摘要
从寒冷中走来的艺术:安迪·沃霍尔与格哈德·里希特,1950-1968 约翰·J·库尔利
2007在冷战期间,摄影既是一个可信的证据来源,也是一个隐秘的抽象形式。非理性与理性之间、意识形态修辞与生活经验之间的微妙关系仅在一线之间。这篇论文将全球流行艺术中的摄影挪用视为冲突的视觉和意识形态矛盾的产物。我关注两位在 1950 年代接受对立冷战阵营训练的艺术家:安迪·沃霍尔是一位商业艺术家,而格哈德·里希特是一位社会主义现实主义壁画家。在各自的作品中,他们都逐渐理解了资本主义和社会主义视觉文化之间深层的结构相似性,尤其是双方如何既需要又害怕摄影的可变性。当冷战视觉文化被视为一个连续的领域时,沃霍尔和里希特的挪用画作介入了冲突的政治与艺术极之间,展示了任何解释行为中固有的模糊性,无论是视觉的、历史的还是意识形态的。 这些对冷战视觉文化的绘画探索揭示了其隐喻冲动:试图并最终未能为一个依赖于图像的冲突赋予连贯的形式和意义。这篇论文不仅是第一篇从冷战角度考虑沃霍尔或里希特的研究,还为冲突期间的艺术提供了一种新的解释模型,通过对摄影的考量,解构了关于具象与抽象的传统辩论。
一篇论文 呈交给研究生院教职工 的 耶鲁大学 申请学位的候选人 哲学博士
论文指导教师:大卫·乔斯利特和克里斯廷·梅尔林 2007 年 5 月
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UMI 编号:3267235
版权 2007 由 卡利,约翰·J。
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版权所有。
目录
i
版权声明
ii
目录
iii
致谢
vi
图表清单
1
介绍
23
第一章:沃霍尔和里希特的基础训练:商业艺术、社会主义现实主义、摄影
Chapter 1: Warhol's and Richter's Basic Training: Commercial Art,
Socialist Realism, Photogtaphy | Chapter 1: Warhol's and Richter's Basic Training: Commercial Art, |
| :--- |
| Socialist Realism, Photogtaphy |
115
第二章:汤、苏醒与丝网印刷:安迪·沃霍尔与冷战
Chapter 2: Soup, Suicide, and Silkscreens: Andy Warhol and the Cold
War | Chapter 2: Soup, Suicide, and Silkscreens: Andy Warhol and the Cold |
| :--- |
| War |
260
第三章:格哈德·里希特的冷战视野
281
结论
284
尾声
305
参考书目
i Copyright Notice
ii Table of Contents
iii Acknowledgments
vi List of Figures
1 Introduction
23 "Chapter 1: Warhol's and Richter's Basic Training: Commercial Art,
Socialist Realism, Photogtaphy"
115 "Chapter 2: Soup, Suicide, and Silkscreens: Andy Warhol and the Cold
War"
260 Chapter 3: Gerhard Richter's Cold War Vision
281 Conclusion
284 Epilogue
305 Fibliography | i | Copyright Notice |
| :--- | :--- |
| ii | Table of Contents |
| iii | Acknowledgments |
| vi | List of Figures |
| 1 | Introduction |
| 23 | Chapter 1: Warhol's and Richter's Basic Training: Commercial Art, <br> Socialist Realism, Photogtaphy |
| 115 | Chapter 2: Soup, Suicide, and Silkscreens: Andy Warhol and the Cold <br> War |
| 260 | Chapter 3: Gerhard Richter's Cold War Vision |
| 281 | Conclusion |
| 284 | Epilogue |
| 305 | Fibliography |
致谢
在过去的几年里,如果没有许多人的支持和建议,我无法完成这篇论文。无需多言,感谢每一个人的空间有限,因此以下是简化版。
我的导师克里斯廷·梅林和大卫·乔塞利特在整个论文过程中都表现得非常出色——迫使我以新的复杂方式考虑材料。克里斯廷是我在 2001 年决定来耶鲁大学的主要原因之一。她对艺术史的热情是感染性的,她的研讨会令人变革。(本论文的里希特部分源于她的研讨会“德国六十年代”。)她一直激励我创作出最好的作品,并且是一位出色的导师。大卫来到耶鲁后,立即支持我的论文项目。我从我们之间的许多对话中受益匪浅,尤其是他独特的能力,让我以全新的视角看待熟悉的材料(实际上是我思考了六年的画作)。我希望他对艺术史的广泛理解的某些核心思想能体现在这些页面中。我特别感谢他们对章节草稿的细致阅读。
亚历山大·内梅罗夫,我委员会的成员,对这个项目也至关重要。在许多方面,他教会了我如何看待绘画,向我展示了它们矛盾而复杂的社会语言。还要感谢历史系的约翰·刘易斯·加迪斯,他也是我委员会的成员,他在 2001 年的研讨会让我接触到了冷战历史的广阔世界,并让我意识到始终以历史的眼光看待艺术的重要性。我与蒂莫西·巴林杰的智力和社交交流也塑造了我在耶鲁的时光。与克里斯托弗·伍德教授和爱德华·S·库克(小)的对话同样为这个项目做出了贡献。还要感谢苏珊·埃默森,让我保持清醒。 截止日期、机构记忆和良好的氛围,以及尼科尔·查尔迪特和玛丽琳·格林在部门办公室的帮助和善意。
本论文的完成离不开多项奖学金的经济支持:耶鲁大学人文学科的莱兰奖学金;美国学术协会的亨利·卢斯博士前奖学金,用于研究美国艺术;德国学术交流服务处(D.A.A.D.)的研究奖学金;耶鲁大学的约翰·F·恩德斯夏季奖学金;以及耶鲁大学的外语区域研究(FLAS)奖项。艺术史系在本项目的各个方面也始终给予了坚定的经济支持。
图书馆员、档案管理员和策展人在完成这篇论文中也发挥了至关重要的作用。首先要感谢的是安迪·沃霍尔博物馆的档案管理员马特·沃比坎。他对庞大的沃霍尔档案的知识令人难以置信,并且在分享、定位以及给予我时间和资源来审查相关材料方面始终给予我帮助。我还要感谢柏林自由大学公共传播图书馆的加布里埃尔·莱施克和其他工作人员,感谢他们在获取东德和西德期刊及报纸的惊人收藏方面的帮助。德累斯顿美术学院的档案管理员娜塔莉亚·卡尔迪纳尔博士和杜塞尔多夫艺术学院的档案管理员道恩·利奇博士也提供了很大的帮助。耶鲁大学的图书馆员,特别是塔尼亚·艾伦和贝弗莉·莱特,在我在纽黑文的研究中提供了便利。沃霍尔博物馆的汤姆·索科洛夫斯基、尼科尔·登泽隆、克里斯汀·达尔顿、格雷格·布尔查特和艾莉森·史密斯在我在匹兹堡的研究期间都给予了帮助,巴登-巴登的弗里德尔·布尔达博物馆的策展团队也提供了支持。 我特别感谢格哈德·里希特与我交谈,并允许我访问他的东德照片工作室档案,以及查看他在德累斯顿的学生记录。
在过去两年中,我就我的论文的各个方面发表了几篇文章:在耶鲁大学艺术史系的“进行中的作品”讲座系列中做了一次报告,在都柏林大学的“宣传与冷战欧洲的群众媒体”会议上发表了演讲,以及在洛杉矶的盖蒂研究所和 J.保罗·盖蒂博物馆联合主办的“格哈德·里希特:研讨会”上提交了一篇论文。我衷心感谢这些活动的组织者,感谢他们给予我展示工作的机会,以及由此产生的精彩问题和深入的对话。
我从艺术史系的朋友和同事的讨论中受益匪浅,包括但不限于詹妮弗·拉布、伊桑·拉瑟、丹尼斯·卡尔、艾琳·斯莫尔和杰斯·阿特伍德-吉布森。特别要提到的是康托伊斯艺术史学校,尤其是同行和好朋友罗伯特·斯利夫金、马修·罗布和本·利马,他们让我明白,有时候一只杯子就是一只杯子。伊丽莎白·特威切尔自我在耶鲁大学的第一天起就是一位很好的朋友。乔尔·库斯特尔、克里斯蒂安·布劳恩、罗伯特和艾米丽·卡罗尔、菲尔·博登、马克·戈尔曼、丽莎·埃尔斯和蒂法尼·楚鲁基安都让我认识到,逃离图书馆的重要性,以及生活中最重要的东西并不在博物馆或档案馆中。在纽约,我的表亲林赛和玛丽·斯图尔特·萨涅特也在身边,这让我感到很开心。
这篇论文的完成离不开莫娜·奥尼尔。她是我最好的编辑。她的智慧、视角、耐心和幽默感在这个过程中一直支持着我。(此外,论文的标题也是出自她之手。)最后,我要感谢我的妈妈、爸爸、我的姐姐詹妮弗(她也帮忙编辑)以及我已故的祖父母。他们在我攻读研究生的过程中给予了我支持,用无尽的爱、温暖的话语和无条件的支持陪伴我走到最后。这篇论文献给他们。
介绍
图 0-1:美国空中侦察照片,古巴,1962 年 10 月 图 0-2:都灵裹尸布,圣约翰洗者大教堂,意大利都灵 图 0-3:都灵裹尸布的负片照片,由塞孔多·皮亚于 1898 年拍摄
图 0-4:安迪·沃霍尔,《多重杰基》,1964 年,35 幅独立画布,丙烯和丝网印刷墨水在画布上,法兰克福现代艺术博物馆
图 0-5:格哈德·里希特,《拿着伞的女人》,1964 年,油画,达罗斯收藏,瑞士
第一章:
图 1-1:安迪·沃霍尔,《五次死亡》,1963 年,亚克力和丝网印刷墨水在亚麻布上,私人收藏
图 1-2:格哈德·里希特,《喷气战斗机》,1963 年,油画布上 图 1-3:安迪·沃霍尔,为 I. Miller 做的广告(底部),《纽约时报》,1957 年 9 月 29 日
图 1-4:格哈德·里希特,东德德累斯顿的宣传壁画,约 1958 年,来自科隆格哈德·里希特工作室档案的照片
图 1-5:页面,《人类家族》目录(纽约:现代艺术博物馆,1955 年) 图 1-6:广告,《生活》,1951 年 4 月 2 日,第 124 页 图 1-7:社论声明,《生活》,1954 年 4 月 19 日,第 17 页 图 1-8:广告,《生活》,1953 年 6 月 15 日,第 169 页 图 1-9:新闻照片,伊丽莎白·泰勒,约 1957 年,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-10:拼贴的新闻照片,约 1957 年,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-11:变更护照照片(安迪·沃霍尔),1952 年,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-12:页面,《生活》,1958 年 4 月 7 日,第 20-21 页 图 1-13:封底(带有沃霍尔的美元丝网印刷),Lije,1961 年 9 月 1 日,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-14:页面,新的德国,1953 年 6 月 18 日,起义报道右下角 图 1-15:页面,《时事图像》,1952 年 6 月 11 日,第 8-9 页 图 1-16:页面,Zeit im Bild,1956 年 3 月,第 1 期,页 14-15。 图 1-17:蒙太奇,《图像中的时间》,1951 年 11 月 14 日,第 11 页 图 1-18:页面,《时事图像》,1958 年 12 月,第 1 期,页码 4-5 图 1-19:封面,新的德国,1953 年 3 月 7 日,斯大林去世后 图 1-20:修改过的照片,《时事图像》,1960 年 10 月,第 7 页 图 1-21:封面,《时事图像》,1953 年 5 月 28 日 图 1-22:约翰·哈特菲尔德,《万岁,黄油没了!》,发表于《AIZ》,1935 年
图 1-23:蒙太奇,《图像中的时间》,1951 年 2 月,第 5 页 图 1-24:约翰·哈特菲尔德,《红军士兵》,蒙太奇,《新德国》,1960 年 3 月 30 日
图 1-25:安迪·沃霍尔,无题,1948/49 年,纸上墨水,卡内基艺术博物馆,匹兹堡
图 1-26:安迪·沃霍尔,无题,1948/49 年,纸上铅笔和胶带,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-27:安迪·沃霍尔,《共产主义演讲者》,约 1950 年,墨水纸本,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-28:安迪·沃霍尔,《共产主义演讲者》,细节 图 1-29:安迪·沃霍尔,《带有共产主义旗帜的游行》,约 1950 年,墨水纸上,‘安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡’
图 1-30:安迪·沃霍尔,为 I. Miller 做的广告(底部),《纽约时报》,1957 年 1 月 6 日
图 1-31:安迪·沃霍尔,《人的头》,无日期,纸上墨水,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-32:安迪·沃霍尔,为 I. Miller 做的广告(右下角),《纽约时报》,1955 年 5 月 13 日
图 1-33:来自达雷尔·布莱恩·卢卡斯和斯图尔特·亨德森的《广告心理学与研究:一本入门书》(纽约:麦格劳-希尔书公司,1950 年),第 110 页
图 1-34:范斯·帕卡德,《隐秘的劝说者》(1957 年)(纽约:口袋书,1958 年)
图 1-35:安迪·沃霍尔,为 I. Miller 做的广告(底部),《纽约时报》,1956 年 9 月 16 日
图 1-36:安迪·沃霍尔,《金书》插图,1957 年 图 1-37:照片,1948 年,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡 图 1-38:安迪·沃霍尔,为 I. Miller 做的广告(右上角),《纽约时报》,1955 年 10 月 16 日
图 1-39:封面,《时尚》(零售贸易预览版),1957 年 2 月,细节 图 1-40:页面,《时尚》(高级零售贸易版),1957 年 2 月,未标明页码。 图 1-41:安迪·沃霍尔,《舒尔医生的鸡眼》,1961 年,酪蛋白和蜡笔在画布上,纽约大都会艺术博物馆
图 1-42:安迪·沃霍尔,《破裂缓解者》。1961 年,水性颜料在棉布上,安迪·沃霍尔基金会
图 1-43:安迪·沃霍尔,《舒尔医生的鸡眼》,细节 图 1-44:来自《红书》的广告,贴在纽约公共图书馆的图片上(德克·肖尔的鸡眼来源),安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-45:安迪·沃霍尔,《前与后》[1],1961 年,施华洛世奇酪蛋白在预印棉布上,纽约大都会艺术博物馆
图 1-46:安迪·沃霍尔,《大力水手》,1961 年,棉布上的酪蛋白,私人收藏 图 1-47:页面,《生活》,1961 年 2 月 17 日,第 22-23 页,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-48:O. Tattewosjan,《斯大林在 1935 年向乌兹别克斯坦集体农民致意》,油画,1951 年
图 1-49:格哈德·里希特,德累斯顿德国卫生博物馆的壁画,1956 年,重涂过
图 1-50:漫画,视觉艺术,1956 年 3 月,第 165 页 图 1-51:彼得·迪特里希,漫画,1957 年 7 月 21 日,第二页 图 1-52:格哈德·里希特,德累斯顿 SED 总部的壁画,约 1958 年,油画板(?),推测已毁,照片来自科隆里希特工作室档案
图 1-53:格哈德·里希特,SED 壁画草图,纸上墨水(?),推测已毁,照片来自科隆里希特工作室档案
图 1-54:里希特论文和壁画复制,1958 年 4 月 20 日,星期日,第 12 页 图 1-55:包含照片的页面,里希特站在壁画前,1958 年 11 月 16 日,星期天,第 5 页
