摘要
从寒冷中走来的艺术：安迪·沃霍尔与格哈德·里希特，1950-1968 约翰·J·库尔利
2007
在冷战期间，摄影既是一个可信的证据来源，也是一个隐秘的抽象形式。非理性与理性之间、意识形态修辞与生活经验之间的微妙关系仅在一线之间。这篇论文将全球流行艺术中的摄影挪用视为冲突的视觉和意识形态矛盾的产物。我关注两位在 1950 年代接受对立冷战阵营训练的艺术家：安迪·沃霍尔是一位商业艺术家，而格哈德·里希特是一位社会主义现实主义壁画家。在各自的作品中，他们都逐渐理解了资本主义和社会主义视觉文化之间深层的结构相似性，尤其是双方如何既需要又害怕摄影的可变性。当冷战视觉文化被视为一个连续的领域时，沃霍尔和里希特的挪用画作介入了冲突的政治与艺术极之间，展示了任何解释行为中固有的模糊性，无论是视觉的、历史的还是意识形态的。 这些对冷战视觉文化的绘画探索揭示了其隐喻冲动：试图并最终未能为一个依赖于图像的冲突赋予连贯的形式和意义。这篇论文不仅是第一篇从冷战角度考虑沃霍尔或里希特的研究，还为冲突期间的艺术提供了一种新的解释模型，通过对摄影的考量，解构了关于具象与抽象的传统辩论。
在冷战期间，摄影既是一个可信的证据来源，也是一个隐秘的抽象形式。非理性与理性之间、意识形态修辞与生活经验之间的微妙关系仅在一线之间。这篇论文将全球流行艺术中的摄影挪用视为冲突的视觉和意识形态矛盾的产物。我关注两位在 1950 年代接受对立冷战阵营训练的艺术家：安迪·沃霍尔是一位商业艺术家，而格哈德·里希特是一位社会主义现实主义壁画家。在各自的作品中，他们都逐渐理解了资本主义和社会主义视觉文化之间深层的结构相似性，尤其是双方如何既需要又害怕摄影的可变性。当冷战视觉文化被视为一个连续的领域时，沃霍尔和里希特的挪用画作介入了冲突的政治与艺术极之间，展示了任何解释行为中固有的模糊性，无论是视觉的、历史的还是意识形态的。 这些对冷战视觉文化的绘画探索揭示了其隐喻冲动：试图并最终未能为一个依赖于图像的冲突赋予连贯的形式和意义。这篇论文不仅是第一篇从冷战角度考虑沃霍尔或里希特的研究，还为冲突期间的艺术提供了一种新的解释模型，通过对摄影的考量，解构了关于具象与抽象的传统辩论。
论文指导教师：大卫·乔斯利特和克里斯廷·梅尔林
2007 年 5 月
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UMI 编号：3267235
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卡利，约翰·J。
卡利，约翰·J。
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© 2007 约翰·J·库尔利
© 2007 约翰·J·库尔利
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目录
| i | 版权声明 |
| ii | 目录 |
| iii | 致谢 |
| vi | 图表清单 |
| 1 | 介绍 |
| 23 | 第一章：沃霍尔和里希特的基础训练：商业艺术、社会主义现实主义、摄影 |
| 115 | 第二章：汤、苏醒与丝网印刷：安迪·沃霍尔与冷战 |
| 260 | 第三章：格哈德·里希特的冷战视野 |
| 281 | 结论 |
| 284 | 尾声 |
| 305 | 参考书目 |
致谢
在过去的几年里，如果没有许多人的支持和建议，我无法完成这篇论文。无需多言，感谢每一个人的空间有限，因此以下是简化版。
我的导师克里斯廷·梅林和大卫·乔塞利特在整个论文过程中都表现得非常出色——迫使我以新的复杂方式考虑材料。克里斯廷是我在 2001 年决定来耶鲁大学的主要原因之一。她对艺术史的热情是感染性的，她的研讨会令人变革。（本论文的里希特部分源于她的研讨会“德国六十年代”。）她一直激励我创作出最好的作品，并且是一位出色的导师。大卫来到耶鲁后，立即支持我的论文项目。我从我们之间的许多对话中受益匪浅，尤其是他独特的能力，让我以全新的视角看待熟悉的材料（实际上是我思考了六年的画作）。我希望他对艺术史的广泛理解的某些核心思想能体现在这些页面中。我特别感谢他们对章节草稿的细致阅读。
亚历山大·内梅罗夫，我委员会的成员，对这个项目也至关重要。在许多方面，他教会了我如何看待绘画，向我展示了它们矛盾而复杂的社会语言。还要感谢历史系的约翰·刘易斯·加迪斯，他也是我委员会的成员，他在 2001 年的研讨会让我接触到了冷战历史的广阔世界，并让我意识到始终以历史的眼光看待艺术的重要性。我与蒂莫西·巴林杰的智力和社交交流也塑造了我在耶鲁的时光。与克里斯托弗·伍德教授和爱德华·S·库克（小）的对话同样为这个项目做出了贡献。还要感谢苏珊·埃默森，让我保持清醒。
截止日期、机构记忆和良好的氛围，以及尼科尔·查尔迪特和玛丽琳·格林在部门办公室的帮助和善意。
本论文的完成离不开多项奖学金的经济支持：耶鲁大学人文学科的莱兰奖学金；美国学术协会的亨利·卢斯博士前奖学金，用于研究美国艺术；德国学术交流服务处（D.A.A.D.）的研究奖学金；耶鲁大学的约翰·F·恩德斯夏季奖学金；以及耶鲁大学的外语区域研究（FLAS）奖项。艺术史系在本项目的各个方面也始终给予了坚定的经济支持。
图书馆员、档案管理员和策展人在完成这篇论文中也发挥了至关重要的作用。首先要感谢的是安迪·沃霍尔博物馆的档案管理员马特·沃比坎。他对庞大的沃霍尔档案的知识令人难以置信，并且在分享、定位以及给予我时间和资源来审查相关材料方面始终给予我帮助。我还要感谢柏林自由大学公共传播图书馆的加布里埃尔·莱施克和其他工作人员，感谢他们在获取东德和西德期刊及报纸的惊人收藏方面的帮助。德累斯顿美术学院的档案管理员娜塔莉亚·卡尔迪纳尔博士和杜塞尔多夫艺术学院的档案管理员道恩·利奇博士也提供了很大的帮助。耶鲁大学的图书馆员，特别是塔尼亚·艾伦和贝弗莉·莱特，在我在纽黑文的研究中提供了便利。沃霍尔博物馆的汤姆·索科洛夫斯基、尼科尔·登泽隆、克里斯汀·达尔顿、格雷格·布尔查特和艾莉森·史密斯在我在匹兹堡的研究期间都给予了帮助，巴登-巴登的弗里德尔·布尔达博物馆的策展团队也提供了支持。 我特别感谢格哈德·里希特与我交谈，并允许我访问他的东德照片工作室档案，以及查看他在德累斯顿的学生记录。
在过去两年中，我就我的论文的各个方面发表了几篇文章：在耶鲁大学艺术史系的“进行中的作品”讲座系列中做了一次报告，在都柏林大学的“宣传与冷战欧洲的群众媒体”会议上发表了演讲，以及在洛杉矶的盖蒂研究所和 J.保罗·盖蒂博物馆联合主办的“格哈德·里希特：研讨会”上提交了一篇论文。我衷心感谢这些活动的组织者，感谢他们给予我展示工作的机会，以及由此产生的精彩问题和深入的对话。
我从艺术史系的朋友和同事的讨论中受益匪浅，包括但不限于詹妮弗·拉布、伊桑·拉瑟、丹尼斯·卡尔、艾琳·斯莫尔和杰斯·阿特伍德-吉布森。特别要提到的是康托伊斯艺术史学校，尤其是同行和好朋友罗伯特·斯利夫金、马修·罗布和本·利马，他们让我明白，有时候一只杯子就是一只杯子。伊丽莎白·特威切尔自我在耶鲁大学的第一天起就是一位很好的朋友。乔尔·库斯特尔、克里斯蒂安·布劳恩、罗伯特和艾米丽·卡罗尔、菲尔·博登、马克·戈尔曼、丽莎·埃尔斯和蒂法尼·楚鲁基安都让我认识到，逃离图书馆的重要性，以及生活中最重要的东西并不在博物馆或档案馆中。在纽约，我的表亲林赛和玛丽·斯图尔特·萨涅特也在身边，这让我感到很开心。
这篇论文的完成离不开莫娜·奥尼尔。她是我最好的编辑。她的智慧、视角、耐心和幽默感在这个过程中一直支持着我。（此外，论文的标题也是出自她之手。）最后，我要感谢我的妈妈、爸爸、我的姐姐詹妮弗（她也帮忙编辑）以及我已故的祖父母。他们在我攻读研究生的过程中给予了我支持，用无尽的爱、温暖的话语和无条件的支持陪伴我走到最后。这篇论文献给他们。
图表清单
介绍
图 0-1：美国空中侦察照片，古巴，1962 年 10 月
图 0-2：都灵裹尸布，圣约翰洗者大教堂，意大利都灵
图 0-3：都灵裹尸布的负片照片，由塞孔多·皮亚于 1898 年拍摄
图 0-4：安迪·沃霍尔，《多重杰基》，1964 年，35 幅独立画布，丙烯和丝网印刷墨水在画布上，法兰克福现代艺术博物馆
图 0-5：格哈德·里希特，《拿着伞的女人》，1964 年，油画，达罗斯收藏，瑞士
第一章：
图 1-1：安迪·沃霍尔，《五次死亡》，1963 年，亚克力和丝网印刷墨水在亚麻布上，私人收藏
图 1-2：格哈德·里希特，《喷气战斗机》，1963 年，油画布上
图 1-3：安迪·沃霍尔，为 I. Miller 做的广告（底部），《纽约时报》，1957 年 9 月 29 日
图 1-4：格哈德·里希特，东德德累斯顿的宣传壁画，约 1958 年，来自科隆格哈德·里希特工作室档案的照片
图 1-5：页面，《人类家族》目录（纽约：现代艺术博物馆，1955 年）
图 1-6：广告，《生活》，1951 年 4 月 2 日，第 124 页
图 1-7：社论声明，《生活》，1954 年 4 月 19 日，第 17 页
图 1-8：广告，《生活》，1953 年 6 月 15 日，第 169 页
图 1-9：新闻照片，伊丽莎白·泰勒，约 1957 年，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-10：拼贴的新闻照片，约 1957 年，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-11：变更护照照片（安迪·沃霍尔），1952 年，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-12：页面，《生活》，1958 年 4 月 7 日，第 20-21 页
图 1-13：封底（带有沃霍尔的美元丝网印刷），Lije，1961 年 9 月 1 日，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-14：页面，新的德国，1953 年 6 月 18 日，起义报道右下角
图 1-15：页面，《时事图像》，1952 年 6 月 11 日，第 8-9 页
图 1-16：页面，Zeit im Bild，1956 年 3 月，第 1 期，页 14-15。
图 1-17：蒙太奇，《图像中的时间》，1951 年 11 月 14 日，第 11 页
图 1-18：页面，《时事图像》，1958 年 12 月，第 1 期，页码 4-5
图 1-19：封面，新的德国，1953 年 3 月 7 日，斯大林去世后
图 1-20：修改过的照片，《时事图像》，1960 年 10 月，第 7 页
图 1-21：封面，《时事图像》，1953 年 5 月 28 日
图 1-22：约翰·哈特菲尔德，《万岁，黄油没了！》，发表于《AIZ》，1935 年
图 1-23：蒙太奇，《图像中的时间》，1951 年 2 月，第 5 页
图 1-24：约翰·哈特菲尔德，《红军士兵》，蒙太奇，《新德国》，1960 年 3 月 30 日
图 1-25：安迪·沃霍尔，无题，1948/49 年，纸上墨水，卡内基艺术博物馆，匹兹堡
图 1-26：安迪·沃霍尔，无题，1948/49 年，纸上铅笔和胶带，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-27：安迪·沃霍尔，《共产主义演讲者》，约 1950 年，墨水纸本，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-28：安迪·沃霍尔，《共产主义演讲者》，细节
图 1-29：安迪·沃霍尔，《带有共产主义旗帜的游行》，约 1950 年，墨水纸上，‘安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡’
图 1-30：安迪·沃霍尔，为 I. Miller 做的广告（底部），《纽约时报》，1957 年 1 月 6 日
图 1-31：安迪·沃霍尔，《人的头》，无日期，纸上墨水，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-32：安迪·沃霍尔，为 I. Miller 做的广告（右下角），《纽约时报》，1955 年 5 月 13 日
图 1-33：来自达雷尔·布莱恩·卢卡斯和斯图尔特·亨德森的《广告心理学与研究：一本入门书》（纽约：麦格劳-希尔书公司，1950 年），第 110 页
图 1-34：范斯·帕卡德，《隐秘的劝说者》（1957 年）（纽约：口袋书，1958 年）
图 1-35：安迪·沃霍尔，为 I. Miller 做的广告（底部），《纽约时报》，1956 年 9 月 16 日
图 1-36：安迪·沃霍尔，《金书》插图，1957 年
图 1-37：照片，1948 年，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-38：安迪·沃霍尔，为 I. Miller 做的广告（右上角），《纽约时报》，1955 年 10 月 16 日
图 1-39：封面，《时尚》（零售贸易预览版），1957 年 2 月，细节
图 1-40：页面，《时尚》（高级零售贸易版），1957 年 2 月，未标明页码。
图 1-41：安迪·沃霍尔，《舒尔医生的鸡眼》，1961 年，酪蛋白和蜡笔在画布上，纽约大都会艺术博物馆
图 1-42：安迪·沃霍尔，《破裂缓解者》。1961 年，水性颜料在棉布上，安迪·沃霍尔基金会
图 1-43：安迪·沃霍尔，《舒尔医生的鸡眼》，细节
图 1-44：来自《红书》的广告，贴在纽约公共图书馆的图片上（德克·肖尔的鸡眼来源），安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-45：安迪·沃霍尔，《前与后》[1]，1961 年，施华洛世奇酪蛋白在预印棉布上，纽约大都会艺术博物馆
图 1-46：安迪·沃霍尔，《大力水手》，1961 年，棉布上的酪蛋白，私人收藏
图 1-47：页面，《生活》，1961 年 2 月 17 日，第 22-23 页，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-48：O. Tattewosjan，《斯大林在 1935 年向乌兹别克斯坦集体农民致意》，油画，1951 年
图 1-49：格哈德·里希特，德累斯顿德国卫生博物馆的壁画，1956 年，重涂过
图 1-50：漫画，视觉艺术，1956 年 3 月，第 165 页
图 1-51：彼得·迪特里希，漫画，1957 年 7 月 21 日，第二页
图 1-52：格哈德·里希特，德累斯顿 SED 总部的壁画，约 1958 年，油画板（？），推测已毁，照片来自科隆里希特工作室档案
图 1-53：格哈德·里希特，SED 壁画草图，纸上墨水（？），推测已毁，照片来自科隆里希特工作室档案
图 1-54：里希特论文和壁画复制，1958 年 4 月 20 日，星期日，第 12 页
图 1-55：包含照片的页面，里希特站在壁画前，1958 年 11 月 16 日，星期天，第 5 页
图 1-56：汉斯·迈耶-福尔特，《尊敬我们的老大师》，约 1953 年，油画布上
图 1-57：1953 年 6 月 17 日东柏林起义的照片
图 1-58：漫画，《时事图像》，1952 年 1 月 9 日，第 16 页
图 1-59：威廉·克赖斯，建筑师，德国卫生博物馆，德累斯顿，1930 年，外观
图 1-60：卡尔·施拉格，壁画面板，约 1938 年
图 1-61：格哈德·里希特，卫生博物馆壁画，1956 年，细节
图 1-62：格哈德·里希特，无题，1957 年，油画（？）
图 1-63：格哈德·里希特，壁画，1956 年，德国卫生博物馆，德累斯顿，讲座室，重涂
图 1-64：威廉·拉赫尼特，棋手，1955 年，德累斯顿学生宿舍
图 1-65：格哈德·里希特，《伤口 16》，1962 年，混合媒介，油画，推测已毁。
图 1-66：格哈德·里希特，《桌子》，1962 年，油画和溶剂于画布上，私人收藏
图 1-67：格哈德·里希特，《桌子模型》，1959 年，纸上的杂志剪贴，私人收藏，法兰克福
图 1-68：格哈德·里希特，《桌子》（细节）
图 1-69：萨尔瓦多·达利，来自《沟通：偏执面孔》的解读照片，《超现实主义服务于革命》，第 3 期，1931 年
图 1-70：海报，东德，1952 年
图 1-71：页面，《生活》，1959 年 11 月 16 日，第 82-83 页
图 1 - 72：页，马格南，1959 年 6 月 24 日
图 1-73：漫画，Somntag，1960 年 1 月 29 日，第 8 页
图 1-74：页面，《人类大家庭》目录，1955 年
图 1-75：安迪·沃霍尔，《大撕裂的康宝莱汤罐（黑色，豆子）》，1962 年，酪蛋白、金色油漆和铅笔在亚麻布上，北莱茵-威斯特法伦艺术收藏，杜塞尔多夫
