什么（只有封底仍在他的档案中），但最终版肯定会非常接近。
123. 
     ${}^{39}$${}^{39}$^(39){ }^{39} 沃霍尔时间胶囊第 21 号，安迪·沃霍尔档案。
     
     ${}^{40}$${}^{40}$^(40){ }^{40} 沃霍尔时间胶囊第 21 号，安迪·沃霍尔档案。此外，在一篇关于盖瑟报告的《生活》文章中——这是一份详细说明美国在冷战中完全缺乏军事准备的政府文件——沃霍尔撕下了一页，上面有两则鲜红色的广告，正反两面。一则是斯图贝克的广告，另一则是床的广告，暗示性地展示了一个躺着的金·诺瓦克。见《生活》，1960 年 6 月 6 日，111 页。这些页面在沃霍尔的版本中缺失，但我在同一期的另一个副本中找到了它们。
     
     ${}^{41}$${}^{41}$^(41){ }^{41} 沃霍尔素材收藏，摄影，安迪·沃霍尔档案
124. 
     ${}^{42}$${}^{42}$^(42){ }^{42} 卢卡斯和布里特，231。
     
     ${}^{43}$${}^{43}$^(43){ }^{43} 生活，1955 年 2 月 28 日，26。
125. 
     ${}^{44}$${}^{44}$^(44){ }^{44} 生活，“防空洞”，1961 年 9 月 15 日，104-5。此外，在库尔特·冯内古特 1963 年的小说《猫的摇篮》中，主角在一次全球末日事件后进入一个避难所，并打开一罐康宝浓汤来吃。库尔特·冯内古特，《猫的摇篮》（1963 年）（纽约：Dial Press，1998 年），263。
     
     约翰·肯尼迪，《防核避难所》导言信，生活杂志，1961 年 9 月 15 日，95 页。
126. 
     ${}^{46}$${}^{46}$^(46){ }^{46} 维京桑拿宣传册，约 1962 年，沃霍尔来源材料收藏，摄影，安迪·沃霍尔档案。
     
     ${}^{47}$${}^{47}$^(47){ }^{47} 标题被一瓶牛奶遮住，但可以辨认的内容是：“联合国谈判 SE??UT，真实???仍可能在海上。”提到联合国以及海洋，无疑是关于古巴导弹危机。照片中还出现了一品脱牛奶（遮住了纸张）和一个男人的脚。看起来这是一种早晨醒来、走到门口接收牛奶和报纸的戏剧化表现——再次在一幅图像中提供了健康与死亡的对比。
     
     ${}^{48}$${}^{48}$^(48){ }^{48} 《国家询问者》，1963 年 4 月 14 日，第 1 页。时间胶囊第 15 号，安迪·沃霍尔档案。此外，《时代》报道了在 1961 年防空洞热潮期间可以双重用作睡袋的尸袋。见《受保护的生活》，《时代》，1901 年 10 月 20 日（引自 I Ienriksen，209）。此外，《生活》讨论了防空洞的其他有趣用途（除了桑拿）并发布了一个少女使用她家防空洞作为打私人电话的合适场所的照片。见《防空洞》，《生活》，106-107。
     
     本次展览旨在作为“礼貌宣传”，强调友好的美国式“人民资本主义”的便利性和个人选择，与共产主义的明显单调形成对比。见沃尔特·L·希克森，《揭开帷幕：宣传、文化与冷战，1945-1961》（纽约：圣马丁出版社，1997 年），118，139。
127. 
     ${}^{50}$${}^{50}$^(50){ }^{50} 理查德·尼克松在 CNN 冷战系列节目中引用，文件，www.cnn.com/SPECLALS/cold.war/episodes/14/documents/debate/（访问于 2007 年 2 月）。历史学家耶尔·弗格森和雷·科斯洛夫斯基指出这一事件的重要性，称其标志着“竞争领域从军事和政治扩展到经济和文化……[流行文化本身变得政治化]。”见耶尔·弗格森和雷·科斯洛夫斯基在《冷战的回顾：方法、解释、理论》中，编辑奥德·阿尔内·韦斯塔德（伦敦：弗兰克·卡斯，2000 年），170 页。
     
     艾森豪威尔在 1953 年决定任命通用汽车董事长查尔斯·威尔逊为国防部长，以及肯尼迪在 1960 年选择福特汽车总裁罗伯特·麦克纳马拉担任同一职位，反映了商品与国家防御之间的相互依赖关系。在美国参议院听证会上，威尔逊曾著名地表示“对通用汽车有利的事情”也将对美国有利。参见南希·E·伯恩哈德，《美国电视新闻与冷战宣传，1947-1960》（剑桥：剑桥大学出版社，1999 年），第 10 页。好莱坞在与麦克纳马拉和消费文化的关系中回报了这一恩惠：比利·怀尔德的《一、二、三》（1961 年）中可口可乐德国业务的负责人被命名为麦克纳马拉——这明显是对商品与冷战恐惧之间相互依赖状态的讽刺。
128. 
     艾伦·L·弗里德伯格，《驻军国家的阴影：美国的反国家主义及其冷战大战略》（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，2000 年），特别是 130-139 页。即使在成为总统之前（作为第二次世界大战的将军和首任北约最高指挥官），艾森豪威尔就意识到强大经济和强大军事同等重要，认为国防开支必须与健康经济所能维持的水平相符。参见麦克乔治·邦迪，《危险与生存：关于核弹的选择，前五十年》（纽约：兰登书屋，1988 年），246 页。
     
     艾森豪威尔的国务卿约翰·福斯特·杜勒斯因其在这一战略中的角色而广为人知，该战略是一个更大军事重组“新面貌”的一部分。
     
     例如，他将核武器与子弹等同起来，认为它们可以像常规武器一样在常规战争中使用（约翰·刘易斯·加迪斯，《冷战：新历史》（纽约：企鹅出版社，2005 年），64 页），同时也暗示了它们的不理性——在任何核交换的情况下，“不如把你看到的每个人都打死，然后再自杀”（德怀特·D·艾森豪威尔，引用自加迪斯，《冷战》，66 页）。肯尼迪顾问麦克乔治·邦迪这样说：“艾森豪威尔在他担任总统之前、期间和之后，都将追求和平放在议程的首位，而在他的和平议程中，核危险是最重要的。”见邦迪，287 页。
     
     ${}^{55}$${}^{55}$^(55){ }^{55} 加迪斯，《我们现在知道》，233。在一部较新的著作中，加迪斯称艾森豪威尔为“核时代最微妙和残酷的战略家。”见加迪斯，《冷战》，66。
129. 
     在 1961 年的柏林危机中，赫鲁晓夫向西方发出了撤离西柏林的最后通牒。他希望最终关闭这个让数千名东德人逃离的尴尬逃生口。危机在东德官员在苏联的允许下下令建造柏林墙时和平结束。见加迪斯，《我们现在知道》，145-9。
     
     ${}^{57}$${}^{57}$^(57){ }^{57} 沃霍尔，“什么是波普艺术？第一部分，”60。
     
     ${}^{58}$${}^{58}$^(58){ }^{58} 这个数字在《纽约时报》中被引用，例如，在 1956 年 7 月关于“模拟核攻击”的报道中：“纽约遭受了五颗虚构的氢弹袭击……并造成了四百万伤亡。” “警报行动，”《纽约时报》1956 年 7 月 22 日。在同一页面的顶部，出现了一些漫画，标题为：“英国漫画家对玛丽莲·梦露的到来作出反应”，其中一幅描绘了一个苏联漫画形象，思考着玛丽莲时惊呼：“资本家！他们连原子机密都不愿与我们分享！”——从而暗示了或许是沃霍尔最著名主题的类似阴暗面。
     
     在 1961 年劳动节周末，《纽约时报》的头条主要关于柏林危机和一次巨大的苏联核装置试验，该试验产生了大量危险的辐射。《纽约时报》，1961 年 9 月 1 日，1 页。沃霍尔的档案中还有一份 1961 年万圣节的报纸（另一个节日），其中有一些令人不安的冷战新闻，关于一次苏联核试验爆炸。《纽约邮报》，1961 年 10 月 31 日，时间胶囊第 49 号，安迪·沃霍尔档案。
130.   ${}^{60}$${}^{60}$^(60){ }^{60} 汉里克森, 197.
     
     ${}^{61}$${}^{61}$^(61){ }^{61} 托德·吉特林，《六十年代：希望的岁月，愤怒的日子》（纽约：班坦书籍，1987 年），98 页。亨提克森提到这一段，见亨提克森，238 页。
131. 
     62 加迪斯，《冷战》，80。麦克纳马拉有时被称为“人类 I.B.M.机器”。见《新闻周刊》，1960 年 12 月 19 日，第 21-2 页。
     
     《63 生活》，1962 年 11 月 2 日，封面。在悉尼·贾尼斯画廊的“新现实主义者”展览中可以看到两幅坎贝尔汤罐的画作。它们是《200 个坎贝尔汤罐》（1962）和《大坎贝尔汤罐，19 美分（牛肉面）》。见 Frei 和 Printz，471。
     
     ${}^{64}$${}^{64}$^(64){ }^{64} 卢卡斯和布里特，17
     
     ${}^{65}$${}^{65}$^(65){ }^{65} 克雷里还提到了失败的注意力与弗洛伊德压抑动态之间的联系。见克雷提，《感知的悬置》，96。
       ${}_6$${}_6$_(6){ }_{6} 帕卡德, 86-7.
132. 
     ${}^{67}$${}^{67}$^(67){ }^{67} 这个想法提到了麦克卢汉关于“坏消息”的观点，即编辑内容在销售“好消息”的汤，这在第一章中提到。
     
     在他们对文化产业的讨论中，霍克海默和阿多诺在 1940 年代注意到了这一特征：“快乐总是意味着不去思考任何事情，甚至在痛苦被展现时也要忘记痛苦……娱乐所承诺的解放是摆脱思考和否定的自由。”其他学者发现商品与死亡之间的另一种联系，将死亡焦虑与囤积和强迫性收集行为联系起来。例如，见雅克·阿塔利，《噪音：音乐的政治经济学》，布赖恩·马苏米翻译（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1985 年），特别是 125-127 页。阿塔利认为：“更一般地说，死亡存在于重复经济的结构中：商品对象中使用时间的囤积从根本上是死亡的前兆。”（原文强调，126 页）。
     
     69 巴里·迈尔斯，威廉·巴洛斯：《隐形人》（伦敦：维珍书籍，1992 年），116 页。例如，巴洛斯说：“卢斯杂志不过是控制机制。它们和计算机一样人性化。”
133. 
     《如果炸弹落在美国——人们在寻找什么》，《美国新闻与世界报道》，1961 年 9 月 25 日，53 页。
     
     在乔伊斯·尼尔森的《完美机器：电视与炸弹》（费城：新社会出版社，1992 年）第 42 页中讨论。
     
     ${}^{72}$${}^{72}$^(72){ }^{72} 所有彩色页面在 1962 年 11 月 9 日的《生活》杂志中用于广告目的。在 1955 年 2 月 28 日的辐射/汤示例中，彩色页面占总页数 110 页中的 43 页（包括封面内页）。与 1950 年代中期的其他期刊相比，这个比例相对较高。在这 43 页中，只有 14 页用于编辑功能，其余的则用于广告。
134. 
     ${}^{73}$${}^{73}$^(73){ }^{73} 卡拉尔·安·马林，《电视上的卡拉尔·安·马林：1950 年代日常生活的视觉文化》（马萨诸塞州剑桥：哈佛大学出版社，1994 年），22 页。核战争电影《奇爱博士》和《安全失败》（均于 1964 年上映）以黑白拍摄并非纯粹的巧合。黑白所固有的真实性和新闻内涵增强了前者的讽刺意味，并暗示了后者的严肃性。这些电影如果以彩色拍摄，将构成完全不同的体验。
     