图 1-56:汉斯·迈耶-福尔特,《尊敬我们的老大师》,约 1953 年,油画布上 图 1-57:1953 年 6 月 17 日东柏林起义的照片 图 1-58:漫画,《时事图像》,1952 年 1 月 9 日,第 16 页 图 1-59:威廉·克赖斯,建筑师,德国卫生博物馆,德累斯顿,1930 年,外观 图 1-60:卡尔·施拉格,壁画面板,约 1938 年 图 1-61:格哈德·里希特,卫生博物馆壁画,1956 年,细节 图 1-62:格哈德·里希特,无题,1957 年,油画(?) 图 1-63:格哈德·里希特,壁画,1956 年,德国卫生博物馆,德累斯顿,讲座室,重涂
图 1-64:威廉·拉赫尼特,棋手,1955 年,德累斯顿学生宿舍 图 1-65:格哈德·里希特,《伤口 16》,1962 年,混合媒介,油画,推测已毁。
图 1-66:格哈德·里希特,《桌子》,1962 年,油画和溶剂于画布上,私人收藏 图 1-67:格哈德·里希特,《桌子模型》,1959 年,纸上的杂志剪贴,私人收藏,法兰克福
图 1-68:格哈德·里希特,《桌子》(细节)
图 1-69:萨尔瓦多·达利,来自《沟通:偏执面孔》的解读照片,《超现实主义服务于革命》,第 3 期,1931 年
图 1-70:海报,东德,1952 年 图 1-71:页面,《生活》,1959 年 11 月 16 日,第 82-83 页 图 1 - 72:页,马格南,1959 年 6 月 24 日 图 1-73:漫画,Somntag,1960 年 1 月 29 日,第 8 页 图 1-74:页面,《人类大家庭》目录,1955 年 图 1-75:安迪·沃霍尔,《大撕裂的康宝莱汤罐(黑色,豆子)》,1962 年,酪蛋白、金色油漆和铅笔在亚麻布上,北莱茵-威斯特法伦艺术收藏,杜塞尔多夫
图 1-76:巴内特·纽曼,无题,1946 年,纸上墨水,纽约现代艺术博物馆
图 1-77:克利福德·斯蒂尔,1957-D,编号 1,1957 年,油画,阿尔布赖特-诺克斯艺术画廊,布法罗
图 1-78:爱德华·瓦洛维奇,接触底片,包括 1962 年沃霍尔画作的来源照片,安迪·沃霍尔档案馆,匹兹堡安迪·沃霍尔博物馆
图 1-79:爱德华·瓦洛维奇,接触底片,包括 1962 年沃霍尔画作的来源照片,安迪·沃霍尔档案馆,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-80:安迪·沃霍尔,《129 死!》,1962 年,亚克力和铅笔在亚麻布上,科隆路德维希博物馆
图 1-81:格哈德·里希特,无题,1962 年,油画和溶剂在印刷纸上,哈佛大学布什-赖辛格博物馆,马萨诸塞州剑桥
图 1-82:页面,Domus,1956 年 3 月,第 14 页 图 1-83:K.O. Götz,Toro,1964 年,油画,杜塞尔多夫艺术宫博物馆 图 1-84:格哈德·里希特,《党》,油画和混合媒介于画布上,1963 年,弗里达·布尔达收藏,巴登-巴登
图 1-85:页面,Neue Illustrierte,1962 年 12 月 20 日
第二章:
图 2-1:安迪·沃霍尔,《康宝莱汤罐(番茄米饭)》,1961 年,酪蛋白和蜡笔在画布上,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-2:页面,《生活》,1960 年 5 月 30 日,第 28-29 页 图 2-3:爱德华·瓦洛维奇,接触底片,可能是沃霍尔画作的来源照片,1962 年,安迪·沃霍尔档案馆,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-4:页面,《生活》,1960 年 11 月 21 日,第 42-3 页 图 2-5:照片,沃霍尔,约 1964 年
图 2-6:页面,《生活》,1955 年 2 月 28 日,第 24-25 页 图 2-7:页面,《生活》,1955 年 2 月 28 日,第 26-27 页 图 2-8:安迪·沃霍尔,《日报》,1962 年,亚克力和铅笔在亚麻布上,法兰克福现代艺术博物馆
图 2-9:巴勃罗·毕加索,《格尔尼卡》,1937 年,油画,索非亚王后博物馆,马德里,细节 图 2-10:报纸剪辑,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-11:附有康宝浓汤标签的照片,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-12:来自《生活》杂志的《辐射/汤》布局页面细节,1955 年 2 月 28 日,第 26 页 图 2-13:1961 年 9 月 15 日《生活》杂志的照片,第 104-105 页 图 2-14:1961 年 9 月 15 日《生活》杂志的照片,第 105 页,包含康宝莱汤的细节 图 2-15:页面,《生活》,包括肯尼迪总统的信,《生活》,1961 年 9 月 15 日,第
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图 2-16:维京桑拿宣传册,附有宝丽来照片,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-17:安迪·沃霍尔,《橙色车祸(5 次死亡 11 次在橙色中)》,1963 年,丙烯和丝网印刷墨水于画布上,土耳其现代艺术市立美术馆
图 2-18:页面,《生活》,1960 年 10 月 17 日,第 44-45 页,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-19:安迪·沃霍尔,《金枪鱼灾难》,1963 年,亚麻布上的丝网印刷墨水和银漆,弗罗伊希尔收藏,斯图加特
图 2-20:安迪·沃霍尔,《32 个康宝莱汤罐》,1962 年,亚麻布上的酪蛋白、金属漆和铅笔,纽约现代艺术博物馆
图 2-21:广告,《生活》,1958 年 6 月 30 日,第 17 页。 图 2-22:电影剧照,《满洲候选人》,1962 年 图 2-23:詹姆斯·罗森奎斯特,《F-111》,1964-65 年,油画和铝材,纽约现代艺术博物馆
图 2-24:安迪·沃霍尔,《贝尔维尤 II》,1963 年,丝网印刷油墨于画布上,阿姆斯特丹市立博物馆
图 2-25:安迪·沃霍尔,《薰衣草灾难》,1963 年,亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上,梅尼尔收藏,休斯顿
图 2-26:安迪·沃霍尔,使用于康宝莱汤罐画作(32 个康宝莱汤罐)的模板,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-27:安迪·沃霍尔,《绿色灾难#2》,1963 年,亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上,法兰克福现代艺术博物馆
图 2-28:肯尼斯·诺兰,《旋涡》,1960 年,丙烯画布,德莫因艺术中心 图 2-29:安迪·沃霍尔,《布里洛盒》,1964 年,胶合板上的油漆,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-30:未识别的报纸剪辑(绿色灾难#2 的来源),安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-31:安迪·沃霍尔,《绿色灾难#2》,细节 图 2-32:安迪·沃霍尔,《贝尔维尤 II》,细节 图 2-33:安迪·沃霍尔,《让我们现在赞美著名的人》(劳申伯格家族),1962 年,丝网印刷墨水和铅笔在画布上,华盛顿国家艺术馆,华盛顿特区
图 2-34:安迪·沃霍尔,《让我们现在赞美著名的人》(劳申伯格家族),细节 图 2-35:安迪·沃霍尔,《自杀(紫色跳跃的人)》,1963 年,丙烯和丝网印刷墨水于画布上,德黑兰当代艺术博物馆
图 2-36:安迪·沃霍尔,《医院》,1963 年,亚麻布上的丝网印刷墨水和铅笔,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-37:安迪·沃霍尔,《黑帮葬礼》,1963 年,亚麻布上的丝网印刷墨水和铅笔,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-38,安迪·沃霍尔,《自杀(银色跳跃人)》,1963 年,丝网印刷墨水、银色油漆和银色喷漆在亚麻布上,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-39:安迪·沃霍尔,《红色爆炸(原子弹)》,1963 年,丝网印刷墨水和丙烯在亚麻布上,达罗斯收藏,瑞士
图 2-40:立体镜卡片,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡 图 2-41:安迪·沃霍尔,黑帮葬礼,细节 图 2 12:安迪·沃霍尔,《星期六灾难》,1963 年,丝网印刷油墨,亚玫艺术博物馆,布兰迪斯大学,马萨诸塞州沃尔瑟姆
图 2-43:安迪·沃霍尔,《玛丽莲二联画》,1962 年,亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上,泰特现代艺术馆,伦敦
图 2-44:安迪·沃霍尔,《橙色车祸 14 次》,1963 年,亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上,纽约现代艺术博物馆
图 2-45:1962 年 10 月 26 日《纽约时报》页面,展示了沃霍尔的鞋子插图
第三章:
图 3-1:页面,图片报,1962 年 10 月 25 日 图 3-2:格哈德·里希特,《鲁迪叔叔》,1965 年,油画,捷克美术馆,布拉格
图 3-3:格哈德·里希特,《死者》,1963 年,油画,私人收藏 图 3-4:页面(Tote 的来源),Quick,1963 年 3 月,第 3 期,页码 10-1 图 3-5:页面,斯特恩,1961 年 4 月 9 日,第 104 页 图 3-6:蔡司 ikon 广告,Stern,1963 年 11 月 3 日,第 143 页 图 3-7:格哈德·里希特,《老虎》,1965 年,油画,莫斯布罗伊希博物馆,勒沃库森 图 3-8:格哈德·里希特,《森林作品》,1965 年,油画布上 图 3-9:格哈德·里希特,《风景》,1965 年,油画布上 图 3-10:格哈德·里希特,《两个灰色,重叠在一起》,1966 年,油画布上 图 3-11:页面,Zeit im Bild,1958 年 2 月,第 2 期,第 16-17 页 图 3-12:页面,《年轻的煽动者》,1952 年 4/5 月,第 59 页 图 3-13:格哈德·里希特,《行刑队》,1962 年,油画,已毁坏
图 3-14:页面(来源于行刑队),斯特恩,1961 年 12 月 17 日,第 62-63 页 图 3-15:格哈德·里希特,《轰炸机》,油画,1963 年,沃尔夫斯堡市立画廊 图 3-16:页面(轰炸机来源),Quick,1963 年 10 月 13 日,第 92-93 页 图 3-17:格哈德·里希特,《幻影拦截者》,1965 年,油画,弗罗伊希收藏,斯图加特
图 3-18:照片,柏林墙建筑,1961 年 8 月 图 3-19:照片,柏林,1961 年 8 月 图 3-20:画廊公告,向柏林致敬,雷内·布洛克画廊,柏林,1965 年 图 3-21:国家人民军(NVA)制服 图 3-22:格哈德·里希特,《行政大楼》,1964 年,油画,私人收藏 图 3-23:蒙太奇,《新德国》,1960 年 2 月 13 日 图 3-24:页面,斯特恩,1961 年 10 月 29 日,第 44-5 页 图 3-25:格哈德·里希特,特雷莎·安德兹卡,1963 年,油画,维斯巴登博物馆,维斯巴登
图 3-26:格哈德·里希特,《地图集面板 7》,细节 图 3-27:格哈德·里希特,《图集》,第 7 面板 图 3-28:格哈德·里希特,《玛尔洛夫人》,1964 年,油画,私人收藏 图 3-29:格哈德·里希特,《击打者》,1962 年,油画,已毁坏 图 3-30:格哈德·里希特,《图集》,面板 11,细节 图 3-31:格哈德·里希特,《走廊》,1964 年,油画,盖尔森基兴市立博物馆
图 3-32:照片,肯尼迪总统在柏林墙前,1963 年 图 3-33:页面,《生活》,1962 年 9 月 8 日,2-3 图 3-34:格哈德·里希特,洛可可桌,1964 年,油画布上 图 3-35:格哈德·里希特,《胜利柱旁的小停车场》,1965 年,油画,雷内·布洛克收藏
图 3-36:格哈德·里希特,《十一月》,1988 年,油画,圣路易斯艺术博物馆,细节 图 3-37:格哈德·里希特,《行人》,1963 年,油画,法兰克福现代艺术博物馆
图 3-38:页面,时事图像,1952 年 11 月 12 日,第 4 页 图 3-39:格哈德·里希特,《森林中的恋人》,1966 年,油画布 图 3-40:页面,资本主义现实主义图表(柏林:雷内·布洛克画廊,1971),第
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22-3 22-3 页
图 3-41:格哈德·里希特,《奥斯瓦尔德》,1963 年,油画,汉堡艺术馆 图 3-42,格哈德·里希特,《干燥架》,1963 年,油画,弗罗伊希收藏,斯图加特
图 3-43:页面(奥斯瓦尔德的来源),斯特恩,1964 年 1 月 5 日,第 45 页 图 3-44:页面,Neue Illustrierte,1963 年 12 月 8 日,第 7 页 图 3-45:页面,图片报,1963 年 11 月 26 日 图 3-46:格哈德·里希特,《图集》,面板 10,细节 图 3-47:照片,格哈德·里希特和孔拉德·吕格,《与流行共生!:资本主义现实主义的示范》,贝尔格斯百货商店,杜塞尔多夫,1963 年 10 月,照片由赖纳·鲁滕贝克拍摄
图 3-48:页面(《下楼的女人》的来源),《评论》,1965 年 9 月 15 日,第 67 页
图 3-49:照片,海纳·弗里德里希画廊装置,格哈德·里希特展览,慕尼黑,1967 年
图 3-50:格哈德·里希特,《西班牙裸体》,1967 年,油画布 图 3-51:格哈德·里希特,《灯》,1967 年,油画布上 图 3 52:格哈德·里希特,《图集》,面板 22 图 3-53:格哈德·里希特,《帷幕》,1965 年,油画布上 图 3-54:格哈德·里希特,《大帷幕》,1967 年,油画,法兰克福市立美术馆,斯泰德尔艺术学院
图 3-55:格哈德·里希特,《弗拉芒王冠》,1965 年,油画,私人收藏
结论与尾声
图 4-1:格哈德·里希特《斯图尔德卡王子》,油画,1964 年,布鲁塞尔美术馆
图 4-2:安迪·沃霍尔,《自己动手》(Lansdaape),1962 年,亚克力、铅笔和 Letreset 在亚麻布上,科隆路德维希博物馆
图 4-3:安迪·沃霍尔,《外部与内部空间》,电影静帧,1965 年,双重投影,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 4-4:格哈德·里希特,《芭蕾舞者》,1966 年,油画布上 图 4-5:安迪·沃霍尔,《毛泽东》,1973 年,丙烯和丝网印刷墨水在画布上,汉堡火车站 - 当代艺术博物馆,柏林
图 4-6:格哈德·里希特,《毛》,1971 年,油画布上 图 4-7:安迪·沃霍尔,《毛》,1972 年,复印件,系列 300 件 图 4-8:格哈德·里希特,《毛》,1968 年,照片
介绍
社会主义和资本主义有什么区别?在资本主义下,人剥削人。在社会主义下,情况正好相反。
流行的 1950 年代笑话
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针对绝对敌人,他们的身体消失将危及自身的身份,最激烈的攻击可能是象征性的。“冷战”这个名称恰恰指的是,通过禁止敌人对世界的解读,沉默的暴力在文化上甚至比在身体上更为显著。