图 1-76：巴内特·纽曼，无题，1946 年，纸上墨水，纽约现代艺术博物馆
图 1-77：克利福德·斯蒂尔，1957-D，编号 1，1957 年，油画，阿尔布赖特-诺克斯艺术画廊，布法罗
图 1-78：爱德华·瓦洛维奇，接触底片，包括 1962 年沃霍尔画作的来源照片，安迪·沃霍尔档案馆，匹兹堡安迪·沃霍尔博物馆
图 1-79：爱德华·瓦洛维奇，接触底片，包括 1962 年沃霍尔画作的来源照片，安迪·沃霍尔档案馆，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 1-80：安迪·沃霍尔，《129 死！》，1962 年，亚克力和铅笔在亚麻布上，科隆路德维希博物馆
图 1-81：格哈德·里希特，无题，1962 年，油画和溶剂在印刷纸上，哈佛大学布什-赖辛格博物馆，马萨诸塞州剑桥
图 1-82：页面，Domus，1956 年 3 月，第 14 页
图 1-83：K.O. Götz，Toro，1964 年，油画，杜塞尔多夫艺术宫博物馆
图 1-84：格哈德·里希特，《党》，油画和混合媒介于画布上，1963 年，弗里达·布尔达收藏，巴登-巴登
图 1-85：页面，Neue Illustrierte，1962 年 12 月 20 日
第二章：
图 2-1：安迪·沃霍尔，《康宝莱汤罐（番茄米饭）》，1961 年，酪蛋白和蜡笔在画布上，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-2：页面，《生活》，1960 年 5 月 30 日，第 28-29 页
图 2-3：爱德华·瓦洛维奇，接触底片，可能是沃霍尔画作的来源照片，1962 年，安迪·沃霍尔档案馆，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-4：页面，《生活》，1960 年 11 月 21 日，第 42-3 页
图 2-5：照片，沃霍尔，约 1964 年
图 2-6：页面，《生活》，1955 年 2 月 28 日，第 24-25 页
图 2-7：页面，《生活》，1955 年 2 月 28 日，第 26-27 页
图 2-8：安迪·沃霍尔，《日报》，1962 年，亚克力和铅笔在亚麻布上，法兰克福现代艺术博物馆
图 2-9：巴勃罗·毕加索，《格尔尼卡》，1937 年，油画，索非亚王后博物馆，马德里，细节 图 2-10：报纸剪辑，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-11：附有康宝浓汤标签的照片，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-12：来自《生活》杂志的《辐射/汤》布局页面细节，1955 年 2 月 28 日，第 26 页
图 2-13：1961 年 9 月 15 日《生活》杂志的照片，第 104-105 页
图 2-14：1961 年 9 月 15 日《生活》杂志的照片，第 105 页，包含康宝莱汤的细节
图 2-15：页面，《生活》，包括肯尼迪总统的信，《生活》，1961 年 9 月 15 日，第
图 2-16：维京桑拿宣传册，附有宝丽来照片，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-17：安迪·沃霍尔，《橙色车祸（5 次死亡 11 次在橙色中）》，1963 年，丙烯和丝网印刷墨水于画布上，土耳其现代艺术市立美术馆
图 2-18：页面，《生活》，1960 年 10 月 17 日，第 44-45 页，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-19：安迪·沃霍尔，《金枪鱼灾难》，1963 年，亚麻布上的丝网印刷墨水和银漆，弗罗伊希尔收藏，斯图加特
图 2-20：安迪·沃霍尔，《32 个康宝莱汤罐》，1962 年，亚麻布上的酪蛋白、金属漆和铅笔，纽约现代艺术博物馆
图 2-21：广告，《生活》，1958 年 6 月 30 日，第 17 页。
图 2-22：电影剧照，《满洲候选人》，1962 年
图 2-23：詹姆斯·罗森奎斯特，《F-111》，1964-65 年，油画和铝材，纽约现代艺术博物馆
图 2-24：安迪·沃霍尔，《贝尔维尤 II》，1963 年，丝网印刷油墨于画布上，阿姆斯特丹市立博物馆
图 2-25：安迪·沃霍尔，《薰衣草灾难》，1963 年，亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上，梅尼尔收藏，休斯顿
图 2-26：安迪·沃霍尔，使用于康宝莱汤罐画作（32 个康宝莱汤罐）的模板，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-27：安迪·沃霍尔，《绿色灾难#2》，1963 年，亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上，法兰克福现代艺术博物馆
图 2-28：肯尼斯·诺兰，《旋涡》，1960 年，丙烯画布，德莫因艺术中心
图 2-29：安迪·沃霍尔，《布里洛盒》，1964 年，胶合板上的油漆，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-30：未识别的报纸剪辑（绿色灾难#2 的来源），安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-31：安迪·沃霍尔，《绿色灾难#2》，细节
图 2-32：安迪·沃霍尔，《贝尔维尤 II》，细节
图 2-33：安迪·沃霍尔，《让我们现在赞美著名的人》（劳申伯格家族），1962 年，丝网印刷墨水和铅笔在画布上，华盛顿国家艺术馆，华盛顿特区
图 2-34：安迪·沃霍尔，《让我们现在赞美著名的人》（劳申伯格家族），细节
图 2-35：安迪·沃霍尔，《自杀（紫色跳跃的人）》，1963 年，丙烯和丝网印刷墨水于画布上，德黑兰当代艺术博物馆
图 2-36：安迪·沃霍尔，《医院》，1963 年，亚麻布上的丝网印刷墨水和铅笔，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-37：安迪·沃霍尔，《黑帮葬礼》，1963 年，亚麻布上的丝网印刷墨水和铅笔，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-38，安迪·沃霍尔，《自杀（银色跳跃人）》，1963 年，丝网印刷墨水、银色油漆和银色喷漆在亚麻布上，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-39：安迪·沃霍尔，《红色爆炸（原子弹）》，1963 年，丝网印刷墨水和丙烯在亚麻布上，达罗斯收藏，瑞士
图 2-40：立体镜卡片，安迪·沃霍尔档案，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 2-41：安迪·沃霍尔，黑帮葬礼，细节
图 2 12：安迪·沃霍尔，《星期六灾难》，1963 年，丝网印刷油墨，亚玫艺术博物馆，布兰迪斯大学，马萨诸塞州沃尔瑟姆
图 2-43：安迪·沃霍尔，《玛丽莲二联画》，1962 年，亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上，泰特现代艺术馆，伦敦
图 2-44：安迪·沃霍尔，《橙色车祸 14 次》，1963 年，亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上，纽约现代艺术博物馆
图 2-45：1962 年 10 月 26 日《纽约时报》页面，展示了沃霍尔的鞋子插图
第三章：
图 3-1：页面，图片报，1962 年 10 月 25 日
图 3-2：格哈德·里希特，《鲁迪叔叔》，1965 年，油画，捷克美术馆，布拉格
图 3-3：格哈德·里希特，《死者》，1963 年，油画，私人收藏
图 3-4：页面（Tote 的来源），Quick，1963 年 3 月，第 3 期，页码 10-1
图 3-5：页面，斯特恩，1961 年 4 月 9 日，第 104 页
图 3-6：蔡司 ikon 广告，Stern，1963 年 11 月 3 日，第 143 页
图 3-7：格哈德·里希特，《老虎》，1965 年，油画，莫斯布罗伊希博物馆，勒沃库森
图 3-8：格哈德·里希特，《森林作品》，1965 年，油画布上
图 3-9：格哈德·里希特，《风景》，1965 年，油画布上
图 3-10：格哈德·里希特，《两个灰色，重叠在一起》，1966 年，油画布上
图 3-11：页面，Zeit im Bild，1958 年 2 月，第 2 期，第 16-17 页
图 3-12：页面，《年轻的煽动者》，1952 年 4/5 月，第 59 页
图 3-13：格哈德·里希特，《行刑队》，1962 年，油画，已毁坏
图 3-14：页面（来源于行刑队），斯特恩，1961 年 12 月 17 日，第 62-63 页
图 3-15：格哈德·里希特，《轰炸机》，油画，1963 年，沃尔夫斯堡市立画廊
图 3-16：页面（轰炸机来源），Quick，1963 年 10 月 13 日，第 92-93 页
图 3-17：格哈德·里希特，《幻影拦截者》，1965 年，油画，弗罗伊希收藏，斯图加特
图 3-18：照片，柏林墙建筑，1961 年 8 月
图 3-19：照片，柏林，1961 年 8 月
图 3-20：画廊公告，向柏林致敬，雷内·布洛克画廊，柏林，1965 年
图 3-21：国家人民军（NVA）制服
图 3-22：格哈德·里希特，《行政大楼》，1964 年，油画，私人收藏
图 3-23：蒙太奇，《新德国》，1960 年 2 月 13 日
图 3-24：页面，斯特恩，1961 年 10 月 29 日，第 44-5 页
图 3-25：格哈德·里希特，特雷莎·安德兹卡，1963 年，油画，维斯巴登博物馆，维斯巴登
图 3-26：格哈德·里希特，《地图集面板 7》，细节
图 3-27：格哈德·里希特，《图集》，第 7 面板
图 3-28：格哈德·里希特，《玛尔洛夫人》，1964 年，油画，私人收藏
图 3-29：格哈德·里希特，《击打者》，1962 年，油画，已毁坏
图 3-30：格哈德·里希特，《图集》，面板 11，细节
图 3-31：格哈德·里希特，《走廊》，1964 年，油画，盖尔森基兴市立博物馆
图 3-32：照片，肯尼迪总统在柏林墙前，1963 年
图 3-33：页面，《生活》，1962 年 9 月 8 日，2-3
图 3-34：格哈德·里希特，洛可可桌，1964 年，油画布上
图 3-35：格哈德·里希特，《胜利柱旁的小停车场》，1965 年，油画，雷内·布洛克收藏
图 3-36：格哈德·里希特，《十一月》，1988 年，油画，圣路易斯艺术博物馆，细节
图 3-37：格哈德·里希特，《行人》，1963 年，油画，法兰克福现代艺术博物馆
图 3-38：页面，时事图像，1952 年 11 月 12 日，第 4 页
图 3-39：格哈德·里希特，《森林中的恋人》，1966 年，油画布
图 3-40：页面，资本主义现实主义图表（柏林：雷内·布洛克画廊，1971），第
图 3-41：格哈德·里希特，《奥斯瓦尔德》，1963 年，油画，汉堡艺术馆
图 3-42，格哈德·里希特，《干燥架》，1963 年，油画，弗罗伊希收藏，斯图加特
图 3-43：页面（奥斯瓦尔德的来源），斯特恩，1964 年 1 月 5 日，第 45 页
图 3-44：页面，Neue Illustrierte，1963 年 12 月 8 日，第 7 页
图 3-45：页面，图片报，1963 年 11 月 26 日
图 3-46：格哈德·里希特，《图集》，面板 10，细节
图 3-47：照片，格哈德·里希特和孔拉德·吕格，《与流行共生！：资本主义现实主义的示范》，贝尔格斯百货商店，杜塞尔多夫，1963 年 10 月，照片由赖纳·鲁滕贝克拍摄
图 3-48：页面（《下楼的女人》的来源），《评论》，1965 年 9 月 15 日，第 67 页
图 3-49：照片，海纳·弗里德里希画廊装置，格哈德·里希特展览，慕尼黑，1967 年
图 3-50：格哈德·里希特，《西班牙裸体》，1967 年，油画布
图 3-51：格哈德·里希特，《灯》，1967 年，油画布上
图 3 52：格哈德·里希特，《图集》，面板 22
图 3-53：格哈德·里希特，《帷幕》，1965 年，油画布上
图 3-54：格哈德·里希特，《大帷幕》，1967 年，油画，法兰克福市立美术馆，斯泰德尔艺术学院
图 3-55：格哈德·里希特，《弗拉芒王冠》，1965 年，油画，私人收藏
结论与尾声
图 4-1：格哈德·里希特《斯图尔德卡王子》，油画，1964 年，布鲁塞尔美术馆
图 4-2：安迪·沃霍尔，《自己动手》（Lansdaape），1962 年，亚克力、铅笔和 Letreset 在亚麻布上，科隆路德维希博物馆
图 4-3：安迪·沃霍尔，《外部与内部空间》，电影静帧，1965 年，双重投影，安迪·沃霍尔博物馆，匹兹堡
图 4-4：格哈德·里希特，《芭蕾舞者》，1966 年，油画布上
图 4-5：安迪·沃霍尔，《毛泽东》，1973 年，丙烯和丝网印刷墨水在画布上，汉堡火车站 - 当代艺术博物馆，柏林
图 4-6：格哈德·里希特，《毛》，1971 年，油画布上
图 4-7：安迪·沃霍尔，《毛》，1972 年，复印件，系列 300 件
图 4-8：格哈德·里希特，《毛》，1968 年，照片
介绍
社会主义和资本主义有什么区别？在资本主义下，人剥削人。在社会主义下，情况正好相反。
- 流行的 1950 年代笑话
针对绝对敌人，他们的身体消失将危及自身的身份，最激烈的攻击可能是象征性的。“冷战”这个名称恰恰指的是，通过禁止敌人对世界的解读，沉默的暴力在文化上甚至比在身体上更为显著。
苏珊·巴克-莫斯，《梦境与灾难》
全球灭绝仅一次如此公开地依赖于对照片的解读。这些高空拍摄的森林景观图像可能看起来并不重要或特别有趣，除了那些解释看似微不足道和无关细节致命身份的标题和箭头（图 0-1）。尽管这些图像显然存在模糊性，但这些标题在其确定性上毫不含糊：“导弹拖车”和“发射架/发射设备”。在几乎所有西方媒体中发布的这些照片，促使了 1962 年的古巴导弹危机，既没有受到联合国的质疑，也没有受到美国公众的质疑。考虑到它们将世界带到末日的接近程度，这些图像作为无可争议的视觉证据显得苍白。虽然这些特定的图片可能构成一个极端的例子，但它们展示了冷战时期视觉性的令人不安的力量：照片可以引发全球范围内非常公开的核对峙。这些监视图像令人恐惧的地方不在于它们所代表的内容，而在于它们的表现方式。
乔治·迪迪-于贝尔曼曾写到另一个著名的例子，图像模糊性被赋予叙事连贯性：都灵裹尸布（图 0-2）。他写到这块著名布料上的污渍图案：“……它似乎并不是为了被理解而制作的。它似乎源于纯粹的偶然性。
在古巴导弹危机几年后，艺术历史学家 E.H. Gombrich 谈到了视觉证据的使用：“……视觉证据从来不是干净的，仿佛与想象力混合在一起。”正如 Gombrich 详细说明的那样，照片总是通过预先设定的框架进行解读，“意识形态”是“想象力”的合适替代。因此，观众根据信仰体系、过去的视觉训练和上下文指南（如标题）提供信息。考虑到 Gombrich，这张模糊的监控照片提出了冷战的一个关键矛盾：在一个视觉不确定的世界中对清晰视野的必要性。许多与冲突密切相关的其他图像同样模糊：著名的模糊扎普鲁德电影仍然是约翰·F·肯尼迪刺杀事件的画面。
众多阴谋论、从外太空传送的第一张照片（无论是苏联还是美国）、在 1956 年匈牙利起义期间走私出的快照，以及许多核试验爆炸照片的抽象性质。因此，模糊、不清晰或含糊的摄影真实观念是冷战及其视觉文化的压抑特征。在本论文中，我将探讨安迪·沃霍尔（美国，1938-1987）和格哈德·里希特（德国，1932 年出生）的绘画如何主题化这种解释模糊性，并在冷战的政治与艺术极之间进行干预，无论是视觉的、历史的还是意识形态的。他们的绘画可以为冷战双方的艺术和视觉文化提供一种新的解释模型。
乍一看，这种对跨国人物的考虑似乎显得强迫或任意，但沃霍尔和里希特各自的背景和艺术训练使得这样的比较在政治和艺术上都是合适的。在 1950 年代，这些艺术家分别在两个意识形态对立的冷战阵营中接受训练——沃霍尔在纽约作为商业艺术家，而里希特则在社会主义东德作为壁画画家（直到 1961 年逃往西德）。因此，在沃霍尔和里希特基于媒体照片的绘画之前，前者创造了出现在报纸和杂志上的商品图像，以促进个人消费和企业利润，而后者则创作了旨在推动社会主义项目的公共壁画。坦率地说，他们是冷战的前线战士，亲手创造了各自的资本主义和社会主义视觉文化。当考虑到他们尽管背景对立却最终达成了相似的美学——模糊的发现照片版本——时，他们便浮现出来。