     在《生活》杂志中，彩色页面也常常用于展示艺术品，暗示了这些年艺术与商品文化之间的进一步联系。
     
     ${}^{75}$${}^{75}$^(75){ }^{75} 生活，1960 年 10 月 17 日，44-5。这本杂志也可以在时间胶囊第 49 号，安迪·沃霍尔档案中找到。
135. 
     ${}^{76}$${}^{76}$^(76){ }^{76} 原始来源是《国家询问者》，1961 年 3 月 12 日至 18 日，封面，印刷源材料收藏，安迪·沃霍尔档案。
     
     洛杉矶的这个展览地点与商品/创伤的解读特别契合，因为这座城市是兰德公司（RAND Corporation）的所在地，该公司是主要设计美国核战略的军事智库。
136. 
     ${}^{78}$${}^{78}$^(78){ }^{78} 见克雷里，《感知的悬置》，69-70。
     
     ${}^{79}$${}^{79}$^(79){ }^{79} 一家报纸描述了他们的表现：“美国人给出的那些陈词滥调的回答让人觉得说话的人像机器人。”见《洗脑的果实》，《纽约时报》，1954 年 1 月 28 日。
     
     根据对 Nem Yorte Times 历史档案的关键词搜索，“洗脑”一词首次出现在 1951 年（仅出现一次），但作家们在 1953 年开始认真使用这个词。
     
     ${}^{81}$${}^{81}$^(81){ }^{81} 参见 G. H. Eastbrooks 的《催眠术》，修订版（纽约：E.P. Dutton & Co.，1957）和 F. L. Marcuse 的《催眠：事实与虚构》（巴尔的摩：企鹅出版社，1959）。
       ${}^{82}$${}^{82}$^(82){ }^{82} 派卡德， $90-6$$90-6$90-690-6 。
     
     ${}^{83}$${}^{83}$^(83){ }^{83} 生活，1960 年 2 月 22 日，103。
137. 
     ${}^{84}$${}^{84}$^(84){ }^{84} 生活，1958 年 6 月 30 日，17。
     
     ${}^{85}$${}^{85}$^(85){ }^{85} 克雷里，《感知的悬置》，65-71。
     
     约翰·科普兰斯，《波普艺术，美国》，《艺术论坛》2:1（1963 年 10 月），29。该文本在《波普艺术：批判历史》中重印。
138. 
     ${}^{87}$${}^{87}$^(87){ }^{87} 托马斯·B·赫斯，“流行与公众”，艺术新闻 62:7（1963 年 11 月），23。重印于《波普艺术：批判历史》，100-2。
     
     ${}^{88}$${}^{88}$^(88){ }^{88} 韦恩·科斯滕鲍姆提出了这一观点，但将讨论与沃霍尔的“色情欲望”联系起来。韦恩·科斯滕鲍姆，《安迪·沃霍尔》，（纽约：维京出版社，2001 年），45-6。
139. 
     89 这种内外部的位置正是沃霍尔 1963 年著名电影《口交》的主题。尽管同名的动作并未出现在画面中，沃霍尔通过将镜头稳稳对准这一性行为的接受者的面部，展示了这一动作的效果，即在这个名字的电影中，超出了预期关注区域的内容。通过仅呈现相互关联的边缘，沃霍尔揭示了不仅驱动欲望（消费或性）或悲伤的悖论，还揭示了这种感知和分心在心理压抑中的运作方式。
     
     ${}^{90}$${}^{90}$^(90){ }^{90} 本杰明·布赫洛是后者的支持者。见布赫洛，“安迪·沃霍尔的一维艺术。”
140. 
     ${}^{91}$${}^{91}$^(91){ }^{91} 本杰明，《德国悲剧戏剧的起源》，178。
     
     ${}^{22}$${}^{22}$^(22){ }^{22} 本杰明，《德国悲剧戏剧的起源》，178。
     
     安妮·瓦格纳，《沃霍尔绘制历史，或美国的种族》，《表现》55（1996 年夏季），104 页。值得注意的是，坎贝尔的罐子本身就是容器——理论上准备接受这种投射的意义。
141. 
     ${}^{94}$${}^{94}$^(94){ }^{94} 《国家内幕》，1963 年 3 月 24 日，封面，安迪·沃霍尔档案。
     
     ${}^{95}$${}^{95}$^(95){ }^{95} 德里达，《没有末日，现在不行（全速前进，七枚导弹，七封信）》，23。
     
     ${}^{96}$${}^{96}$^(96){ }^{96} 德里达，《没有末日，现在不是（全速前进，七枚导弹，七封信）》，27。
142. 
     ${}^{97}$${}^{97}$^(97){ }^{97} 让·博德里亚，《模拟》，保罗·福斯、保罗·帕顿和菲利普·贝奇曼翻译（纽约：Semiotext[ [c]，1982），58。
     
     ${}^{98}$${}^{98}$^(98){ }^{98} 博德里亚，《模拟》，59。原文中有强调。
     
     鲍德里亚还直接写到了沃霍尔，认为沃霍尔的作品本身就是模拟物。见《安迪·沃霍尔：势利的机器》，《不可能的存在：摄影时代的表面与屏幕》（芝加哥：芝加哥大学出版社，2001 年），193-208 页。哈尔·福斯特对沃霍尔的两种解读提供了有力的解释：模拟物（鲍德里亚）和指涉性（汤姆·克劳）。见哈尔·福斯特，《真实的回归：世纪末的先锋》（剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出版社，1996 年），127-130 页。
       ${}^{100}$${}^{100}$^(100){ }^{100} 吉尔博， $196-7$$196-7$196-7196-7 。
143. 
     最近一位评论家指出，汤姆·坎贝尔的汤罐（黑豆）上的“汤”标签可能与拼贴的撕裂特性有关。见大卫·穆斯，《安迪·沃霍尔，画家》，超新星，编辑道格拉斯·福格尔（明尼阿波利斯：沃克艺术中心，2005 年），33 页。
     
     在 1955 年 5 月的《生活》杂志中，例如，一则关于法美意大利面的彩色广告出现在一篇关于越南文章的最后一页对面。这尤其具有讽刺意味，因为在 1950 年代和 1960 年代，法国和美国（法美）在越南的尝试。《生活》，1955 年 5 月 16 日，50-1。
144. 
     克莱门特·格林伯格，《爱德华·卢西奇-史密斯采访》，（1968），《克莱门特·格林伯格：文集与批评，第 4 卷》，281-2。评论家将波普艺术与迷幻海报进行比较，称两者都是“低水平”艺术。
145. 
     ${}^{104}$${}^{104}$^(104){ }^{104} 没有评论家提到沃霍尔的灾难性感作品是冷战时期对核死亡恐惧的升华版本。汤姆·克劳确实认为沃霍尔在汽车事故丝网印刷作品中表现的汽车是“突然和不可逆伤害的具体工具”，但没有提到这可能让人联想到氢弹爆炸的升华描述。见克劳，《现代艺术与大众文化》，99。
     
     劳里·安德森，《时间与美》，收录于《当代艺术中的佛教思想》，编辑：雅克琳·巴斯和玛丽·简·雅各布（伯克利：加利福尼亚大学出版社），116。我想感谢本杰明·利马引导我找到这个参考资料。
     
     在 1960 年代初期，沃霍尔（至少在口头上）对核恐惧的另一个不充分的替代品似乎是樱桃炸弹，如 1963 年采访中提到的：“我们去看了在 42 街的《诺博士》。这是一部奇妙的电影，太酷了。我们走到外面，有人在人群中朝我们扔了一个樱桃炸弹。然后有血，我看到人们身上和四处都是血。我感觉自己也在流血。我上周在报纸上看到，有更多人扔它们——这只是场景的一部分——并且伤害了人。”沃霍尔在斯文森的《流行艺术是什么？第一部分》中引用，26，60。这个引用很隐晦，但提到詹姆斯·邦德系列的第一部电影——其情节围绕即将到来的核末日展开——以及樱桃炸弹的增加，使得这是沃霍尔最易读和直接的回避之一。
     
     德里达，“没有末日，现在不是”，第 28 页。不仅艺术家参与了这样的替代，来自美国和苏联的核科学家也参与其中。他们提到在氢弹试验爆炸后成千上万只鸟的死亡，以表达他们对这些武器威力的敬畏。关于这些鸟类类比，约翰·刘易斯·加迪斯指出，“几乎没有其他方式可以在接近人类的尺度上理解这些武器的巨大威力。”加迪斯，《我们现在知道》，第 223 页。罗伯特·杰伊·利夫顿，核武器心理影响的专家，也使用粗糙的鸟类漫画来强调生活在核弹阴影下的荒谬性。见罗伯特·杰伊·利夫顿，《心理鸟类》（佛蒙特州塔夫茨维尔：乡村人出版社，1978 年）。
146. 
     在 2006 年 9 月，我有机会在匹兹堡的安迪·沃霍尔博物馆尝试丝网印刷过程。我对这一过程所能产生的绘画效果感到震惊。确实存在一定的作者控制范围。我想感谢博物馆教育部的杰西卡·戈根和尼科尔·德泽隆为我安排这次演示。
     
     丝网印刷油墨无法通过原始图像中的光亮区域，因为胶水堵塞了屏幕上负像的孔。
147. 
     沃霍尔的玛丽莲画布略有不同。沃霍尔会先印制一个测试丝网印刷图像，然后根据初始屏幕作为指导，涂上颜色（例如玛丽莲的嘴唇、头发等）。最后，黑色屏幕会覆盖在上面，为添加的颜色提供细节。
     
     丝网印刷过程与沃霍尔的污点线技术（在第一章中描述）并没有太大区别，他在 1950 年代一直使用这种技术。
     
     巴特，“图像的修辞”，275。
     
     ${}^{113}$${}^{113}$^(113){ }^{113} 大卫·安廷，“沃霍尔：银色公寓”，艺术新闻（1966 年夏季），48 页。这些画作的内部说明——许多男性手持的警察标牌——也有助于定位这些画作。另一幅画作的标题《五个橙色死亡》故意使人误解，无论是从视觉体验还是与原始来源配对时。画作的观众看到三个尸体（可能还有第四个）。根据说明
148. 
     原始照片中，画作中清晰可见的三具尸体是事故的幸存者；因此五人并没有死亡。两名遇难乘客的尸体（均为 USS Maddox 的水手）并不可见。原始照片在沃霍尔的资料收藏中，摄影，安迪·沃霍尔档案馆。这张照片也发表于《生活》杂志，1959 年 6 月 29 日，第 27 页。
     
     ${}^{114}$${}^{114}$^(114){ }^{114} 来源见于《生活》1962 年 9 月 7 日，64-5 页。
     
     ${}^{115}$${}^{115}$^(115){ }^{115} 照片说明，沃霍尔来源材料收藏，摄影，安迪·沃霍尔档案。
149. 
     ${}^{116}$${}^{116}$^(116){ }^{116} 琼斯，216。大卫·穆斯，“安迪·沃霍尔，画家”，超新星，29。
150. 
     安迪·沃霍尔的日记，1962 年。安迪·沃霍尔档案馆。1960 年，斯特拉开始创作他的“铝画”，这些作品挑战了常规的矩形画布概念。他们的银色表面可能给了沃霍尔创作自己银色画作的灵感。
     