全球灭绝仅一次如此公开地依赖于对照片的解读。这些高空拍摄的森林景观图像可能看起来并不重要或特别有趣,除了那些解释看似微不足道和无关细节致命身份的标题和箭头(图 0-1)。尽管这些图像显然存在模糊性,但这些标题在其确定性上毫不含糊:“导弹拖车”和“发射架/发射设备”。在几乎所有西方媒体中发布的这些照片,促使了 1962 年的古巴导弹危机,既没有受到联合国的质疑,也没有受到美国公众的质疑。考虑到它们将世界带到末日的接近程度,这些图像作为无可争议的视觉证据显得苍白。虽然这些特定的图片可能构成一个极端的例子,但它们展示了冷战时期视觉性的令人不安的力量:照片可以引发全球范围内非常公开的核对峙。这些监视图像令人恐惧的地方不在于它们所代表的内容,而在于它们的表现方式。
乔治·迪迪-于贝尔曼曾写到另一个著名的例子,图像模糊性被赋予叙事连贯性:都灵裹尸布(图 0-2)。他写到这块著名布料上的污渍图案:“……它似乎并不是为了被理解而制作的。它似乎源于纯粹的偶然性。
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^(n3) { }^{n 3} 这块裹尸布最初是通过 1898 年的一张负片照片而闻名的,照片中显示了一个面孔和身体的印记,有人认为这是基督死后留下的(图 0-3)。正是通过这张照片,污渍在迪迪-于贝尔曼的话中,“呈现出可识别的形态。”这两幅图像——裹尸布和古巴的监控图像——因此是相似的:两者的形象实现都依赖于一种信仰——对美国政府对摄影真相的解释的信仰,以及对基督被钉十字架的信仰。两者都通过对摄影客观性的诉求而“被证明”。
在古巴导弹危机几年后,艺术历史学家 E.H. Gombrich 谈到了视觉证据的使用:“……视觉证据从来不是干净的,仿佛与想象力混合在一起。”正如 Gombrich 详细说明的那样,照片总是通过预先设定的框架进行解读,“意识形态”是“想象力”的合适替代。因此,观众根据信仰体系、过去的视觉训练和上下文指南(如标题)提供信息。考虑到 Gombrich,这张模糊的监控照片提出了冷战的一个关键矛盾:在一个视觉不确定的世界中对清晰视野的必要性。许多与冲突密切相关的其他图像同样模糊:著名的模糊扎普鲁德电影仍然是约翰·F·肯尼迪刺杀事件的画面。
众多阴谋论、从外太空传送的第一张照片(无论是苏联还是美国)、在 1956 年匈牙利起义期间走私出的快照,以及许多核试验爆炸照片的抽象性质。因此,模糊、不清晰或含糊的摄影真实观念是冷战及其视觉文化的压抑特征。在本论文中,我将探讨安迪·沃霍尔(美国,1938-1987)和格哈德·里希特(德国,1932 年出生)的绘画如何主题化这种解释模糊性,并在冷战的政治与艺术极之间进行干预,无论是视觉的、历史的还是意识形态的。他们的绘画可以为冷战双方的艺术和视觉文化提供一种新的解释模型。
乍一看,这种对跨国人物的考虑似乎显得强迫或任意,但沃霍尔和里希特各自的背景和艺术训练使得这样的比较在政治和艺术上都是合适的。在 1950 年代,这些艺术家分别在两个意识形态对立的冷战阵营中接受训练——沃霍尔在纽约作为商业艺术家,而里希特则在社会主义东德作为壁画画家(直到 1961 年逃往西德)。因此,在沃霍尔和里希特基于媒体照片的绘画之前,前者创造了出现在报纸和杂志上的商品图像,以促进个人消费和企业利润,而后者则创作了旨在推动社会主义项目的公共壁画。坦率地说,他们是冷战的前线战士,亲手创造了各自的资本主义和社会主义视觉文化。当考虑到他们尽管背景对立却最终达成了相似的美学——模糊的发现照片版本——时,他们便浮现出来。
作为研究的理想冷战对立面。相对立的冷战意识形态因此可能孕育出相似的视觉形式。
一. 冷战与虚假的表象
由于这主要是一场外表的战争,冷战需要通过图像来研究。杰出的冷战历史学家约翰·刘易斯·盖迪斯考虑了感知在冲突中的重要性:“……冷战本身是一种戏剧,其中幻觉与现实之间的区别并不总是显而易见。”例如,核威慑的理论和实践是基于一种力量的幻觉,而不是实际的战场表现。即使美国在越南的持续介入(以及数千名美国人的生命损失和至少两百万越南人的死亡)也是为了挽救一种力量的外表。在这场图像的冷战中,摄影或许是最关键的战场,无论是高空监视照片还是在报纸和杂志上发布的看似更温和的图像。看似客观,但通过修图、标题或上下文的变化不断被操控,照片在 1950 年代和 1960 年代保持着矛盾的地位:它们被依赖作为事实文件,但又需要能够将各种意识形态的虚构呈现为客观真相。
由于照片与意识形态之间的微妙关系,冷战的主要战场之一是大众媒体。新闻和历史的构建当然是一个固有偏见的操作,特别是在 1950 年代和 1960 年代的背景下。本文重新捕捉了冷战的视觉体验,通过大众媒体及其感兴趣的观众的视角,包括沃霍尔和里希特。这些媒体,无论站在哪一意识形态的一方,都试图将视觉上的怀疑和矛盾隐藏在理性、易读的表面之下。有时,杂志和报纸中所发现的视觉和意识形态的模糊性是密切相关的。对特定图像的怀疑可能激发意识形态的怀疑,就像质疑政治意识形态可能引发对某张照片的不信任一样。
苏联和东德通过公然伪造对照片的滥用当然更为可恶,但资本主义在《生活》杂志或西德的《明星》杂志等广告和编辑内容中存在的操控,也改变了人们对摄影的普遍看法。我认为,沃霍尔和里希特在 1960 年代的相似美学源于他们在 1950 年代的意识形态工匠角色以及对周围大众媒体构建和偏见性质的理解。沃霍尔的丝网印刷和里希特的照片绘画质疑了照片证明任何事物的能力,更不用说证明特定意识形态的正确性。因此,他们在 1960 年代初对新闻照片的各自挪用和重绘,是通过政治进行探索的一种方式。
美学——或者更准确地说,展示在冷战分界线两侧此刻视觉与政治交织的本质。
冷战时期,特别是 1948 年至 1968 年(从柏林封锁到缓和开始),可以与现代主义中的其他经典时刻相提并论,在这些时刻,感知显然作为一种深刻的政治力量出现。例如,T.J. Clark 对 1860 年代和 1870 年代巴黎的爱德华·马奈的庆祝性解读的关键在于艺术家能够在绘画中表现出在伪装和资本主义奇观文化中,阶级关系的新模糊性质(及其伴随的焦虑)。马列维奇、罗特琴科和埃尔·利西茨基在 1920 年左右的后革命俄罗斯的艺术作品同样质疑感知,作为颠覆根深蒂固的资产阶级视觉习惯的一种方式。同样,沃霍尔和里希特在 1960 年代初的绘画展示了表面视觉和意识形态清晰的图像如何以及必须逆向解读。在这两位艺术家的最佳作品中,绘画的主题成为所描绘的摄影对象的相互构成和解体。 他们的画作,尤其是 1963 年和 1964 年的作品,因此进行了一场图像的隐秘游戏,或是一种图像的阴谋论,其中对解读的质疑成为他们的主要主题。
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一个简短的例子是必要的。在 1964 年,两位艺术家在她丈夫被刺杀后画了杰基·肯尼迪的肖像。尽管评论家喜欢通过这些作品指出沃霍尔和里希特各自方法的不同,但有一个相似之处被忽视了:两位艺术家通过各自基于摄影的绘画风格同时描绘和抹去杰基的形象。
沃霍尔的《成倍的杰基》(图 0-4)由 35 幅小画布组成,排列成网格,所有画布上都有相同的丝网印刷名人面孔。沃霍尔通过紧密裁剪、装饰性重复的图案以及杰基面部特征的几乎空白,抽离了他著名源图像中的情感——杰基穿着沾满血迹的裙子,目睹林登·约翰逊在空军一号上宣誓就职。她的脸部也部分被遮挡,这一细节通过沃霍尔的技法得到了强调:这种粗糙的丝网印刷方法,例如,将杰基头发的光泽和光晕转化为类似笔触的瑕疵(带有条纹),威胁着要覆盖和隐藏她的脸。正是因为观众认出了这张经典且无处不在的照片的著名主题——在许多不同的媒体来源中被重复印刷了数千次——杰基在这幅画中的消失常常被忽视。
在 1964 年的《拿着伞的女人》(图 0-5)中,里克特采用了不同的策略来模糊他著名主题的身份。
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^(14) { }^{14} 杰基不仅没有在画作的标题中提到(与沃霍尔不同),里克特还选择了一张未知的照片(我有
从未在任何新闻来源中找到原始图像)展示了寡妇隐藏的姿态:微微转身,用手遮住脸部下半部分。像沃霍尔粗糙的丝网印刷一样,里希特手绘的水平模糊也威胁着抹去图像,而他在描绘杰基的头发和背景时使用的光泽深色颜料则产生了形象/背景的模糊性。里希特描绘的重点似乎在于,人们可以在照片中伪装;其表面总是显现,但不一定传达任何有用的信息。
沃霍尔和里希特对杰基·肯尼迪的描绘颠覆了摄影传达客观信息的功能,通过绘画技巧来实现。换句话说,两位艺术家都利用绘画揭示了摄影真理的谬误。在这些画布上,杰基——或许是冷战时期最著名的寡妇——悄然成为了这一历史时刻摄影焦虑的具象化。考虑到她丈夫死亡的纪录片图像提出的问题多于答案——例如,这是共产主义还是资本主义的阴谋——杰基成为了两位艺术家冷战视觉性的理想象征。
二. 冷战的视觉性与绘画
“冷战视觉性”需要解释。在乔纳森·克雷里的重要工作基础上,我将其定义为一组视觉条件,这些条件根据新技术、视觉过程和意识形态要求来构建世界。
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^(15) { }^{15} 他对十九世纪视觉的内部和主观性质的理论模型可以作为冷战公众通过大众媒体接收信息的多种方式的类比。
根据克雷里,视觉的主观性质,特别是权力机构试图管理和操控它的方式,具有深刻的政治性。换句话说,当像“证明”古巴存在导弹的照片在图像上无法理解时,这意味着什么?这种情况如何影响大众印刷媒体的不同受众体验冷战及其严格的意识形态规定?因此,冷战的视觉性是一个历史特定矛盾的产物:正如冷战派系拼命试图通过大众媒体控制和划分历史,摄影本身的普遍性和模糊性侵蚀或模糊了这种意识形态的界限。
“遏制”这一术语在冷战视觉性中至关重要。乔治·凯南(美国驻苏联大使)在 1949 年首次使用该术语,指的是在冷战背景下防止苏联进一步的领土和意识形态扩张的必要性。根据文学评论家艾伦·纳德尔的说法,“遏制”还描述了“有史以来最强有力的国家叙事之一”。作为一种叙事策略,遏制适用于冷战双方:美国、苏联以及分裂的德国的资本主义和共产主义当局都试图在统一叙事下掩盖意识形态矛盾,从而转移、掩盖或抹去对自身意识形态有害的话语。正如纳德尔所指出的,任何僵化的意识形态交流总是至少在隐蔽的缺席中提及冷战意识形态二元对立的另一半。冷战视觉性是一种感知模式。
展示了视觉控制的策略——例如,通过字幕控制解读——但在这个过程中,也产生了替代和颠覆性的意义。控制作为一种力量出现,试图为冷战的意识形态和历史要求辩护,但却无法完全抑制新兴的意识形态矛盾。虽然古巴导弹危机的照片在公众中无可争议,但在视觉上却存在问题;它们同时构建和拆解了意识形态的主张。
大众媒体与冷战的政治和文化背景的结合,在 1950 年代和 1960 年代孕育了一种新的视觉性,超越了冲突的地缘政治和意识形态的区别。这种解读得益于苏珊·巴克-莫斯的学术研究,她指出东西方的文化形式“惊人地相似”,因为资本主义和共产主义都是西方现代化的广泛产物,并在各自的修辞中具有乌托邦色彩。她还讨论了冷战对文化暴力的依赖,如本引言的引言所引用的那样。因此,遏制在冲突的双方都在发挥作用。这种遏制的文化暴力如何在视觉上运作——无论是从广告中抹去商品的劳动历史,还是从政治照片中删除一个不受欢迎的政治家——是本论文更大叙事的一个方面。我认为,沃霍尔和里希特的画作在他们的绘画风格中赋予了这种文化暴力以视觉形式。
1960 年代的时期声音也在资本主义和共产主义的社会形式之间建立了这样的联系。文化批评家如赫伯特·马尔库塞和汉斯·马格努斯
恩岑斯贝格例如将东西方的分裂视为一个连续性的领域。 马尔库塞在他极受欢迎的《单向度的人》中提到了一个超越的“管理社会”,而恩岑斯伯格则将这两种体系归入“意识工业”的范畴。然而,无论是当时的批评家还是当代的艺术或视觉文化历史学家,都没有深入探讨这些思想如何在冷战双方的视觉表现中体现出来。
冷战绘画的传统解读——抽象与社会主义现实主义——在解释美国和西欧被松散称为“波普艺术”的艺术现象时遇到了困难。尽管波普艺术在冷战最具创伤性的几年中出现,但通常是从消费主义、美国化或后现代主义的兴起来讨论的;在学术研究中,冷战并未作为其主要结构机制之一。正如我所论证的,西方出现的这种看似模仿、以摄影为基础的艺术风格,使得抽象与具象之间长期以来的分界线变得复杂。沃霍尔在 1960 年代早期幽默地称自己的艺术为“共同主义”,而里希特在同一时期使用的“资本主义现实主义”一词,都表明他们对自己绘画在冷战分裂中的矛盾定位有着清醒的认识:现实主义(或至少是摄影式的),但却是在西方先锋(或新先锋)传统中创作的。在许多方面,他们的作品以及与之相关的艺术家,如美国的罗伊·利希滕斯坦、德国的西格玛·波尔克和英国的理查德·汉密尔顿,
建议一个新的框架,通过这个框架可以考虑战后绘画。我的论文不再从差异的角度看待冷战时期的艺术史辩论,而是关注相似性。波普艺术总体上,以及沃霍尔和里希特的作品更具体地说,使得战后绘画的概念更加广泛。它作为一种媒介,可以解读或揭示冷战双方摄影意义的结构和意识形态利益。在这个模型中,即使是与 1950 年左右的美国和欧洲艺术家相关的抽象绘画,也涉及到摄影及其媒介未能充分传达创伤性战后世界的问题。(而社会主义现实主义一直是通过摄影来解读的。)正是摄影与绘画的互动,而不是克莱门特·格林伯格在这一时期所主张的特异性,在思考冷战时期的艺术时才是重要的。
艺术史上的冷战——以及在对战后绘画的解读中,抽象与具象之间至今仍然存在的分歧——必须结束。例如,苏联或东德的社会主义现实主义在战后艺术课程中很少被认真教授。与格林伯格相关的媒介特性以及曾被东部批评家倡导的社会主义现实主义原则,不能继续构成负责任的冷战艺术理论。相反,正如本章开头介绍的 E.H. 冈布里奇,尽管他并非有意,却在冷战风格斗争中成为了一个非党派理性的声音。在 1960 年首次出版的《艺术与幻觉》中,他并没有过多关注绘画之间存在的巨大差异。
照片和电视图像——或其中的等级价值判断——而是讨论人类感知相对于所有图像的不稳定性。
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^(24) { }^{24} 作者认为,绘画是本书的主要焦点,是传统上捕捉视觉世界模糊性的媒介:
艺术语言与视觉世界的关系既显而易见又神秘莫测,除了艺术家自己之外,其他人对其仍然知之甚少。艺术家可以像使用所有语言一样使用它,而不需要了解其语法和语义。
通过贡布里希,冷战时期抽象与具象之间的分歧逐渐解开,充其量成为一种解读问题,或在最坏的情况下是一种意识形态的策略。最现实的画作可以是最抽象的,反之亦然。他将绘画视为可以孤立考虑世界视觉流动的场所;画布变得类似于显微镜载玻片,展示人类视觉体验的结构条件和矛盾的一个方面。贡布里希的思想在马歇尔·麦克卢汉的同时期著作中找到了平行:“严肃的艺术家是唯一能够毫发无损地面对技术的人,因为他是一个意识到感知变化的专家。”当我们将贡布里希和麦克卢汉置于背景中时,他们作为重要的冷战视觉理论家浮现出来。沃霍尔和里希特,他们的基于照片的模糊画作大约在同一时刻出现,是最能将这一冷战视觉新范式赋予视觉形式的艺术家。
在他的重要研究《纽约如何窃取现代艺术的理念》中,塞尔日·吉尔博展示了 1950 年左右美国抽象表现主义崛起的政治原因。他是第一位深入探讨冷战时期艺术创作意识形态维度的艺术史学家。他还讨论了在这一时刻抽象绘画中固有的表现必要性——抽象如何成为赋予当时“焦虑和恐惧”形式的必要手段,而不沦为“制作庸俗艺术”。换句话说,在原子弹轰炸和大屠杀之后,抽象成为描绘那些相机无法公正呈现的主题的一种方式——无论是从图像上还是道德上。正如汉娜·阿伦特在 1951 年所论述的,纳粹死亡营的电影看起来与“在灵媒 séances 上拍摄的神秘物质快照”一样真实。抽象,借用本论文中一个重要的短语,成为美国和西欧的一种“通过其他手段的形象化”。 我在第一章中再次提到这个术语,但在这里只需说它捕捉了任何抽象与具象、绘画与摄影分离中固有的矛盾。沃霍尔和里希特在 1950 年代和 1960 年代的作品中的“通过其他手段的具象”展示了在冷战期间控制图像意义(无论是意识形态的还是其他方面)的重要性和不可能性。
III. 冷战的寓言冲动