作为研究的理想冷战对立面。相对立的冷战意识形态因此可能孕育出相似的视觉形式。
一. 冷战与虚假的表象
由于这主要是一场外表的战争，冷战需要通过图像来研究。杰出的冷战历史学家约翰·刘易斯·盖迪斯考虑了感知在冲突中的重要性：“……冷战本身是一种戏剧，其中幻觉与现实之间的区别并不总是显而易见。”例如，核威慑的理论和实践是基于一种力量的幻觉，而不是实际的战场表现。即使美国在越南的持续介入（以及数千名美国人的生命损失和至少两百万越南人的死亡）也是为了挽救一种力量的外表。在这场图像的冷战中，摄影或许是最关键的战场，无论是高空监视照片还是在报纸和杂志上发布的看似更温和的图像。看似客观，但通过修图、标题或上下文的变化不断被操控，照片在 1950 年代和 1960 年代保持着矛盾的地位：它们被依赖作为事实文件，但又需要能够将各种意识形态的虚构呈现为客观真相。
由于照片与意识形态之间的微妙关系，冷战的主要战场之一是大众媒体。新闻和历史的构建当然是一个固有偏见的操作，特别是在 1950 年代和 1960 年代的背景下。本文重新捕捉了冷战的视觉体验，通过大众媒体及其感兴趣的观众的视角，包括沃霍尔和里希特。这些媒体，无论站在哪一意识形态的一方，都试图将视觉上的怀疑和矛盾隐藏在理性、易读的表面之下。有时，杂志和报纸中所发现的视觉和意识形态的模糊性是密切相关的。对特定图像的怀疑可能激发意识形态的怀疑，就像质疑政治意识形态可能引发对某张照片的不信任一样。
苏联和东德通过公然伪造对照片的滥用当然更为可恶，但资本主义在《生活》杂志或西德的《明星》杂志等广告和编辑内容中存在的操控，也改变了人们对摄影的普遍看法。我认为，沃霍尔和里希特在 1960 年代的相似美学源于他们在 1950 年代的意识形态工匠角色以及对周围大众媒体构建和偏见性质的理解。沃霍尔的丝网印刷和里希特的照片绘画质疑了照片证明任何事物的能力，更不用说证明特定意识形态的正确性。因此，他们在 1960 年代初对新闻照片的各自挪用和重绘，是通过政治进行探索的一种方式。
美学——或者更准确地说，展示在冷战分界线两侧此刻视觉与政治交织的本质。
冷战时期，特别是 1948 年至 1968 年（从柏林封锁到缓和开始），可以与现代主义中的其他经典时刻相提并论，在这些时刻，感知显然作为一种深刻的政治力量出现。例如，T.J. Clark 对 1860 年代和 1870 年代巴黎的爱德华·马奈的庆祝性解读的关键在于艺术家能够在绘画中表现出在伪装和资本主义奇观文化中，阶级关系的新模糊性质（及其伴随的焦虑）。马列维奇、罗特琴科和埃尔·利西茨基在 1920 年左右的后革命俄罗斯的艺术作品同样质疑感知，作为颠覆根深蒂固的资产阶级视觉习惯的一种方式。同样，沃霍尔和里希特在 1960 年代初的绘画展示了表面视觉和意识形态清晰的图像如何以及必须逆向解读。在这两位艺术家的最佳作品中，绘画的主题成为所描绘的摄影对象的相互构成和解体。 他们的画作，尤其是 1963 年和 1964 年的作品，因此进行了一场图像的隐秘游戏，或是一种图像的阴谋论，其中对解读的质疑成为他们的主要主题。
一个简短的例子是必要的。在 1964 年，两位艺术家在她丈夫被刺杀后画了杰基·肯尼迪的肖像。尽管评论家喜欢通过这些作品指出沃霍尔和里希特各自方法的不同，但有一个相似之处被忽视了：两位艺术家通过各自基于摄影的绘画风格同时描绘和抹去杰基的形象。
沃霍尔的《成倍的杰基》（图 0-4）由 35 幅小画布组成，排列成网格，所有画布上都有相同的丝网印刷名人面孔。沃霍尔通过紧密裁剪、装饰性重复的图案以及杰基面部特征的几乎空白，抽离了他著名源图像中的情感——杰基穿着沾满血迹的裙子，目睹林登·约翰逊在空军一号上宣誓就职。她的脸部也部分被遮挡，这一细节通过沃霍尔的技法得到了强调：这种粗糙的丝网印刷方法，例如，将杰基头发的光泽和光晕转化为类似笔触的瑕疵（带有条纹），威胁着要覆盖和隐藏她的脸。正是因为观众认出了这张经典且无处不在的照片的著名主题——在许多不同的媒体来源中被重复印刷了数千次——杰基在这幅画中的消失常常被忽视。
在 1964 年的《拿着伞的女人》（图 0-5）中，里克特采用了不同的策略来模糊他著名主题的身份。
从未在任何新闻来源中找到原始图像）展示了寡妇隐藏的姿态：微微转身，用手遮住脸部下半部分。像沃霍尔粗糙的丝网印刷一样，里希特手绘的水平模糊也威胁着抹去图像，而他在描绘杰基的头发和背景时使用的光泽深色颜料则产生了形象/背景的模糊性。里希特描绘的重点似乎在于，人们可以在照片中伪装；其表面总是显现，但不一定传达任何有用的信息。
沃霍尔和里希特对杰基·肯尼迪的描绘颠覆了摄影传达客观信息的功能，通过绘画技巧来实现。换句话说，两位艺术家都利用绘画揭示了摄影真理的谬误。在这些画布上，杰基——或许是冷战时期最著名的寡妇——悄然成为了这一历史时刻摄影焦虑的具象化。考虑到她丈夫死亡的纪录片图像提出的问题多于答案——例如，这是共产主义还是资本主义的阴谋——杰基成为了两位艺术家冷战视觉性的理想象征。
二. 冷战的视觉性与绘画
“冷战视觉性”需要解释。在乔纳森·克雷里的重要工作基础上，我将其定义为一组视觉条件，这些条件根据新技术、视觉过程和意识形态要求来构建世界。
根据克雷里，视觉的主观性质，特别是权力机构试图管理和操控它的方式，具有深刻的政治性。换句话说，当像“证明”古巴存在导弹的照片在图像上无法理解时，这意味着什么？这种情况如何影响大众印刷媒体的不同受众体验冷战及其严格的意识形态规定？因此，冷战的视觉性是一个历史特定矛盾的产物：正如冷战派系拼命试图通过大众媒体控制和划分历史，摄影本身的普遍性和模糊性侵蚀或模糊了这种意识形态的界限。
“遏制”这一术语在冷战视觉性中至关重要。乔治·凯南（美国驻苏联大使）在 1949 年首次使用该术语，指的是在冷战背景下防止苏联进一步的领土和意识形态扩张的必要性。根据文学评论家艾伦·纳德尔的说法，“遏制”还描述了“有史以来最强有力的国家叙事之一”。作为一种叙事策略，遏制适用于冷战双方：美国、苏联以及分裂的德国的资本主义和共产主义当局都试图在统一叙事下掩盖意识形态矛盾，从而转移、掩盖或抹去对自身意识形态有害的话语。正如纳德尔所指出的，任何僵化的意识形态交流总是至少在隐蔽的缺席中提及冷战意识形态二元对立的另一半。冷战视觉性是一种感知模式。
展示了视觉控制的策略——例如，通过字幕控制解读——但在这个过程中，也产生了替代和颠覆性的意义。控制作为一种力量出现，试图为冷战的意识形态和历史要求辩护，但却无法完全抑制新兴的意识形态矛盾。虽然古巴导弹危机的照片在公众中无可争议，但在视觉上却存在问题；它们同时构建和拆解了意识形态的主张。
大众媒体与冷战的政治和文化背景的结合，在 1950 年代和 1960 年代孕育了一种新的视觉性，超越了冲突的地缘政治和意识形态的区别。这种解读得益于苏珊·巴克-莫斯的学术研究，她指出东西方的文化形式“惊人地相似”，因为资本主义和共产主义都是西方现代化的广泛产物，并在各自的修辞中具有乌托邦色彩。她还讨论了冷战对文化暴力的依赖，如本引言的引言所引用的那样。因此，遏制在冲突的双方都在发挥作用。这种遏制的文化暴力如何在视觉上运作——无论是从广告中抹去商品的劳动历史，还是从政治照片中删除一个不受欢迎的政治家——是本论文更大叙事的一个方面。我认为，沃霍尔和里希特的画作在他们的绘画风格中赋予了这种文化暴力以视觉形式。
1960 年代的时期声音也在资本主义和共产主义的社会形式之间建立了这样的联系。文化批评家如赫伯特·马尔库塞和汉斯·马格努斯
恩岑斯贝格例如将东西方的分裂视为一个连续性的领域。
马尔库塞在他极受欢迎的《单向度的人》中提到了一个超越的“管理社会”，而恩岑斯伯格则将这两种体系归入“意识工业”的范畴。然而，无论是当时的批评家还是当代的艺术或视觉文化历史学家，都没有深入探讨这些思想如何在冷战双方的视觉表现中体现出来。
冷战绘画的传统解读——抽象与社会主义现实主义——在解释美国和西欧被松散称为“波普艺术”的艺术现象时遇到了困难。尽管波普艺术在冷战最具创伤性的几年中出现，但通常是从消费主义、美国化或后现代主义的兴起来讨论的；在学术研究中，冷战并未作为其主要结构机制之一。正如我所论证的，西方出现的这种看似模仿、以摄影为基础的艺术风格，使得抽象与具象之间长期以来的分界线变得复杂。沃霍尔在 1960 年代早期幽默地称自己的艺术为“共同主义”，而里希特在同一时期使用的“资本主义现实主义”一词，都表明他们对自己绘画在冷战分裂中的矛盾定位有着清醒的认识：现实主义（或至少是摄影式的），但却是在西方先锋（或新先锋）传统中创作的。在许多方面，他们的作品以及与之相关的艺术家，如美国的罗伊·利希滕斯坦、德国的西格玛·波尔克和英国的理查德·汉密尔顿，
建议一个新的框架，通过这个框架可以考虑战后绘画。我的论文不再从差异的角度看待冷战时期的艺术史辩论，而是关注相似性。波普艺术总体上，以及沃霍尔和里希特的作品更具体地说，使得战后绘画的概念更加广泛。它作为一种媒介，可以解读或揭示冷战双方摄影意义的结构和意识形态利益。在这个模型中，即使是与 1950 年左右的美国和欧洲艺术家相关的抽象绘画，也涉及到摄影及其媒介未能充分传达创伤性战后世界的问题。（而社会主义现实主义一直是通过摄影来解读的。）正是摄影与绘画的互动，而不是克莱门特·格林伯格在这一时期所主张的特异性，在思考冷战时期的艺术时才是重要的。
艺术史上的冷战——以及在对战后绘画的解读中，抽象与具象之间至今仍然存在的分歧——必须结束。例如，苏联或东德的社会主义现实主义在战后艺术课程中很少被认真教授。与格林伯格相关的媒介特性以及曾被东部批评家倡导的社会主义现实主义原则，不能继续构成负责任的冷战艺术理论。相反，正如本章开头介绍的 E.H. 冈布里奇，尽管他并非有意，却在冷战风格斗争中成为了一个非党派理性的声音。在 1960 年首次出版的《艺术与幻觉》中，他并没有过多关注绘画之间存在的巨大差异。
照片和电视图像——或其中的等级价值判断——而是讨论人类感知相对于所有图像的不稳定性。
艺术语言与视觉世界的关系既显而易见又神秘莫测，除了艺术家自己之外，其他人对其仍然知之甚少。艺术家可以像使用所有语言一样使用它，而不需要了解其语法和语义。
通过贡布里希，冷战时期抽象与具象之间的分歧逐渐解开，充其量成为一种解读问题，或在最坏的情况下是一种意识形态的策略。最现实的画作可以是最抽象的，反之亦然。他将绘画视为可以孤立考虑世界视觉流动的场所；画布变得类似于显微镜载玻片，展示人类视觉体验的结构条件和矛盾的一个方面。贡布里希的思想在马歇尔·麦克卢汉的同时期著作中找到了平行：“严肃的艺术家是唯一能够毫发无损地面对技术的人，因为他是一个意识到感知变化的专家。”当我们将贡布里希和麦克卢汉置于背景中时，他们作为重要的冷战视觉理论家浮现出来。沃霍尔和里希特，他们的基于照片的模糊画作大约在同一时刻出现，是最能将这一冷战视觉新范式赋予视觉形式的艺术家。
在他的重要研究《纽约如何窃取现代艺术的理念》中，塞尔日·吉尔博展示了 1950 年左右美国抽象表现主义崛起的政治原因。他是第一位深入探讨冷战时期艺术创作意识形态维度的艺术史学家。他还讨论了在这一时刻抽象绘画中固有的表现必要性——抽象如何成为赋予当时“焦虑和恐惧”形式的必要手段，而不沦为“制作庸俗艺术”。换句话说，在原子弹轰炸和大屠杀之后，抽象成为描绘那些相机无法公正呈现的主题的一种方式——无论是从图像上还是道德上。正如汉娜·阿伦特在 1951 年所论述的，纳粹死亡营的电影看起来与“在灵媒 séances 上拍摄的神秘物质快照”一样真实。抽象，借用本论文中一个重要的短语，成为美国和西欧的一种“通过其他手段的形象化”。 我在第一章中再次提到这个术语，但在这里只需说它捕捉了任何抽象与具象、绘画与摄影分离中固有的矛盾。沃霍尔和里希特在 1950 年代和 1960 年代的作品中的“通过其他手段的具象”展示了在冷战期间控制图像意义（无论是意识形态的还是其他方面）的重要性和不可能性。
III. 冷战的寓言冲动
沃霍尔的丝网印刷画布和里希特的照片绘画基于发现的摄影，这一事实可能引发关于模仿的质疑。然而，这种质疑是误导性的；这两位艺术家实际上都在关注寓言的问题。斯蒂芬·J·格林布拉特写道，模仿“是对稳定客观现实的直接表现”，而寓言则试图并总是未能呈现现实，从而揭示了模仿的不可能性。在他对德国巴洛克戏剧及其与寓言模式的联系的研究中，瓦尔特·本雅明认为，作家在忧郁、危机和失落的时期利用寓言。他建议，这种文学策略是一种表面上稳定不稳定世界的方式，是一种合理化一个事物之间没有一对一对应关系的非理性世界的方式。在许多方面，冷战本身就是一个危机时期——无论是在政治还是在意义上。由于其非传统的图像战争实践，这一时期的表象和意识形态往往比现实更为重要。
观众自摄影（当然还有绘画）这一媒介诞生之初就意识到了其图像的不稳定性。然而，在某些时刻——比如冷战时期，这种不稳定性在事件的报道和构建中带有特定的历史和政治紧迫感。稳定的图像尽力控制一个失控的世界，但图像与现实、意识形态与生活经验之间的断裂，常常在视觉记录中显现出来。冷战的矛盾，无论是视觉上的还是其他方面的，都在照片出现瑕疵的地方显露出来。沃霍尔和里希特在 1960 年代初的画作就是如此。
总体而言，失败的照片和画作；因此，它们可以描绘出对冷战历史至关重要的感知微妙操作。
罗兰·巴特在 1964 年于其重要论文《图像的修辞》中承认了这一状况：“因此，在每个社会中，发展出各种技术来固定浮动的所指链，以抵消不确定符号的恐惧。”巴特的“对不确定符号的恐惧”这一说法在此写作的历史背景下显得尤为令人不安。这种恐惧部分与冷战及其对表象的依赖有关，而非死亡人数。只需考虑古巴导弹危机的监视照片的不确定性，就能得出这样的结论。我相信，冷战对图像权力的主要依赖——加上大众摄影的模糊性和不完整性——在 1960 年代激发了一种“寓言冲动”，那时的照片同时体现了真相和怀疑。
寓言不仅涉及符号学的怀疑，还涉及意义的急剧增殖和堆叠。秘密和替代叙事是冷战的另一个标志：鞋子可以突然变成间谍的录音设备；一盒果冻可以成为朱利叶斯和埃塞尔·罗森伯格审判中的关键证据；而隐藏的前纳粹分子可能是任何人的邻居，仅举三个例子。根据另一位学者的说法，寓言“完全能够转变最客观的”。
自然主义转变为最超现实主义的装饰性巴洛克。
艺术家通过使用模糊来实现这种看似矛盾的状态——沃霍尔的不一致墨水印刷和丝网图像的重叠，以及里希特用干画笔或布软化他绘画轮廓的方式。正如沃尔夫冈·乌尔里希所建议的关于模糊：
最重要的是，它使每个观众都成为侦探，他们仍然梦想发现关于不可思议的关键证据……因此，这模糊的画面激发了巨大的魅力，并让无数好奇的目光无法平静。
通过减缓对图像的理解，增加贡布里希所称的“观者的份额”，沃霍尔和里希特各自的模糊效果使内容得以被阅读和解读，同时也使其能够被同时否认。他们的作品揭示了冷战时期图像的秘密生活——模糊的图像如何使理性看起来不理性，反之亦然。通过对新闻、政治和意识形态的感知引入怀疑，这些作品使人们在冷战时期与大众媒体的体验去神圣化，展示了解释的明确政治性质。误解图像——无论是在约瑟夫·麦卡锡的参议院委员会面前还是在东德文化官员面前——都可能导致惩罚或社会排斥。模糊性是颠覆性的。
在本论文中，我使用几个理论术语来描述沃霍尔和里希特对发现图像的绘画挪用的含义——将绘画图像作为照片的寓言性替代。无论是加缪的“荒诞”，弗洛伊德的“陌生”，马尔库塞的“偶然”，还是阿伦特的“平庸”，这些术语都理论化了一个替代意义通常隐藏在表面中看似中立的状态背后。这些术语都强调了认识这种滑动语义状态的社会、个人或政治必要性。然而，每个具体术语在解锁冷战视觉性的不同方面和含义时也同样重要。
寓言与艺术史
沃霍尔和里希特的工作方法本身就浸透在寓言的状态中，因为他们在 1960 年代都是热衷于收集图像的收藏家。两位艺术家都建立了自己的档案系统来整理新闻照片和其他视觉材料。沃霍尔创造了他所称的时间胶囊——610 个标准棕色。
他收集随机内容的纸板箱。在这些箱子里，研究人员今天可以找到来自杂志和报纸的材料（包括来源材料）、票根、小册子、信件、艺术作品以及其他随机的短暂物品。里希特仍在编纂他的《地图集》，这是一件不断演变的艺术作品，他将照片、素描和新闻剪辑组织成一个超过 780 个面板的不断增长的艺术作品。他早期 1960 年代的许多来源材料在前 16 个面板中呈网格状排列。在沃霍尔和里希特的档案中，数十个碎片在物理和解释的意义上相互摩擦，他们各自在其组织习惯中铭刻了寓言的状态。从时间胶囊或《地图集》中定位任何一个关于这两位艺术家的总意义是一个荒谬的命题；可以从无尽的意义星座中构建出无限数量的解释。
在某种程度上，我在这篇论文中的方法论本身就是一种隐喻：梳理看似无尽的 1950 年代和 1960 年代的杂志和报纸档案，以及时间胶囊和地图，寻找相关的视觉证据。尽管这种方法本身不稳定，但这种物质主义的方法对于这些艺术家试图通过大众媒体的档案考古学地理解艺术品是必要的，以恢复这些画作的背景和政治能动性。这是一个潜在危险的项目，但却是必要的。