     T.J. 克拉克，《不快乐的意识》，收录于《告别一个理念》，299-370。
     
     119 特里·伊格尔顿，《美学的意识形态》（牛津：布莱克威尔，1990），205。
151. 
     迈克尔·弗里德（Michael Fried）宣称一幅好的现代主义画作应该“击败或暂停其自身的物体性”，在这个背景下也显得尤为重要（迈克尔·弗里德，《艺术与物体性》（1967），收录于《艺术与物体性：论文与评论》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1998），151 页）。在弗里德看来，诺兰的《旋涡》主要通过颜色来体验——其颜料的痕迹如何帮助“溶解”支撑的“物理界限”（弗里德，《形状作为形式：弗兰克·斯特拉的不规则多边形》（1966），收录于《艺术与物体性》，83 页）。根据弗里德的说法，画中颜色之间的互动产生了光学振动。因此，尽管其形状（和绘画形式）引起人们对其作为世界中物体的地位的关注，但其光学性或彩色图像领域则允许这种物体性的超越或暂停。通过这种弗里德式的体验，暂停画作的物体性以及观者的生活现实，人们显然也可以在一幅画前暂停历史、政治和时间本身。 根据像范斯·帕卡德这样的人，消费包装的设计旨在实现相同的目的，但用催眠的语言表达。
     
     本杰明·布赫洛曾论证，沃霍尔在概念上使用了历史先锋派的策略，但只是为了贬低它们。沃霍尔明白“没有任何单一的现代主义简化策略、激进的否定和拒绝，能够逃脱其最终命运，即提升绘画作为物体和商品的地位。”见布赫洛，《安迪·沃霍尔的一维艺术》，第 48 页。
152. 
     ${}^{122}$${}^{122}$^(122){ }^{122} 弗雷和普林茨注意到这些对来源的铅笔补充。弗雷和普林茨，311。我亲自检查过。然而，沃霍尔来源材料收藏，印刷媒体，安迪·沃霍尔档案。
     
     ${}^{123}$${}^{123}$^(123){ }^{123} 休·J·西尔弗曼，“安迪·沃霍尔：交叉可见性，”《不可逾越的存在》，206。
     
     ${}^{124}$${}^{124}$^(124){ }^{124} 沃霍尔自己的标记（这次是用笔）也出现在 $A$$A$AA 《女人的自杀》中。在这个例子中，沃霍尔强调了图像的轮廓和形式特征——主要突出了建筑细节，如单个窗户的上下边缘，以及凸窗下方的装饰线条的形状。这些标记——借助尺子或其他直边工具制作——再次在严重创伤的图像表面上展现出一种理性的平静。沃霍尔的素材收集、摄影，安迪·沃霍尔档案。弗雷和普林茨也注意到了这些补充；见弗雷和普林茨，292。
153. 
     ${}^{125}$${}^{125}$^(125){ }^{125} 安迪·沃霍尔，《安迪·沃霍尔的哲学（从 A 到 B 再回到 A）》(纽约：哈考特·布雷斯与公司，1975)，99。
     
     126 沃霍尔，“沃霍尔采访布尔东”（1962-3），《我将是你的镜子》，8-9。
     
     ${}^{127}$${}^{127}$^(127){ }^{127} 格林伯格将光学性定义为“光学第三维”——允许视觉效果，但不包括与错视画相关的效果。见格林伯格，《现代主义绘画》，克莱门特·格林伯格：文集。
154. 
     《苦涩的岁月》利用农场安全局的档案展示了大萧条时期的照片。见菲利普斯，38。
     
     ${}^{131}$${}^{131}$^(131){ }^{131} 关于在 Frei 和 Printz 中找到的照片的信息，257。
     
     132 尽管这个标题立即与一幅相关的画作联系在一起，该画作同样描绘了劳申伯格的家庭（并不完全清楚这是否是沃霍尔的决定），但这件特定作品的标题是国家美术馆的主意。Frei 和 Printz, 266。
155.   ${}^{133}$${}^{133}$^(133){ }^{133} 罗森塔尔，49。
     
     ${}^{134}$${}^{134}$^(134){ }^{134} 弗雷和普林茨，266。但作者并未将这种做法与沃霍尔对纪录片传统的有意识问题化联系起来。
156. 
     135 “我们城镇的持久真理”，《生活》，1962 年 9 月 7 日，52-67 页。页面也可在安迪·沃霍尔档案的来源材料收藏中找到。
157. 
     ${}^{136}$${}^{136}$^(136){ }^{136} 沃霍尔，“安迪·沃霍尔：我的真实故事，”（1966 年与格雷琴·伯格的采访），转载于《我将是你的镜子》，95。
     
     ${}^{137}$${}^{137}$^(137){ }^{137} 沃霍尔，“沃霍尔采访布尔东，”10-11。
158. 
     ${}^{138}$${}^{138}$^(138){ }^{138} 另一幅画作《让我们现在赞美著名的人》（1962 年，私人收藏）底部有黑色喷漆。见 Frei 和 Printz，第 266 页。
     
     ${}^{139}$${}^{139}$^(139){ }^{139} 在展览中观看这幅画布后，我怀疑使用了喷漆，因此联系了安迪·沃霍尔博物馆的绘画修复师克里斯汀·道尔顿，向她表达了我的疑虑。她慷慨地检查了画布，确实发现了显著的银色喷漆痕迹。这与弗雷和普林茨的发现不一致，292。
     
     在一幅鲜为人知的名为《三位女性》的画作中，沃霍尔在 1963 年中期用丝网印刷技术再现了一张 UPI 新闻图片，画中三位女性因卖淫被捕，正用枕头遮住脸。源图像主题化了摄影的盲目性，这样的图像因其不可理解性而引起观众的兴趣。但沃霍尔似乎想在这幅画布上明确表达这一点：他在左侧和右下角喷涂了与背景相同的颜色，使得几处丝网印刷的印记几乎不可见。没有标题，这张照片已经模糊不清，但随着沃霍尔进一步的遮盖动作，这一事实变得更加明显。关于画作材料的信息来自 Frei 和 Printz，354。
159. 
     ${}^{141}$${}^{141}$^(141){ }^{141} Frei 和 Printz, 338。在最近的图录项目之前，这幅画一直被认为是 1965 年创作的，但它的风格和主题更符合沃霍尔在 1963 年上半年创作的作品。
160. 
     ${}^{142}$${}^{142}$^(142){ }^{142} 因此，这枚炸弹成为摄影的主要主题。博耶引用了一位空军官员的话，称比基尼的试爆是“有史以来被拍摄最多的事件。”见博耶，第 83 页。
     
     ${}^{143}$${}^{143}$^(143){ }^{143} 德萨尔沃，《余像》，50。
     
     ${}^{144}$${}^{144}$^(144){ }^{144} A. Constandina Titus, “蘑菇云作为庸俗艺术,” 《原子文化：我们如何学会停止担忧并热爱炸弹》，编辑：Scott C. Zeman 和 Michael A. Amundson（博尔德：科罗拉多大学出版社，2004），104。
     
     在某种程度上，他选择绘制一个小型有限的核爆炸，敢我说，这个蘑菇云与一些利夫的画作或充斥社会的卡通相比并未完全形成，这是一种故意的选择，强化了这种形式内容。
161. 
     ${}^{146}$${}^{146}$^(146){ }^{146} 冈布里希，《艺术与幻觉》，105。
     
     ${}^{147}$${}^{147}$^(147){ }^{147} 埃里希·奥尔巴赫，《模仿：西方文学中的现实表现》，威拉德·R·特拉斯克翻译（新泽西州普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1953 年）。
162. 
     在这种情况下，应考虑辐射对摄影胶卷的影响。广岛和长崎的零点照片常常存在缺陷——一些无法解释的曝光区域和标记。辐射导致了这些摄影瑕疵——穿透相机并影响胶卷。这些照片的例子出现在大众媒体中。见“原子弹袭击时——未审查”，Liff，1952 年 9 月 29 日，19-25。在切尔诺贝利的背景下，彼得·C·范维克讨论了这些辐射的影像痕迹，称其为拉康式的真实痕迹，他称之为“真实的点彩画法”。见彼得·C·范维克，“美国纪念碑：废物隔离试点工厂”，《原子文化》，168。
163. 
     ${}^{149}$${}^{149}$^(149){ }^{149} Frei 和 Printz, 329-31。第一个实例是《蓝色电椅》，沃霍尔为他 1964 年在巴黎索南本德画廊的展览添加了一个单色面板。沃霍尔在 1970 年将《橙色车祸 14 次》出售给菲利普·约翰逊时添加了空白。
164. 
     德萨尔沃将空白画布描述为“投影屏幕”。见德萨尔沃，《余像》，48-9。
     
     在 1962 年，沃霍尔创作了一系列基于数字涂色图的画作，并将该系列称为“自己动手”。我在结论中讨论这些画作。
     
     152 见理查德·迈耶，《沃霍尔的克隆》，《耶鲁批评杂志》7:1（1994），79-109，关于这一委托及随后的审查的挑衅性解读。他认为这幅壁画“交叉了犯罪、凝视和同性恋欲望的代码”（83）。
165. 
     ${}^{153}$${}^{153}$^(153){ }^{153} 阿尔贝·加缪，《西西弗神话》，收录于《西西弗神话及其他论文》，翻译：贾斯廷·奥布莱恩（纽约：阿尔弗雷德·A·诺夫，1955 年）。
166. 
     罗伯特·杰伊·利夫顿在《不可辩护的武器：反对核主义的政治和心理案例》中写道（与理查德·福克合著，纽约：基础书籍，1982 年，第 4-5 页）：“……一方面，我们每个人都知道自己可能在一瞬间与我们所接触或所爱的每一个人和每一件事一起被火焰吞噬，另一方面，我们却倾向于照常行事——继续我们的日常生活——仿佛没有这样的威胁存在。这就是我们双重生活的荒谬。”
     
     ${}^{155}$${}^{155}$^(155){ }^{155} 丹尼尔·耶尔根，《麻木至死》，纽约，1968 年 7 月 1 日，29.31。故事在杂志封面上提到。时间胶囊第 15 号，安迪·沃霍尔档案。
     
     156 “与理性或适当性不和谐；不协调，不合理，不合逻辑。在现代用法中，尤其是明显与理性相对立，因此，荒谬，愚蠢。” “荒谬 n.” “《牛津英语词典》，第二版，1989 年。OED 在线，牛津大学出版社，2000 年 4 月 4 日。”
     < http://dictionary.oed.com/cgi/entry/50000922>
     
     ${}^{157}$${}^{157}$^(157){ }^{157} 沃霍尔，《什么是波普艺术？第一部分》，26。
167. 
     ${}^{158}$${}^{158}$^(158){ }^{158} 尼基塔·赫鲁晓夫，理查德·尼克松，引用自 CNN 冷战系列，文件。 <www.cnn.com/SPECLALS/cold.war/episodes/14/documents/debate/ （访问于 2007 年 2 月）。赫鲁晓夫继续说道：“你们展示给我们的许多东西很有趣，但在生活中并不需要。它们没有实用的目的。它们只是小玩意儿。”
     
     数学家约翰·纳什——书籍和电影《美丽心灵》的主题——追求替代的冷战联系，从而为瓦索尔提供了一个有趣的平行。纳什与艺术家同时在卡内基科技大学学习，1950 年代在兰德公司工作，这是一个军事智囊团。纳什是博弈论的专家，这种思维方式在发展核威慑战略中具有重要影响。纳什饱受严重的双相情感障碍折磨，秘密地将他严谨的科学模型应用于流行图像的解码——甚至不惜深入挖掘《纽约时报》和《生活》封面文字和图像中隐藏的秘密含义（例如，关于外星人的）。纳什对印刷媒体中暴力混乱和荒谬世界中隐藏结构秩序的徒劳而偏执的追寻几乎毁掉了他的职业生涯，并明确展示了理性如何无法包容冷战在印刷媒体中呈现的视觉荒谬。 纳什和沃霍尔都超越了分隔各个部分和页面的界限；他们都本能地知道，冷战的荒谬性需要替代叙事和侧面策略。纳什通过博弈论和强迫行为来实现这一点；沃霍尔则通过对广告的严格理解以及对摄影在大众媒体中如何运作的关注来实现。有关纳什的更多信息，请参见西尔维娅·纳萨尔的《美丽心灵》（纽约：西蒙与舒斯特，1998 年）。
     