沃霍尔的丝网印刷画布和里希特的照片绘画基于发现的摄影,这一事实可能引发关于模仿的质疑。然而,这种质疑是误导性的;这两位艺术家实际上都在关注寓言的问题。斯蒂芬·J·格林布拉特写道,模仿“是对稳定客观现实的直接表现”,而寓言则试图并总是未能呈现现实,从而揭示了模仿的不可能性。在他对德国巴洛克戏剧及其与寓言模式的联系的研究中,瓦尔特·本雅明认为,作家在忧郁、危机和失落的时期利用寓言。他建议,这种文学策略是一种表面上稳定不稳定世界的方式,是一种合理化一个事物之间没有一对一对应关系的非理性世界的方式。在许多方面,冷战本身就是一个危机时期——无论是在政治还是在意义上。由于其非传统的图像战争实践,这一时期的表象和意识形态往往比现实更为重要。
观众自摄影(当然还有绘画)这一媒介诞生之初就意识到了其图像的不稳定性。然而,在某些时刻——比如冷战时期,这种不稳定性在事件的报道和构建中带有特定的历史和政治紧迫感。稳定的图像尽力控制一个失控的世界,但图像与现实、意识形态与生活经验之间的断裂,常常在视觉记录中显现出来。冷战的矛盾,无论是视觉上的还是其他方面的,都在照片出现瑕疵的地方显露出来。沃霍尔和里希特在 1960 年代初的画作就是如此。
总体而言,失败的照片和画作;因此,它们可以描绘出对冷战历史至关重要的感知微妙操作。
罗兰·巴特在 1964 年于其重要论文《图像的修辞》中承认了这一状况:“因此,在每个社会中,发展出各种技术来固定浮动的所指链,以抵消不确定符号的恐惧。”巴特的“对不确定符号的恐惧”这一说法在此写作的历史背景下显得尤为令人不安。这种恐惧部分与冷战及其对表象的依赖有关,而非死亡人数。只需考虑古巴导弹危机的监视照片的不确定性,就能得出这样的结论。我相信,冷战对图像权力的主要依赖——加上大众摄影的模糊性和不完整性——在 1960 年代激发了一种“寓言冲动”,那时的照片同时体现了真相和怀疑。
寓言不仅涉及符号学的怀疑,还涉及意义的急剧增殖和堆叠。秘密和替代叙事是冷战的另一个标志:鞋子可以突然变成间谍的录音设备;一盒果冻可以成为朱利叶斯和埃塞尔·罗森伯格审判中的关键证据;而隐藏的前纳粹分子可能是任何人的邻居,仅举三个例子。根据另一位学者的说法,寓言“完全能够转变最客观的”。
自然主义转变为最超现实主义的装饰性巴洛克。
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^("M5 ") { }^{\text {M5 }} 阴谋论,这一冷战的支柱,是冷战寓言的一个好例子。它本质上是一种叙事手法,试图为分散的证据集合赋予稳定的形式,构建本雅明式的意义星座。甚至“阴谋论”这个术语也直到冷战时期才开始广泛使用。
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^(36) { }^{36} 例如,负责肯尼迪刺杀的相关方将始终处于怀疑之中,尽管(或正因为)有大量的解释性叙述。可能的解释数量试图过度补偿稳定知识的不可能性。因此,冷战焦虑激发了寓言的冲动。因此,沃霍尔和里希特的画作都表达了图像的不稳定性,以及以图标方式代表冷战矛盾的隐藏叙事。换句话说,沃霍尔和里希特确实通过他们的画作讲述故事,但同时他们也否定了任何特定的故事。
艺术家通过使用模糊来实现这种看似矛盾的状态——沃霍尔的不一致墨水印刷和丝网图像的重叠,以及里希特用干画笔或布软化他绘画轮廓的方式。正如沃尔夫冈·乌尔里希所建议的关于模糊:
最重要的是,它使每个观众都成为侦探,他们仍然梦想发现关于不可思议的关键证据……因此,这模糊的画面激发了巨大的魅力,并让无数好奇的目光无法平静。
通过减缓对图像的理解,增加贡布里希所称的“观者的份额”,沃霍尔和里希特各自的模糊效果使内容得以被阅读和解读,同时也使其能够被同时否认。他们的作品揭示了冷战时期图像的秘密生活——模糊的图像如何使理性看起来不理性,反之亦然。通过对新闻、政治和意识形态的感知引入怀疑,这些作品使人们在冷战时期与大众媒体的体验去神圣化,展示了解释的明确政治性质。误解图像——无论是在约瑟夫·麦卡锡的参议院委员会面前还是在东德文化官员面前——都可能导致惩罚或社会排斥。模糊性是颠覆性的。
在本论文中,我使用几个理论术语来描述沃霍尔和里希特对发现图像的绘画挪用的含义——将绘画图像作为照片的寓言性替代。无论是加缪的“荒诞”,弗洛伊德的“陌生”,马尔库塞的“偶然”,还是阿伦特的“平庸”,这些术语都理论化了一个替代意义通常隐藏在表面中看似中立的状态背后。这些术语都强调了认识这种滑动语义状态的社会、个人或政治必要性。然而,每个具体术语在解锁冷战视觉性的不同方面和含义时也同样重要。
寓言与艺术史
沃霍尔和里希特的工作方法本身就浸透在寓言的状态中,因为他们在 1960 年代都是热衷于收集图像的收藏家。两位艺术家都建立了自己的档案系统来整理新闻照片和其他视觉材料。沃霍尔创造了他所称的时间胶囊——610 个标准棕色。
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^(38) { }^{38} 冈布里奇,《艺术与幻觉》,182。 他收集随机内容的纸板箱。在这些箱子里,研究人员今天可以找到来自杂志和报纸的材料(包括来源材料)、票根、小册子、信件、艺术作品以及其他随机的短暂物品。里希特仍在编纂他的《地图集》,这是一件不断演变的艺术作品,他将照片、素描和新闻剪辑组织成一个超过 780 个面板的不断增长的艺术作品。他早期 1960 年代的许多来源材料在前 16 个面板中呈网格状排列。在沃霍尔和里希特的档案中,数十个碎片在物理和解释的意义上相互摩擦,他们各自在其组织习惯中铭刻了寓言的状态。从时间胶囊或《地图集》中定位任何一个关于这两位艺术家的总意义是一个荒谬的命题;可以从无尽的意义星座中构建出无限数量的解释。
在某种程度上,我在这篇论文中的方法论本身就是一种隐喻:梳理看似无尽的 1950 年代和 1960 年代的杂志和报纸档案,以及时间胶囊和地图,寻找相关的视觉证据。尽管这种方法本身不稳定,但这种物质主义的方法对于这些艺术家试图通过大众媒体的档案考古学地理解艺术品是必要的,以恢复这些画作的背景和政治能动性。这是一个潜在危险的项目,但却是必要的。
自 1970 年代末以来,在现代艺术史中持续存在的寓言解读——克雷格·欧文斯对罗伯特·史密森的解读、罗莎琳德·克劳斯对罗伯特·劳申伯格的解读,以及本杰明·布赫洛对里希特的《地图》的解读,仅举三例——都指向后结构主义无法恢复任何稳定、统一或实证主义意义的事实。
在理论上达成一致,学者们不能放弃对根植于档案的政治和历史解释模型的探索。尽管它们在后现代中不稳定,图像确实在政治上发挥作用,并且至今仍然具有意义——只需想想科林·鲍威尔在 2003 年向联合国展示的模糊“铝管”照片,作为入侵伊拉克的理由。特里·伊格尔顿认识到避免实证主义解释所带来的危险:
在这种[后现代]条件下,真实的事实——被隐瞒、压制、扭曲的事实本身可能具有政治爆炸性;而那些习惯于将“真相”和“事实”等粗俗术语放在引号中的人,应当小心避免他们自己高尚的理论姿态与资本主义权力结构中最平庸、最常规的政治策略之间的某种勾结。
除了重新捕捉沃霍尔和里希特对冷战视觉文化的干预的重要性外,本论文还从艺术家自身的启示出发,展示了将视觉图像的不稳定性与将其用于政治、社会和经济利益的权力运作进行调和的必要性。作者并未死去,而是破碎并隐藏在现代生活的档案中。
IV. 结构
我已经组织了这篇论文,以阐明我的比较的优点,而不掩盖沃霍尔和里希特各自创作及其背景的历史特性。我应该重申,我对这些艺术家的比较并不是基于他们之间的互动或对彼此作品的回应(就像最近的马蒂斯和毕加索的书一样)。
展览),
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^(41) { }^{41} 但旨在阐明历史和政治见解,以及资本主义和社会主义视觉文化之间的某些连续性。(尽管里希特在 1963 年确实看到了沃霍尔作品的复制品,但他已经开始了他照片绘画风格的早期版本。)
本论文包括三个主要章节,以及一个简短的结论章节。在第一章中,我将沃霍尔和里希特后来的基于摄影的实践的起源定位于他们各自 1950 年代的“训练制度”,即商业艺术和社会主义现实主义。我不仅考虑他们自己的作品,还考虑摄影在大众视觉文化周围世界中的矛盾地位。他们各自的第一部所谓的波普风格作品作为通往后来的、更著名的风格(不完美地复制照片)的桥梁。第二章是唯一专注于沃霍尔的章节。我将他 1962 年和 1963 年的作品定位为与冷战文化(特别是冷战焦虑)对感知和视觉的影响相关联。他的各种坎贝尔汤罐画和丝网印刷的灾难画作为冷战遏制的关键载体,既压抑了那个时代的焦虑,又隐晦地提及了它。相反,第三章考虑里希特。我讨论了里希特 1962 年至 1968 年的作品如何在冷战期间同样涉及视觉问题,但在历史和文化特定的西德背景下。 通过描绘最近的过去(特别是二战)和现在的图像,里希特揭示了冷战时期政治和视野的内在矛盾。在他的照片画作中,里希特将摄影中固有的暴力和失败主题化,反映了冷战社会的更广泛问题。总之,我将沃霍尔和里希特重新联系在一起,以思考作为历史画家的意义
媒体饱和和全球传播的矛盾时代,最后讨论 1968 年的意识形态悖论。
让我重申,安迪·沃霍尔和格哈德·里希特的作品将是本论文的重点。它们不会被简化为某种历史情境的静态插图,而是体现了弗雷德里克·詹姆逊所称的“社会象征行为”,重新构建、编辑并在共同的媒体实践和冷战政治中进行干预。将这两位艺术家结合在一起,不仅提供了对这两位熟悉人物的迷人重新审视,还首次揭示了冷战的新视觉历史可能是什么样子。
第一章:
沃霍尔和里希特的基础训练:商业艺术、社会主义现实主义、摄影
所有广告,无论是在商业还是政治领域,都是通过持续性来实现成功的 并持续保持其应用的一致性。 - 阿道夫·希特勒
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^(1) { }^{1} 表面上,总是有一个无可挑剔的现实世界,但在其背后,隐藏着 背景破裂的画布上,潜藏着一些不同的东西,一些神秘或抽象的东西。 经过片刻的停顿,她补充道:“表面上是一个可以理解的谎言;在其背后,” 无法理解的真相。 - 米兰·昆德拉,
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1984^(2) 1984^{2}
在 1963 年,安迪·沃霍尔和格哈德·里希特都在创作看起来像照片的画作。在《5 个死亡》(图 1-1)这样的画作中,沃霍尔将一张新闻照片的复制品丝网印刷到彩色画布上。画作左侧的模糊感是由于丝网印刷传输不清晰造成的。同年,里希特创作了《喷气战斗机》,这是一幅略显模糊的另一张照片的复制品(图 1-2)。里希特用实际的画笔或布手工模糊他的画布。暂时忘记每幅画作在技术和独特社会背景上的差异,沃霍尔和里希特在 1962-64 年间都在创作看起来像照片的画作,并略微模糊了结果。
仅仅几年前,这些艺术家的工作性质截然不同。沃霍尔是一名商业艺术家,为鞋子绘制广告,这些广告出现在《纽约时报》等杂志和报纸上(图 1-3)。里希特是一位社会主义者。
德累斯顿的现实主义壁画画家,在东德为政权创作图像,包括一幅户外宣传壁画,描绘了一位大汉在分发当地党报的副本(图 1-4)。
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^(3) { }^{3} 本章的主题是从 1950 年代意识形态对立的训练体系——理查德是一位社会主义艺术家,沃霍尔则是一位资本主义艺术家,简单来说——到 1960 年代早期围绕摄影的类似艺术技巧的旅程。对他们 1950 年代作品的比较表明,在这些年里,差异并不是冷战视野的唯一运作模式;资本主义和社会主义的视觉文化具有深刻的结构相似性。
显然,沃霍尔的鞋子广告和里希特的壁画在形式上并没有与《5 个死亡》和《喷气战斗机》相同的亲和力。然而,它们各自都可以被宽泛地标记为宣传。户外壁画在更经典的意义上是宣传:它试图通过视觉形式传播特定的政治意识形态。然而,国际学者们也认识到鞋子广告的宣传价值,尽管它是一种更微妙和扩散的版本。法国理论家雅克·埃吕尔在 1962 年表达了这种态度,将广告归入“社会学宣传”的类别。德国理论家汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格也可能将广告和壁画联系在一起,归入他 1960 年代的“意识产业”一词,因为这两幅图像都试图“‘销售’现有秩序”,无论是资本主义还是社会主义。
由于沃霍尔和里希特分别在 1950 年代从各自的资本主义和社会主义风格中崭露头角,并在 1960 年代初开始创作基于照片的绘画,因此,冷战双方的摄影实践似乎成为了冲突意识形态极端之间的调解因素。爱德华·斯泰肯的《人类家庭》展览就是一个例子,展示了在冷战期间,摄影如何成为汇聚而非分歧的一个点。该展览于 1955 年首次在纽约现代艺术博物馆开幕,随后在全球巡回展出,获得了广泛赞誉,包括在莫斯科和西柏林的展出。东德总理瓦尔特·乌布里希特欣赏展览中展示的纪录片模型,1958 年,成千上万的莫斯科人也对此表示赞赏。
尽管许多学者对《人类大家庭》进行了研究,但尚未分析的是为什么该展览在铁幕两侧都引起了轰动。这种在冷战双方的积极反应暗示了 1950 年代摄影的一些反直觉之处:它在至少大众文化层面上以类似的方式被使用和欣赏。东欧集团对《人类大家庭》的积极反应并不是因为它作为微妙、侵入性的宣传来庆祝美国价值观的地位,而是因为它适用于社会主义摄影的实践——大众吸引力和 一。见汉娜·阿伦特,《极权主义的起源》(1952 年),
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2^("nd ") 2^{\text {nd }} 版(纽约:哈考特、布雷斯与世界,1966 年),345 页。
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^(6) { }^{6} 此展览于 1955 年首次在纽约现代艺术博物馆组织,随后在八年内巡展至 37 个国家,成为全球轰动的事件。其华丽的目录使其信息能够触及更广泛的观众。展览包括来自 68 个不同国家的 273 位摄影师拍摄的 503 幅照片,定位为关于全球人类状况的展览,展现了超越意识形态和地理界限的普世家庭。
学者们常常将这个展览视为美国冷战宣传的一个实例,因为它是由美国信息署(USIA)资助的,该机构是许多其他美国文化输出的来源。克里斯托弗·菲利普斯、艾伦·塞库拉以及最近的布莱克·斯廷森都以不同的方式谈论了“人类大家庭”的宣传价值。请参见克里斯托弗·菲利普斯的《摄影的审判席》,收录于理查德·博尔顿编辑的《意义的竞争:摄影的批判历史》(剑桥,马萨诸塞州:麻省理工学院出版社,1989 年),第 15-47 页。艾伦·塞库拉的《照片的交易》,《艺术期刊》41:1(1981 年春季),第 15-25 页,以及布莱克·斯廷森的《世界的枢纽:摄影及其国家》(剑桥,马萨诸塞州:麻省理工学院出版社,2006 年),特别是第一章。 直接沟通。
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^(8) { }^{8} 此外,《人类家族》中的实际照片与东德的社会主义现实主义摄影非常相似,尤其是在描绘工业劳动中的机器和人类身体方面(图 1-5)。该展览展示了先进社会,无论是资本主义还是社会主义,通常如何描绘自己。
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^(9) { }^{9}
从 1962 年开始,沃霍尔和里希特的画作(或丝网印刷)将照片转化为明显由手工制作的东西,将机械相机的表面客观性转变为主观性。因此,这种绘画形式既记录了他们在 1950 年代的意识形态实践(个性化的商业艺术和社会主义现实主义),也反映了对流行摄影地位及其意识形态意义的兴趣。通过模糊绘画结果,艺术家们探讨了摄影形式中固有的模糊性,照片并不比商业艺术、社会主义现实主义,甚至抽象表现主义或非形式艺术更可靠——或者说不那么抽象。沃霍尔和里希特通过他们在 1960 年代对视觉真理和冷战意识形态模糊状态的沉思,明确了 1950 年代围绕摄影及其他“现实主义”艺术形式的紧张关系。
更一般地说,本章探讨了 1950 年代美国和东德的“现实主义”概念。沃霍尔的商业艺术和里希特的社会主义