自 1970 年代末以来，在现代艺术史中持续存在的寓言解读——克雷格·欧文斯对罗伯特·史密森的解读、罗莎琳德·克劳斯对罗伯特·劳申伯格的解读，以及本杰明·布赫洛对里希特的《地图》的解读，仅举三例——都指向后结构主义无法恢复任何稳定、统一或实证主义意义的事实。
在理论上达成一致，学者们不能放弃对根植于档案的政治和历史解释模型的探索。尽管它们在后现代中不稳定，图像确实在政治上发挥作用，并且至今仍然具有意义——只需想想科林·鲍威尔在 2003 年向联合国展示的模糊“铝管”照片，作为入侵伊拉克的理由。特里·伊格尔顿认识到避免实证主义解释所带来的危险：
在这种[后现代]条件下，真实的事实——被隐瞒、压制、扭曲的事实本身可能具有政治爆炸性；而那些习惯于将“真相”和“事实”等粗俗术语放在引号中的人，应当小心避免他们自己高尚的理论姿态与资本主义权力结构中最平庸、最常规的政治策略之间的某种勾结。
除了重新捕捉沃霍尔和里希特对冷战视觉文化的干预的重要性外，本论文还从艺术家自身的启示出发，展示了将视觉图像的不稳定性与将其用于政治、社会和经济利益的权力运作进行调和的必要性。作者并未死去，而是破碎并隐藏在现代生活的档案中。
IV. 结构
我已经组织了这篇论文，以阐明我的比较的优点，而不掩盖沃霍尔和里希特各自创作及其背景的历史特性。我应该重申，我对这些艺术家的比较并不是基于他们之间的互动或对彼此作品的回应（就像最近的马蒂斯和毕加索的书一样）。
展览），
本论文包括三个主要章节，以及一个简短的结论章节。在第一章中，我将沃霍尔和里希特后来的基于摄影的实践的起源定位于他们各自 1950 年代的“训练制度”，即商业艺术和社会主义现实主义。我不仅考虑他们自己的作品，还考虑摄影在大众视觉文化周围世界中的矛盾地位。他们各自的第一部所谓的波普风格作品作为通往后来的、更著名的风格（不完美地复制照片）的桥梁。第二章是唯一专注于沃霍尔的章节。我将他 1962 年和 1963 年的作品定位为与冷战文化（特别是冷战焦虑）对感知和视觉的影响相关联。他的各种坎贝尔汤罐画和丝网印刷的灾难画作为冷战遏制的关键载体，既压抑了那个时代的焦虑，又隐晦地提及了它。相反，第三章考虑里希特。我讨论了里希特 1962 年至 1968 年的作品如何在冷战期间同样涉及视觉问题，但在历史和文化特定的西德背景下。 通过描绘最近的过去（特别是二战）和现在的图像，里希特揭示了冷战时期政治和视野的内在矛盾。在他的照片画作中，里希特将摄影中固有的暴力和失败主题化，反映了冷战社会的更广泛问题。总之，我将沃霍尔和里希特重新联系在一起，以思考作为历史画家的意义
媒体饱和和全球传播的矛盾时代，最后讨论 1968 年的意识形态悖论。
让我重申，安迪·沃霍尔和格哈德·里希特的作品将是本论文的重点。它们不会被简化为某种历史情境的静态插图，而是体现了弗雷德里克·詹姆逊所称的“社会象征行为”，重新构建、编辑并在共同的媒体实践和冷战政治中进行干预。将这两位艺术家结合在一起，不仅提供了对这两位熟悉人物的迷人重新审视，还首次揭示了冷战的新视觉历史可能是什么样子。
第一章：
沃霍尔和里希特的基础训练：商业艺术、社会主义现实主义、摄影
在 1963 年，安迪·沃霍尔和格哈德·里希特都在创作看起来像照片的画作。在《5 个死亡》（图 1-1）这样的画作中，沃霍尔将一张新闻照片的复制品丝网印刷到彩色画布上。画作左侧的模糊感是由于丝网印刷传输不清晰造成的。同年，里希特创作了《喷气战斗机》，这是一幅略显模糊的另一张照片的复制品（图 1-2）。里希特用实际的画笔或布手工模糊他的画布。暂时忘记每幅画作在技术和独特社会背景上的差异，沃霍尔和里希特在 1962-64 年间都在创作看起来像照片的画作，并略微模糊了结果。
仅仅几年前，这些艺术家的工作性质截然不同。沃霍尔是一名商业艺术家，为鞋子绘制广告，这些广告出现在《纽约时报》等杂志和报纸上（图 1-3）。里希特是一位社会主义者。
德累斯顿的现实主义壁画画家，在东德为政权创作图像，包括一幅户外宣传壁画，描绘了一位大汉在分发当地党报的副本（图 1-4）。
显然，沃霍尔的鞋子广告和里希特的壁画在形式上并没有与《5 个死亡》和《喷气战斗机》相同的亲和力。然而，它们各自都可以被宽泛地标记为宣传。户外壁画在更经典的意义上是宣传：它试图通过视觉形式传播特定的政治意识形态。然而，国际学者们也认识到鞋子广告的宣传价值，尽管它是一种更微妙和扩散的版本。法国理论家雅克·埃吕尔在 1962 年表达了这种态度，将广告归入“社会学宣传”的类别。德国理论家汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格也可能将广告和壁画联系在一起，归入他 1960 年代的“意识产业”一词，因为这两幅图像都试图“‘销售’现有秩序”，无论是资本主义还是社会主义。
由于沃霍尔和里希特分别在 1950 年代从各自的资本主义和社会主义风格中崭露头角，并在 1960 年代初开始创作基于照片的绘画，因此，冷战双方的摄影实践似乎成为了冲突意识形态极端之间的调解因素。爱德华·斯泰肯的《人类家庭》展览就是一个例子，展示了在冷战期间，摄影如何成为汇聚而非分歧的一个点。该展览于 1955 年首次在纽约现代艺术博物馆开幕，随后在全球巡回展出，获得了广泛赞誉，包括在莫斯科和西柏林的展出。东德总理瓦尔特·乌布里希特欣赏展览中展示的纪录片模型，1958 年，成千上万的莫斯科人也对此表示赞赏。
尽管许多学者对《人类大家庭》进行了研究，但尚未分析的是为什么该展览在铁幕两侧都引起了轰动。这种在冷战双方的积极反应暗示了 1950 年代摄影的一些反直觉之处：它在至少大众文化层面上以类似的方式被使用和欣赏。东欧集团对《人类大家庭》的积极反应并不是因为它作为微妙、侵入性的宣传来庆祝美国价值观的地位，而是因为它适用于社会主义摄影的实践——大众吸引力和
一。见汉娜·阿伦特，《极权主义的起源》（1952 年），
学者们常常将这个展览视为美国冷战宣传的一个实例，因为它是由美国信息署（USIA）资助的，该机构是许多其他美国文化输出的来源。克里斯托弗·菲利普斯、艾伦·塞库拉以及最近的布莱克·斯廷森都以不同的方式谈论了“人类大家庭”的宣传价值。请参见克里斯托弗·菲利普斯的《摄影的审判席》，收录于理查德·博尔顿编辑的《意义的竞争：摄影的批判历史》（剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出版社，1989 年），第 15-47 页。艾伦·塞库拉的《照片的交易》，《艺术期刊》41:1（1981 年春季），第 15-25 页，以及布莱克·斯廷森的《世界的枢纽：摄影及其国家》（剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出版社，2006 年），特别是第一章。
直接沟通。
从 1962 年开始，沃霍尔和里希特的画作（或丝网印刷）将照片转化为明显由手工制作的东西，将机械相机的表面客观性转变为主观性。因此，这种绘画形式既记录了他们在 1950 年代的意识形态实践（个性化的商业艺术和社会主义现实主义），也反映了对流行摄影地位及其意识形态意义的兴趣。通过模糊绘画结果，艺术家们探讨了摄影形式中固有的模糊性，照片并不比商业艺术、社会主义现实主义，甚至抽象表现主义或非形式艺术更可靠——或者说不那么抽象。沃霍尔和里希特通过他们在 1960 年代对视觉真理和冷战意识形态模糊状态的沉思，明确了 1950 年代围绕摄影及其他“现实主义”艺术形式的紧张关系。
更一般地说，本章探讨了 1950 年代美国和东德的“现实主义”概念。沃霍尔的商业艺术和里希特的社会主义
现实主义，尽管各自具有手工制作的特质，却体现了一种透明性的假象，通过稳定的形式和图标传达思想。在这两种体制中，摄影的主流媒体话语也声称提供了对真相的直接访问。因此，商业艺术、社会主义现实主义和摄影的使用在各自国家的 1950 年代围绕“现实主义”这一概念展开了辩论。当然，现实主义的透明性是一种神话；在表面上可见的明显形式之下，隐藏着资本主义和社会主义视觉生产更深层次和更强大的意义。商业艺术旨在以牺牲社会集体需求为代价，创造对消费品的个人欲望，而社会主义现实主义则主张相反：以牺牲个人欲望为代价的集体社会。两者都压制和排除无效的话语，同时微妙地暗示其他有利于其信息的观点。因此，两者都是暴力系统，掩盖和抹去足够的生活现实，以创造替代意义。因此，重要的意识形态工作发生在纯粹可见的之外。 瓦索尔和里希特意识到了这个过程——我称之为“通过其他手段的形象化”——并在他们 1950 年代和 1960 年代初的作品中记录了这种意识。
“通过其他手段的具象化”与遏制理论密切相关——这是限制共产主义扩散的冷战关键术语。
控制意识形态的意义。根据艾伦·纳德尔的说法，遏制文化是一种表现风格，“其功能在于封闭异议、预先阻止对话和排除矛盾。”12 纳德尔借鉴了伊夫·科索夫斯基·塞奇威克的酷儿研究学术，认为冷战的二元系统中所包含的任何意义“总是被其隐秘伙伴的可能性所标记。”13 因此，任何资本主义广告或社会主义现实主义壁画，至少在缺席中提及对立的系统。这种缺席——虽然是一般意义上符号化的一部分——对解读沃霍尔和里希特在冷战期间的绘画至关重要。他们主题化了遏制策略，展示了对“通过其他手段的形象化”如何运作的意识。
正如我将讨论的，他们后期绘画中明显的模糊策略在 1950 年代的作品中找到了其前史。模糊在某种程度上是覆盖和抹去的结合——这两种控制实践对于商业艺术和社会主义现实主义的意识形态和实际成功都是必要的，同时在双方的大众摄影中也是如此。塞奇威克和其他学者探讨了这种隐蔽策略在酷儿研究中的重要性——例如，展示了不同类型的沉默，以及这种无声的姿态与言语行为同样重要。商业艺术和社会主义现实主义同样是隐蔽的，隐藏了与意识形态命令相矛盾的生活经验的某些方面。
通过使这些模糊策略在他们 1950 年代的作品和最初进入所谓的波普艺术时变得可见，沃霍尔和里希特的创作必须在冷战斗争的背景下进行考虑，这场斗争主导并构建了这一时刻的视觉性。正如汉娜·阿伦特所建议的，意识形态本身掩盖并抹去了历史经验；它只“假装了解整个历史过程的奥秘。”沃霍尔和里希特在各自意识形态体系中的训练教会了他们，视觉图像——无论是手工制作的还是摄影的——如何模糊历史。
本章为理解美国和东德大众摄影的相对冲突状态，以及商业艺术和社会主义现实主义的相似美学，奠定了一个重要框架。这些因素在 1950 年代为沃霍尔和里希特创造了相似的训练机制。这些不同的艺术风格与新闻实践一样，具有结构上的相似性，当一起审视时会显现出来。我将证明，这种双重训练在沃霍尔和里希特 1962 年左右初次涉足艺术现代主义的作品中得到了清晰的体现，这些作品预示了后来的经典基于照片的绘画。
I. 图像的阴谋论：美国和东德的大众媒体
人类的家庭不仅是冷战双方都受欢迎的展览，其摄影模型也与美国和东德的大众新闻图片杂志一致。例如，克里斯托弗·菲利普斯曾指出，斯泰肯展览的布置看起来“就像是一个超大的”
杂志布局，促使快速浏览而非持续的深入审视。
1950 年代的大众媒体，特别是摄影在其中的使用，对沃霍尔和里希特产生了重大影响，尤其是考虑到这两位艺术家在各自的绘画实践中对摄影图像的后期依赖。换句话说，他们在 1960 年代对摄影的兴趣有着 1950 年代的前史。资本主义和社会主义媒体都需要摄影真实的授权来传达意识形态信息，但也需要媒介本身的可变性和滑动性。1962 年引发古巴导弹危机的照片就是 1950 年代已经显现的矛盾的明确例子。简而言之，摄影的事实性在意识形态上是必要的，尽管有反复且明显的例子表明其具有谎言和操控的能力。结果令人困惑：报纸和杂志中明显被操控的照片动摇了未被操控的照片，反之亦然。正是在这种复杂的政治和视觉局势中，沃霍尔和里希特的 1960 年代绘画应运而生。
利夫的矛盾
在 1936 年，编辑亨利·卢斯推出了他的新的图画杂志《生活》
看生活；看世界；目睹伟大事件；观察穷人的面孔和骄傲者的姿态；看到奇怪的事物——机器、军队、群众、丛林和月球上的阴影……
《生活》杂志迅速成为轰动一时的现象——这是美国历史上最受欢迎和最具影响力的杂志，曾拥有 580 万订阅者，巅峰时期的估计传播读者人数达到 7500 万。某位大学校长曾宣称，《生活》（以及亨利·卢斯旗下的其他出版物，包括《时代》和《财富》）对塑造美国心态的贡献超过了“整个教育系统的总和”。卢斯在《生活》中“看世界”的方式当然不是客观的，而是依赖于对成千上万张照片的精心编辑。正如我之前提到的，斯泰肯在《人类家庭》中的工作与《生活》中的编辑功能并无太大不同（实际上，该展览主要是从《生活》的照片档案中挑选出来的）。卢斯和《生活》的其他编辑真诚地相信——或者至少是这样传达的——经过编辑的照片集可以利用“事实”来教育和说服读者。编辑们陶醉于摄影的表面客观性，
即使在用它来表现诸如爱与恐惧等抽象情感时，生活传播给读者的意识形态当然也有其阴暗面；其形式和内容为资本主义和美国梦的矛盾提供了虚假而空洞的解决方案，从而抑制了冷战社会中潜藏的焦虑。
一则 1951 年的自我宣传广告——表面上是《生活》杂志的广告——赞扬了该杂志对摄影的相当天真的看法（图 1-6）：
一个事件往往在图片中比在现实中更容易被理解。在图片中，我们可以冷静地研究所有的事实和细节，并看到如果我们在场时会错过的东西。
无论是朝鲜战争的照片、核试验爆炸、火箭发射，还是关于“犯罪”的照片报道，《生活》杂志声称为读者提供了通过摄影揭示的明显真相的概念。次年，另一则《生活》的广告声称相机“生来就拥有历史学博士学位”。此外，在 1954 年，编辑们用谜语为社论标题写了一句（“华盛顿的照片不必是最乏味的”），从而暗示了摄影意义的固定性。尽管编辑们试图稳定照片的纪录片地位，但杂志中的其他力量同时又与这种客观性的梦想相矛盾。
《生活》杂志摄影武器中最好的之一就是所谓的“摄影报告”——虽然不是《生活》发明的，但无疑是由该杂志以大众化的形式呈现的。在他最近关于 1950 年代美国摄影的书中，布莱克·斯廷森考察了这种摄影风格的起源——这种风格位于事实与象征之间，以及它如何在“图片之间的缝隙中”传达“真相”。换句话说，摄影报告依赖于摄影的指示性和象征性特征，这种状态被艾伦·塞库拉描述为“被两个喋喋不休的幽灵所困扰：资产阶级科学的幽灵和资产阶级艺术的幽灵。”因此，摄影的指示性和证据能力使得这些报告中照片组合所促进的主观象征性得以自然化。《人类的家庭》也依赖于相同的力量来获得其意义。
然而，侵蚀《生活》杂志照片客观性的主要罪魁祸首是其在广告中使用的显著性。从一开始，亨利·卢斯就明确表示，他希望广告成为杂志吸引力的重要组成部分：
让他们（广告商）在摄影上与编辑内容竞争。如果我们有 40 页引人注目的摄影广告加上 40 页编辑内容，那么读者毫无疑问会以他的十美分获得一份令人惊叹的照片套餐。
随着《生活》杂志的编辑内容让读者接触到陌生的图像和体验，广告通常以鲜艳的色彩展示新产品的形象和更高生活水平的愿景。
杂志模仿了《生活》的物理布局。例如，在 1936 年，一位广告执行官为派拉蒙影业购买了一些广告后，他向《生活》的编辑承诺：“我们会让你们疲惫不堪——复制你们的技巧，以至于你们无法分辨广告和编辑页面。”
关于 1930 年代蒙太奇艺术家约翰·哈特菲尔德的作品，当代苏联艺术史学家谢尔盖·特列季亚科夫提出，未经过处理的摄影与文字的简单组合可以是一种照片蒙太奇：“如果照片在文字的影响下，不仅表达它所展示的事实，还表达该事实所体现的社会倾向……引用特列季亚科夫，萨莉·斯坦认为，照片蒙太奇的历史并没有充分考虑广告——这一当代且可比的现象。因此，广告中使用文字与政治蒙太奇中的使用之间的主要区别，仅在于意识形态的不同，而非形式的不同。正如斯坦所指出的，广告强化了社会中的资产阶级现状，而政治蒙太奇则试图对其破裂进行形式化。因此，能够揭示“社会倾向”的照片/文字组合的广告本身就是例子。
照片拼贴 - 进一步扭曲照片的意义，使其远离所指示的内容。
在生活的众多广告中，销售消费产品和服务时，照片经常被处理——包括许多拼贴画的例子。1953 年的一则 BarcaLounger 彩色广告就是这种特性的典型（图 1-8）。
在广告摄影中，修图往往是不可避免的，而且更多时候被修正的是自然的缺陷，而不是摄影师的错误。苹果上的那层光泽、牛排上的那种“滋滋声”或那种光彩照人的完美肤色，往往是高技能的调色师的结果。
广告中的照片——往往是明确的——并没有讲述真相。（将这种做法解释为天真地纠正“自然的错误”是另一种使广告虚假化自然化的方式。）这种操控与纸质摄影底片的印刷一样古老；然而，在 1950 年代和 1960 年代初，这种对摄影的明确展示
可变性注定会侵蚀《生活》杂志中摄影所提供的纪录功能，即使所有实例微小到不易察觉，或明显到显而易见（如 BarcaLounger 的例子）。