     160 沃霍尔，《什么是波普艺术？第一部分》，26。
168. 
     ${}^{161}$${}^{161}$^(161){ }^{161} 沃霍尔，“美国艺术家：安迪·沃霍尔和罗伊·利希滕斯坦，”与莱恩·斯莱特的电视节目，文本收录在《我将是你的镜子》，81 页。
     162 Lifton, $103-4$$103-4$103-4103-4.
169. 
     ${}^{163}$${}^{163}$^(163){ }^{163} 纳德尔，《控制文化》，34。
     
     约瑟夫·海勒，《第 22 条军规》（纽约：西蒙与舒斯特，1961 年）。亨里克森，241-301。
       ${}^{165}$${}^{165}$^(165){ }^{165} 亨里克森，243。
170. 
     ${}^{166}$${}^{166}$^(166){ }^{166} 斯坦利·库布里克引用自斯蒂芬·J·惠特菲尔德，《冷战文化》， $2^{\text{nd}}$$2^{\text{nd }}$2^("nd ")2^{\text {nd }} 版（巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社，199），221。
     
     ${}^{167}$${}^{167}$^(167){ }^{167} 亨里克森，318。
     
     ${}^{168}$${}^{168}$^(168){ }^{168} 赫尔曼·卡恩，《热核战争》（新泽西州普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1960 年）。
171. 
     ${}^{169}$${}^{169}$^(169){ }^{169} 插图伴随马林·本德，《转向低帮运动鞋仍困扰母亲》，《纽约时报》，1962 年 10 月 26 日。
172. 
     ${}^{170}$${}^{170}$^(170){ }^{170} Nemsweek, 1962 年 11 月 12 日。沃霍尔在第 94 页被提到。
       ${}^{171}$${}^{171}$^(171){ }^{171} 加缪， $1-10,113-8$$1-10,113-8$1-10,113-81-10,113-8 。
173. 
     ${}^1$${}^1$^(1){ }^{1} 乔治·奥威尔，《一九八四》（纽约：哈考特、布雷斯与世界，1949 年），35。
     
     ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} Liff, “本周图片,” 1962 年 9 月 8 日, 2.
     
     ${}^3$${}^3$^(3){ }^{3} 里希特，引用自迈克尔·基梅尔曼，《格哈德·里希特：超越主义的艺术家》，纽约时报杂志， $2002,44$$2002,44$2002,442002,44 年 1 月 27 日。
174. 
     ${}^4$${}^4$^(4){ }^{4} 图片报，1962 年 10 月 25 日。
175. 
     ${}^5$${}^5$^(5){ }^{5} 里希特，引用自库斯耶·范·布鲁根，《格哈德·里希特：作为道德行为的绘画》，《艺术论坛》23:9（1985 年 5 月），84。
     
     例如，参见本杰明·布赫洛，《分裂的记忆与后传统身份：格哈德·里希特的哀悼作品》，《十月》75（1996 年冬），61-82。苏珊娜·库珀，《格哈德·里希特：资本主义现实主义及其 1962-1966 年的照片绘画》，收录于埃克哈特·吉伦编辑的《从贝克曼到里希特的德国蚂蚁：一个分裂国家的图像》（纽黑文：耶鲁大学出版社，1997），233-6，是另一个对该主题的深思熟虑的探讨。鲁迪叔叔在罗伯特·斯托特的《格哈德·里希特》中也以这种方式进行了解释，40。
176. 
     ${}^7$${}^7$^(7){ }^{7} 牛津-杜登德德语词典（牛津：牛津大学出版社，1995），618。
     
     ${}^8$${}^8$^(8){ }^{8} Tote 继续了 Richter 对语言模糊性的兴趣，这在 Tisch 中也很明显，Tisch 以德语后缀“-istric”作为标题——正如我在第一章中讨论的那样。
     
     ${}^9$${}^9$^(9){ }^{9} 里希特，“与本杰明·H·D·布赫洛的访谈，”《绘画的日常实践》，143。这是里希特自那次访谈以来一直坚持的立场。
177. 
     ${}^{10}$${}^{10}$^(10){ }^{10} “一艘船送来三个死者，” Quick, Match 1963, 第 3 期, 10-1。原始图片的质量来自于 Richter，作者访谈，2006 年 1 月，科隆。原文引用：“这很简单，但你无法理解。”
     
     不仅文章的原始背景是死亡，还有神秘的死亡。发现的三具尸体曾经在一艘名为“Gwendoline”的船上，该船在长岛海岸消失。Quick 中的文章以几个问题结束：“为什么‘Gwendoline’没有发出 SOS？”以及“为什么在浅海沿岸找不到这艘船？”我的翻译，原文：Warum batte die “Guendoline” nicht SOS gefunkt? 和 Warum ist das Schiff im flacben Küstengezpässer nicht qu funden?
     
     12 在画布右边缘的奇怪边框（灰色带黑色涂鸦），里希特也暗示了与快速中的托特来源相邻的照片。
178. 
     ${}^{13}$${}^{13}$^(13){ }^{13} 简·索恩-普里克将这幅画解读为冷战解冻，尽管它是在古巴导弹危机后不久创作的。见索恩-普里克，“格哈德·里希特与简·索恩-普里克对话”，第 84 页。里希特在回答这个问题时并没有提及这一解读。
     
     ${}^{14}$${}^{14}$^(14){ }^{14} 弗里德里希的《波罗的海的黄昏》是 1831 年的作品，这幅画设定在黄昏时分，需要持续的注视才能理解其内容。里希特对弗里德里希及其浪漫主义的兴趣是盖蒂博物馆最近展览和目录的主题。请参见《从卡斯帕·大卫·弗里德里希到塞尔巴德·里希特》。此外，沃尔夫冈·乌利希在模糊技法的浪漫方面提到弗里德里希。请参见乌利希，12。
     
     ${}^{15}$${}^{15}$^(15){ }^{15} 伦勃朗因其选择工人阶级题材而变得重要，而不是因为他对光线的处理，例如。我在第一章中讨论了这一点。
     
     ${}^{16}$${}^{16}$^(16){ }^{16} “轻浮的博物馆，”星报，1961 年 4 月 9 日，104。原文引用：只要说，你忘了薄荷茶。
179. 
     ${}^{17}$${}^{17}$^(17){ }^{17} 格特鲁德·科赫，《模糊的里氏等级》，《十月》62 期（1992 年秋），137 页。
     
     ${}^{18}$${}^{18}$^(18){ }^{18} 原始标语：用相机绘画？所示示例来自《星星》，1963 年 11 月 3 日，143 页。其他一些示例没有包含问号。
180. 
     ${}^{19}$${}^{19}$^(19){ }^{19} 纳斯加特，50。里希特本人在里希特的“与彼得·萨格尔的访谈”（1972）中也提到了马格利特的联系，《绘画的日常实践》，68。
     
     ${}^{20}$${}^{20}$^(20){ }^{20} 里希特将他的色彩图表画作与幻觉空间的描绘进行了比较。见里希特，“致让-克里斯托夫·阿曼的信，1973 年 2 月”，《绘画的日常实践》，80。
     
     ${}^{21}$${}^{21}$^(21){ }^{21} 冈布里奇，《艺术与幻觉》，221。
181.   ${}^{22}$${}^{22}$^(22){ }^{22} 科赫, 133.
     
     杜尚的现成品是布赫洛对里希特解读的关键。见布赫洛，《现成品、摄影与格哈德·里希特的绘画》，第 370-387 页。
     
     ${}^{24}$${}^{24}$^(24){ }^{24} 理希特在杜塞尔多夫亲身体验了两场 Fluxus 表演。首先，他于 1962 年 6 月 16 日在 Kammerspiel 参加了《音乐中的新达达》。他还在 1963 年 2 月 2 日至 3 日见证了在杜塞尔多夫艺术学院举行的《Festus Fluxorum Fluxus：音乐与反音乐，政治剧场》。见 Elger, 79 和 Manchanda, “年表,” 312-3。
     
     ${}^{25}$${}^{25}$^(25){ }^{25} Richter (1985) 引用自 Elger, 82。最初发表于 Dorothea Dietrich 的“访谈”，《印刷收藏家通讯》，1985 年 9-10 月，131 页。
182. 
     ${}^{26}$${}^{26}$^(26){ }^{26} Richter、Lueg 和 Polke 在《国际艺术》上接触到了美国波普艺术，主要是 1963 年 1 月的期刊以及 Lichtenstein 的《清洁的女人》（1962）的复制品。这幅画现在被称为《冰箱》。参见 Günter Herzog 的“这一切是如何开始的”，《沉积物》7（2004），36，以及 Elger，58。
     
     ${}^{27}$${}^{27}$^(27){ }^{27} 《时代在图像中》，1958 年 2 月，第 2 期，16-7。原标题：我们还能信任这样的法官吗？
183. 
     ${}^{28}$${}^{28}$^(28){ }^{28} 社会主义报纸《新德国》中也明显存在类似的策略，该报经常转载来自西德、英国和美国的带有报头的有罪报纸头条。
     
     29 “我们如何扩大卡通，”年轻的鼓动者，1952 年 4 月/5 月，59-60。
     
     30 见 Bytwerk, 116。
184. 
     ${}^{31}$${}^{31}$^(31){ }^{31} 因为这幅画今天仅以黑白复制的形式存在，所以无法判断这些滴落和飞溅是否是红色的，就像《党》中的滴落一样。画布出现在于尤根·哈滕的《抽象的浪漫意图》中，格尔哈德·里希特主编，尤根·哈滕（科隆：杜蒙，1986 年），第 19 页。
185. 
     ${}^{32}$${}^{32}$^(32){ }^{32} 西奥多·阿多诺，《最小道德》（1951），选文转载于《在奥斯维辛之后还能生活吗？：哲学读本》，编辑：罗尔夫·提德曼，翻译：埃德蒙·杰夫科特（斯坦福：斯坦福大学出版社，2003），第 64 页。哈尔·福斯特称里希特是最“阿多诺式”的艺术家之一，因为他对“社会去升华”和“美学自主”的双重承诺。见哈尔·福斯特，“根据格哈德·里希特的相似性”，《拉里坦》（2003 年冬季），第 160 页。
     
     ${}^{33}$${}^{33}$^(33){ }^{33} 斯特恩，1961 年 12 月 17 日，62-3。
     
     ${}^{34}$${}^{34}$^(34){ }^{34} 我的翻译。整个原始标题： $SA$$SA$SAS A 掌权：恐怖被合法化。作为辅助警察，冲锋队以残酷的暴力对付魏玛共和国的支持者和共产党人：乌尔布里希特已经采取了安全措施。其他人因他的斗争而付出了代价。
186. 
     该系列始于《斯特恩》杂志 1961 年 10 月 15 日的期刊，并持续到 1962 年 3 月 25 日。
187. 
     杜塞尔多夫展览于 1963 年 5 月 11 日至 26 日在凯瑟街 31a 的一家旧肉店举行。1964 年 2 月的一个雪天，露天展览在伍珀塔尔的耶尔林别墅/帕尔纳斯画廊前进行。后者是为了争取在罗尔夫·耶尔林那里举办展览。有关这两个展览的信息，请参见赫尔佐格，36-7，40。
188. 
     通过控制自己的过去，即摧毁行刑队，里希特试图控制自己的未来，正如本章的引言所示，出自奥威尔的《一九八四》。
     