现实主义,尽管各自具有手工制作的特质,却体现了一种透明性的假象,通过稳定的形式和图标传达思想。在这两种体制中,摄影的主流媒体话语也声称提供了对真相的直接访问。因此,商业艺术、社会主义现实主义和摄影的使用在各自国家的 1950 年代围绕“现实主义”这一概念展开了辩论。当然,现实主义的透明性是一种神话;在表面上可见的明显形式之下,隐藏着资本主义和社会主义视觉生产更深层次和更强大的意义。商业艺术旨在以牺牲社会集体需求为代价,创造对消费品的个人欲望,而社会主义现实主义则主张相反:以牺牲个人欲望为代价的集体社会。两者都压制和排除无效的话语,同时微妙地暗示其他有利于其信息的观点。因此,两者都是暴力系统,掩盖和抹去足够的生活现实,以创造替代意义。因此,重要的意识形态工作发生在纯粹可见的之外。 瓦索尔和里希特意识到了这个过程——我称之为“通过其他手段的形象化”——并在他们 1950 年代和 1960 年代初的作品中记录了这种意识。 “通过其他手段的具象化”与遏制理论密切相关——这是限制共产主义扩散的冷战关键术语。
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^(11) { }^{11} 正如约瑟夫·麦卡锡听证会所体现的非民主性质和审查制度,以及社会主义一方的严重新闻控制,这个术语也可以描述试图
控制意识形态的意义。根据艾伦·纳德尔的说法,遏制文化是一种表现风格,“其功能在于封闭异议、预先阻止对话和排除矛盾。”12 纳德尔借鉴了伊夫·科索夫斯基·塞奇威克的酷儿研究学术,认为冷战的二元系统中所包含的任何意义“总是被其隐秘伙伴的可能性所标记。”13 因此,任何资本主义广告或社会主义现实主义壁画,至少在缺席中提及对立的系统。这种缺席——虽然是一般意义上符号化的一部分——对解读沃霍尔和里希特在冷战期间的绘画至关重要。他们主题化了遏制策略,展示了对“通过其他手段的形象化”如何运作的意识。
正如我将讨论的,他们后期绘画中明显的模糊策略在 1950 年代的作品中找到了其前史。模糊在某种程度上是覆盖和抹去的结合——这两种控制实践对于商业艺术和社会主义现实主义的意识形态和实际成功都是必要的,同时在双方的大众摄影中也是如此。塞奇威克和其他学者探讨了这种隐蔽策略在酷儿研究中的重要性——例如,展示了不同类型的沉默,以及这种无声的姿态与言语行为同样重要。商业艺术和社会主义现实主义同样是隐蔽的,隐藏了与意识形态命令相矛盾的生活经验的某些方面。
通过使这些模糊策略在他们 1950 年代的作品和最初进入所谓的波普艺术时变得可见,沃霍尔和里希特的创作必须在冷战斗争的背景下进行考虑,这场斗争主导并构建了这一时刻的视觉性。正如汉娜·阿伦特所建议的,意识形态本身掩盖并抹去了历史经验;它只“假装了解整个历史过程的奥秘。”沃霍尔和里希特在各自意识形态体系中的训练教会了他们,视觉图像——无论是手工制作的还是摄影的——如何模糊历史。
本章为理解美国和东德大众摄影的相对冲突状态,以及商业艺术和社会主义现实主义的相似美学,奠定了一个重要框架。这些因素在 1950 年代为沃霍尔和里希特创造了相似的训练机制。这些不同的艺术风格与新闻实践一样,具有结构上的相似性,当一起审视时会显现出来。我将证明,这种双重训练在沃霍尔和里希特 1962 年左右初次涉足艺术现代主义的作品中得到了清晰的体现,这些作品预示了后来的经典基于照片的绘画。
I. 图像的阴谋论:美国和东德的大众媒体
人类的家庭不仅是冷战双方都受欢迎的展览,其摄影模型也与美国和东德的大众新闻图片杂志一致。例如,克里斯托弗·菲利普斯曾指出,斯泰肯展览的布置看起来“就像是一个超大的”
杂志布局,促使快速浏览而非持续的深入审视。
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^(16) { }^{16} 展览,像东西方的图片杂志一样,并没有推广如今熟悉的将照片视为独立艺术作品进行个别仔细审视的理念——而是展示了大型、无框、平面装裱的图像,有时以挑衅的组合从天花板悬挂。
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^(17) { }^{17} 通过对极受欢迎且有影响力的美国杂志《生活》和东德摄影杂志《时光影像》的研究,可以清楚地看到东西方杂志编辑如何运用这些策略。
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1950 年代的大众媒体,特别是摄影在其中的使用,对沃霍尔和里希特产生了重大影响,尤其是考虑到这两位艺术家在各自的绘画实践中对摄影图像的后期依赖。换句话说,他们在 1960 年代对摄影的兴趣有着 1950 年代的前史。资本主义和社会主义媒体都需要摄影真实的授权来传达意识形态信息,但也需要媒介本身的可变性和滑动性。1962 年引发古巴导弹危机的照片就是 1950 年代已经显现的矛盾的明确例子。简而言之,摄影的事实性在意识形态上是必要的,尽管有反复且明显的例子表明其具有谎言和操控的能力。结果令人困惑:报纸和杂志中明显被操控的照片动摇了未被操控的照片,反之亦然。正是在这种复杂的政治和视觉局势中,沃霍尔和里希特的 1960 年代绘画应运而生。
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^(18) { }^{18} Zeit im Bild 被翻译为“画中的时间”。
利夫的矛盾
在 1936 年,编辑亨利·卢斯推出了他的新的图画杂志《生活》 看生活;看世界;目睹伟大事件;观察穷人的面孔和骄傲者的姿态;看到奇怪的事物——机器、军队、群众、丛林和月球上的阴影……
《生活》杂志迅速成为轰动一时的现象——这是美国历史上最受欢迎和最具影响力的杂志,曾拥有 580 万订阅者,巅峰时期的估计传播读者人数达到 7500 万。某位大学校长曾宣称,《生活》(以及亨利·卢斯旗下的其他出版物,包括《时代》和《财富》)对塑造美国心态的贡献超过了“整个教育系统的总和”。卢斯在《生活》中“看世界”的方式当然不是客观的,而是依赖于对成千上万张照片的精心编辑。正如我之前提到的,斯泰肯在《人类家庭》中的工作与《生活》中的编辑功能并无太大不同(实际上,该展览主要是从《生活》的照片档案中挑选出来的)。卢斯和《生活》的其他编辑真诚地相信——或者至少是这样传达的——经过编辑的照片集可以利用“事实”来教育和说服读者。编辑们陶醉于摄影的表面客观性,
即使在用它来表现诸如爱与恐惧等抽象情感时,生活传播给读者的意识形态当然也有其阴暗面;其形式和内容为资本主义和美国梦的矛盾提供了虚假而空洞的解决方案,从而抑制了冷战社会中潜藏的焦虑。
一则 1951 年的自我宣传广告——表面上是《生活》杂志的广告——赞扬了该杂志对摄影的相当天真的看法(图 1-6):
一个事件往往在图片中比在现实中更容易被理解。在图片中,我们可以冷静地研究所有的事实和细节,并看到如果我们在场时会错过的东西。
无论是朝鲜战争的照片、核试验爆炸、火箭发射,还是关于“犯罪”的照片报道,《生活》杂志声称为读者提供了通过摄影揭示的明显真相的概念。次年,另一则《生活》的广告声称相机“生来就拥有历史学博士学位”。此外,在 1954 年,编辑们用谜语为社论标题写了一句(“华盛顿的照片不必是最乏味的”),从而暗示了摄影意义的固定性。尽管编辑们试图稳定照片的纪录片地位,但杂志中的其他力量同时又与这种客观性的梦想相矛盾。
《生活》杂志摄影武器中最好的之一就是所谓的“摄影报告”——虽然不是《生活》发明的,但无疑是由该杂志以大众化的形式呈现的。在他最近关于 1950 年代美国摄影的书中,布莱克·斯廷森考察了这种摄影风格的起源——这种风格位于事实与象征之间,以及它如何在“图片之间的缝隙中”传达“真相”。换句话说,摄影报告依赖于摄影的指示性和象征性特征,这种状态被艾伦·塞库拉描述为“被两个喋喋不休的幽灵所困扰:资产阶级科学的幽灵和资产阶级艺术的幽灵。”因此,摄影的指示性和证据能力使得这些报告中照片组合所促进的主观象征性得以自然化。《人类的家庭》也依赖于相同的力量来获得其意义。
然而,侵蚀《生活》杂志照片客观性的主要罪魁祸首是其在广告中使用的显著性。从一开始,亨利·卢斯就明确表示,他希望广告成为杂志吸引力的重要组成部分:
让他们(广告商)在摄影上与编辑内容竞争。如果我们有 40 页引人注目的摄影广告加上 40 页编辑内容,那么读者毫无疑问会以他的十美分获得一份令人惊叹的照片套餐。
随着《生活》杂志的编辑内容让读者接触到陌生的图像和体验,广告通常以鲜艳的色彩展示新产品的形象和更高生活水平的愿景。
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^(31) { }^{31} 广告商常用的另一种方法是
杂志模仿了《生活》的物理布局。例如,在 1936 年,一位广告执行官为派拉蒙影业购买了一些广告后,他向《生活》的编辑承诺:“我们会让你们疲惫不堪——复制你们的技巧,以至于你们无法分辨广告和编辑页面。”
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^(132) { }^{132} 而卢斯似乎对这种情况感到满意,许多广告甚至在 1950 年代和 1960 年代初期融入了《生活》的标志性照片报道风格。
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^(33) { }^{33} 因此,广告与编辑内容之间的混淆是故意的——这一情况在 1960 年代引起了沃霍尔的兴趣,正如我稍后将提到的。
关于 1930 年代蒙太奇艺术家约翰·哈特菲尔德的作品,当代苏联艺术史学家谢尔盖·特列季亚科夫提出,未经过处理的摄影与文字的简单组合可以是一种照片蒙太奇:“如果照片在文字的影响下,不仅表达它所展示的事实,还表达该事实所体现的社会倾向……引用特列季亚科夫,萨莉·斯坦认为,照片蒙太奇的历史并没有充分考虑广告——这一当代且可比的现象。因此,广告中使用文字与政治蒙太奇中的使用之间的主要区别,仅在于意识形态的不同,而非形式的不同。正如斯坦所指出的,广告强化了社会中的资产阶级现状,而政治蒙太奇则试图对其破裂进行形式化。因此,能够揭示“社会倾向”的照片/文字组合的广告本身就是例子。
照片拼贴 - 进一步扭曲照片的意义,使其远离所指示的内容。
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^(36) { }^{36} 斯坦重新强调了商业艺术在拼贴的流行历史中的重要性,揭示了广告的组成部分如何利用可变的摄影观念来使意识形态自然化。
在生活的众多广告中,销售消费产品和服务时,照片经常被处理——包括许多拼贴画的例子。1953 年的一则 BarcaLounger 彩色广告就是这种特性的典型(图 1-8)。
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^(37) { }^{37} 两个手绘的人物——一位国王和一位女王,来自一副典型的扑克牌,被拼贴到一个客厅的照片中,这两位皇室人物显然在享受他们舒适的座位。其他修改和处理过的照片的广告往往更加微妙;在可口可乐的照片中添加的气泡或在汤碗中可见的蒸汽更难被观众识别,但显然是添加的。在 1950 年代,操纵和喷涂照片是广告的标准做法,这在 1962 年的一项广告摄影调查中得到了揭示:
在广告摄影中,修图往往是不可避免的,而且更多时候被修正的是自然的缺陷,而不是摄影师的错误。苹果上的那层光泽、牛排上的那种“滋滋声”或那种光彩照人的完美肤色,往往是高技能的调色师的结果。
广告中的照片——往往是明确的——并没有讲述真相。(将这种做法解释为天真地纠正“自然的错误”是另一种使广告虚假化自然化的方式。)这种操控与纸质摄影底片的印刷一样古老;然而,在 1950 年代和 1960 年代初,这种对摄影的明确展示
可变性注定会侵蚀《生活》杂志中摄影所提供的纪录功能,即使所有实例微小到不易察觉,或明显到显而易见(如 BarcaLounger 的例子)。
沃霍尔 1962-64 年间的一些后期丝网印刷画作的来源,如电椅和一些车祸,源于他的大量光亮黑白新闻照片收藏——可能来自一家破产报纸的收藏。大多数图像都有附带的预写标题。这些照片中的一些在沃霍尔收到之前已经直接在图像上进行了修改;因此,发布的图像是从经过处理的印刷品中获取的,而不是从底片中获取的。重要的是,这些例子已经被修改,从而向沃霍尔展示了编辑新闻界的操控策略,而不仅仅是广告商。例如,来自该档案的丽兹·泰勒的图像之前已被修改(图 1-9)。一位照片编辑将泰勒脸部右侧周围的区域进行了美白,以增强她的轮廓和特征的对比度。该档案中的其他照片则被剪切、粘贴或完全伪造。一张关于洛克·哈德森和贝蒂·阿博特夫妇的照片,虽然在裁剪圈内看起来像是一张单独的照片,但实际上是拼贴作品(图 1-10)。 照片的拼接质量在图像底部最为明显,那里分开的裁剪线清晰可见。当这样的照片被发布时,接缝被压平,这些更改便消失了。
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^(40) { }^{40} 沃霍尔甚至
他在 1952 年的护照照片中操纵了自己的照片形象——让自己看起来头发更浓密,鼻子更瘦(图 1-11)。
即使在其编辑内容中,《生活》杂志也常常发表一些技巧性或抽象摄影的实例,在这些实例中,清晰和真实的概念明显崩溃。文章展示了在照片中创造深度幻觉的简单性,以及为了宣传目的伪造照片的可能性,仅举两个例子。
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^(42) { }^{42} 一篇社论甚至承认对《生活》杂志中的照片进行了修饰,以“修复旧印刷品,去除混淆但不重要的细节,或出于体面或国家安全的原因。”$43 这明确向当时的读者传达了相机并不是编辑们常常声称的客观声音。
在《生活》杂志的页面上,几乎完全抽象的照片更为普遍。1950 年代和 1960 年代初期的期刊中,卫星在轨道上或火箭飞行的图像频繁出现(图 1-12),几乎抽象的照片也常常被编辑与当代绘画或诗歌进行比较。
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^(44) { }^{44} 图片的说明和标题将这些照片与明显的参照物联系在一起,但在视觉上却抵消了这种努力。重要的是,《生活》杂志中关于飞机失事、汽车事故、街头暴动、枪击事件以及其他常常悲惨的新闻事件的报道中,也出现了极其模糊的照片。
图像在没有标题的锚定下,作为信息的载体是无法理解的;视觉特征并不是意义的主要组成部分。与古巴导弹危机的照片一样,存在一种矛盾:当时的读者通常在广告或其他 staged 照片中找到最清晰的照片,而在历史或可怕经历中实际拍摄的照片则是最模糊的。
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^(45) { }^{45} 像沃霍尔这样的敏锐观察者肯定会意识到摄影的矛盾性质,
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Lj^(i)e L j{ }^{i} e 这是他在 1950 年代和 1960 年代订阅的期刊。
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^(46) { }^{46} 沃霍尔档案中的 1961 年《生活》杂志的封底证明了《生活》在艺术家工作室中的存在,因为它包含了一幅沃霍尔的美元钞票丝网印刷作品(图 1-13)。
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^(47) { }^{47}
社会主义图片
在东德,摄影的地位更加矛盾。政府当然控制了印刷媒体,使报纸和杂志具有明确的意识形态功能:控制和传播社会主义的历史、文化和时事观念。一位学者指出,在德意志民主共和国,报纸的布局,尤其是照片与文本的关系,具有明确的意识形态。
在东德,照片常常被用作证据。一个特别明显的例子发生在共产党领导的对美国的指控之后,指控其向朝鲜投放携带疾病的昆虫。相关的文章出现,宣称有照片证据证明美国的罪行。然而,在对东德媒体的研究中,照片很少出现,尤其是在那些可能揭露官方谎言或更糟糕的情况下,可能使国家尴尬的重大事件中。即使在 1953 年 6 月 17 日的起义等重大事件之后,媒体报道,尤其是摄影,都是微乎其微的。只有在官方党报《新德国》中出现了一些小照片:一张来自西柏林的所谓法西斯破坏者的照片,一张远处显示破坏的照片,以及在头版底部的一辆烧毁汽车的照片(图 1-14)。这些照片的解读很容易被扭曲,配上不同的说明。 在 1956 年,周报《星期日》的编辑古斯塔夫·尤斯特在他的日记中写道,波兰和匈牙利发生动乱时,新闻报道缺乏准确性:“日报的表现令人发指。”过多的照片(甚至一张照片)可能会暴露社会主义在实践中的矛盾。正如一位历史学家指出的那样,在东德,“细节可能……是颠覆性的。”51