沃霍尔 1962-64 年间的一些后期丝网印刷画作的来源，如电椅和一些车祸，源于他的大量光亮黑白新闻照片收藏——可能来自一家破产报纸的收藏。大多数图像都有附带的预写标题。这些照片中的一些在沃霍尔收到之前已经直接在图像上进行了修改；因此，发布的图像是从经过处理的印刷品中获取的，而不是从底片中获取的。重要的是，这些例子已经被修改，从而向沃霍尔展示了编辑新闻界的操控策略，而不仅仅是广告商。例如，来自该档案的丽兹·泰勒的图像之前已被修改（图 1-9）。一位照片编辑将泰勒脸部右侧周围的区域进行了美白，以增强她的轮廓和特征的对比度。该档案中的其他照片则被剪切、粘贴或完全伪造。一张关于洛克·哈德森和贝蒂·阿博特夫妇的照片，虽然在裁剪圈内看起来像是一张单独的照片，但实际上是拼贴作品（图 1-10）。 照片的拼接质量在图像底部最为明显，那里分开的裁剪线清晰可见。当这样的照片被发布时，接缝被压平，这些更改便消失了。
他在 1952 年的护照照片中操纵了自己的照片形象——让自己看起来头发更浓密，鼻子更瘦（图 1-11）。
即使在其编辑内容中，《生活》杂志也常常发表一些技巧性或抽象摄影的实例，在这些实例中，清晰和真实的概念明显崩溃。文章展示了在照片中创造深度幻觉的简单性，以及为了宣传目的伪造照片的可能性，仅举两个例子。
在《生活》杂志的页面上，几乎完全抽象的照片更为普遍。1950 年代和 1960 年代初期的期刊中，卫星在轨道上或火箭飞行的图像频繁出现（图 1-12），几乎抽象的照片也常常被编辑与当代绘画或诗歌进行比较。
图像在没有标题的锚定下，作为信息的载体是无法理解的；视觉特征并不是意义的主要组成部分。与古巴导弹危机的照片一样，存在一种矛盾：当时的读者通常在广告或其他 staged 照片中找到最清晰的照片，而在历史或可怕经历中实际拍摄的照片则是最模糊的。
社会主义图片
在东德，摄影的地位更加矛盾。政府当然控制了印刷媒体，使报纸和杂志具有明确的意识形态功能：控制和传播社会主义的历史、文化和时事观念。一位学者指出，在德意志民主共和国，报纸的布局，尤其是照片与文本的关系，具有明确的意识形态。
在东德，照片常常被用作证据。一个特别明显的例子发生在共产党领导的对美国的指控之后，指控其向朝鲜投放携带疾病的昆虫。相关的文章出现，宣称有照片证据证明美国的罪行。然而，在对东德媒体的研究中，照片很少出现，尤其是在那些可能揭露官方谎言或更糟糕的情况下，可能使国家尴尬的重大事件中。即使在 1953 年 6 月 17 日的起义等重大事件之后，媒体报道，尤其是摄影，都是微乎其微的。只有在官方党报《新德国》中出现了一些小照片：一张来自西柏林的所谓法西斯破坏者的照片，一张远处显示破坏的照片，以及在头版底部的一辆烧毁汽车的照片（图 1-14）。这些照片的解读很容易被扭曲，配上不同的说明。 在 1956 年，周报《星期日》的编辑古斯塔夫·尤斯特在他的日记中写道，波兰和匈牙利发生动乱时，新闻报道缺乏准确性：“日报的表现令人发指。”过多的照片（甚至一张照片）可能会暴露社会主义在实践中的矛盾。正如一位历史学家指出的那样，在东德，“细节可能……是颠覆性的。”51
与其进行尖锐的新闻报道，流行的报纸和杂志发布了大量精心构图的看似快乐的农民和工业工人的照片——这些照片在斯泰肯的《家庭》中也不会显得不合适
人类展览。1953 年 6 月 17 日之后，乌尔布里希特本人表示，摄影必须是积极的，必须传达对生活的幸福关系。
除了证明摄影客观性的纪录片风格的胜利社会主义图像外，《Zeit im Bild》与《Life》一样，还包含了质疑照片客观性的编辑内容，并揭示了其误导读者的潜力。例如，在 1956 年 3 月，该杂志以“这里有些不对劲”为标题举办了一场读者比赛（图 1-16）。游戏的内容是决定所附照片/文本配对中哪些是不正确的。说明如下：
请帮助我们现在确定照片或文本段落中哪些内容是错误的。这非常简单：拿一支铅笔，把文本中错误的部分划掉，然后在明信片上写下正确的版本，并注明图片编号。
举办一场比赛以确定照片和标题的哪些方面是正确的，确实质疑了同一本杂志其他部分的有效性。此外，读者手握铅笔，扮演审查员的角色，纠正错误的照片或标题。唯一的区别在于，党派审查员根据意识形态的正确性来更改照片和文本。从结构上看，它们是相同的行为。
在东德，存在着广泛的审查和照片修正文化，像《时光图像》这样的杂志积极参与这种伪造。贝尔托尔德·贝勒，国家顶尖的摄影权威之一，为这种做法辩护。他认为，通过“温和的干预”，人们可以“将可能性变为现实”。贝勒仅规定，伪造中的接缝和擦除在成品中不得显现。然而，有时，暴力操控的痕迹即使在匆匆一瞥中也能显现。莉亚·迪克曼在与 1920 年代至 30 年代的苏联背景相关的讨论中暗示，“审查者的手在许多这样的照片中被坚持地标记”——提醒观众国家的绝对权力和他们的编辑掌控。通过在照片中留下微妙的操控线索，编辑们既可以创造梦幻般的情境，又可以微妙地提醒观众压迫和暴力的噩梦，以保持他们的顺从。
在一幅 Zeit im Bild 的图片中，士兵们站在斯大林雕像前，拼贴的接缝在一个白色光环中可见，分隔着一名士兵的帽子和青铜雕像的部分
斯大林雕像（图 1-17）
为了隐藏接缝，遵循贝勒的建议，照片的轮廓会越来越柔和，几乎到经过修饰的照片甚至可以被误认为是绘画的复制品。最明显的例子是斯大林的广泛摄影复制品，如在他去世后《新德国》封面上所见（图 1-19）。他的皮肤看起来像婴儿一样柔软——岁月的严酷轮廓被空气刷去，变成了一个永恒的标志性形象。
士兵们显然变得更加清晰，因为他们比周围环境明显更暗且更清晰。
摄影的清晰度在低质量的东德纸张上廉价印刷时，极具模仿性的画作可能会被误认为是模糊的照片，这使得情况更加复杂。有时，情况正好相反。1950 年代上半期《Zeit im Bild》的许多摄影封面由于东德的彩色印刷过程，看起来像画作。然而，这种模糊有时被认为是摄影的自然和必要状态。因为人类无法同时看到所有事物的清晰焦点，一篇 1956 年的文章辩称，照片模糊是自然的。正如在《Life》杂志中一样，《Zeit im Bild》中最清晰的照片往往是那些为相机精心布置的场景，而在东德，这些场景通常代表农民或工人。因此，摄影的环境与东德的媒体完全混淆在一起。
东德的编辑们还在报纸和杂志上发表了一些照片蒙太奇。尽管本杰明·布赫洛曾辩称，像约翰·哈特菲尔德这样的柏林达达蒙太奇艺术家在 1950 年代的东德对里希特并不可用，但新闻档案却表明了相反的情况。
斯泰肯的《人类家庭》展览中摄影的力量——作为艺术和沟通手段的地位。
在 1960 年代上半期的两次回忆中，里希特回想起 1950 年代时提到与“经过冲洗的大量照片”相关的“持久创伤”，那时他在艺术学校之前担任照片实验室助理。根据在德累斯顿艺术学院档案中找到的就业记录，这个职位是在一个“Werbe- und Anzeigbüro”，即广告公司。
记得这是一种商业行为。
从摄影到商业艺术和社会主义现实主义
新闻摄影在 20 世纪 50 年代的美国和东德确实处于一个有争议的位置，当时沃霍尔和里希特分别作为商业艺术家和社会主义现实主义壁画家工作。在这两个国家，摄影同时充当了稳定和不稳定的力量。标题和背景试图固定图像的意义，但照片本身常常与这种僵化的解读抗争。当然，这并不新鲜，但考虑到冷战期间进行的意识形态和心理战，图像的解读在 20 世纪 50 年代和 60 年代尤其复杂。与美国和东德的新闻实践一样，商业艺术和社会主义现实主义的艺术风格也有许多美学相似之处。因此，商业艺术和社会主义现实主义的绘画形式也参与了冷战视觉控制的逻辑。
虽然每位艺术家都被各自冷战分界线另一侧的陈词滥调和刻板印象所淹没，但接下来的两个部分将分别讨论每个体制，寻找沃霍尔和里希特这两种显然意识形态对立风格中的美学相似性。对他们 1950 年代作品的仔细观察揭示了他们对商业艺术和社会主义现实主义艺术结构机制的敏锐意识。换句话说，通过研究每种美学的参数，沃霍尔和里希特
发现了各自的形式方面，使他们在 1960 年代能够有意识地处理表面风格差异背后的视觉相似性。
II. 沃霍尔的流行眼：商业现实主义
共产主义，拼贴，语境
沃霍尔于 1949 年在匹兹堡的卡内基技术学院获得了“图像设计”专业的学位，该项目跨越了传统美术和工业设计培训。在卡内基技术学院的学习期间，沃霍尔学会了直接观察的力量，如何绘制艺术类型，通过形式特征传达思想，以及如何将更抽象的图像词汇与主题联系起来——这些技能在他作为商业艺术家和美术家时都对他大有裨益。
批评家特别强调了罗伯特·莱珀教授及其图像设计课程对沃霍尔的重要性。1940 年代末的一本卡内基技术学院的目录描述了莱珀课程中一门必修课，强调“艺术家作为社会参与者和合作者的潜力。”沃霍尔在他大四的图像设计课程中的最终项目是“以图像形式解读一部长篇小说。”
选择了罗伯特·佩恩·沃伦的《国王的男人》，这是二十世纪美国小说中最具政治性的作品之一，来自一份批准书籍的清单。这个最终插图项目的目标与莱珀的教学目标相一致，即教授一种实用的艺术方法，一种将“原始数据转化为图形解释”的方式——使用从庇护所类型到“政府活动和公共服务的性质”的一切作为灵感材料。
一幅 1948 年或 1949 年的钢笔画（图 1-25）保存至今，描绘了威利·斯塔克，这位类似于休伊·朗的路易斯安那州州长和小说的主角，身后站着一群不同个体。考虑到莱珀的教学，沃霍尔的《国王的男人》画作传达了关于当代世界（1948 年的匹兹堡）“社会变迁”的复杂思想，并不严格遵循小说的情节。布莱克·斯廷森在讨论这幅画时，将小说描述为 1930 年代的“一般寓言”。他认为其故事试图解释法西斯领导人如希特勒和墨索里尼的受欢迎程度和吸引力，并在其潜台词中探讨了 1930 年代马克思主义知识分子的失败遗产。通过充分概括叙事并将意识形态与社会的互动赋予视觉形式，沃霍尔能够将小说转变为当代的寓言。
沃霍尔的绘画风格显然属于现实主义风格，与 1940 年代盛行且受欢迎的地区主义者或美国社会现实主义艺术家并无二致。
多样的人群，斯廷森正确地指出，站在右后方、与场景保持距离和冷漠的人物是沃霍尔的自画像。这是一个重要的艺术手势，显然与沃霍尔在那个时期的政治参与有关。沃霍尔的同学和朋友菲利普·珀尔斯坦记得当时匹兹堡的政治局势，特别是他和沃霍尔签署了一份支持亨利·华莱士的请愿书，华莱士是 1948 年进步党候选人——《时代》称他为美国共产主义“最真实的外表”。作为在冷战初期恐吓华莱士支持者（普遍认为是共产主义者）的一种方式，《匹兹堡邮报》公布了请愿签署者的名单，沃霍尔的名字也在其中。报纸编辑进一步建议 FBI 调查这些特定的华莱士支持者是否有非法活动。在这幅画中，沃霍尔将自己的形象置于其他人之后，像一个偷窥者，而不是一个积极的参与者。这幅插图表达了沃霍尔对大众政治参与的最终矛盾感受，同时又表现出他的兴趣。
对这幅墨水画的铅笔素描进行审查，揭示了沃霍尔在这个早期阶段对图像复制策略的兴趣（图 1 26）。墨水画中某些人物的几乎完全相同的复制品出现在铅笔素描中。特别是在前景中，戴着软呢帽的男人和嘴歪的年轻人尤为明显。因此，即使在 1949 年，沃霍尔也在发展复制和再现自己作品中形式的策略——甚至是将同一个角色放入不同绘制背景的方法。雷纳·克罗恩指出，这种做法在 1950 年代对沃霍尔来说是很常见的。例如，出现在沃霍尔设计的唱片封面上的一只鸟的插图，也出现在沃霍尔 1957 年限量版《金书》的背景中。
完成的画作中，威利·斯塔克的墨迹形象也展现出拼贴般的特性。他的轮廓用极其粗厚的线条勾勒而成，尤其在演讲者的拇指模糊而晕染的边缘上尤为明显，这部分的颜色明显比其他线条更深且更宽。因此，这个形象看起来就像是被放置在一个现有的构图之上；这或许可以解释为什么沃霍尔的人群会看向演讲者，而斯塔克在铅笔素描中并未出现。
同样的效果出现在一幅大约同时创作的画作《共产主义演讲者》中（图 1-27）。
（见复制）进一步暗示了拼贴，仿佛在粗心的切割中留下了一条微弱的缝隙（图 1-28）。因此，这种对拼贴的提及表明，发言者“共产主义”的唯一特征就是背景中夸张的锤子和镰刀的苏联国旗。另一幅时期画作同样涉及左翼政治的公共面貌：一群游行的人群再次仅通过可见的苏联国旗被认定为共产主义者（图 1-29）。沃霍尔在《匹兹堡邮报》上以其名字的发布（或拼贴）被错误标记为共产主义同情者，可能是这些画作的催化剂，这些画作展示了图像元素之间的关系如何创造意义，当国旗被移除时，所描绘的个体只是人，而不是共产主义者。
这些早期的画作不仅展示了沃霍尔对冷战政治的兴趣——由于他被妖魔化的同性恋（当时常常与共产主义等同）使这一点更加明显——而且它们也开始展示他意识到相同形式在不同语境中传达不同思想的能力。这些旗帜在某种意义上成为了这些画作中个体的说明。沃霍尔对视觉意义构建的理解因此具有政治起源，而这也是他在毕业后搬到纽约市后在广告工作中学会利用的东西。
广告语言
不久之后，沃霍尔成为城市中最受欢迎的商业艺术家之一。1955 年，他开始为高档鞋匠 I. Miller & Sons 进行获奖广告活动，这成为他最持久和成功的广告委托。沃霍尔的广告从 1955 年到 1958 年定期出现在《纽约时报》的周日版中。1957 年 1 月的一个例子（图 1-30）是该活动的典型，采用半页格式，展现了沃霍尔独特的破碎、淡淡的线条风格。从 1956 年开始，沃霍尔的 I. Miller 广告几乎专门出现在报纸的社交版块，通常与当周社交名媛新娘的照片和报道在同一页面上。因此，沃霍尔许多商业插图的印刷背景有助于传达鞋子的高档奢华地位。如果苏联国旗使沃霍尔的《共产主义演讲者》中的发言者显得共产主义，那么富有的新娘则提升了他所绘制鞋子的地位。
插图是 1950 年代广告的关键组成部分——包括摄影和手绘。根据一本 1950 年的广告参考书：
最合逻辑的想法是展示产品的外观和使用它的可见效果。……插图也用于传达抽象概念，尽管插图只能展示一些具体和可见的事物。
沃霍尔的插图，例如上面提到的 1957 年 I. Miller 的例子，游走于这两种要求之间——同时展示产品本身以及更大、更抽象的奢华和优雅的理念。“图片越真实，”这本广告入门书继续说道，“对大众的吸引力就越广泛。”虽然在食品和其他必需品的广告中，摄影是首选媒介，因为对摄影真实的感知是不可或缺的，但 I. Miller 鞋子的绘制表现必须传达超越日常鞋履平凡现实的东西。
如果没有“适当的标题进行强化”，根据上述引用的指南，广告中的插图，无论是绘画还是照片，都可能无法激发其预期的促销目的。因此，广告商会让插图保持足够的模糊，以便快速、一般的识别，但又不会模糊到允许误解或产生不良联想。借用一个科学的比喻，
广告商——尤其是那些推销高档产品的——必须控制其插图和标题所引发的“连锁反应”，同时仍然允许在意义链中有一定的灵活性。在本章开头的广告中，三双鞋子和一个栏杆很明显，但两者之间的空间关系却模糊不清。鞋子是凹陷在空间中，还是以某种方式悬挂在上方？
广告的利害关系——更广泛地说，商业工作——是罗兰·巴特在 1950 年代讨论的主题。因此，他的著作可以描述沃霍尔的作品，并且展示了与沃霍尔的商业艺术产出同时代的符号实践的共同兴趣。巴特在讨论当代社会神话的功能时，构建了一个结构性描述广告如何运作的系统。尽管巴特以一张展示阿尔及利亚黑人青年的《巴黎竞赛》杂志封面为基础来阐述他的论点，但他对能指和所指的解释具有更广泛的社会意义。他写道：“……神话被视为一个事实系统，而它不过是一个符号学系统。”广告在巴特看来也成为一种特定的神话——正如朱迪思·威廉姆森在 1970 年对广告的结构分析《解码广告》所充分阐明的那样。威廉姆森研究了广告如何创造消费者欲望，并描述了个别广告中不同层次的符号意义。对她而言，“明显”的意义位于表面，即文案中列出的显而易见的事实。 广告的“潜在”意义更为重要，因为它“并不只是简单地体现在文字中”，而是观众在心理上综合广告的所有组成部分时所传达的内容。
广告则通过诉诸看似稳定的语言和模仿形式，使这种欲望自然化。
在沃霍尔的广告中，一位穿裙子的女性，文字提到了一种“休闲的优雅，正如美国的铜扣西装外套——以及你的家庭地址。”当与突然且奇怪地裁剪的女性形象结合时，这些文字帮助读者用自己对“休闲优雅”的理解来填充画作的上半部分。此外，文字以轻松幽默的方式提到鞋子准备染色（“染或不染”），而通过沃霍尔简单的黑白表现，读者可以为裙子和鞋子提供自己想要的颜色。在其他广告中，沃霍尔会通过其他方式暗示颜色——使用物体作为抽象符号，例如用梨来暗示绿色。正是这种自我完成的方式让巴特和威廉姆森觉得如此强大、引人注目，并最终具有操控性。 作为一份在莱珀档案中发现的 1940 年代教学文件所暗示的关于广告的内容：学生应该“[以]抽象的方式思考设计，而不是现实的，就像白纸上无关照片的轮廓图案……”因此，拼贴是广告的结构机制——无论是手绘还是摄影。它的模式是
通过文本和图像的组合，有时是抽象的，暗示意义，使消费者能够想象超出明确描绘的图像。
广告排除事项
除了通过抽象形式和组合创造意义，激活主观和潜在的“形象”，通过文本和图像的形式组合，广告还自觉地排除了产品的平凡和不愉快的方面。被广告宣传的产品特征中涉及资本主义阴暗面——劳动、压迫和财富不平等，仅举三例——必须在广告本身中被压制和控制。霍克海默和阿多诺的“密码图”一词在这里很有帮助。密码图是一种图像，同时也隐晦地表达了辩证的对立面——在这种情况下，是资本主义的阴暗面：例如，一幅宁静的风景画仍然提及了艺术家所排除的工厂。压制是冷战文化遏制的一部分——意识形态二元对立的另一半的缺失总是显而易见的。沃霍尔在他对 I.米勒和其他广告账户的作品中，显然意识到这种压制和排除的策略，尤其是抹去和覆盖的策略。