     1962 年《明镜》进行的一项民意调查显示， $55\mathrm{\%}$$55\mathrm{\%}$55%55 \% 的西德人对古巴导弹危机最感兴趣，而 $44\mathrm{\%}$$44\mathrm{\%}$44%44 \% 则对《明镜事件》最感兴趣。见大卫·肖恩鲍姆，《明镜事件》（纽约：双日公司，1968 年），171 页。
     
     ${}^{39}$${}^{39}$^(39){ }^{39} 舒恩鲍姆，60。相关文章：“条件防御准备，”《明镜》杂志，1962 年 10 月 10 日，32-53。
     
     阿登纳，引用自肖恩鲍姆。
     ${}^{41}$${}^{41}$^(41){ }^{41} Schoenbaum, 37.
189. 
     ${}^{42}$${}^{42}$^(42){ }^{42} 几位内阁成员在 11 月辞职，包括国防部长弗朗茨·约瑟夫·施特劳斯。
     
     ${}^{43}$${}^{43}$^(43){ }^{43} 舒恩鲍姆，111，120。
     
     国家社会主义，尤其是其与艺术的关系，在 1962 年末也成为新闻焦点，使得《火刑队》更加具有政治紧迫性。从十月到十二月，慕尼黑的艺术之家（希特勒专门建造的美术馆）举办了 1937 年“堕落艺术”展览的重建，重现了瓦西里·康定斯基、埃米尔·诺尔德和路德维希·基尔希纳等艺术家的贬低展示。该展览还具有当代冷战的共鸣，因为评论家将纳粹德国和东德、苏联等社会主义国家对先锋派实践的审查进行了类比。西德艺术杂志《艺术作品》中的一篇评论以积极的语气谈论了这个展览，因为它提醒观众“自由不可分割”的重要性。评论者还提到，尽管展览的开幕与古巴导弹危机的高潮重叠，但仍吸引了大量观众，隐含强调了个人表达在冷战文化斗争中的重要地位。见奥托·施拉格，“堕落艺术，慕尼黑艺术之家，”《艺术作品》16:5-6（1962 年 11-12 月），60。 展览和这篇评论也提到了保罗·B·贾斯科特的《格哈德·里希特与阿道夫·艾希曼》，《牛津艺术杂志》 $28:3$$28:3$28:328: 3 （2005），4623。
190. 
     ${}^{45}$${}^{45}$^(45){ }^{45} 诺斯纳格尔，81；库恩，58。
     
     根据 1959 年的一项调查，在比特费尔德的公告之前，大多数工人已经拥有并使用相机。见 Kuehn，58。
     ${}^{47}$${}^{47}$^(47){ }^{47} Kuehn, 58.
     
     ${}^{48}$${}^{48}$^(48){ }^{48} 见 Kuehn，第 67 页，以及 Joy Haslam Calico，《德意志民主共和国的歌剧政治，1945-1961》，博士论文，杜克大学，1999 年，第 291 页。
     
     ${}^{49}$${}^{49}$^(49){ }^{49} 本杰明·H·D·布赫洛，“罗伯特·瓦茨：有生命的物体，无生命的主题，”《新先锋派与文化产业》，532-3。
191. 
     ${}^{50}$${}^{50}$^(50){ }^{50} 理希特的画作基于他自己相册中的图像，他决定在前往西德的旅程中带上这些相册，这与乌尔布里希特的比特费尔德道路相呼应。1965 年的《鲁迪叔叔》和 1964 年的《家庭》就是两个这样的画作。普通人拍摄的照片能够具有意识形态的共鸣，这与东德（以及一般社会主义）文化的更大目标相契合；日常生活应该具有意识形态的重要性。即使是简单的行为也应牢记革命；这就是锤子和镰刀成为如此强大冷战象征的原因；它们使日常生活发生了革命。
192. 
     ${}^{51}$${}^{51}$^(51){ }^{51} 理查德的学术双重逻辑在某种程度上遵循了冷战的逻辑。但支持者并不像人们预期的那样。布赫洛以其对现代主义否定策略的承诺（不允许有动机的内容），支持西德的、后先锋派的理查德。斯托特则以其对内容和传统的承诺，可以被视为支持与理查德东德训练相似的立场。
193. 
     52 “士兵也会害怕，”Quick，1963 年 10 月 13 日，92-3。见 Ingrid Misterek-Plagge，“摄影艺术”及早期摄影作品 Gerhard Richters（汉堡：明斯特，1992），199。正在评审的书是 Werner Girbig 的《千日谈德国：第二次世界大战中的第 8 美国空降部队》。
     
     ${}^{53}$${}^{53}$^(53){ }^{53} 我的翻译。原文：20 年前，随着“飞行堡垒”来到德国并带来死亡与毁灭的男人们的心中究竟是什么样的感受？引用自 Misterek-Plagge，199。另一份里希特常常参考的图片杂志《新插图》在前一年发布了同一张照片，指出袭击发生在德国城市多特蒙德。《新插图》， “多特蒙德的地狱，”1962 年 1 月 14 日，27。这张照片附有说明文字，清楚表明它并不是里希特画作的来源。但他可能见过它，因为其他里希特的资料来自这本杂志。
     
     ${}^{54}$${}^{54}$^(54){ }^{54} 米斯特雷克-普拉格, 199.
194. 
     我记得很清楚的是，我们经常，实际上是每天，都在一栋建筑的废墟中走到另一栋建筑……在这个时候，废墟在东德仍然很常见。
     
     ${}^{50}$${}^{50}$^(50){ }^{50} 埃尔格，203-4 和里希特，“格哈德·里希特与扬·索恩-普里克的对话，”77。
     
     我在 2007 年为“安迪·沃霍尔博物馆”的“时间线项目”撰写的文章“盖特哈德·里希特，轰炸机”中对这幅画提出了类似的论点。
     
     ${}^{58}$${}^{58}$^(58){ }^{58} 诺斯纳格尔，54。原来的牌匾上写着：被英美轰炸机摧毁。
195. 
     ${}^{59}$${}^{59}$^(59){ }^{59} 自从他在 1942 年被迫加入所谓的“皮姆芬”，这是希特勒青年团的一个年轻版本，里希特肯定会接触到这样的宣传材料。见埃尔格，10。
     
     诺曼·M·奈马克，《德国的俄罗斯人：1945-1949 年苏联占领区的历史》（马萨诸塞州剑桥：哈佛大学出版社，1995 年），第 89 页。这本书记录了苏联在其占领区的虐待，直到 1949 年成为东德。奈马克证明，苏联的行为是社会主义者未能在民众眼中获得合法性的一个主要因素。
       ${}^{61}$${}^{61}$^(61){ }^{61} 埃尔格，12。
     
     罗伯特·G·莫勒，《战争故事：在联邦德国寻找可用的过去》（伯克利：加利福尼亚大学出版社，2001 年），第 5 页。
     
     ${}^{63}$${}^{63}$^(63){ }^{63} Richter, “笔记，1964-65，”39。
     
     ${}^{64}$${}^{64}$^(64){ }^{64} 罗伯特·斯托恩，杰尔法德·里希特，41-2。
196. 
     ${}^{65}$${}^{65}$^(65){ }^{65} 向更现代喷气机的图像转变可能与 1964 年的“星际战斗机危机”有关——西德工厂生产一种尖端的美国喷气机。见詹姆斯·S·科伦，《建立新的空军：美国空军与联邦德国军队的再武装规划，1950-60》，《战略研究杂志》27:1（2004 年 3 月），109。
197. 
     ${}^{66}$${}^{66}$^(66){ }^{66} 加迪斯，《我们现在知道》，149。
     
     ${}^{67}$${}^{67}$^(67){ }^{67} Richter, “与罗尔夫·舍恩的访谈”（1972），《绘画的日常实践》，73。
198. 
     ${}^{68}$${}^{68}$^(68){ }^{68} 约根·施泰伯，来自德国的画家：格尔哈德·里希特：一个家庭的戏剧（慕尼黑：彭多，2005），242。
     
     ${}^{69}$${}^{69}$^(69){ }^{69} 斯托尔，格尔巴德·里希特，40。
     
     ${}^{70}$${}^{70}$^(70){ }^{70} 这很奇怪。因此，不能排除鲁迪叔叔是一个合成图像的可能性——由多张照片构成。这种技术在艺术家中有其前史：在第一章中讨论的里希特对被认可的社会主义现实主义艺术家的合成。这种策略在《西班牙裸体》（1967）中也可见一斑，该作品同样是将三张照片合成一幅无缝的画作。我将在下一节中讨论这幅画。
199. 
     汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格，《媒体理论的组成部分》，斯图尔特·胡德翻译，收录于汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格《批评论文》，雷因霍尔德·格里姆和罗伯特·阿姆斯特朗主编（纽约：连续出版，1982 年），54 页。
     
     ${}^{72}$${}^{72}$^(72){ }^{72} 见马克·温加滕，《不会直写的帮派：沃尔夫、汤普森、迪迪翁与新新闻革命》（纽约：皇冠，2005 年）。
     
     约翰·赫尔西的《广岛》，首次完整发表于 1946 年 8 月的《纽约客》杂志，讲述了通过少数角色的视角来看第一颗原子弹爆炸的故事。它对这一重大主题的有限处理预示了“新新闻主义”。约翰·赫尔西，《广岛》（1946 年）（纽约：复古出版社，1989 年）。
     
     ${}^{74}$${}^{74}$^(74){ }^{74} 埃尔格，30。该系列中有 12 幅印度墨水画。
     
     本杰明·布赫洛的作品体现了里希特学术研究中的一种方法，考虑了《鲁迪叔叔》的纳粹主题。见布赫洛，“分裂的记忆与后传统身份”，第 64 页。布赫洛写道：“通过将历史绘画的破产传统与家庭照片的平庸联系起来，里希特成功地挑战了他在东部获得的官方历史绘画的美学和西方的抽象美学。”关于这幅画的另一种观点，见罗伯特·斯托特，《格哈德·里希特》，第 40 页。斯托特讨论了这幅画在德国纳粹过去的压抑方面“打破沉默，安静而明确”。
200. 
     76 像大多数逃往西方的人一样，里希特的逃亡路线经过柏林，但它也有其自身的逻辑。为了逃脱，里希特首先前往苏联——包括莫斯科和列宁格勒。他事先知道，返回德累斯顿的火车需要在西柏林换乘。由于他已经有行李，实际上足够让他永远离开东德，他将行李存放在西柏林的储物柜中，然后返回德累斯顿。他随后卖掉了自己的车，接走了艾玛（她的父母在 1953 年起义后已经离开了东德），他们假装是日间游客，回到了西柏林。前往苏联的旅行是必要的，因为他们不被允许带着行李越过边界。然后这对夫妇取回他们的行李，前往一个难民中心，几天后飞往西德。里希特肯定会注意到通过莫斯科逃亡的意识形态讽刺。故事见于埃尔格，41-2。
201. 
     ${}^7$${}^7$^(7){ }^{7} 尼基塔·赫鲁晓夫，引用自加迪斯，《我们现在知道》，120。
     
     ${}^{78}$${}^{78}$^(78){ }^{78} 亨利·阿什比·图默，德国从分裂到统一，修订版（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，1992 年），93。
     
     ${}^{79}$${}^{79}$^(79){ }^{79} 曼昌达，《年表》，313。
     
     ${}^{80}$${}^{80}$^(80){ }^{80} 卢西·绍尔，“并非所有人都遵循这个主题，”《世界》，1965 年 10 月 5 日，以及 P.O.C.，“柏林的 Block 中的流行，”《柏林日报》，1965 年 10 月 13 日。这些是来自沃尔夫·沃斯特尔档案的剪报，由本杰明·利马拍摄并慷慨提供给我。展览公告在雅各布斯的“文献”中重印，94 页。
202. • 
       参见 Allinson，第 68 页和 Nothnagle，第 176 页。此外，密苏里州富尔顿的温斯顿·丘吉尔博物馆的展览文本提到东德边境警卫的制服与纳粹士兵的制服之间的相似之处（正是在这里，英国领导人创造了“铁幕”这个词）。
       