与其进行尖锐的新闻报道,流行的报纸和杂志发布了大量精心构图的看似快乐的农民和工业工人的照片——这些照片在斯泰肯的《家庭》中也不会显得不合适
人类展览。1953 年 6 月 17 日之后,乌尔布里希特本人表示,摄影必须是积极的,必须传达对生活的幸福关系。
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^(52) { }^{52} 像《时光图像》中那些照片试图通过描绘重建被毁城市、新的消费品(通常无法购买)和满足的劳动来掩盖当时的贫困和艰辛(图 1-15)。
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^(53) { }^{53} 这本杂志,以及其他几本如《新柏林插图》,是东德与《生活》关系最密切的出版物。它们在修辞上试图通过看似客观的摄影媒介展示生活的“真相”。当然,差异是众多的:在 1950 年代,《时光图像》是一份比《生活》短得多的出版物(通常只有 20 页),仅在最后几页上刊登广告,并且仅在封面和封底使用彩色。然而,《生活》和《时光图像》比较的重要性在于它们对摄影的相似使用和滥用。
除了证明摄影客观性的纪录片风格的胜利社会主义图像外,《Zeit im Bild》与《Life》一样,还包含了质疑照片客观性的编辑内容,并揭示了其误导读者的潜力。例如,在 1956 年 3 月,该杂志以“这里有些不对劲”为标题举办了一场读者比赛(图 1-16)。游戏的内容是决定所附照片/文本配对中哪些是不正确的。说明如下:
请帮助我们现在确定照片或文本段落中哪些内容是错误的。这非常简单:拿一支铅笔,把文本中错误的部分划掉,然后在明信片上写下正确的版本,并注明图片编号。
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^(54) { }^{54}
举办一场比赛以确定照片和标题的哪些方面是正确的,确实质疑了同一本杂志其他部分的有效性。此外,读者手握铅笔,扮演审查员的角色,纠正错误的照片或标题。唯一的区别在于,党派审查员根据意识形态的正确性来更改照片和文本。从结构上看,它们是相同的行为。
在东德,存在着广泛的审查和照片修正文化,像《时光图像》这样的杂志积极参与这种伪造。贝尔托尔德·贝勒,国家顶尖的摄影权威之一,为这种做法辩护。他认为,通过“温和的干预”,人们可以“将可能性变为现实”。贝勒仅规定,伪造中的接缝和擦除在成品中不得显现。然而,有时,暴力操控的痕迹即使在匆匆一瞥中也能显现。莉亚·迪克曼在与 1920 年代至 30 年代的苏联背景相关的讨论中暗示,“审查者的手在许多这样的照片中被坚持地标记”——提醒观众国家的绝对权力和他们的编辑掌控。通过在照片中留下微妙的操控线索,编辑们既可以创造梦幻般的情境,又可以微妙地提醒观众压迫和暴力的噩梦,以保持他们的顺从。
在一幅 Zeit im Bild 的图片中,士兵们站在斯大林雕像前,拼贴的接缝在一个白色光环中可见,分隔着一名士兵的帽子和青铜雕像的部分
斯大林雕像(图 1-17)
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^(58) { }^{58} 虽然读者显然应该将这个布局视为两张不同的照片——斯大林雕像背后的阴影背景标志着它们之间的边界——但这样的缝隙展示了照片是如何被操控的。在其他文章中,编辑会涂掉人物以表达编辑观点,将审查的逻辑和可能性铭刻在“批准”的编辑照片中(图 1-18)。
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^(59) { }^{59} 具有讽刺意味的是,出现了一些文章谴责照片操控的做法。特别是一篇于 1954 年在《摄影》上发表的文章,讨论了广告照片及其操控,称修图师为“伟大的图像制造者”,但也贬低这种过程为“取消对摄影的信仰”。
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^(60) { }^{60}
为了隐藏接缝,遵循贝勒的建议,照片的轮廓会越来越柔和,几乎到经过修饰的照片甚至可以被误认为是绘画的复制品。最明显的例子是斯大林的广泛摄影复制品,如在他去世后《新德国》封面上所见(图 1-19)。他的皮肤看起来像婴儿一样柔软——岁月的严酷轮廓被空气刷去,变成了一个永恒的标志性形象。
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^(61) { }^{61} 其他照片则暴露出更多手工制作的特质。例如,在《时代影像》上发表的一张纳粹时代的照片中,犹太人脖子上挂着种族主义标志(图 1-20),制服上的文字和万字符。
士兵们显然变得更加清晰,因为他们比周围环境明显更暗且更清晰。
摄影的清晰度在低质量的东德纸张上廉价印刷时,极具模仿性的画作可能会被误认为是模糊的照片,这使得情况更加复杂。有时,情况正好相反。1950 年代上半期《Zeit im Bild》的许多摄影封面由于东德的彩色印刷过程,看起来像画作。然而,这种模糊有时被认为是摄影的自然和必要状态。因为人类无法同时看到所有事物的清晰焦点,一篇 1956 年的文章辩称,照片模糊是自然的。正如在《Life》杂志中一样,《Zeit im Bild》中最清晰的照片往往是那些为相机精心布置的场景,而在东德,这些场景通常代表农民或工人。因此,摄影的环境与东德的媒体完全混淆在一起。
东德的编辑们还在报纸和杂志上发表了一些照片蒙太奇。尽管本杰明·布赫洛曾辩称,像约翰·哈特菲尔德这样的柏林达达蒙太奇艺术家在 1950 年代的东德对里希特并不可用,但新闻档案却表明了相反的情况。
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^(64) { }^{64} 哈特菲尔德的蒙太奇在东德艺术界和甚至大众媒体中都很明显,从
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1955.^(65) 1955 .{ }^{65} 开始,哈特菲尔德被恢复职务,据一位学者称,乌尔布里希特意识到这一点。
斯泰肯的《人类家庭》展览中摄影的力量——作为艺术和沟通手段的地位。
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^(66) { }^{66} 即使在哈特菲尔德被复职之前,其他的照片拼贴在 1950 年代的印刷媒体中也占据了重要位置,尽管它们作为政治煽动的例子,而非艺术。在 1951 年《时事影像》上发表的一幅照片拼贴中(图 1-23),美国总统杜鲁门微笑着,俯视着一个被美国轰炸机包围的地球,底部则躺着一位死去的韩国母亲和孩子。
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^(17) { }^{17} 通过可见的操控,它将摄影表面上的中立性转变为关于美国在亚洲帝国主义的冷战声明。奇怪的是,尤其是在十年末期,似乎未经过操控的照片出现了小标题“fotomontage”——因此更加混淆了操控的问题,就像 1960 年哈特菲尔德的一个例子(图 1-24)。
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^(68) { }^{68}
在 1960 年代上半期的两次回忆中,里希特回想起 1950 年代时提到与“经过冲洗的大量照片”相关的“持久创伤”,那时他在艺术学校之前担任照片实验室助理。根据在德累斯顿艺术学院档案中找到的就业记录,这个职位是在一个“Werbe- und Anzeigbüro”,即广告公司。
记得这是一种商业行为。
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^(79) { }^{79} )虽然不清楚他处理的是哪种类型的照片和广告,但里希特提到的创伤很可能暗指他在暗房摄影冲洗过程中亲身经历的操控,以及他直接目睹摄影客观性的谎言。
从摄影到商业艺术和社会主义现实主义
新闻摄影在 20 世纪 50 年代的美国和东德确实处于一个有争议的位置,当时沃霍尔和里希特分别作为商业艺术家和社会主义现实主义壁画家工作。在这两个国家,摄影同时充当了稳定和不稳定的力量。标题和背景试图固定图像的意义,但照片本身常常与这种僵化的解读抗争。当然,这并不新鲜,但考虑到冷战期间进行的意识形态和心理战,图像的解读在 20 世纪 50 年代和 60 年代尤其复杂。与美国和东德的新闻实践一样,商业艺术和社会主义现实主义的艺术风格也有许多美学相似之处。因此,商业艺术和社会主义现实主义的绘画形式也参与了冷战视觉控制的逻辑。
虽然每位艺术家都被各自冷战分界线另一侧的陈词滥调和刻板印象所淹没,但接下来的两个部分将分别讨论每个体制,寻找沃霍尔和里希特这两种显然意识形态对立风格中的美学相似性。对他们 1950 年代作品的仔细观察揭示了他们对商业艺术和社会主义现实主义艺术结构机制的敏锐意识。换句话说,通过研究每种美学的参数,沃霍尔和里希特
发现了各自的形式方面,使他们在 1960 年代能够有意识地处理表面风格差异背后的视觉相似性。
II. 沃霍尔的流行眼:商业现实主义
共产主义,拼贴,语境
沃霍尔于 1949 年在匹兹堡的卡内基技术学院获得了“图像设计”专业的学位,该项目跨越了传统美术和工业设计培训。在卡内基技术学院的学习期间,沃霍尔学会了直接观察的力量,如何绘制艺术类型,通过形式特征传达思想,以及如何将更抽象的图像词汇与主题联系起来——这些技能在他作为商业艺术家和美术家时都对他大有裨益。
批评家特别强调了罗伯特·莱珀教授及其图像设计课程对沃霍尔的重要性。1940 年代末的一本卡内基技术学院的目录描述了莱珀课程中一门必修课,强调“艺术家作为社会参与者和合作者的潜力。”沃霍尔在他大四的图像设计课程中的最终项目是“以图像形式解读一部长篇小说。”
选择了罗伯特·佩恩·沃伦的《国王的男人》,这是二十世纪美国小说中最具政治性的作品之一,来自一份批准书籍的清单。这个最终插图项目的目标与莱珀的教学目标相一致,即教授一种实用的艺术方法,一种将“原始数据转化为图形解释”的方式——使用从庇护所类型到“政府活动和公共服务的性质”的一切作为灵感材料。
一幅 1948 年或 1949 年的钢笔画(图 1-25)保存至今,描绘了威利·斯塔克,这位类似于休伊·朗的路易斯安那州州长和小说的主角,身后站着一群不同个体。考虑到莱珀的教学,沃霍尔的《国王的男人》画作传达了关于当代世界(1948 年的匹兹堡)“社会变迁”的复杂思想,并不严格遵循小说的情节。布莱克·斯廷森在讨论这幅画时,将小说描述为 1930 年代的“一般寓言”。他认为其故事试图解释法西斯领导人如希特勒和墨索里尼的受欢迎程度和吸引力,并在其潜台词中探讨了 1930 年代马克思主义知识分子的失败遗产。通过充分概括叙事并将意识形态与社会的互动赋予视觉形式,沃霍尔能够将小说转变为当代的寓言。
沃霍尔的绘画风格显然属于现实主义风格,与 1940 年代盛行且受欢迎的地区主义者或美国社会现实主义艺术家并无二致。
多样的人群,斯廷森正确地指出,站在右后方、与场景保持距离和冷漠的人物是沃霍尔的自画像。这是一个重要的艺术手势,显然与沃霍尔在那个时期的政治参与有关。沃霍尔的同学和朋友菲利普·珀尔斯坦记得当时匹兹堡的政治局势,特别是他和沃霍尔签署了一份支持亨利·华莱士的请愿书,华莱士是 1948 年进步党候选人——《时代》称他为美国共产主义“最真实的外表”。作为在冷战初期恐吓华莱士支持者(普遍认为是共产主义者)的一种方式,《匹兹堡邮报》公布了请愿签署者的名单,沃霍尔的名字也在其中。报纸编辑进一步建议 FBI 调查这些特定的华莱士支持者是否有非法活动。在这幅画中,沃霍尔将自己的形象置于其他人之后,像一个偷窥者,而不是一个积极的参与者。这幅插图表达了沃霍尔对大众政治参与的最终矛盾感受,同时又表现出他的兴趣。
对这幅墨水画的铅笔素描进行审查,揭示了沃霍尔在这个早期阶段对图像复制策略的兴趣(图 1 26)。墨水画中某些人物的几乎完全相同的复制品出现在铅笔素描中。特别是在前景中,戴着软呢帽的男人和嘴歪的年轻人尤为明显。因此,即使在 1949 年,沃霍尔也在发展复制和再现自己作品中形式的策略——甚至是将同一个角色放入不同绘制背景的方法。雷纳·克罗恩指出,这种做法在 1950 年代对沃霍尔来说是很常见的。例如,出现在沃霍尔设计的唱片封面上的一只鸟的插图,也出现在沃霍尔 1957 年限量版《金书》的背景中。
完成的画作中,威利·斯塔克的墨迹形象也展现出拼贴般的特性。他的轮廓用极其粗厚的线条勾勒而成,尤其在演讲者的拇指模糊而晕染的边缘上尤为明显,这部分的颜色明显比其他线条更深且更宽。因此,这个形象看起来就像是被放置在一个现有的构图之上;这或许可以解释为什么沃霍尔的人群会看向演讲者,而斯塔克在铅笔素描中并未出现。
同样的效果出现在一幅大约同时创作的画作《共产主义演讲者》中(图 1-27)。
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^(86) { }^{86} 再次,一条粗黑线将中央人物与背景隔离,笨拙地暗示了构图两个部分之间的断裂。在演讲者的头部轮廓与背景中的一面旗帜之间有一小片白色(很难
(见复制)进一步暗示了拼贴,仿佛在粗心的切割中留下了一条微弱的缝隙(图 1-28)。因此,这种对拼贴的提及表明,发言者“共产主义”的唯一特征就是背景中夸张的锤子和镰刀的苏联国旗。另一幅时期画作同样涉及左翼政治的公共面貌:一群游行的人群再次仅通过可见的苏联国旗被认定为共产主义者(图 1-29)。沃霍尔在《匹兹堡邮报》上以其名字的发布(或拼贴)被错误标记为共产主义同情者,可能是这些画作的催化剂,这些画作展示了图像元素之间的关系如何创造意义,当国旗被移除时,所描绘的个体只是人,而不是共产主义者。
这些早期的画作不仅展示了沃霍尔对冷战政治的兴趣——由于他被妖魔化的同性恋(当时常常与共产主义等同)使这一点更加明显——而且它们也开始展示他意识到相同形式在不同语境中传达不同思想的能力。这些旗帜在某种意义上成为了这些画作中个体的说明。沃霍尔对视觉意义构建的理解因此具有政治起源,而这也是他在毕业后搬到纽约市后在广告工作中学会利用的东西。
广告语言
不久之后,沃霍尔成为城市中最受欢迎的商业艺术家之一。1955 年,他开始为高档鞋匠 I. Miller & Sons 进行获奖广告活动,这成为他最持久和成功的广告委托。沃霍尔的广告从 1955 年到 1958 年定期出现在《纽约时报》的周日版中。1957 年 1 月的一个例子(图 1-30)是该活动的典型,采用半页格式,展现了沃霍尔独特的破碎、淡淡的线条风格。从 1956 年开始,沃霍尔的 I. Miller 广告几乎专门出现在报纸的社交版块,通常与当周社交名媛新娘的照片和报道在同一页面上。因此,沃霍尔许多商业插图的印刷背景有助于传达鞋子的高档奢华地位。如果苏联国旗使沃霍尔的《共产主义演讲者》中的发言者显得共产主义,那么富有的新娘则提升了他所绘制鞋子的地位。
插图是 1950 年代广告的关键组成部分——包括摄影和手绘。根据一本 1950 年的广告参考书:
最合逻辑的想法是展示产品的外观和使用它的可见效果。……插图也用于传达抽象概念,尽管插图只能展示一些具体和可见的事物。
沃霍尔的插图,例如上面提到的 1957 年 I. Miller 的例子,游走于这两种要求之间——同时展示产品本身以及更大、更抽象的奢华和优雅的理念。“图片越真实,”这本广告入门书继续说道,“对大众的吸引力就越广泛。”虽然在食品和其他必需品的广告中,摄影是首选媒介,因为对摄影真实的感知是不可或缺的,但 I. Miller 鞋子的绘制表现必须传达超越日常鞋履平凡现实的东西。
如果没有“适当的标题进行强化”,根据上述引用的指南,广告中的插图,无论是绘画还是照片,都可能无法激发其预期的促销目的。因此,广告商会让插图保持足够的模糊,以便快速、一般的识别,但又不会模糊到允许误解或产生不良联想。借用一个科学的比喻,
广告商——尤其是那些推销高档产品的——必须控制其插图和标题所引发的“连锁反应”,同时仍然允许在意义链中有一定的灵活性。在本章开头的广告中,三双鞋子和一个栏杆很明显,但两者之间的空间关系却模糊不清。鞋子是凹陷在空间中,还是以某种方式悬挂在上方?