抹去在沃霍尔独特而优雅的绘画风格中生动地体现出来，这种风格被广泛称为他的“污点线技法”。这种线条是通过一种粗糙的复制过程产生的，沃霍尔将一幅仍然湿润的墨水画（有时是在防水纸上）压在一张干净的纸上，从而产生了一个反向单版画作为“原创”绘画。沃霍尔经常丢弃单版画的来源（即与之相对的绘画）。
清洁的纸张被压制时；副本变成了“原件”。107 结果的线条在一幅未注明日期的例子《一个人的头部》（图 1-31）中可见，其中原始来源仍然存在，并与模糊的“原件”并排展示——看起来比原件更淡、更不实，几乎就像部分被擦除了一样。
不仅赋予鞋子精致的风格和优雅，这条线在广告中使用时，将鞋子的实际生产历史抹去，刻画成一种形式。沃霍尔的艺术劳动被隔离，从而将鞋子的表现置于现实之外的边缘空间。正如巴特所写：“……神话是由事物历史特质的丧失构成的：在其中，事物失去了曾经被制造的记忆。”沃霍尔的线条具有手工制作的浪漫，但却没有任何劳动。与同一页上 1955 年沃霍尔的 I.米勒例子旁边的 Coward 鞋类广告中精心绘制的鞋子相对，沃霍尔的表现淡化了鞋子的物质性和物理存在（例如，它不反射光）；不是这个世界的东西。此外，沃霍尔常常以一种 mannerist 的方式改变鞋子的外观，使其更加流畅和令人渴望。沃霍尔的模糊线条在早期裙子的褶皱中最为明显。 米勒的例子 - 梦幻般地徘徊在定义空间与消失之间，在代表世界中的一个物体与仅存在于潜在买家思想中的物体之间。
沃霍尔在 1957 年 I. Miller 广告中以及该活动的其他例子中大量使用白色空间，这是一种形式手法，强调某种东西的缺失，某种东西被抹去或剥离。奢华并不是通过每一寸空间来强硬推销产品，而是一种软性推销——不需要通过价格点或产品的实际问题来进行说服。白色空间提炼了形象，并为幻想投射提供了宝贵的空间。回到 1950 年代的广告手册，作者评论了白色空间在吸引消费者注意力方面的重要性。纽约时报中的其他广告，例如 Coward 鞋子例子，并没有给予犹豫、模糊的线条和大量空白空间这样的特权。沃霍尔的广告似乎传达了未被展示或说出的东西比实际所说的更有力量。沉默及其相关的压抑不仅是 1950 年代先锋艺术家如约翰·凯奇的领域；它在广告话语中也发挥了强大的作用。
I. Miller 广告的每周累积效果对其成功至关重要。
某些广告被标记为“宣传”（顺便提一下，这些广告与关于沃霍尔画廊展览的鞋子素描的特写出现在同一期中）。
这本书讲述了正在进行的大规模努力，这些努力通常取得了令人印象深刻的成功，旨在通过从精神病学和社会科学中获得的洞察来引导我们无意识的习惯、购买决策和思维过程。通常，这些努力发生在我们意识的下层；因此，影响我们的诉求在某种意义上常常是“隐藏”的。结果是，我们中的许多人在日常生活的模式中受到影响和操控，远超过我们的意识。
1958 年平装本的封面（图 1-34）为内容定下了基调，封面上印刷了一些挑衅性的问题，书中将对此进行解答，例如：“为什么男人在看到橱窗里的敞篷车时会想到情妇？”或“为什么超市里的女性会被红色包装的商品吸引？”
帕卡德认为，营销人员正在利用人类心理来销售商品，即使是消费者并不自觉想要或需要的商品——例如，通过利用个人对安全和保障的渴望（为大量食品储存提供存储空间）来推销家用冷冻柜，在动荡的核世界中。
感觉。
虽然“通过其他手段的形象化”确实与巴特的神话系统和内涵相关，但它实际上提供了一种超越抽象和表现性符号策略两极的思考方式。如果广告商利用颜色和设计组合来唤起特定的心理状态，那么这些例子构成了一个
表现风格。从某种意义上说，帕卡德揭示了瓦西里·康定斯基早期研究的后果，即颜色和设计元素如何在灵魂中产生特定情感。“通过其他手段的具象化”也可以触及特定的冷战焦虑。对朝鲜和中国的共产主义洗脑的提及——通过感官技术实现，其中许多是视觉的——是 1950 年代媒体及其对“共产主义阴谋”报道的主流内容。帕卡德的批评常常与这些报道一起提及，被视为一种轻微的洗脑。“通过其他手段的具象化”
消除了表现形式和抽象之间的区别，表明这种区别是一个错误的区分。
“通过其他手段的具象化”在 1956 年的 I. Miller 广告中也得到了体现，这可能是沃霍尔视觉上最引人注目的例子（图 1-35）。一系列九条垂直条带占据了另一张报纸页面的下半部分，页面上展示了富裕的新娘。这种抽象构图让人联想到丹尼尔·布伦的后期作品，甚至是贾斯珀·约翰斯的旗帜画作中的条纹，实际上是具象的。
这样的条纹是抽象形式在广告中如何象征的极端案例，标志如何在消费者心中唤起与传统模仿无关的形象。类似地，约翰斯的《国旗》（沃霍尔在 1958 年看到过）探讨了如何通过一组抽象的线条和颜色来象征美国，这种简单的抽象图案如何能创造出如此复杂的联想。但如果广告能够将最无辜的线条集合转变为如此强大的实体，那么沃霍尔也对这一操作的另一面感兴趣：广告如何能削弱强大的、预先存在的。
现有图像的原始意义。当一幅图像失去其特异性并被拼贴或描摹到一个新语境中时，它可能会压制早期令人困扰的化身。
沃霍尔在 1950 年代经常追踪或使用流行杂志或纽约公共图书馆的图片收藏中的图像，用于他的广告或其他创作工作。
好消息，坏消息
原始语境的模糊是沃霍尔通过其他方式与具象艺术互动的一种方式。在 1957 年的广告（即那个展示裙子的广告）以及其他 I. Miller 的例子中，沃霍尔更直接地通过他的形式和使用空白空间在遮盖与揭示之间创造了紧张感。例如，裙子在图像的顶部边缘被尴尬地裁剪。通过这种布局，
广告本身似乎被婚礼公告遮盖，反之亦然。新闻纸看起来被突然截断，裙子也是如此，从而在广告和报纸页面的编辑内容之间产生了紧张关系。沃霍尔 1956 年的广告 featuring Bendel's 条纹是这种遮盖的更好例子；这些条纹也可以被视为正式地引起对报纸平面和布局的注意，以及对下面内容的审查手势。Bendel's 的标志似乎妨碍了视线，覆盖了报纸页面的下半部分。
在他们找到社会版块的家之前，沃霍尔的 I. Miller 广告位于更传统新闻的背景中。在 1955 年的一个例子中，沃霍尔的涂抹画出现在标题为“6 人死于公交撞上停滞的卡车”的文章旁边（图 1-38）。在这个背景下，广告通过分散注意力来压制暴力事件，这是第二章的一个明确主题。这里也暗示了一种掩盖的操作，尽管这是一个更认知的过程。广告不仅抹去了与劳动的关系，还试图安抚那些在一个日益危险的事故世界中被脆弱身体信息轰炸的读者。马歇尔·麦克卢汉大约十年后会阐述广告的“好消息”和编辑内容的“坏消息”如何在报纸页面上相互影响和强调：“广告就是新闻。它们的问题在于它们总是好消息。为了平衡效果并看到好消息，必须有大量的坏消息。”因此，广告依赖于灾难来获得其力量。 当然，他们也可以与编辑内容合作——相辅相成——就像在大多数沃霍尔的作品中一样。米勒广告
在社会版中发现。无论如何，观点是明确的：沃霍尔认识到广告和“新闻”之间的相互依赖关系。尽管存在边界，报纸页面的各个组成部分相互影响，并通过组合创造了新的意义。
沃霍尔在时尚行业的广泛工作——他在 1950 年代的许多画作出现在各种杂志上——进一步巩固了他对广告与编辑内容之间密切、模糊关系的看法。他在 1950 年代的《时尚》杂志收藏中的每个例子封面上都标注着“零售贸易预览补充”——这些字眼在大众市场的版本中并不存在。只有像沃霍尔这样的时尚界人士才能收到每期的这个特刊。两个版本之间唯一的区别是内部多了两页，其中一页是“《时尚》说”的引用列表，用于“为您的报纸广告、室内和橱窗展示以及时装秀做标题”。这个“《时尚》说”页面从该期的编辑材料中提取引用，方便零售商在店内标识和广告中使用。它将编辑内容直接转化为销售口号。在一篇关于鞋子的文章中，编辑们提供了一些简洁的口号：“《时尚》说：‘主要是颜色的鞋子’”或“《时尚》说：‘歌剧泵——像诚实的面孔一样开放’”。因此，贸易版中的这一页揭示了杂志广告与编辑功能之间的差距，这种关系在时尚领域尤为复杂，因为广告在杂志的视觉体验中可能是一个平等的参与者。
早期流行音乐
沃霍尔在 1960 年左右转向绘画，为他提供了一个可以探索其广告作品的社会运作和影响的背景。他不会像格哈德·里希特那样经历一次改变人生的冷战两岸的迁移，但他最终转向“美术”是两种对立立场的妥协：这既不是一种社会影响的现实主义实践（例如，他基于《国王的男人》系列的作品），也不是一种商业艺术实践，而是主题为社会中广告的绘画。他在 1960 年代早期的作品，通常基于广告本身，展示了资本主义广告中固有的排斥性策略如何在社会中而非商业上运作。
这些来自 1960 年代早期的画作涉及到抹去和覆盖的 discourse，并且预示了麦克卢汉关于广告与编辑内容关系的思想。1961 年的《Dr. Scholl’s Corns》（图 1-41）是沃索尔的第一幅流行画作之一，基于一则实际广告，最初出现在女性杂志《红书》中。这里，夸大的产品——玉米覆盖垫——本身就像一个广告的星爆，左上方的大黑色星爆包含着不完整的字词“Dr. Schol。”这种星形的玉米覆盖物也像广告一样：覆盖和缓冲一些不雅和痛苦的东西，就像 I. Miller 的广告软化了旁边的公交车事故新闻。在一个贪婪的消费社会中，通过消费来减轻痛苦和创伤的想法尤为相关，这个社会还生活在核灾难的持续威胁之下，正如我将在第二章中进一步讨论的那样。
这一时期的画作涉及类似的主题，例如同年创作的《破裂缓解器》——一幅描绘支撑装置以缓解疝气疼痛的画作（图 1-42）。这些画作并不是广告的简单复制，而是经过深思熟虑的选择，创造了广告本身的寓言。它们展示了广告在自身领域内的运作方式，以及在报纸或杂志中所描绘的更大政治世界中的运作方式——换句话说，广告的精致与分散的论述如何在视觉文化的政治中发挥作用。
在某种程度上，选择德克·舒尔的鸡眼主题揭示了沃霍尔早期为 I.米勒所做商业作品中隐藏和压抑的一个方面。根据 1959 年《纽约时报》的一篇文章中引用的一位矫形足部专家的说法，太多女性穿着时尚但不合脚的鞋子，导致了疼痛的鸡眼。通过德克·舒尔的鸡眼，沃霍尔承认了他在 1950 年代成功鞋子广告活动中的阴暗面，并透露他的广告叙事是多么不完整，尤其是因为他对鞋子的矫揉造作的表现不仅象征着时尚，还可能涉及疼痛和潜在的鸡眼——无论是在鞋子方面还是在更广泛的社会层面。
通过沃霍尔的绘画方式——不仅仅是通过其寓言主题——施尔医生的鸡眼也揭示并去神秘化了其他通常被隐藏和自然化的广告策略。在画作顶部的细节中，沃霍尔显然用白色油漆覆盖了从“corn”中的“C”流下来的黑色滴落，试图掩盖这一点显得明显而笨拙（图 1-43）。与 I. Miller 广告的对比非常显著——在奢侈品上进行的部分擦除和覆盖显得时尚。
将产品转变为一种笨拙的广告策略，针对一种令人尴尬和粗俗的消费品。
德克·舒尔的《鸡眼》的来源也很有启示性，因为它展示了沃霍尔在他的绘画翻译中如何抹去了原始广告中某些重要部分，最显著的是“鸡眼”下方的广告文案（图 1-44）。在这一时期的其他画作中，这种抹去更加明显。在绘制《假牙盘》（1961）时，沃霍尔省略了“全新假牙盘”广告中的几个关键字母，从而使文本显得尴尬而不完整。此外，沃霍尔基于一则小型整形手术广告创作的三幅画作《前后》描绘了一名女性在鼻整形手术前后的侧面示意图。修复鼻子仅仅是抹去一个隆起或根据模型重新塑造一个畸形的附属物；这本身就是一种作为精炼的抹去过程。与德克·舒尔的《鸡眼》一样，《前后》[1]（图 1-45）在其绘画方式中表现了这些主题。沃霍尔用灰色和白色的油漆清楚地表明，几处滴落和文本块被涂抹覆盖。 被拿走或遮盖的才是真正的主题——这幅画的老鼻子和那些让消费品的黑暗隐藏在视线之外的广告机制。
类似于沃霍尔在他的《金书》中找到的乞讨中国青年的空洞化和物化复制品，沃霍尔对舒尔博士广告形象的孤立和改动使其获得了原作中缺失的额外意义。
广告将某物变得杂乱无章和未完成，使其处于一个显然被制作的物体的领域，这个物体有着生产的历史。沃霍尔通过用白色油漆覆盖他的“错误”来引起人们的注意，使这些修正成为画作主题的一部分。像肯尼斯·诺兰或巴尼特·纽曼（大约 1960 年）这样的艺术家的精心构图的抽象画压抑了其失误，显得如同报纸和杂志中看到的奢侈广告一样干净和精致——没有任何东西似乎会打扰到形式的体验。沃霍尔似乎在告诉观众，艺术现代主义和资本主义现代化的产品都是经过精心构图和不断精炼的，既压抑又包含了它们更混乱的历史和后果，隐藏在精致的形式之后。通常呈现的，它们的历史和创作故事被抹去。精心构图的外观是它们作为清晰视觉传播工具的各自力量的关键。
无论是通过转移、遮盖还是分散注意力，广告并不能启发视野，反而会误导并构建替代的视野。
舒尔博士的鸡眼将其转化为一种被接受的卡通简写，代表暴力的拳击或枪声。通过在不同的画作中使用相同的形式但赋予不同的意义，沃霍尔不仅展示了相似的抽象形状可以以无穷不同的方式表达，还暗示了这些遮盖（鸡眼覆盖）、广告（星爆）和卡通暴力（大力水手）的手势实际上是相互关联的。
在画波派时，沃霍尔手边有一本 1961 年 2 月的《生活》杂志。杂志显然翻到一篇名为《刚果的无政府状态的收获》的文章，配有一张饥饿青年的全页照片。因此，波派的蓝色、红色和黑色几乎完全遮住了文章的照片；这种覆盖可能是故意的，因为油漆仅局限于页面的一侧（图 1-47）。在沃霍尔与这张令人不安的照片对峙时，胜出的形象是卡通英雄波派；刚果的孩子被涂抹掉了。“回想起 1960 年代，”沃霍尔后来写道，“一旦你‘懂得’了流行文化，你就再也无法以同样的方式看待任何标志。而一旦你想到流行文化，你就再也无法以同样的方式看待美国。” “思考流行文化”或拥有“流行眼”是对冷战世界生活的黑暗视角。它认识到创伤的相互依存性，以及媒体所描绘的资本主义日常生活中的精致和转移。虽然波派可能无法拯救刚果的饥饿青年，但他可以让美国人免于过多思考痛苦。无论是通过转移、掩盖，还是
分散注意力的沃霍尔早期的波普画作并不促进视觉，而是误导和阻碍它——在现实主义的幌子下。
III. 里希特的社会主义现实主义
德累斯顿教育与基础知识
如果沃霍尔的商业生涯可以被概念化为本质上鼓励个人欲望和消费的资本主义，那么里希特在东德的早期训练和职业生涯必须被视为本质上社会主义的。1952 年，他入学德累斯顿美术学院，学习社会主义现实主义的艺术。这种美学在很大程度上是教条主义的，尤其是在东德总理瓦尔特·乌布利希在同年正式宣布“建设社会主义基础”之后——这是将新生国家与斯大林的苏联对齐的委婉说法。乌布利希在 1959 年的一次文化会议上更是明确表示：“艺术表现必须始终源于意识形态。”在同一场合，文化部长约翰内斯·贝赫尔将社会主义现实主义的风格称为“唯一能够导致伟大的德国民族艺术崛起的创造性工作方式。”尽管在 1956 年赫鲁晓夫谴责斯大林后出现了一次短暂的小解冻，但政治家和意识形态家们之间的斗争依然持续。
反对与 1950 年代“形式主义”及“艺术为艺术”相关的艺术实践。
在 1950 年因“过于资产阶级”未能进入艺术学校后，里希特寻求改善入学前景，并于 1951 年接受了国有企业政治海报画家的职位。他回忆起为海报绘制“马克思、列宁、斯大林”等政治口号，以及后者的简单肖像。
里希特在德累斯顿的学习计划和必修课程也明确带有意识形态色彩。俄语和马克思列宁主义思想的课程（例如，第一年第二学期的“辩证唯物主义和历史唯物主义”）是先修课，还有一门关于苏联和德国工人阶级历史发展的持续课程。正如一位学者所指出的，马克思列宁主义体系中的历史学家主要将自己视为“宣传者”——传播一种观点。
历史的特定版本为党和国家辩护。
里希特最终进入了海因茨·洛赫马尔的墙面画（Wandmalerei）课程。洛赫马尔是一位在 1920 年代和 30 年代的超现实主义者，由于与共产党有联系而受到纳粹的迫害。因此，他的意识形态背景为他早期对“颓废”超现实主义风格的尝试提供了辩护。1950 年代的墙面画具有政治色彩，而这种色彩在更传统的画架画课程中是缺乏的。在战争毁灭后的东德社会主义重建中，壁画被认为在各种装饰中发挥着关键作用。
新的社会主义建筑，特别是在其公共而非私人概念方面。从一开始，墙面绘画就是东德艺术辩论中关于抽象与具象的一个争议领域，正如我将在本节后面讨论的那样。
关于“社会主义现实主义”在视觉艺术中的定义，已经有很多争论，但许多人认为这种风格参与了玛格丽塔·图皮茨欣所称的“美学伪造意志”，通过对社会主义生活神话的英雄化呈现，或试图通过艺术形式阐明工人阶级的活动。通过对行动的呼吁或对理想场景的虚假呈现，社会主义现实主义的画作可以与资本主义广告相提并论——分别为一种生活方式辩护和销售。两种体制通过对无意识的引导创造出渴望的乌托邦形象，尽管其目标分别是个人消费（资本主义）和政治集体性（社会主义）。