       ${}^{82}$${}^{82}$^(82){ }^{82} 这面墙直到 1960 年代后期才达到 $13-15$$13-15$13-1513-15 英尺的高度和更复杂的结构，参见亚瑟·奥尔森的《柏林墙上的平淡一天》，《纽约时报杂志》，1963 年 10 月 20 日，第 70 页，以及罗伯特·D·麦克法登的《柏林墙：冷战的纪念碑，胜利与悲剧》，《纽约时报》，1989 年 11 月 10 日，讨论墙的外观。
203. 
     ${}^{83}$${}^{83}$^(83){ }^{83} Richter, “我对现代艺术现状的看法。”我的翻译。原文：工业设计领域和——在某些限制下——建筑领域，由于它们超越了地方政治的影响，清晰地显示出两国之间一致的形式特征，体现了共同的形式发展。
     
     ${}^{84}$${}^{84}$^(84){ }^{84} Richter, 引用自 Elger, 116. 原文（1991 年）：“现在回想起来，它确实在某种程度上让你想起东德党所建造的那种建筑。”
     
     此外，里希特的另一个标题过于唤起分裂的柏林，无法完全是巧合。《克里斯塔与沃尔夫》1964 年，显然描绘了艾玛家族中的人物，也可以清楚地暗指或许是最著名的东德作家克里斯塔·沃尔夫。沃尔夫在 1963 年因出版《分裂的天空》而受到关注，这个故事讲述了被柏林墙分开的两位恋人。关于斯科特的角色识别，见 472 页。克里斯塔·沃尔夫，《分裂的天空》，由琼·贝克翻译（纽约：阿德勒外文书籍，1985 年）。
     
     在 1942 年 5 月的利迪采，德国士兵为了报复一名高级纳粹官员的谋杀，杀害了 300 多名男女和儿童。这个村庄被彻底摧毁。
     
     ${}^{87}$${}^{87}$^(87){ }^{87} 鲁迪叔叔于 1966 年在汉诺威的 Galerie h 展出，该城市距离东德边界仅 59 英里。画作的展览历史见于 Harten, 363。
204.   ${}^{88}$${}^{88}$^(88){ }^{88} 埃尔格，182-3。
     
     在科隆的工作室里，里希特有许多相册，里面有他在东德创作的许多作品的照片。这是一个非凡的档案。珍妮·纽金特称里希特在东德的创作为“影子档案”——因为它仅以照片形式存在。见纽金特，89。
       ${}^{90}$${}^{90}$^(90){ }^{90} 基梅尔曼，44。
     
     ${}^{91}$${}^{91}$^(91){ }^{91} 理希特 1964-1966 年间基于家庭快照（包括《乌德·鲁迪》的众多画作）可能也暗示了他自己家庭的分离。
205. 
     这份声明基于我广泛的档案工作，研究了在考虑的时期内东德和西德的大众媒体来源。编辑们经常在两国的媒体中进行比较。
     
     ${}^{93}$${}^{93}$^(93){ }^{93} 诺斯纳格尔谈到了法西斯主义这一术语的“不可控制的膨胀”。见诺斯纳格尔，111。
     
     ${}^{94}$${}^{94}$^(94){ }^{94} 新德意志，1960 年 2 月 13 日。此蒙太奇是为了抗议西德试图使 VVN（纳粹政权受害者协会）违宪，因为它被视为一个用于破坏波恩政权的共产主义组织。
     
     ${}^{95}$${}^{95}$^(95){ }^{95} 1952 年，《时事画报》发布了被街头破坏的西德阿登纳竞选海报。通过仅仅是符号的经济运用，西德总理被转化为希特勒，视觉上的相似性暗示了意识形态的兼容性。《时事画报》，1952 年 9 月 3 日，4。
206. 
     ${}^{96}$${}^{96}$^(96){ }^{96} 照片转载自 Gerhard Zwerenz 的《Vor Gefteiten wird gewarnt》，《星星》杂志，1961 年 10 月 29 日，42-55。
     
     ${}^{97}$${}^{97}$^(97){ }^{97} 斯特恩，1961 年 8 月 27 日，7。我的翻译。原文： $KZ$$KZ$KZK Z 德国社会民主党。此外，在一次广为报道的演讲中，柏林市长威利·布兰特甚至将修建墙与希特勒在莱茵兰的初步侵略进行了比较。见理查德·L·梅里特，《转变的危机：柏林墙》，《与墙共存：西柏林，1961-1985》，理查德·L·梅里特和安娜·J·梅里特主编（北卡罗来纳州达勒姆：杜克大学出版社，1985 年），27。
     
     ${}^{98}$${}^{98}$^(98){ }^{98} 西奥多·阿多诺，《处理过去的意义》（1960），亨利·W·皮克福德翻译，《在奥斯维辛之后能否生存？》，3-18。人们也可以说，里希特 1964 年的画作《黑人（努巴）》和
207. 
     乔治·迪迪-哈伯曼，《面对图像：质疑某种艺术史的终结》，约翰·古德曼翻译（宾夕法尼亚州大学出版社，2005 年），237-240。
     
     ${}^{100}$${}^{100}$^(100){ }^{100} 瓦尔特·本雅明，《德国悲剧戏剧的起源》，36。
     
     101 瓦尔特·本雅明，《德国悲剧戏剧的起源》，36。
208. 
     在许多方面，东德和西德的战后历史都依赖于这种“意图的死亡”，因为两者在很大程度上分别将控制权让给苏联和美国。一些学者提到，这种对他人的依赖、没有承担责任，是对第二次世界大战罪疚感的反应。见洛塔尔·凯滕纳克，《1945 年以来的德国》（牛津：牛津大学出版社，1997 年），第 36 页。关于这个故事在艺术领域的表现，见斯特凡·格尔默，“交错的视野，变化的视角：德美艺术关系概述”，弗罗布利希基金会：来自贝兹和瓦尔博尔的德国和美国艺术（伦敦：泰特，1996 年），第 10 页。
     
     ${}^{103}$${}^{103}$^(103){ }^{103} 最近发布的版本包含 780 个面板。赫尔穆特·弗里德尔编，《格尔哈德·里希特》。亚特拉斯（科隆：DAP，2007 年）。
       ${}^{104}$${}^{104}$^(104){ }^{104} 埃尔格， $70-2$$70-2$70-270-2
       ${}^{105}$${}^{105}$^(105){ }^{105} 埃尔格， $70-2$$70-2$70-270-2 。
209. 
     106 原始来源是《星报》，1967 年 9 月 10 日，34 页。
     
     ${}^{107}$${}^{107}$^(107){ }^{107} Elger 提到这篇文章和图片，但没有详细说明。
210. 
     ${}^{108}$${}^{108}$^(108){ }^{108} 一幅杰基·肯尼迪的照片（从未被绘制），作为另一个例子，出现在与里希特的画作《奥斯瓦尔德》同一页的《大西洋》上——她丈夫的嫌疑刺客。描述“策划她们逃跑”的女性在说明中被称为“Krankengynastinnen”，即物理治疗师，一种护士。里希特将这个图像与他 1966 年的《八位学生护士》（Eight Student Nurses）或 Krankenschwestern 的源图像固定在同一页上。
     
     ${}^{109}$${}^{109}$^(109){ }^{109} Elger, 64。哈滕还提到里希特对死亡主题的兴趣；见哈滕，21。英格丽德·米斯特雷克·普拉格的书《与摄影的艺术》和早期的格尔巴德·里希特的摄影画作，是对里希特的素材和许多里希特主题来源故事的研究。我还找到了许多尚未在文献中被识别的画作的来源，这些也支持了这一说法。我找到的来源，但在本论文中未讨论的如下：埋葬，“谁爱过，谁就必须死，”《新插图》，1963 年 1 月 27 日，30-1；秘书，“她死得像是被安排的，”《新插图》，1963 年 12 月 15 日，56；驴上的孩子，“阿姆斯贝格故事，”《明星》，1966 年 3 月 6 日，90。
     
     ${}^{110}$${}^{110}$^(110){ }^{110} 米斯特雷克-普拉格，224-8。标题“弗劳·马洛”的来源尚不清楚，因为原文中提到的名字是“安妮·哈曼”。米斯特雷克-普拉格认为“马洛”可能指的是著名的虚构侦探“菲利普·马洛”，这是雷蒙德·钱德勒的创作。
211. 
     ${}^{111}$${}^{111}$^(111){ }^{111} 理查德的照片画作的来源可以追溯到 1962-1967 年的周刊《明星》、《快报》、《新插图》和《评论》。对所有这些卷的审查将需要几个月，更不用说他那些未被追踪的报纸来源，这些来源将更难以追踪。
     
     ${}^{112}$${}^{112}$^(112){ }^{112} 这些问题在尤尔根·施赖伯的《德国的一位画家》（如上所述）出版后确实浮出水面。施赖伯是一名记者，他发现里希特的第一任妻子艾玛的父亲是强制安乐死计划中的一名高级纳粹。这项计划谋杀了里希特的姑姑玛丽安娜，这也是一幅同名画作的主题。他还在 1964 年画了一幅艾玛家庭的画像（《海边的家庭》）。里希特声称在施赖伯的研究之前并不知道这些家庭信息。问题是，艺术史学家能否在解读中使用这些信息？然而，我确实相信新闻材料是不同的，因为里希特在删除图像之前会查看原始上下文——无论是有意识的还是无意识的。
     
     ${}^{113}$${}^{113}$^(113){ }^{113} 理希特想要毁掉这幅画，但最终将其赠予了冈瑟·尤克。故事见于埃尔格，58-9。
212. 
     ${}^{114}$${}^{114}$^(114){ }^{114} 图片最初出现在斯特恩的《中国人来了》，1965 年 10 月 24 日，16-22 页。本文报道了西藏的暴行。
     
     ${}^{115}$${}^{115}$^(115){ }^{115} 这尤其有趣，因为《走廊》是在这部暴行画作发表前一年出现的。根据亚特拉斯面板的组装时间，里希特可能是在事后构建绘画意义。
213. 
     ${}^{116}$${}^{116}$^(116){ }^{116} 布赫洛，“格哈德·里希特的图集，”21。
214. 
     斯特凡·格尔默在讨论模糊时引用了德里达：“里希特对图像呈现的干预所留下的痕迹可以用雅克·德里达创造的术语‘差异’来定义：它偏离了一个已经建立的意义，同时又推迟了新意义的确立。”斯特凡·格尔默，《前瞻性回顾》，由朱莉亚·L·伯纳德和迈克尔·罗宾逊翻译，格尔巴德·里希特（伦敦：泰特美术馆，1991 年），第 26 页。然而，格尔默并不允许这种推迟的意义具有解释的重要性。我认为这对理解里希特的实践至关重要。
     
     ${}^{118}$${}^{118}$^(118){ }^{118} 生活， “本周图片”，1962 年 9 月 8 日，2-3。
215. 
     ${}^{119}$${}^{119}$^(119){ }^{119} 在这方面，行刑队的墙壁为执行者提供了一个明确的目标。 ${}^{120}$${}^{120}$^(120){ }^{120} 肖尔。
216. 
     ${}^{121}$${}^{121}$^(121){ }^{121} 这幅画的伴作，名为《小停车场》，同样来自 1965 年，描绘了胜利纪念柱的全貌，未裁剪，但标题中没有提到纪念碑的名称。这两幅画的源图像（未追踪）完全相同；例如，福斯面包车的双重出现提供了一个共同的参考点。当两者一起考虑时，停车场中胜利纪念柱的裁剪更明显地抹去了西柏林的纪念碑。
217. 
     ${}^{123}$${}^{123}$^(123){ }^{123} Richter, “笔记，1964-65，”37。
     