广告的利害关系——更广泛地说,商业工作——是罗兰·巴特在 1950 年代讨论的主题。因此,他的著作可以描述沃霍尔的作品,并且展示了与沃霍尔的商业艺术产出同时代的符号实践的共同兴趣。巴特在讨论当代社会神话的功能时,构建了一个结构性描述广告如何运作的系统。尽管巴特以一张展示阿尔及利亚黑人青年的《巴黎竞赛》杂志封面为基础来阐述他的论点,但他对能指和所指的解释具有更广泛的社会意义。他写道:“……神话被视为一个事实系统,而它不过是一个符号学系统。”广告在巴特看来也成为一种特定的神话——正如朱迪思·威廉姆森在 1970 年对广告的结构分析《解码广告》所充分阐明的那样。威廉姆森研究了广告如何创造消费者欲望,并描述了个别广告中不同层次的符号意义。对她而言,“明显”的意义位于表面,即文案中列出的显而易见的事实。 广告的“潜在”意义更为重要,因为它“并不只是简单地体现在文字中”,而是观众在心理上综合广告的所有组成部分时所传达的内容。
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^(101) { }^{101} 她认为,潜在意义是消费者欲望背后的主要动力。字面意思的
广告则通过诉诸看似稳定的语言和模仿形式,使这种欲望自然化。
在沃霍尔的广告中,一位穿裙子的女性,文字提到了一种“休闲的优雅,正如美国的铜扣西装外套——以及你的家庭地址。”当与突然且奇怪地裁剪的女性形象结合时,这些文字帮助读者用自己对“休闲优雅”的理解来填充画作的上半部分。此外,文字以轻松幽默的方式提到鞋子准备染色(“染或不染”),而通过沃霍尔简单的黑白表现,读者可以为裙子和鞋子提供自己想要的颜色。在其他广告中,沃霍尔会通过其他方式暗示颜色——使用物体作为抽象符号,例如用梨来暗示绿色。正是这种自我完成的方式让巴特和威廉姆森觉得如此强大、引人注目,并最终具有操控性。 作为一份在莱珀档案中发现的 1940 年代教学文件所暗示的关于广告的内容:学生应该“[以]抽象的方式思考设计,而不是现实的,就像白纸上无关照片的轮廓图案……”因此,拼贴是广告的结构机制——无论是手绘还是摄影。它的模式是
通过文本和图像的组合,有时是抽象的,暗示意义,使消费者能够想象超出明确描绘的图像。
广告排除事项
除了通过抽象形式和组合创造意义,激活主观和潜在的“形象”,通过文本和图像的形式组合,广告还自觉地排除了产品的平凡和不愉快的方面。被广告宣传的产品特征中涉及资本主义阴暗面——劳动、压迫和财富不平等,仅举三例——必须在广告本身中被压制和控制。霍克海默和阿多诺的“密码图”一词在这里很有帮助。密码图是一种图像,同时也隐晦地表达了辩证的对立面——在这种情况下,是资本主义的阴暗面:例如,一幅宁静的风景画仍然提及了艺术家所排除的工厂。压制是冷战文化遏制的一部分——意识形态二元对立的另一半的缺失总是显而易见的。沃霍尔在他对 I.米勒和其他广告账户的作品中,显然意识到这种压制和排除的策略,尤其是抹去和覆盖的策略。
抹去在沃霍尔独特而优雅的绘画风格中生动地体现出来,这种风格被广泛称为他的“污点线技法”。这种线条是通过一种粗糙的复制过程产生的,沃霍尔将一幅仍然湿润的墨水画(有时是在防水纸上)压在一张干净的纸上,从而产生了一个反向单版画作为“原创”绘画。沃霍尔经常丢弃单版画的来源(即与之相对的绘画)。
清洁的纸张被压制时;副本变成了“原件”。107 结果的线条在一幅未注明日期的例子《一个人的头部》(图 1-31)中可见,其中原始来源仍然存在,并与模糊的“原件”并排展示——看起来比原件更淡、更不实,几乎就像部分被擦除了一样。
不仅赋予鞋子精致的风格和优雅,这条线在广告中使用时,将鞋子的实际生产历史抹去,刻画成一种形式。沃霍尔的艺术劳动被隔离,从而将鞋子的表现置于现实之外的边缘空间。正如巴特所写:“……神话是由事物历史特质的丧失构成的:在其中,事物失去了曾经被制造的记忆。”沃霍尔的线条具有手工制作的浪漫,但却没有任何劳动。与同一页上 1955 年沃霍尔的 I.米勒例子旁边的 Coward 鞋类广告中精心绘制的鞋子相对,沃霍尔的表现淡化了鞋子的物质性和物理存在(例如,它不反射光);不是这个世界的东西。此外,沃霍尔常常以一种 mannerist 的方式改变鞋子的外观,使其更加流畅和令人渴望。沃霍尔的模糊线条在早期裙子的褶皱中最为明显。 米勒的例子 - 梦幻般地徘徊在定义空间与消失之间,在代表世界中的一个物体与仅存在于潜在买家思想中的物体之间。
沃霍尔在 1957 年 I. Miller 广告中以及该活动的其他例子中大量使用白色空间,这是一种形式手法,强调某种东西的缺失,某种东西被抹去或剥离。奢华并不是通过每一寸空间来强硬推销产品,而是一种软性推销——不需要通过价格点或产品的实际问题来进行说服。白色空间提炼了形象,并为幻想投射提供了宝贵的空间。回到 1950 年代的广告手册,作者评论了白色空间在吸引消费者注意力方面的重要性。纽约时报中的其他广告,例如 Coward 鞋子例子,并没有给予犹豫、模糊的线条和大量空白空间这样的特权。沃霍尔的广告似乎传达了未被展示或说出的东西比实际所说的更有力量。沉默及其相关的压抑不仅是 1950 年代先锋艺术家如约翰·凯奇的领域;它在广告话语中也发挥了强大的作用。
I. Miller 广告的每周累积效果对其成功至关重要。
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^(112) { }^{112} 这种重复的心理学——它最终如何导致购买——是 1950 年广告入门书中的一个图表的主题(图 1-33)。
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^(113) { }^{113} 在 1957 年和 1958 年,广告心理学的公众兴趣达到了顶峰,而沃霍尔仍在为 I. Miller 设计作品。数百万人对公司如何操控个人、促使他们购买不必要的消费品感兴趣。西格蒙德·弗洛伊德的理论在大众媒体中从未如此盛行,包括 1957 年《生活》杂志的一篇文章。
某些广告被标记为“宣传”(顺便提一下,这些广告与关于沃霍尔画廊展览的鞋子素描的特写出现在同一期中)。
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^(144) { }^{144} 关于心理操控的这一骚动部分可以归因于范斯·帕卡德的畅销书《隐秘的劝说者》的出版。该书向读者揭示了广告及其心理基础: 这本书讲述了正在进行的大规模努力,这些努力通常取得了令人印象深刻的成功,旨在通过从精神病学和社会科学中获得的洞察来引导我们无意识的习惯、购买决策和思维过程。通常,这些努力发生在我们意识的下层;因此,影响我们的诉求在某种意义上常常是“隐藏”的。结果是,我们中的许多人在日常生活的模式中受到影响和操控,远超过我们的意识。
1958 年平装本的封面(图 1-34)为内容定下了基调,封面上印刷了一些挑衅性的问题,书中将对此进行解答,例如:“为什么男人在看到橱窗里的敞篷车时会想到情妇?”或“为什么超市里的女性会被红色包装的商品吸引?”
帕卡德认为,营销人员正在利用人类心理来销售商品,即使是消费者并不自觉想要或需要的商品——例如,通过利用个人对安全和保障的渴望(为大量食品储存提供存储空间)来推销家用冷冻柜,在动荡的核世界中。
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^(116)He { }^{116} \mathrm{He} 还讨论了色彩专家如何敦促制造商和食品包装商在他们的包装设计中加入更多“催眠”元素——建议使用红色或黄色等颜色来激发梦幻般的感觉。
感觉。
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^(17) { }^{17} 帕卡德的研究提出了一个对本章重要的术语:“通过其他方式的形象化”——在观众脑海中创造一个形象,而不依赖于该特定形象的传统表现。
虽然“通过其他手段的形象化”确实与巴特的神话系统和内涵相关,但它实际上提供了一种超越抽象和表现性符号策略两极的思考方式。如果广告商利用颜色和设计组合来唤起特定的心理状态,那么这些例子构成了一个 表现风格。从某种意义上说,帕卡德揭示了瓦西里·康定斯基早期研究的后果,即颜色和设计元素如何在灵魂中产生特定情感。“通过其他手段的具象化”也可以触及特定的冷战焦虑。对朝鲜和中国的共产主义洗脑的提及——通过感官技术实现,其中许多是视觉的——是 1950 年代媒体及其对“共产主义阴谋”报道的主流内容。帕卡德的批评常常与这些报道一起提及,被视为一种轻微的洗脑。“通过其他手段的具象化”
消除了表现形式和抽象之间的区别,表明这种区别是一个错误的区分。 “通过其他手段的具象化”在 1956 年的 I. Miller 广告中也得到了体现,这可能是沃霍尔视觉上最引人注目的例子(图 1-35)。一系列九条垂直条带占据了另一张报纸页面的下半部分,页面上展示了富裕的新娘。这种抽象构图让人联想到丹尼尔·布伦的后期作品,甚至是贾斯珀·约翰斯的旗帜画作中的条纹,实际上是具象的。
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^(121) { }^{121} 它的具象性可以用帕卡德的说法来解释,即某些颜色的组合在洗涤剂盒上创造了品牌形象。正如沃霍尔画作下方的文字所暗示,这些条纹是亨利·本德尔百货商店的标志,粗略相当于塔吉特当今同名标志的标志性。沃霍尔在这则广告中的大胆设计象征着本德尔——I. Miller 鞋子可供购买的地方——而没有明确描绘它。
这样的条纹是抽象形式在广告中如何象征的极端案例,标志如何在消费者心中唤起与传统模仿无关的形象。类似地,约翰斯的《国旗》(沃霍尔在 1958 年看到过)探讨了如何通过一组抽象的线条和颜色来象征美国,这种简单的抽象图案如何能创造出如此复杂的联想。但如果广告能够将最无辜的线条集合转变为如此强大的实体,那么沃霍尔也对这一操作的另一面感兴趣:广告如何能削弱强大的、预先存在的。
现有图像的原始意义。当一幅图像失去其特异性并被拼贴或描摹到一个新语境中时,它可能会压制早期令人困扰的化身。
沃霍尔在 1950 年代经常追踪或使用流行杂志或纽约公共图书馆的图片收藏中的图像,用于他的广告或其他创作工作。
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^(122) { }^{122} 在一个引人注目的例子中,沃霍尔追踪了一张 1948 年上海儿童休息并握着乞讨杯的新闻图片,用于他 1957 年的《金书》中的一幅图像(图 1-36),省略了乞讨杯和原始照片背景中的其他儿童(图 1-37)。
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^(123) { }^{123} 贫困的形象在经过沃霍尔的斑点线条和细节编辑后,突然变成了一幅安静和宁静的图像。在从照片到绘画的传递中,其内容完全改变。
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^(124) { }^{124} 这种策略不仅展示了沃霍尔 1950 年代的作品如何承认和遮蔽现有内容,还展示了通过复制内容的变化始终是沃霍尔创作实践的核心,而不仅仅体现在他 1960 年代的丝网印刷画作中。
好消息,坏消息
原始语境的模糊是沃霍尔通过其他方式与具象艺术互动的一种方式。在 1957 年的广告(即那个展示裙子的广告)以及其他 I. Miller 的例子中,沃霍尔更直接地通过他的形式和使用空白空间在遮盖与揭示之间创造了紧张感。例如,裙子在图像的顶部边缘被尴尬地裁剪。通过这种布局,
广告本身似乎被婚礼公告遮盖,反之亦然。新闻纸看起来被突然截断,裙子也是如此,从而在广告和报纸页面的编辑内容之间产生了紧张关系。沃霍尔 1956 年的广告 featuring Bendel's 条纹是这种遮盖的更好例子;这些条纹也可以被视为正式地引起对报纸平面和布局的注意,以及对下面内容的审查手势。Bendel's 的标志似乎妨碍了视线,覆盖了报纸页面的下半部分。
在他们找到社会版块的家之前,沃霍尔的 I. Miller 广告位于更传统新闻的背景中。在 1955 年的一个例子中,沃霍尔的涂抹画出现在标题为“6 人死于公交撞上停滞的卡车”的文章旁边(图 1-38)。在这个背景下,广告通过分散注意力来压制暴力事件,这是第二章的一个明确主题。这里也暗示了一种掩盖的操作,尽管这是一个更认知的过程。广告不仅抹去了与劳动的关系,还试图安抚那些在一个日益危险的事故世界中被脆弱身体信息轰炸的读者。马歇尔·麦克卢汉大约十年后会阐述广告的“好消息”和编辑内容的“坏消息”如何在报纸页面上相互影响和强调:“广告就是新闻。它们的问题在于它们总是好消息。为了平衡效果并看到好消息,必须有大量的坏消息。”因此,广告依赖于灾难来获得其力量。 当然,他们也可以与编辑内容合作——相辅相成——就像在大多数沃霍尔的作品中一样。米勒广告
在社会版中发现。无论如何,观点是明确的:沃霍尔认识到广告和“新闻”之间的相互依赖关系。尽管存在边界,报纸页面的各个组成部分相互影响,并通过组合创造了新的意义。
沃霍尔在时尚行业的广泛工作——他在 1950 年代的许多画作出现在各种杂志上——进一步巩固了他对广告与编辑内容之间密切、模糊关系的看法。他在 1950 年代的《时尚》杂志收藏中的每个例子封面上都标注着“零售贸易预览补充”——这些字眼在大众市场的版本中并不存在。只有像沃霍尔这样的时尚界人士才能收到每期的这个特刊。两个版本之间唯一的区别是内部多了两页,其中一页是“《时尚》说”的引用列表,用于“为您的报纸广告、室内和橱窗展示以及时装秀做标题”。这个“《时尚》说”页面从该期的编辑材料中提取引用,方便零售商在店内标识和广告中使用。它将编辑内容直接转化为销售口号。在一篇关于鞋子的文章中,编辑们提供了一些简洁的口号:“《时尚》说:‘主要是颜色的鞋子’”或“《时尚》说:‘歌剧泵——像诚实的面孔一样开放’”。因此,贸易版中的这一页揭示了杂志广告与编辑功能之间的差距,这种关系在时尚领域尤为复杂,因为广告在杂志的视觉体验中可能是一个平等的参与者。
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^(129) { }^{129}
早期流行音乐
沃霍尔在 1960 年左右转向绘画,为他提供了一个可以探索其广告作品的社会运作和影响的背景。他不会像格哈德·里希特那样经历一次改变人生的冷战两岸的迁移,但他最终转向“美术”是两种对立立场的妥协:这既不是一种社会影响的现实主义实践(例如,他基于《国王的男人》系列的作品),也不是一种商业艺术实践,而是主题为社会中广告的绘画。他在 1960 年代早期的作品,通常基于广告本身,展示了资本主义广告中固有的排斥性策略如何在社会中而非商业上运作。
这些来自 1960 年代早期的画作涉及到抹去和覆盖的 discourse,并且预示了麦克卢汉关于广告与编辑内容关系的思想。1961 年的《Dr. Scholl’s Corns》(图 1-41)是沃索尔的第一幅流行画作之一,基于一则实际广告,最初出现在女性杂志《红书》中。这里,夸大的产品——玉米覆盖垫——本身就像一个广告的星爆,左上方的大黑色星爆包含着不完整的字词“Dr. Schol。”这种星形的玉米覆盖物也像广告一样:覆盖和缓冲一些不雅和痛苦的东西,就像 I. Miller 的广告软化了旁边的公交车事故新闻。在一个贪婪的消费社会中,通过消费来减轻痛苦和创伤的想法尤为相关,这个社会还生活在核灾难的持续威胁之下,正如我将在第二章中进一步讨论的那样。
这一时期的画作涉及类似的主题,例如同年创作的《破裂缓解器》——一幅描绘支撑装置以缓解疝气疼痛的画作(图 1-42)。这些画作并不是广告的简单复制,而是经过深思熟虑的选择,创造了广告本身的寓言。它们展示了广告在自身领域内的运作方式,以及在报纸或杂志中所描绘的更大政治世界中的运作方式——换句话说,广告的精致与分散的论述如何在视觉文化的政治中发挥作用。