德国的艺术社会主义现实主义比其苏联对应物更具灵活性，尽管后者的重要示范和影响以及将各个社会主义国家归入单一苏联模式的西方艺术史倾向。总体而言，德国的例子并不像 1950 年代最著名的苏联例子那样具有幻觉效果、宏伟和明确的政治性。O. Tattewosjan 在 1951 年的一幅作品中描绘了斯大林迎接来自乌兹别克斯坦的女性（图 1-48），展示了领导人访问偏远苏联省份的大规模和明确的政治内容（这可能从未发生过）。
发生）。毕加索在 1944 年成为共产党的忠实成员，意大利画家雷纳托·古图索为在新成立的德意志民主共和国工作的艺术家提供了矛盾的例子——这个国家在寻找社会主义和进步的艺术传统。因此，来自德累斯顿、莱比锡、柏林和其他东德文化中心的画作比苏联的例子稍微“现代”一些——更加关注通过抽象设计和质感创造的形式。工人和同志仍然可识别，但绘画表面也是如此。然而，这并不意味着东德官员完全容忍像毕加索这样的艺术家；他们试图找到将他的“形式主义”与他的共产主义调和的方法。
里希特的第一个壁画项目揭示了社会主义现实主义的一些美学和政治策略。作为毕业项目，里希特获得了在德累斯顿著名的卫生博物馆设计和绘制多幅壁画的委托。其中一幅壁画无疑是里希特在东德时期最被记录的作品（图 1-49），常常代表他十年的社会主义现实主义实践。该壁画于 1956 年完成，再次受到毕加索和古图索的影响，具有现代化的表面和风格化的形式，以及一个显然参考了马奈《草地上的午餐》的人物群体。
里希特为这个公共空间的装饰设计展现了一个工人的天堂，图像上与经典的生活乐趣艺术主题相关，展示了应得的闲暇时间和与同事及家人之间的友谊的成果。
然而，眼前的场景并不是真实存在的——1950 年代中期德累斯顿的贫困和物资短缺并未出现在里希特的欢乐与丰盈的场景中。1961 年的一份 SED 党报告专门提到德累斯顿：
人们根本无法谈论乐观的情绪。情绪是低落的——悲观的。主要原因是人们无法理解为什么生活中最基本的需求无法满足。
里希特将场景的工业现实推到了背景深处，右上角几乎看不见的烟囱和下面闲置的拖拉机。
GDR（图 1-50），尽管声称是对艺术为艺术的哲学的批判。
在 1989 年共产主义崩溃之后，保加利亚哲学家弗拉迪斯拉夫·托多罗夫写道：
社会主义现实主义不仅仅反映现实的当前原则，而是折射它并将其带到最终的完美。社会主义现实主义在现实的形象中实现了改变现实的项目……社会主义形象是反射与投射之间的辩证结合。
最后一句尤其引人注目：将社会主义现实主义描述为一种存在于模仿与理想化之间的实践，确实让人想起巴特和威廉姆森关于字面和潜在意义如何勾结以在图像和广告中创造神话意义的讨论。简单来说，画作的现实表面使任何被宣扬的意识形态规范自然化。社会主义现实主义画作并不推销物品，而是意识形态——既想象又描绘乌托邦理想。
在很大程度上是一个语言构造，而不是存在于生活现实中的东西。消费品在资本主义广告的图像中从未被表现为腐烂，社会主义工厂或农场的图像中的革命也同样不允许。列宁的身体，革命的最终体现，因此从未被允许腐烂。
社会主义现实主义的学者如马修·鲍恩也注意到这一风格各种形式中固有的浪漫主义。
当谈到风格时，这完全是简单的。如果我把鱼画得和它们一样，那就是“新浪漫主义”。如果我为了这个目的画一盒来自 VEB 渔业集体[国有企业]的油浸沙丁鱼，这幅画就变成了社会主义现实主义。
社会主义现实主义因此美化了过程和工业，就像新鲜捕获的鱼被转化为整齐装在油里的沙丁鱼一样。在社会主义现实主义中，没有人获得个性化的鱼，无论是艺术上还是其他方面。早期美国波普艺术，如沃霍尔的画作《坎贝尔汤罐》，在其作为一种运动被规范化之前，有时被称为“新社会现实主义”是显而易见的。波普艺术和社会主义现实主义都可以被解读为庆祝统一并压制个体差异：为所有人提供装箱的鱼或罐装汤！
隐藏的现实
回到本章开头提到的艺术家户外德累斯顿壁画（图 14），一位强壮的男子在几乎是刻板印象的社会主义现实主义题材背景下分发报纸：一场游行，旗帜飘扬，工业场景，士兵准备战斗，教室里的学生，一个女孩在潜水，和医生的办公室拜访等。壁画展示了平凡的任务在社会主义现实主义中如何获得革命意识形态的重要性，如何一个简单的动作，比如优雅的潜水姿势，可以提升日常生活。值得注意的是，主角分发的报纸是空白的，除了报头；它们甚至没有任何文本或图片的简要指示。通过这些空白的报纸和背后如此多的背景活动，里希特暗示日常生活是值得报道的，甚至去看医生和保持健康也成为一种革命行为，成为推动社会主义事业的方式。壁画似乎在说，生活应该像一幅图像一样被过——仿佛有一位派对摄影师在跟随每一个动作。
鲍里斯·格罗伊斯在谈论苏联方面的社会主义现实主义时，将其美学与列宁的反映理论联系起来：革命者认为外部对象是主体知识的来源。因此，社会主义现实主义的绘画并不是
“现实主义”在传统的十九世纪意义上并不是如此。相反，他们的模仿，颇具悖论性地，依赖于描绘格罗伊斯所称的“事物的隐藏本质”。171 里希特最近将这种风格与戏剧进行了比较，这一点尤其有趣，因为他在德累斯顿艺术学校之前曾是一名舞台布景画家。
即使是沃尔特·乌布利希特的山羊胡子这样看似微不足道的东西，在东德也蕴含着深刻的意识形态和寓言意义。因此，社会主义现实主义试图将意识形态意义融入一切，将物体和行动与其物质基础联系起来——即使这种做法最终被证明是非理性的。正如托多罗夫所暗示的，共产主义本身就具有一种“现实效应”，类似于全息图。随后，格罗伊斯恰当地将社会主义现实主义艺术家描述为“卧底特工”，因为他们的形式进行了一场“无形的意识形态斗争”。社会主义必须包含和压制事物的资产阶级、非革命功能——任何感觉。
一个物体可以出于自身的原因或自私的理由被使用，而不是为了党和国家。这种由社会主义日常物品进行的隐秘冷战斗争也是一种通过其他手段的表征——对非理性意义的压制，理性意义仅通过大众媒体的宣传性重复而获得。
揭示物体隐藏的社会主义本质——将一切转化为社会共同发展的寓言——可以与广告试图将产品与个体欲望相关的更深层心理需求联系起来进行比较。在这两种体系中，个体在很大程度上通过外部事物来定义自己，无论是消费品还是社会主义报纸中要模仿的形象。因此，资本主义广告或社会主义现实主义要成功，就必须以某种方式呈现物体或人，以压制特定的背景。虽然基本的符号意义依赖于这种省略，但这种压制——无论是资本主义产品的阴暗面还是社会主义产品的资产阶级性质——在冷战的二元体系中变得既夸大又政治化。被排除的论述不仅是那些阻碍沟通的，还有那些模糊意识形态差异的。
里希特的承诺
一张照片保存了理希特在会议室前面挂着的大型壁画（图 1-52）。照片显示了房间的长桌，通向描绘革命者（他们正在拾起铺路石并举着旗帜）与骑马的资产阶级警察之间斗争的画面。简而言之，这是一幅历史革命的画面——或者至少是革命活动——放置在一个会议室内。这个会议室位于德累斯顿社会主义统一党的办公室内。
（SED）- 1946 年强行合并的左翼政党的集合，控制了东德政府。换句话说，这幅画（现已遗失）曾挂在东德权力的大厅里。Richter 的档案中还存在一张草图的照片，其中画作的构图变得更加清晰（图 1-53）。呼应了古图索和毕加索的角度、平面风格，Richter 的空间几乎没有幻觉效果；他几乎采用了一种中世纪的手法，将人物和马匹堆叠在一起，尤其是在画布的左侧。
这幅画的右侧部分被复制以插图理希特在 1958 年版《周日》上发表的文章（图 1-54）。这篇题为“斗争帮助了我”的文章试图打破一种神话，即在社会主义国家下，艺术因缺乏“创造自由”而受到压制。最近，当理希特看到这篇文章时，他显得明显不自在。他能理解自己为何为国家作画，将这些画作视为艺术“测试”——但他无法理解或记得自己为何会写文章支持这个政权。同年，理希特还出现在《周日》的另一篇文章中（图 1-55），与他的实习生“彼得”一起，站在他们共同绘制的壁画前，以鼓励人们参与即将到来的“选举”。这张照片出现在“宣传”标题下，与其他一系列宣传歌曲和诗歌一起。考虑到这些例子，理希特确实生活在东德的体制及其规则之中；他是这一体制的产物。 无论他是否相信社会主义的建设，到 1958 年，他清楚地理解到在东德进行神话创造的利害关系，这种在这些壁画中显而易见的神话创造帮助为当时的压制政权辩护。
然而，模糊性和悖论一直是社会主义现实主义的一部分；在严格的体制下，艺术家仍然可以微妙而不易被察觉地批评党。例如，东德艺术家汉斯·迈耶-福雷特的经典画作《尊敬我们的老大师》描绘了一位老者在审视一幅年轻人的素描（图 1-56）。这幅画不仅仅是关于指导关系的画布，它同样可以被解读为对审查制度的隐晦反叛。在这个背景下，老者并不是在寻找美学上的正确性，而是在寻找意识形态上的适宜性。社会主义现实主义的画作比广告更需要逆向解读。
里希特的 SED 壁画因此也可以象征着除了其官方意义之外的其他东西。1953 年 6 月 17 日，包括德累斯顿在内的东德大多数城市爆发了针对政府的暴力抗议：食品和其他消费品太少，工作配额不切实际，且人们对未来改善的希望渺茫。
虽然里希特的画作可以代表一种社会主义风格的革命，但它也可能间接提及 1953 年 6 月 17 日的事件。来自东柏林斯大林大街大型建筑工地的工人们发起了抗议，手持工具游行，像画中那些拿着大锤的男人一样。马可能象征着压制东德抵抗的坦克，这在广泛传播的起义照片中可见（图 1-57）。这幅壁画可能提醒会议室中的人们，不仅要记住国家的神话基础（可能是 1813 年的人民起义），还要记住怀疑党统治或错误解读历史，甚至错误解读一幅画作所带来的后果。
里希特似乎深刻内化了社会主义现实主义绘画的暴力含义，他在 1964 年与西格玛·波尔克（同样是来自东德的移民）共同创作了一篇奇幻而讽刺的文本，讲述了某种能够杀死观众的画作：“我不能把它们展示给任何人，因为每个人都会崩溃。因此，我首先在所有画作上挂上布，然后逐渐将它们全部涂成白色。”艺术家们甚至将斯大林恐怖政权中发生的可怕暴力归因于他们的画作。
典型的东德强壮工人的描绘（图 1-58）。
在某种程度上，里希特的古图索风格使他的壁画足够通用，以象征某种革命或动荡；然而，它的模糊性使得没有具体的历史标志，除了马象征着一种泛泛的“过去”——无法指向特定的革命或事件。（当然，德意志民主共和国并不是通过德国的社会主义革命建立的。因此，这种一般性的描绘有助于延续东德国家的虚构基础神话。）这幅画的意识形态力量在于它所缺失的东西：例如，历史画的具体图标标志。而这幅画的现代主义——它的概括形式，它平坦而混乱的图像空间——是这种强大模糊性的一个重要动力。
与前一部分讨论的广告类似，社会主义现实主义通过其省略和提炼获得力量，通过图像所删减或编辑的内容。正如在 1950 年代或 1960 年代，您绝不会看到美国或西德的广告展示创造消费品的异化劳动一样，社会主义现实主义绘画只能间接地提及社会主义的阴暗面——其贫困、矛盾以及对异议的暴力压制。这里运作着遏制的策略——某些危险的解读是可用的，但意识形态却压制了这种解读。
法西斯主义、覆盖和装饰
除了之前讨论的里希特卫生博物馆委托中对艰辛的边缘化，它也是对控制的复杂谈判——既压制又提及其地点的法西斯过去。卫生博物馆的建筑师是威廉·克赖斯，该博物馆于 1930 年首次开放。尽管在纳粹掌权之前建成，但博物馆现代而又庞大、古典化的形式展示了克赖斯为何是希特勒最喜欢的建筑师之一（图 1-59）。事实上，克赖斯因一系列未实现的纳粹战争纪念碑设计而闻名，这些纪念碑本将在第三帝国的地理边缘建立，如果希特勒的军队赢得了战争。正如我们从博物馆的名字可以想象的那样，在第三帝国期间，其收藏和展览被置于纳粹“种族卫生”计划的服务之中——这是一个旨在维护雅利安人种纯洁性的优生学项目。博物馆甚至位于当时称为阿道夫·希特勒广场的地方。里希特在德累斯顿及其周边长大，应该对这个博物馆及其动荡的过去有所了解。至少，里希特看到了原始法西斯主义建筑。
看着里希特的大型壁画，人们不禁会注意到它与第三帝国的艺术相似，就像纳粹艺术家卡尔·施拉格的壁画（图 1-60）。 （将纳粹艺术与社会主义现实主义进行比较并不新鲜；事实上，这曾是西德政权用来抹黑东德的一个常用策略。
雅利安特征在浪漫的德国乡村中放松——一位评论家称之为他们相互的“通过友好获得力量”的语法。两幅壁画不仅包含相似的图像和保守的现代风格，而且都描绘了当时观众无法获得的梦幻世界。
此外，里希特的《卫生》壁画的平面现代形式本身就主题化了覆盖的行为。在 1958 年东德应用艺术杂志《颜色与空间》中谈到这幅作品时，里希特提到了他特有的挂毯般的风格，这种效果传达了一种自觉的感觉，仿佛画面悬浮在支撑墙之上。
绘画的效果应该类似于挂毯或戈贝朗……为了保持表面作为表面，我试图将事物从背景中凸显出来，并使它们与前景的主题处于同一水平，尽管它们在透视上必然会缩小。
在这篇文章中，里希特还讨论了他自我施加的限制调色板，包括浅绿色和灰色，他使用完全垂直的笔触以避免增加幻觉效果，以及墙面绘画应揭示墙本身的特性。因此，尽管里希特的画作覆盖了一面墙，但它显而易见且自觉地这样做——强调墙作为支撑，而不是作为深度幻觉绘画的空间。
里希特还解释了他放大原始完成草图的过程：“我没有使用卡通，而是通过在墙上画网格来转移草图。
无缝地延续在网格的边界之外，背景却没有；在舞蹈团体中（图 1-61），一条锐利的水平线侵入了表现中。壁画作为人造物的地位不断显现。通过强调网格以及壁画的挂毯般的特性，里希特赋予了图像作为壁画的艺术形式。它并不是被描绘成一个自然化的空间，宣扬预先设定的意识形态，而是一个高度被艺术家调解的空间，艺术家将网格的过滤屏幕作为画作的一部分留在了可见状态——这是里希特在他 1960 年代的多幅摄影画作中继续做的事情。
执行这个卫生博物馆的委托时，里希特可能意识到了至少两件事。首先，尽管东德强烈反法西斯，但纳粹德国的遗产——至少在美学形式上——依然存在。他试图用墙面覆盖物来掩盖并指涉这座建筑令人不安的过去。其次，里希特可能开始理解，即使是处于意识形态光谱两端的两个体系（法西斯主义和共产主义）也可以拥有相似的视觉美学。利用不同政治意识形态之间的风格相似性将对里希特在 1960 年代早期至中期的绘画创作有所帮助。
审查与抹除
除了覆盖，抹除在 1950 年代东德社会主义现实主义中也扮演了显著而广泛的角色，特别是在 1956 年左右。同年，苏联领导人尼基塔·赫鲁晓夫在莫斯科的年度党代会上谴责了斯大林及其罪行。
因此承认党的错误。赫鲁晓夫所谓的“秘密演讲”在东德广为人知。尽管乌尔布里希特对斯大林的批评远不如赫鲁晓夫激烈，但东德仍经历了现在所称的去斯大林化。斯大林的名字直到 1961 年才从东德的城市和道路上移除（柏林臭名昭著的“斯大林大街”被更名为“卡尔·马克思大街”），但用抹去来管理历史的想法显然没有被东德公民忽视——尤其是那些像里希特一样，负责描绘意识形态上正确版本历史的人。斯大林在 1953 年去世后，街道上的斯大林画像被移除，他的书籍也从商店中撤下，一些东德公民甚至想知道是否应该像之前对待凯撒和希特勒那样在家中销毁独裁者的形象。此外，在里希特担任工厂画家的职位之前，他的主要工作是从政治标语牌上抹去口号，为重新涂刷做准备。这种对意识形态劝诫的偶然性和可消除性的明确可视化，确实影响了里希特的视觉创作，不仅在东德，也包括他 1961 年通过柏林逃往西德之后。
尽管在斯大林去世后出现了轻微的文化解冻，但 1957 年“新一轮镇压”席卷全国，许多编辑和作家被抹去历史，包括进步派的古塔夫·尤斯特，他是《周日》的编辑，也是 1956 年里希特一篇学校论文中唯一被提及的文章的作者。像沃霍尔一样，里希特将这种抹去的观念铭刻在心。
他的作品来自那个时期 - 令人难忘的是 1957 年一幅群像画，画中有多位社会主义现实主义艺术家（图 1-62）。在这幅无题的画布上，毕加索出现在左侧，手臂抬起（法国共产党成员），安德烈·福热龙站在后面（以反美作品著称的法国社会主义现实主义画家），而亚历山大·格拉西莫夫则在右侧戴着眼镜（著名的苏联社会主义现实主义实践者）。正如里希特所揭示的，这是一幅由多张不同照片拼贴而成的构建场景；因此，从一开始它就是一种幻想，不同于卫生博物馆壁画本身的欢乐场景。（画家们彼此之间没有互动，从而暗示了其来源的拼贴性质。）布赫洛描述了图像左下角奇怪的手臂，表明某人可能正在离开，这也许预示着里希特几年后决定逃离东德的选择。无论布赫洛是否正确，这个未知的人物正在被排除在官方历史之外，无论他或她是谁。只有一只手臂和空白的空间可见。 像斯大林和托洛茨基一样，这位不受欢迎的艺术家被部分抹去，显然是为了展示对历史的视觉控制，以及艺术家在这一政治过程中的角色。但在留下一个人物的痕迹时，里希特同时暗示了这个形象，同时又抹去了它——赋予了抹去过程以形式。
在卫生博物馆的另一幅壁画中——在与第一幅壁画位置对称的讲堂里——里希特更加明确地表现了这种抹去（图 163）。
现代主义与“第三条道路”
里希特在这个时候正在努力寻找一种所谓的“第三条道路”绘画方式——在冷战时期，“东方现实主义和西方现代主义在某种程度上可以转变为一种新的、以某种方式被救赎的对象。”212 他并没有完全投入到这个过程中。