     ${}^{124}$${}^{124}$^(124){ }^{124} 理查德， “笔记，1964-65，” 30。
     
     卡塔里娜·曼昌达认为，“模糊”这个词并不是描述里希特使图像变得不清晰的最佳术语，尽管在描述里希特的照片绘画时几乎达成共识。她认为“去绘画”（“vermalung”）是一个更好的术语，而这是里希特在 1972 年为一系列抽象灰色画作命名时使用的。对她来说，“模糊”基于摄影词汇，而去绘画则在传统艺术话语中是安全的。卡塔里娜·曼昌达，《对象课：里希特的九个对象》，《格尔哈德·里希特版画 1965-2004》，编辑：胡贝图斯·布廷和斯特凡·格罗内特（奥斯蒂菲尔德-鲁伊特：哈特耶·坎茨，2004），115 n. 1。
     
     ${}^{126}$${}^{126}$^(126){ }^{126} Richter, “笔记，1964，” 22.
218. 
     ${}_{127}$${}_{127}$_(127){ }_{127} Richter, “笔记，1964-65，”37。
219. 
     128 图片时间，1952 年 11 月 12 日，4。
     
     许多里希特在这一时期的照片画作都有一个涂漆的内边框，而这些边框大多涂得清晰而厚重；这是一种让观众意识到他们正在观看的是一幅照片的画作的方式，这些画作与现实又有一步之遥。关于这个主题，参见朱莉亚·盖尔肖姆的《挪用：格哈德·里希特的视觉曲目》，《格哈德·里希特：无色》（科隆：哈特耶·坎茨，2005 年），第 24-37 页。行人画作的左侧也很重要，但方式不同。在这里，图像分解为一系列手势标记。图像是处于形成还是破坏状态尚不清楚。就像模糊一样，它两者兼具。
220. 
     ${}^{130}$${}^{130}$^(130){ }^{130} 行人来源图像见于海因茨·W·阿尔特迈耶，《柏林的怪异者》，《新插图》，1963 年 5 月 19 日，28-32 页。
     
     斯特恩于 1967 年发表了一篇关于 1966 年里希特画作主题的八名被谋杀的芝加哥护士的文章。文章标题为《芝加哥的恐怖者》，并重新印刷了里希特早期画作的来源。斯特恩，1967 年 4 月 2 日，60-70。
     
     ${}^{132}$${}^{132}$^(132){ }^{132} 西格蒙德·弗洛伊德，《陌生的东西》（1925），大卫·麦克林托克翻译（纽约：企鹅经典，2003），132。
     
     ${}^{133}$${}^{133}$^(133){ }^{133} 弗洛伊德，152。引用继续：“然而，这种材料的选择似乎并没有解决神秘感的难题。我们的命题显然不允许其逻辑反面。并不是所有让我们想起的事物都...”
221. 
     被压抑的欲望，或属于个体和种族史前的过时思维方式，因此显得不寒而栗。
     
     罗莎琳德·克劳斯，《犯罪的证据》，《疯狂的爱》，85-6。
     
     ${}^{135}$${}^{135}$^(135){ }^{135} 理希特自己在谈到自己的模糊时说：“我是一个超现实主义者。”见理希特，《笔记， $1964-5$$1964-5$1964-51964-5 》，37。
222. 
     ${}^{136}$${}^{136}$^(136){ }^{136} 对于双重否定论点的最清晰阐述，请参见彼得·奥斯本，《绘画否定：格哈德·里希特的负片》，《十月》62 期（1992 年秋），102-13 页。
223. 
     ${}^{137}$${}^{137}$^(137){ }^{137} 森林中的恋人来源。“在爱情中要聪明，”《星星》，1966 年 5 月 18 日，48-9。
     
     ${}^{138}$${}^{138}$^(138){ }^{138} Richter, “笔记，1962，” 13.
224. 
     ${}^{139}$${}^{139}$^(139){ }^{139} 对于后者，见 Küper, “Gerhard Richter,” 235 和 Elger, 88。
     
     ${}^{140}$${}^{140}$^(140){ }^{140} 见 Richter, “致新闻影片公司的信,” 《绘画的日常实践》，第 16 页。Elger 确认这确实是第一次使用，75 页。
225. 
     ${}^{141}$${}^{141}$^(141){ }^{141} 见 Elger, 102，了解 Richter 后来对这个术语的不适。“攻击双方”出自 Richter，引用自 Van Bruggen, 84。Richter 最初的个展《资本主义现实主义的画作》的名称是 Block 的主意，而不是艺术家的。见 Stephan Strsembski, “资本主义现实主义？”，Sediment 7, 58。
     
     在柏林墙的阴影下，资本主义现实主义体现了埃尔格所说的“额外的政治爆炸性和讽刺的酸度。”见埃尔格，第 101 页。
     
     ${}^{143}$${}^{143}$^(143){ }^{143} 雷内·布洛克，《资本主义现实主义的图像》（柏林：雷内·布洛克画廊，1971 年），22-23。
       ${}^{144}$${}^{144}$^(144){ }^{144} 块，22-3。
226. 
     ${}^{145}$${}^{145}$^(145){ }^{145} Stern, 1964 年 1 月 5 日, 44-5。我是自己发现这个来源的，但后来发现 Misterek-Plagge 早已发表过。Misterek-Plagge, 156.
     
     ${}^{146}$${}^{146}$^(146){ }^{146} 此图像的来源是《Neue fllustrierte》，1963 年 12 月 8 日，第 7 页。
     
     ${}^{147}$${}^{147}$^(147){ }^{147} Richter，作者访谈，2006 年 1 月，科隆。
     
     ${}^{148}$${}^{148}$^(148){ }^{148} Richter，作者访谈，2006 年 1 月，科隆。
227. 
     ${}^{149}$${}^{149}$^(149){ }^{149} 图片报，1963 年 11 月 26 日。
     
     阿多诺，《处理过去的意义》，第 7 页。
     151 Elger, 168
228. 
     ${}^{152}$${}^{152}$^(152){ }^{152} Richter, “与萨宾娜·舒茨的访谈”（1990），《绘画的日常实践》，211。
     
     在 1960 年代，所有主要的西德图片杂志（如《明星》、《快报》等）在卷末通常包含几页这样的微型广告。
229. 
     ${}^{154}$${}^{154}$^(154){ }^{154} Richter, “笔记，1964-65，”39。
230. 
     ${}^{155}$${}^{155}$^(155){ }^{155} Richter, “节目与报告：与流行艺术共生的展览——资本主义现实主义的示范”（1963），《绘画的日常实践》，18-21。
     
     ${}^{156}$${}^{156}$^(156){ }^{156} Richter, “程序和报告，”20。Richter 展示了《嘴》（1963）、《鹿》（1963）、《教皇》（1962）、《新天鹅堡》（1963），而 Lueg 展示了《四根手指》（1963）、《祈祷的手》（1963）、《纸盘上的香肠》（1963）和《衣架》（1963）。
     
     苏珊娜·库珀，“孔拉德·吕格与格哈德·里希特：与波普共生——资本主义现实主义的示范，”《瓦尔拉夫特-里查特年鉴》第 53 卷（1992 年），第 304 页。库珀认为，正如东部的社会主义现实主义所描绘的那样，资本主义现实主义“揭示了西德社会的意识形态信仰。”原文引用：与所谓的社会主义现实主义类似，后者反映了社会主义国家的政治意识形态，吕格和里希特揭示了西德社会的意识形态观念。本文是库珀在其“格哈德·里希特：资本主义现实主义及其 1962-1966 年间的照片绘画”中的一些研究的长版本，以上引用。
231. 
     ${}^{158}$${}^{158}$^(158){ }^{158} Küper, “Gerhard Richter,” 234.
     
     ${}^{159}$${}^{159}$^(159){ }^{159} Küper, “Kontad Lueg und Gerhard Richter,” 289.
     
     ${}^{160}$${}^{160}$^(160){ }^{160} Küper, “Konrad Lueg 和 Gerhard Richter,” 302.
232. 160 Elger, 87.
     
     167 见英格丽德·夏普，《德国的性统一》，《性历史杂志》13:3（2004 年 7 月），351。
     
     ${}^{168}$${}^{168}$^(168){ }^{168} 格哈德·里希特，“约翰·安东尼·斯韦特与格哈德·里希特的访谈，西格玛·波尔克撰写，”26。
233.   ${}^{169}$${}^{169}$^(169){ }^{169} 埃尔格，155。
     
     ${}^{170}$${}^{170}$^(170){ }^{170} 展览内容来自于哈滕的图录展览信息，360-8。
     
     ${}^{171}$${}^{171}$^(171){ }^{171} 里希特，“笔记，1964，”23-4。在画作《姐妹》（1967）中，尽管其对女性形态的表现有所遮掩，但仍可以与他的色情作品相提并论，里希特在画中描绘了一道帘子。它遮住了窗户，同时也将模糊的女性形象与背景区分开来。
234. 
     ${}^{173}$${}^{173}$^(173){ }^{173} 里希特承认，他的画作描绘了 1950 年代的三位社会主义现实主义艺术家（在第一章中讨论），是基于多张照片的合成作品。里希特，作者访谈，科隆，2006 年 1 月。
     
     ${}^{174}$${}^{174}$^(174){ }^{174} 账户见于 Elger，137-8。这些照片出现在 Atlas 面板 16-23。
       ${}^{175}$${}^{175}$^(175){ }^{175} 埃尔格，98。
     
     这两位画家正在进行一场比赛，以确定谁是更优秀的艺术家。泽克西斯画了一串如此逼真的葡萄，以至于鸟儿降落在画布上寻找潜在的食物。在这次显而易见的胜利之后，泽克西斯想让帕拉西乌斯揭开帷幕下的画作。然而，这个帷幕本身就是画作。帕拉西乌斯被宣布为胜者，因为他的画作欺骗了另一位艺术家的眼睛，而不仅仅是一群鸟。
235. 
     在德累斯顿的画作方面，学者们对卡斯帕·大卫·弗里德里希的例子进行了大量研究，探讨了艺术家的浪漫主义及其对里希特的影响。请参见最近的展览目录《从卡斯帕·大卫·弗里德里希到格尔巴德·里希特》。我认为展出的维米尔和拉斐尔的经典作品同样重要（甚至更重要）于弗里德里希的作品。
     
     ${}^{178}$${}^{178}$^(178){ }^{178} 对于窗帘与光学艺术的比较，请参见 Stort 的“Gerhard Richter”，第 49 页，以及 Elger，第 190 页。
236. 
     汉娜·阿伦特，《耶路撒冷报告：关于恶的平庸性报告》（1963 年）（纽约：企鹅出版社，1977 年）。
     
     ${}^{180}$${}^{180}$^(180){ }^{180} 阿伦特，《耶路撒冷报告》，48。
237. 
     ${}^{181}$${}^{181}$^(181){ }^{181} 阿伦特，《耶路撒冷报告》，54。
     
     182 里希特，“与罗伯特·斯托尔的访谈，”294。
238. 
     ${}^{183}$${}^{183}$^(183){ }^{183} 阿伦特，《耶路撒冷报告》，49。
239. 
     拉塞尔·雅各比，“汉娜·阿伦特的名声建立在错误的基础上，”《编年史评论》，2006 年 12 月 8 日，B14。虽然文章中引用了《极权主义的起源》，但并未给出阿伦特书中确切的位置。
240. 
     ${}^1$${}^1$^(1){ }^{1} 冈布里奇，《艺术与幻觉》，第 8 页。
     
     ${}^2$${}^2$^(2){ }^{2} 赫伯特·马尔库塞，《政治前言，1966》 《爱与文明：对弗洛伊德的哲学探讨》（1955）（波士顿：灯塔出版社，1960），第十七页。也引用于杰雷米·苏里，《权力与抗议：全球革命与缓和的兴起》（剑桥，马萨诸塞州：哈佛大学出版社，2003），第 126 页。
241. 
     ${}^3$${}^3$^(3){ }^{3} 从卡斯帕·大卫·弗里德里希到杰尔哈德·里希特，考虑里希特的作品
242. 
     ${}^4$${}^4$^(4){ }^{4} 托马斯·克劳，模仿：为革命法国培养艺术家， $2^{\text{nd}}$$2^{\text{nd }}$2^("nd ")2^{\text {nd }} 版（纽黑文：耶鲁大学出版社，2006），300-1。
243. 
     罗伯特·罗森布鲁姆，《沃霍尔与艺术史》，收录于《安迪·沃霍尔：回顾展》，第 27 页。有关另一个类似的解读，请参见瓦格纳。
     
     ${}^6$${}^6$^(6){ }^{6} 罗伯特·斯托尔，格哈德·里希特，43。斯托尔在《格哈德·里希特：1977 年 10 月 18 日》（2000）中详细讨论了历史绘画，收录于《格哈德·里希特：绘画中的怀疑与信仰》（纽约：现代艺术博物馆，2003），特别是 250-263 页。
     
     ${}^7$${}^7$^(7){ }^{7} 乔舒亚·雷诺兹，艺术论（1797），罗伯特·R·沃克编辑（纽黑文：耶鲁大学出版社，1997 年）。
244. 
     “托马斯·克劳，‘观众的诞生与死亡。关于艺术的公共功能’《当代文化讨论》，编辑：哈尔·福斯特（西雅图：湾区出版社，1987），第 3 页。另见约翰·巴雷尔，《从雷诺兹到哈菲特的绘画政治理论：‘公众的身体’》（纽黑文：耶鲁大学出版社，1986）。”
     
     ${}^9$${}^9$^(9){ }^{9} 乌鸦，“观众的诞生与死亡”，第 7 页。亚历山大·内梅罗夫也提出了这样的论点，见他的“莫里斯·路易斯：肯尼迪时代的宫廷画家”，收录于《莫里斯·路易斯现在：美国大师重访》，编辑：凯莉·莫里斯和洛尼·卡瓦尼罗（亚特兰大：高博物馆，2006 年）。
       ${}^{10}$${}^{10}$^(10){ }^{10} 雷诺兹， $170-1$$170-1$170-1170-1
245. 
     恩岑斯贝格，“媒体理论的组成部分，”54。
     
     ${}^{12}$${}^{12}$^(12){ }^{12} Jolun Alan Fartret 将沃霍尔的丝网印刷与模糊的电视屏幕进行了比较。见约翰·艾伦·法默，《流行人物》，《新边疆：艺术与电视 1960-65》，编辑约翰·艾伦·法默（奥斯丁：奥斯丁艺术博物馆，2000），61 页。布兰登·约瑟夫以电视的术语写了关于罗伯特·劳申伯格的丝网印刷。见布兰登·W·约瑟夫，“包含重复的重复：罗伯特·劳申伯格的分屏”，《十月》95（2001 年冬季），3-27 页。
     
     ${}^{13}$${}^{13}$^(13){ }^{13} N. Katherine Hayles, 《混沌束缚：当代文学与科学中的秩序与无序》（伊萨卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1990 年），55。
246. 
     ${}^{14}$${}^{14}$^(14){ }^{14} 希克森，76。在这个背景下，希克森提到德累斯顿，理希特在 1950 年代的家，作为一个“几乎完全屏蔽”西方广播的干扰设施的地点。
     
     ${}^{15}$${}^{15}$^(15){ }^{15} 马克·库兰斯基，《1968：摇滚世界的一年》（纽约：兰登书屋，2005 年），71。
247. 
     ${}^{16}$${}^{16}$^(16){ }^{16} 见巴比·泽尔策， “新闻业的‘最后’立场：电传照片与抵抗话语，” 《传播学杂志》 $45:2$$45:2$45:245: 2 （1995 年春季）。 78 - 92。
     
     ${}^{17}$${}^{17}$^(17){ }^{17} 泽尔泽，84。
     
     ${}^{18}$${}^{18}$^(18){ }^{18} 麦克卢汉，《理解媒介》，165。斜体字为我所加。
     
     ${}^{19}$${}^{19}$^(19){ }^{19} 纽约时报，1962 年 10 月 24 日。头版图片说明：古巴的导弹基地：这是美国驻伦敦大使馆公开的一张照片，并通过无线电发送到美国。“泰尔斯塔”，第一颗通信卫星于 1962 年 6 月隆重发射，提供了第一次跨大西洋的电视广播。请参见《生活》杂志的报道（配有核试验爆炸的图片），1962 年 7 月 20 日，26-35 页。
248. 
     此外，最初的事故发生在巴黎，因此强调了这张照片所经历的距离。
     
     ${}^{21}$${}^{21}$^(21){ }^{21} 查看 dpa 企业网站：http://www.dpade/en/unternehmenswelt/unternehmen/1949 1959.html（访问于 2007 年 2 月）。
     
     ${}^{22}$${}^{22}$^(22){ }^{22} 地图面板 11。
     
     23 “洛桑的客房服务，”《时代》1964 年 4 月 3 日，42。这篇文章讲述了“王子”斯图尔扎的故事，他是一个“假冒的”和“自封的王子”，涉及一起谋杀和抢劫一位富有的美国女性。
249. 
     ${}^{24}$${}^{24}$^(24){ }^{24} 麦克卢汉，《理解媒介》，190。麦克卢汉在这里可能将早期的摄影技术（如盐印）与银版画混淆。银版画是印刷在一块抛光的金属上，没有凹坑或点彩点。其他摄影过程，如威廉·亨利·福克斯·塔尔博特所制定的，产生的图像更模糊。沃霍尔 1964 年的电影《帝国》也可以带有传输的含义，考虑到沃霍尔稳定的摄像机捕捉到的强大天线。当考虑到《帝国》本身是从时代-生活大厦的 41 层拍摄时，这种解读变得更加细致，时代-生活大厦是全球新闻活动的中心。见卡利克·安吉尔，《帝国》，安迪·沃霍尔：电影，编辑克劳斯·比森巴赫（纽约：D.A.P.，2004），28。
     
     ${}^{25}$${}^{25}$^(25){ }^{25} 请参见威廉·伯德的《按数字绘画：席卷全国的热潮》（新泽西州普林斯顿：普林斯顿建筑出版社，2001 年），了解这一爱好的历史。
     
     ${}^{26}$${}^{26}$^(26){ }^{26} 参见大卫·乔塞利特的《Yippie Pop：阿比·霍夫曼、安迪·沃霍尔与六十年代媒体政治》，《灰色房间》第 8 期（2002 年夏季），62-79 页，讨论沃霍尔对电视及其政治潜力的理解。正如乔塞利特所指出的，沃霍尔在 1961 年也画了一幅电视画作《199 美元电视》，灵感来源于一则报纸广告。
250. 
     ${}^{21}$${}^{21}$^(21){ }^{21} 关于这部电影的概述，请参见凯莉·安吉尔的《安迪·沃霍尔：外部与内部空间》，收录于《从静止到运动：安迪·沃霍尔的屏幕测试与外部与内部空间的文本》（温哥华：展示屋画廊，2003 年），第 13-7 页。
     
     ${}^{28}$${}^{28}$^(28){ }^{28} 我自己找到了这个来源，但后来发现 Misterek-Plagge 早已发表过。见 MisterekPlagge, 229-34。
     
     29 “一个自由的世代？：Gerd Richter、Manfred Henkel、Rolf Gunter Dienst 的展览” 《每日镜报》，1964 年 11 月 27 日。
251. 
     ${}^{30}$${}^{30}$^(30){ }^{30} 温斯顿·丘吉尔，引用自冈布里希，《艺术与幻觉》，第 39 页。正如我在引言中提到的，迈克尔·洛贝尔通过《艺术与幻觉》中的某些思想，特别是图像传递，解读了利希滕斯坦。洛贝尔， $106-8$$106-8$106-8106-8 。
     
     ${}^{31}$${}^{31}$^(31){ }^{31} 麦克卢汉，《理解媒介》，305
252. 
     ${}^{32}$${}^{32}$^(32){ }^{32} 苏里是 1968 年这种方法的一个好例子。
     
     ${}^{33}$${}^{33}$^(33){ }^{33} 托尼·朱特，《战后：1945 年以来的欧洲历史》（纽约：企鹅出版社，2005 年），421。
     
     请参阅马克·库兰斯基的《1968：摇滚世界的一年》（纽约：兰登书屋，2005 年），以获取关于塑造 1968 年神话和现实的全球事件的良好介绍。
253. 
     ${}^{35}$${}^{35}$^(35){ }^{35} 这也可能解释了对波普艺术的解读分歧——它是批判性的还是共谋的？有关 1968 年德国这一问题的讨论，请参见安德烈亚斯·霍伊森，《波普的文化政治》，《大分裂之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（布 loomington：印第安纳大学出版社，141-159 页）。
     ${}^{30}$${}^{30}$^(30){ }^{30} Judt, 447.
     
     ${}^{37}$${}^{37}$^(37){ }^{37} 尼尔·阿舍森，《革命与复兴》，格尔巴德·里希特主编，拉尼鸟与塞弗恩，37。
     
     ${}^{38}$${}^{38}$^(38){ }^{38} 苏里, 165 .
     
     菲利普·沙贝科夫，《纽约时报》，1968 年 4 月 13 日，第 8 页，“西德学生暴动紧随枪击事件”。
254. 
     ${}^{40}$${}^{40}$^(40){ }^{40} 阿比·霍夫曼，引用自库兰斯基，284。
     
     ${}^{41}$${}^{41}$^(41){ }^{41} Judt 描述了审查制度的放松，441。他还谈到了布拉格事件的后果：新的更强硬的共产党政府将起义解释为“集体精神病”的一幕——仍试图在事后控制社会主义的形象。见 Judt, 446。
     
     ${}^{42}$${}^{42}$^(42){ }^{42} 泽德内克·姆利纳尔，引用自朱德，422。
255. 
     她的话是他对我的生活“控制太多”。见 Bockris, 303。
     
     ${}^{44}$${}^{44}$^(44){ }^{44} 博克里斯，308。这是一个未来的研究主题。华沙海报双年展奖项在时间胶囊 92，安迪·沃霍尔档案馆。
     
     ${}^{45}$${}^{45}$^(45){ }^{45} 参见《普罗利迪采：52 位来自德国的艺术家》，编辑：雷内·布洛克（布拉格：歌德学院，1997 年）。该目录包括参与原始展览的艺术家，以及 30 年后参与的艺术家。
       ${}^{46}$${}^{46}$^(46){ }^{46} 苏里，2。
256. 
     ${}^{47}$${}^{47}$^(47){ }^{47} 大卫·雷诺兹，《一个可分割的世界：自 1945 年以来的全球历史》（纽约：W.W. 诺顿公司，2000 年），352。
257. 
     ${}^{48}$${}^{48}$^(48){ }^{48} 唐娜·德·萨尔沃，“上帝在细节中：安迪·沃霍尔的版画，”《安迪·沃霍尔版画：图录》，弗雷达·费尔德曼和约尔格·谢尔曼主编（纽约：R. 费尔德曼美术，1989），25。