社会主义现实主义模式，但仍然相信具有人文意义的艺术，这在东德仍然意味着具象艺术。在他 1956 年写的一篇未发表的文章中，里希特注意到东德和西德形式之间的内在相似性——特别是工业设计和建筑的形式。里希特认为，两个德国的塑料艺术是不同的。因此，这些绘画的差异并不是基于政治意识形态或经济体系（因为其他形式是相似的），而是基于社会主义现实主义的规则和限制。经过至少一次西方之行，里希特认识到这两个体系的结构相似性。
在东德，绘画内容并不是唯一受到审查的事物；围绕“形式主义”一词的持续焦虑和辩论也存在。这个词与颓废、帝国主义和抽象艺术同义。
东德评论家在 1951 年报道：“宏伟是形式主义的后门。”
“形象抽象”与克莱门特·格林伯格的“无家可归的表现”概念并不无关——这一术语最早在 1962 年提出，但其萌芽自 1940 年代便已开始酝酿。格林伯格将这种实践描述为“一种应用于抽象目的但仍然暗示表现性的塑料和描述性绘画风格”。例如，这位评论家对德·库宁在 1950 年代中期的画作提出异议，这些画作似乎完全抽象，但其撕裂和对比的明暗形态却在“探索”自然中的模型，因为它们暗示了深邃的空间。在某种程度上，东德的墙面画可以被描述为格林伯格短语的反向——一种“无家可归的抽象”，其中具象风格与更明确的抽象美学调情。在东德，瓦尔特·乌布里希特在 1964 年公开反对他所称的“无边界现实主义”——社会主义现实主义绘画越来越多地融入现代主义风格，而像里希特的壁画已经处理了这个问题超过十年。
关于“无界现实主义”的那些演讲不过是试图将现实主义与抽象艺术融合，以摆脱社会主义现实主义的方法。
现实中对“抽象现实主义”的呼唤不过是意识形态共存的表现。
注意与格林伯格自己话语之间几乎对称的不相似性：对于乌尔布里希特来说，脱离传统模仿功能的现实主义是问题，而不是继续暗示具象解读模式的抽象。格林伯格和乌尔布里希特面临类似的问题，但从冷战风格代码的对立面表达出来。
德累斯顿本身在 1955 年成为了这样一个形式主义壁画争议的中心——这是里希特在卫生博物馆开始自己壁画委托的前一年——当时威廉·拉赫尼特的一幅墙面画因其形式特征和接近抽象而受到谴责（图 1-64）。媒体报道这幅作品时称其吸引观众的方式就像“花的颜色吸引昆虫”，而不是通过其明确的内容——因此导致了对这幅画的心理欣赏的减弱。它剥夺了观众“那些使他/她与动物区分开来的特质。”223 至少在修辞上，这种隐藏的、心理的图像力量被视为“形式主义”实践的领域——通过其他手段进行具象化的明确实例。考虑到里希特自己在卫生博物馆壁画中所描绘的中介和风格化，他在同一时刻理解了形式的政治。
在西方
里希特在 1961 年抵达西德杜塞尔多夫时创作的画作更明确地涉及到抹去和覆盖的主题。与沃霍尔类似，里希特
他从 1950 年代的作品中开始引入控制主题，进入 1962 年左右的现代绘画话语。在这一年的第一部分，里希特创作了画布《伤口 16》（图 1-65），明显受到欧洲艺术家如让·福特里耶和阿尔贝托·布尔里影响。尽管是抽象的，白色的中央矩形也似乎像是被切除或涂抹的中央图像的后果；审查是这幅画的一个主题。通过将身体的破裂与作品标题中的内容遮蔽（“伤口”）进行比较，里希特表达了这种遮盖行为中固有的身体暴力，这与沃霍尔使用玉米覆盖垫展示与商业艺术相关的类似思想并无不同。尽管是在西方创作的，这幅画却是里希特作为东部艺术家的视觉体验，尤其是考虑到这幅画的命运。在创作了许多这样的作品并展出后反响平平，里希特实际上审查了自己的“形式主义”，在他抵达西德后入学的杜塞尔多夫学院的院子里，焚烧了他所有的抽象作品。 讽刺的是，审查制度（不过没有像自焚那样极端）是他们在德累斯顿被里希特描绘时可能会遭遇的同样命运。
在 1962 年的画作《桌子》中，覆盖和抹去结合在一起（图 1-66），这是里希特选择在他的图录中占据首位的重要作品，尽管这并不是他创作的第一幅图像。该作品基于 1950 年代意大利设计与建筑杂志《Domus》的一张照片，里希特首先
他根据源照片（图 1-67）绘制了这张桌子的相当忠实的复制品。传统观点认为，里希特接着用灰色油漆在桌子上涂抹了抽象的、表现性的笔触。然而，仔细观察这幅画似乎与这种解释相矛盾。里希特并没有在图像上涂抹，而是用松节油或其他溶剂攻击画布——在初始图像已经绘制完成之后。因此，溶剂与现有的油漆混合，创造了旋转笔触的媒介。这在大笔触的右侧尤为明显：新的笔触减弱了原始的绘画表面，露出了裸露的画布痕迹（图 1-68）。
当将 Tisch 与 Domus 中找到的原始来源进行比较时，出现了一些有趣的现象：Richter 的版本是一个不完美的复制品，它笨拙地未能模仿原始照片。最简单的方式来看到这种差异是比较画桌的倾斜上边缘，它从左到右倾斜，而照片的边缘则是笔直的。当检查桌子被涂白的前边缘时，涂绘的空间变得更加混乱。从右侧开始，穿过表现主义的混乱中间，到达左侧，边缘并不对齐——就像晚期的塞尚静物画。以这种方式解读，Richter 对桌子的抹去成为对绘画模仿失败的承认，同时也表明绘画有自由去抹去现实，以不同的方式描绘现实——即使这种自由仅仅意味着对桌子进行一个小而笨拙的调整。从这个角度来看，Richter 在卫生博物馆的早期壁画与 Tisch 一样，都是对现实的扭曲视角。重要的是，在此
本章的重点不是这幅画如何展示里希特对抽象和具象两种模式的质疑，而是它如何提出反思和现实的问题，以及通过覆盖和抹去来精炼图像的后果。因此，包含的手势——中间的抹去——使得这两种图像得以共存：表现性的笔触和桌子的表面现实主义。
用松节油制作的可见手势对里希特来说既有遮盖又有抹去的目的。当手势（由现有的油漆形成）出现在白色桌面上时，它似乎覆盖了桌子。然而，当手势用灰色背景模糊了画作下半部分的内容时，它又与背景融为一体，仿佛某物被抹去。里希特展示了这些策略不仅改变了图像，还如何使操控成为可能，抹去和遮盖是另一种形象化的方式。
IV. 意识形态与非理性
资本主义和共产主义的视觉文化——广告、社会主义壁画和摄影——依赖于包含策略，包括覆盖和抹去，以制作在意识形态上有效的图像，激发行动或自满。广告必须在比喻上覆盖或分散读者的注意力，使其远离日常世界，以创造购买所需的欲望；社会主义现实主义的壁画必须用确定性和统一性的图像掩盖意识形态矛盾。这两种风格也必须以间接的方式运作——分别传达消费和集体性的隐秘信息。商业艺术和社会主义现实主义都是一种现实主义。然而，这两者都是依赖于另一种形象化的现实主义。
通过其他手段，与观众建立他们的意识形态联系。因此，这两位艺术家意识到了与 1950 年代图像创作相关的意识形态重要性——以及意识形态的盲点和局限。
汉娜·阿伦特的《极权主义的起源》首次出版于 1951 年，是一本在面对和试图历史理解纳粹德国和斯大林主义俄罗斯的邪恶方面极为重要和开创性的书籍。虽然我总体上同意她的评估，但她的结论在冷战背景下具有新的意义。她在“极权主义”这一术语下大体上将共产主义和法西斯主义等同起来，而没有提及资本主义及其自身的极权倾向的负面影响，这一点在 1940 年代由霍克海默和阿多诺最有说服力地阐述过。虽然资本主义从未产生过与纳粹德国或斯大林统治下的苏联所犯下的恐怖相当的事情，但它确实产生了自己版本的大规模困苦。正如苏珊·巴克-莫斯所论证的：“资本主义通过忽视而非恐怖来伤害人类……他们的古拉格是贫民区。”（阿伦特确实简要提到美国商业宣传与纳粹宣传之间的联系，以及两者如何依赖科学话语来实现广告成功。） 读者因此必须认识到阿伦特的重要著作中的一个盲点：她没有详细考虑当时其他人清楚认识到的资本主义的极权冲动。
阿伦特对极权主义宣传、意识形态盲目和现代世界的描述是书中最引人注目的段落之一。它可以描述冷战期间的资本主义和社会主义系统：
这种宣传的有效性展示了现代大众的一个主要特征。他们不相信任何可见的东西，不相信自己经验中的现实；他们不信任自己的眼睛和耳朵，而只相信自己的想象，这种想象可能会被任何同时具有普遍性和自洽性的事物所吸引。
她接着详细解释了极权主义宣传如何“在这种从现实逃避到虚构、从偶然性到一致性中蓬勃发展。根据阿伦特的说法，群众所相信的东西具有其自身的内在一致性，是一种舞台管理和压制偶然性的东西，是一种压制人类经验的混乱和细微差别的东西。阿伦特认为，为随机性和现代生活的无形性提供一个连贯的叙事是极权政权捕获集体群众想象力的方式。再者，虽然不是“极权主义”，但美国资本主义在 1950 年代也遭受了相同的症状。如果在东德有人感到饥饿，那就是资本家的错；如果在那个时候在美国没有朋友，那就是像头皮屑这样的东西，或者甚至是共产主义的错。无论如何，这种信念都是非理性的巅峰。
到目前为止，我探讨了社会主义东德的绘画和美国的商业艺术所编织的自指逻辑世界，以及两国大众媒体中的摄影。紧随其后的是它们所支持的意识形态的破坏性。
（不同程度的破坏，当然），所考虑的视觉形式实施了自身的形式暴力——在图像表面上进行覆盖、压制和抹去的操作。就好像社会主义现实主义绘画和商业艺术可以被解读为更大语义精炼过程的寓言——将声称来自生活经验的例子简化为当时的意识形态要求，同时仍然看起来有些“现实”的描绘。然而，沃霍尔和里希特对这些意识形态图像的版本使这些操作变得可见——特别是在上面讨论的 1960 年代早期他们的第一件美术作品中。
事实上，这些画作中的一些甚至可以被解读为表达与商业艺术和社会主义现实主义的期望目标完全相反的信息。例如，沃霍尔的《舒尔医生的鸡眼》中的流动性和肮脏感可以展示一个不被限制的身体，而是其伤口和滑落的地方向所有人敞开。颜料的滴落让人联想到一个真实而渗漏的身体——未经过滤，暴露了图像与生活经验之间的差距。里希特的《桌子》在这方面也类似——其狂热的笔触抹去并取消了画中的桌子，表达了保持视觉虚构的抹去所固有的混乱。这一时期沃霍尔和里希特的作品中，精炼的策略反而变成了它们的对立面。这对艺术家在这一时期的画作描绘了两种体制的乌托邦梦想，但也暗示了支撑这两者的噩梦。从某种意义上说，两者都传达了在冷战背景下创造的所有图像——无论是锤子、汉堡、鸡眼贴还是桌子的图片——在一个图像本身在政治上显得如此重要的历史时刻中，承载着意识形态的分量。例如，核威慑的策略依赖于
主要依赖于力量的形象；20 世纪 50 年代末备受恐惧的“导弹差距”是虚幻的，这说明了冷战时期外表的重要性。
当人们依赖从混乱中编织出的叙事来解释他们的世界——而不是依赖自己对世界的观察体验——这是一种寓言性的状态。冷战，尤其是在 1950 年代和 1960 年代，是一个特别依赖寓言结构的历史时刻，正如我在引言中提到的。虽然寓言提供了一种特定的视角来观察世界——将现实与既定的图像相匹配——但它也确保了有其他替代的方式来解读同一个世界。在这篇论文中，我将多次回到这一点，但在沃霍尔和里希特的早期作品中，观众可以察觉到这两位艺术家对揭示 1950 年代图像的不稳定性以及冷战的寓言冲动感兴趣。
V. 手绘现实主义，摄影，抽象艺术
结构主义，超现实主义
围绕摄影的明显真值和客观性的问题，是罗兰·巴特 1964 年论文《图像的修辞》的背景。它讨论了照片如何同时承载感知信息和文化信息。换句话说，从艺术的角度来看，一张照片既有形式也有内容。对于理论家来说，指称意义，即主体曾经在相机前存在的事实，使其象征性、意识形态和内涵意义自然化。他还写到了多重意义的存在。
摄影：所有图像都是多义的；它们在其能指的基础上暗示着一个“漂浮的意义链”，读者可以选择某些意义而忽略其他意义。巴特认为，照片的锚定——通常是文本说明——试图固定摄影的意义，抵御无限的意义回归。因此，说明对他来说具有“压制功能”。在这篇文章的后面，巴特明确区分了摄影与其在先进社会中的真值。
…技术越发展信息（尤其是图像）的传播，就越能掩盖构建意义在给定意义表象下的伪装。
换句话说，我们在一张照片中看到的越多，实际上看到的就越少。在这篇来自 1960 年代初期的文章中，巴特受到 1950 年代媒体环境的影响，正如沃霍尔和里希特一样，那时摄影在大多数工业化国家中自然化了冷战意识形态，掩盖了其任意构造，伪装成看似客观的精确性。
苏珊·桑塔格和罗莎琳德·克劳斯关于摄影的著作也很重要，尽管直到 1970 年代和 1980 年代才出现。对两人来说，超现实主义是理解照片的一个关键术语。谈到日常照片，桑塔格写道：“没有什么活动比摄影更能体现超现实主义的观察方式，最终我们以超现实主义的方式看待所有照片。”
另一种说法是图像是多义的，但“超现实”这个术语将观众的无意识，甚至一个国家的无意识，纳入了这个方程式。因此，当巴特的结构主义摄影观与索恩塔格的视野结合时，照片变成了试图通过文本或上下文锚点表达一种事物，但总是可以暗示其他东西的事物。图像可以逆向解读，反对其预期的意义，也就是说，以超现实的方式解读。萨尔瓦多·达利 1931 年的例子说明了他的“偏执批判方法”，非常具有启发性。通过将一张照片侧放，他实现了突然的转变：一群人围坐在小屋旁的图像变成了一个人脸（图 1-69）。
巴特和桑塔格的理论对《生活》和《时代图像》等杂志中的照片有着严重的冷战影响，无论是经过处理的还是未处理的图像。在这一点上，仅需指出，照片如此严格地构建以销售资本主义或社会主义意识形态，在 1950 年代可以被反直觉地解读。正如我将在下面和接下来的章节中论证的，这正是沃霍尔和里希特在 1960 年代早期的基于照片的绘画中所做的。
摄影与抽象绘画
在我迄今为止的叙述中存在一个盲点：即摄影与手工绘画和素描形式之间的关系。正如我所讨论的，沃霍尔和里希特不仅试图在他们各自的 1950 年代商业艺术和社会主义现实主义作品中传达一组事实，还传达了一种不固有于严格模仿描绘的品质。我还描述了在当时美国和东德大众媒体中，摄影的误导性特征和无处不在的地位。弥合手工和机械表现形式之间的差距。
需要对沃霍尔和里希特在 1962 年左右从摄影源材料进行的首次绘画实验进行审视。在这些早期作品中，两位艺术家开始展示出对表现性与意识形态不稳定之间联系的认识。巴特对此问题进行了探讨：对他而言，绘画“总是以代码形式存在；”因此，手工制作的图像本质上传达了一种可变性的感觉。因此，沃霍尔或里希特的绘画照片绝对表达了这种状态。
莉亚·迪克曼在一篇关于苏联社会主义现实主义的文章中，谈到了绘画形式与摄影之间的早期关系。我已经概述了她如何描述革命前二十年苏联对摄影的焦虑。她还指出，这些革命者不仅依赖摄影来构建一个特定的、意识形态上正确的历史版本，还依赖于它来确保社会主义现实主义绘画的成功。一些著名摄影图像的图标化——例如列宁以特定姿势和服装出现——在当时的油画中重新出现。因此，这种将摄影转化为绘画的方式“自然化了艺术作品的神话”，从而利用了前者的明显客观性，同时仍然利用艺术在社会中的标志性和崇高地位。因此，苏联社会主义现实主义绘画同时被自然化和神话化。 这在东德的背景中也很明显；例如，一位不知名的海报艺术家不仅将瓦尔特·乌布利希置于列宁最熟悉的姿势之一，还改变了乌布利希的面容，使他看起来更像苏联革命家（图 1-70）。
从手工制作的文化货币中，同时描绘出可识别的肖像以供出售。
表现摄影和抽象艺术的领域在战后时代开始在美国和欧洲交汇。这主要体现在两个方面：首先，摄影与抽象绘画之间的协同关系在 1950 年代末期显现出来；其次，爱德华·斯泰肯的纪录片美学（在《人类之家》中展出）通过脱离其背景和特定性的照片呈现抽象思想。因此，那个时期的观众既可以通过照片解读抽象画作，也可以将照片视为超越性、无形思想的替代品。这一时期的混乱结果不仅为 1960 年代沃霍尔和里希特的基于照片的美学的出现奠定了基础，也促进了美国和西欧更大范围的波普艺术风格的绘画发展。这些艺术家中的许多人尽管摄影媒介显得中立且技术性强，但仍然将摄影材料视为至少部分抽象。
在流行杂志编辑将摄影与抽象画进行比较方面，《生活》杂志在 1959 年底发表了一篇文章，将一些抽象表现主义画作的彩色图像与视觉上相似的照片并列展示。经典的罗斯科画作与戏剧性的日落（图 1-71）相配，锯齿状的克利福德·斯蒂尔画作则与火焰的特写图像并排放置，举两个例子。
同年，在较小但影响力很大的西德杂志《Magnum》中，编辑们将一些来自第二届文献展的抽象画布和雕塑与代表性的照片对置——这是里希特本人在 1959 年参观的同一展览。（里希特在西德的姑姑给他寄来了这本杂志的副本，尽管不清楚他是否收到了这一期。最令人难忘的例子无疑是沃尔斯的一幅抽象画与一张核爆炸的照片并置，照片中有戏剧性的蘑菇云（图 1-72）。
与这些杂志布局相关的两件事很重要。首先，到 1950 年代末，明确具象的照片试图解释和理解美国和西欧的抽象画。这些杂志的读者以及更广泛的人群并没有向克莱门特·格林伯格或哈罗德·罗森伯格（也没有向德国的非形式主义理论）寻求解读抽象艺术的指导，而是更倾向于类似于达芬奇在墙壁上随机排列的污渍中寻找可识别形态的过程——这是贡布里希在《艺术与幻觉》中提到的实践。
在东德，抽象画也被字面和模仿地解读。
党组织并没有将西方抽象画布视为对形式和表面的探索，而是将其视为缺乏人类存在的风景，从而字面上描绘了资本主义下存在的贫瘠。因此，以一种奇怪的方式，抽象实际上在东德被解读为一种具象艺术。1953 年，《美术》杂志的一位作家讨论了形式主义资产阶级艺术中缺乏人物的现象，并在过程中引用了斯大林的话：
资产阶级艺术作为服务于资本主义基础的上层建筑的一部分，因此“具有意识的人类”[这些是斯大林的话]