在某种程度上,选择德克·舒尔的鸡眼主题揭示了沃霍尔早期为 I.米勒所做商业作品中隐藏和压抑的一个方面。根据 1959 年《纽约时报》的一篇文章中引用的一位矫形足部专家的说法,太多女性穿着时尚但不合脚的鞋子,导致了疼痛的鸡眼。通过德克·舒尔的鸡眼,沃霍尔承认了他在 1950 年代成功鞋子广告活动中的阴暗面,并透露他的广告叙事是多么不完整,尤其是因为他对鞋子的矫揉造作的表现不仅象征着时尚,还可能涉及疼痛和潜在的鸡眼——无论是在鞋子方面还是在更广泛的社会层面。
通过沃霍尔的绘画方式——不仅仅是通过其寓言主题——施尔医生的鸡眼也揭示并去神秘化了其他通常被隐藏和自然化的广告策略。在画作顶部的细节中,沃霍尔显然用白色油漆覆盖了从“corn”中的“C”流下来的黑色滴落,试图掩盖这一点显得明显而笨拙(图 1-43)。与 I. Miller 广告的对比非常显著——在奢侈品上进行的部分擦除和覆盖显得时尚。
将产品转变为一种笨拙的广告策略,针对一种令人尴尬和粗俗的消费品。
德克·舒尔的《鸡眼》的来源也很有启示性,因为它展示了沃霍尔在他的绘画翻译中如何抹去了原始广告中某些重要部分,最显著的是“鸡眼”下方的广告文案(图 1-44)。在这一时期的其他画作中,这种抹去更加明显。在绘制《假牙盘》(1961)时,沃霍尔省略了“全新假牙盘”广告中的几个关键字母,从而使文本显得尴尬而不完整。此外,沃霍尔基于一则小型整形手术广告创作的三幅画作《前后》描绘了一名女性在鼻整形手术前后的侧面示意图。修复鼻子仅仅是抹去一个隆起或根据模型重新塑造一个畸形的附属物;这本身就是一种作为精炼的抹去过程。与德克·舒尔的《鸡眼》一样,《前后》[1](图 1-45)在其绘画方式中表现了这些主题。沃霍尔用灰色和白色的油漆清楚地表明,几处滴落和文本块被涂抹覆盖。 被拿走或遮盖的才是真正的主题——这幅画的老鼻子和那些让消费品的黑暗隐藏在视线之外的广告机制。
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^(134) { }^{134}
类似于沃霍尔在他的《金书》中找到的乞讨中国青年的空洞化和物化复制品,沃霍尔对舒尔博士广告形象的孤立和改动使其获得了原作中缺失的额外意义。
广告将某物变得杂乱无章和未完成,使其处于一个显然被制作的物体的领域,这个物体有着生产的历史。沃霍尔通过用白色油漆覆盖他的“错误”来引起人们的注意,使这些修正成为画作主题的一部分。像肯尼斯·诺兰或巴尼特·纽曼(大约 1960 年)这样的艺术家的精心构图的抽象画压抑了其失误,显得如同报纸和杂志中看到的奢侈广告一样干净和精致——没有任何东西似乎会打扰到形式的体验。沃霍尔似乎在告诉观众,艺术现代主义和资本主义现代化的产品都是经过精心构图和不断精炼的,既压抑又包含了它们更混乱的历史和后果,隐藏在精致的形式之后。通常呈现的,它们的历史和创作故事被抹去。精心构图的外观是它们作为清晰视觉传播工具的各自力量的关键。
无论是通过转移、遮盖还是分散注意力,广告并不能启发视野,反而会误导并构建替代的视野。
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^(135) { }^{135} 这是沃霍尔在 1950 年代学到的最重要的教训之一。我认为,这种对世界的看法,意识到资本主义如何塑造视野,可以称之为沃霍尔的“流行眼”——这种视野在他 1961 年的画作《大力水手》中被顽皮而又严肃地捕捉到(图 1-46)。它包含了滴落、错误、遮盖,甚至是卡通主题下方的填字游戏的痕迹,几乎就像超人的 X 光视力在发挥作用(这个超级英雄也是沃霍尔 1961 年的主题)。在《大力水手》中,沃霍尔将玉米覆盖/星爆的元素转化为
舒尔博士的鸡眼将其转化为一种被接受的卡通简写,代表暴力的拳击或枪声。通过在不同的画作中使用相同的形式但赋予不同的意义,沃霍尔不仅展示了相似的抽象形状可以以无穷不同的方式表达,还暗示了这些遮盖(鸡眼覆盖)、广告(星爆)和卡通暴力(大力水手)的手势实际上是相互关联的。
在画波派时,沃霍尔手边有一本 1961 年 2 月的《生活》杂志。杂志显然翻到一篇名为《刚果的无政府状态的收获》的文章,配有一张饥饿青年的全页照片。因此,波派的蓝色、红色和黑色几乎完全遮住了文章的照片;这种覆盖可能是故意的,因为油漆仅局限于页面的一侧(图 1-47)。在沃霍尔与这张令人不安的照片对峙时,胜出的形象是卡通英雄波派;刚果的孩子被涂抹掉了。“回想起 1960 年代,”沃霍尔后来写道,“一旦你‘懂得’了流行文化,你就再也无法以同样的方式看待任何标志。而一旦你想到流行文化,你就再也无法以同样的方式看待美国。” “思考流行文化”或拥有“流行眼”是对冷战世界生活的黑暗视角。它认识到创伤的相互依存性,以及媒体所描绘的资本主义日常生活中的精致和转移。虽然波派可能无法拯救刚果的饥饿青年,但他可以让美国人免于过多思考痛苦。无论是通过转移、掩盖,还是
分散注意力的沃霍尔早期的波普画作并不促进视觉,而是误导和阻碍它——在现实主义的幌子下。
III. 里希特的社会主义现实主义
德累斯顿教育与基础知识
如果沃霍尔的商业生涯可以被概念化为本质上鼓励个人欲望和消费的资本主义,那么里希特在东德的早期训练和职业生涯必须被视为本质上社会主义的。1952 年,他入学德累斯顿美术学院,学习社会主义现实主义的艺术。这种美学在很大程度上是教条主义的,尤其是在东德总理瓦尔特·乌布利希在同年正式宣布“建设社会主义基础”之后——这是将新生国家与斯大林的苏联对齐的委婉说法。乌布利希在 1959 年的一次文化会议上更是明确表示:“艺术表现必须始终源于意识形态。”在同一场合,文化部长约翰内斯·贝赫尔将社会主义现实主义的风格称为“唯一能够导致伟大的德国民族艺术崛起的创造性工作方式。”尽管在 1956 年赫鲁晓夫谴责斯大林后出现了一次短暂的小解冻,但政治家和意识形态家们之间的斗争依然持续。
反对与 1950 年代“形式主义”及“艺术为艺术”相关的艺术实践。
在 1950 年因“过于资产阶级”未能进入艺术学校后,里希特寻求改善入学前景,并于 1951 年接受了国有企业政治海报画家的职位。他回忆起为海报绘制“马克思、列宁、斯大林”等政治口号,以及后者的简单肖像。
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^(142) { }^{142} 他于 1952 年被艺术学院录取。他的入学申请强调意识形态内容而非才华,因为所有的推荐信都证明了他的政治活动和对国家的承诺,而非他的艺术能力。
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^(143) { }^{143}
里希特在德累斯顿的学习计划和必修课程也明确带有意识形态色彩。俄语和马克思列宁主义思想的课程(例如,第一年第二学期的“辩证唯物主义和历史唯物主义”)是先修课,还有一门关于苏联和德国工人阶级历史发展的持续课程。正如一位学者所指出的,马克思列宁主义体系中的历史学家主要将自己视为“宣传者”——传播一种观点。
历史的特定版本为党和国家辩护。
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^(145) { }^{145} 甚至里希特在德累斯顿学习的艺术史也没有不同。里希特自己回忆道:“……美学是一个可怕的学科,因为某个人想向我们证明哪些画是社会主义的,因此是好的。”146 社会主义艺术史学家,例如,将像伦勃朗这样的艺术家转变为促进国际和平和工人阶级的画家,成为社会主义现实主义的先驱。
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^(147) { }^{147} 这种教条式的解读是东德图像解读中涉及的利益的初步线索。正如鲍里斯·格罗伊斯所暗示的,错误解读一幅画可能会带来严重后果。
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^(148) { }^{148}
里希特最终进入了海因茨·洛赫马尔的墙面画(Wandmalerei)课程。洛赫马尔是一位在 1920 年代和 30 年代的超现实主义者,由于与共产党有联系而受到纳粹的迫害。因此,他的意识形态背景为他早期对“颓废”超现实主义风格的尝试提供了辩护。1950 年代的墙面画具有政治色彩,而这种色彩在更传统的画架画课程中是缺乏的。在战争毁灭后的东德社会主义重建中,壁画被认为在各种装饰中发挥着关键作用。
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^(148) { }^{148} 格罗伊斯,《斯大林主义的整体艺术》,56。 新的社会主义建筑,特别是在其公共而非私人概念方面。从一开始,墙面绘画就是东德艺术辩论中关于抽象与具象的一个争议领域,正如我将在本节后面讨论的那样。
关于“社会主义现实主义”在视觉艺术中的定义,已经有很多争论,但许多人认为这种风格参与了玛格丽塔·图皮茨欣所称的“美学伪造意志”,通过对社会主义生活神话的英雄化呈现,或试图通过艺术形式阐明工人阶级的活动。通过对行动的呼吁或对理想场景的虚假呈现,社会主义现实主义的画作可以与资本主义广告相提并论——分别为一种生活方式辩护和销售。两种体制通过对无意识的引导创造出渴望的乌托邦形象,尽管其目标分别是个人消费(资本主义)和政治集体性(社会主义)。
德国的艺术社会主义现实主义比其苏联对应物更具灵活性,尽管后者的重要示范和影响以及将各个社会主义国家归入单一苏联模式的西方艺术史倾向。总体而言,德国的例子并不像 1950 年代最著名的苏联例子那样具有幻觉效果、宏伟和明确的政治性。O. Tattewosjan 在 1951 年的一幅作品中描绘了斯大林迎接来自乌兹别克斯坦的女性(图 1-48),展示了领导人访问偏远苏联省份的大规模和明确的政治内容(这可能从未发生过)。
发生)。毕加索在 1944 年成为共产党的忠实成员,意大利画家雷纳托·古图索为在新成立的德意志民主共和国工作的艺术家提供了矛盾的例子——这个国家在寻找社会主义和进步的艺术传统。因此,来自德累斯顿、莱比锡、柏林和其他东德文化中心的画作比苏联的例子稍微“现代”一些——更加关注通过抽象设计和质感创造的形式。工人和同志仍然可识别,但绘画表面也是如此。然而,这并不意味着东德官员完全容忍像毕加索这样的艺术家;他们试图找到将他的“形式主义”与他的共产主义调和的方法。
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^(152) { }^{152} 通过这种方式,理查德在 1950 年代的官方风格,从少量的例子来看,典型地体现了东德社会主义现实主义。
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^(153) { }^{153}
里希特的第一个壁画项目揭示了社会主义现实主义的一些美学和政治策略。作为毕业项目,里希特获得了在德累斯顿著名的卫生博物馆设计和绘制多幅壁画的委托。其中一幅壁画无疑是里希特在东德时期最被记录的作品(图 1-49),常常代表他十年的社会主义现实主义实践。该壁画于 1956 年完成,再次受到毕加索和古图索的影响,具有现代化的表面和风格化的形式,以及一个显然参考了马奈《草地上的午餐》的人物群体。
里希特为这个公共空间的装饰设计展现了一个工人的天堂,图像上与经典的生活乐趣艺术主题相关,展示了应得的闲暇时间和与同事及家人之间的友谊的成果。
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^(155) { }^{155} 里希特甚至声称,这对中央夫妇与他和当时的妻子艾玛相似。
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^(156) { }^{156} 像沃霍尔在《国王的男人》的插图中将自己置于其中一样,里希特在这幅图像中的位置——作为画家和角色——展示了他对绘画的参与以及在东德社会主义中的经历。
然而,眼前的场景并不是真实存在的——1950 年代中期德累斯顿的贫困和物资短缺并未出现在里希特的欢乐与丰盈的场景中。1961 年的一份 SED 党报告专门提到德累斯顿:
人们根本无法谈论乐观的情绪。情绪是低落的——悲观的。主要原因是人们无法理解为什么生活中最基本的需求无法满足。
里希特将场景的工业现实推到了背景深处,右上角几乎看不见的烟囱和下面闲置的拖拉机。
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^(158) { }^{158} 一幅发表在《美术》上的卡通可以揭示社会主义现实主义背后乌托邦的虚假投影。
GDR(图 1-50),尽管声称是对艺术为艺术的哲学的批判。
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^(159) { }^{159} 一位艺术家在户外画着花卉静物,同时看着一具悬挂在树上的尸体。与沃霍尔在他的工作室里用极端贫困的杂志图像画大力水手有何不同?在这两种情况下,信息都是明确的:艺术可以帮助掩盖时期的匮乏和死亡,提供其自身的现实。
在 1989 年共产主义崩溃之后,保加利亚哲学家弗拉迪斯拉夫·托多罗夫写道: 社会主义现实主义不仅仅反映现实的当前原则,而是折射它并将其带到最终的完美。社会主义现实主义在现实的形象中实现了改变现实的项目……社会主义形象是反射与投射之间的辩证结合。
最后一句尤其引人注目:将社会主义现实主义描述为一种存在于模仿与理想化之间的实践,确实让人想起巴特和威廉姆森关于字面和潜在意义如何勾结以在图像和广告中创造神话意义的讨论。简单来说,画作的现实表面使任何被宣扬的意识形态规范自然化。社会主义现实主义画作并不推销物品,而是意识形态——既想象又描绘乌托邦理想。
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^(161) { }^{161} 它们帮助传播神话,无论是东德反法西斯起源的神话还是其文化优越性的神话。
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^(162) { }^{162} 在他关于东德神话使用的书中,艾伦·诺斯纳格尔引用巴特,谈到“声称东德本身只是一种轻微的夸张。”
在很大程度上是一个语言构造,而不是存在于生活现实中的东西。消费品在资本主义广告的图像中从未被表现为腐烂,社会主义工厂或农场的图像中的革命也同样不允许。列宁的身体,革命的最终体现,因此从未被允许腐烂。
社会主义现实主义的学者如马修·鲍恩也注意到这一风格各种形式中固有的浪漫主义。
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^(165) { }^{165} 1957 年在东德周报《星期日》上发表的一幅漫画描绘了浪漫主义与社会主义现实主义之间的细微差别,特别是在当时东德的理解(图 1-51)。在图中,一位艺术家指着一对鱼,作为他下一幅画的主题,对一位访客说:
当谈到风格时,这完全是简单的。如果我把鱼画得和它们一样,那就是“新浪漫主义”。如果我为了这个目的画一盒来自 VEB 渔业集体[国有企业]的油浸沙丁鱼,这幅画就变成了社会主义现实主义。
社会主义现实主义因此美化了过程和工业,就像新鲜捕获的鱼被转化为整齐装在油里的沙丁鱼一样。在社会主义现实主义中,没有人获得个性化的鱼,无论是艺术上还是其他方面。早期美国波普艺术,如沃霍尔的画作《坎贝尔汤罐》,在其作为一种运动被规范化之前,有时被称为“新社会现实主义”是显而易见的。波普艺术和社会主义现实主义都可以被解读为庆祝统一并压制个体差异:为所有人提供装箱的鱼或罐装汤!
隐藏的现实
回到本章开头提到的艺术家户外德累斯顿壁画(图 14),一位强壮的男子在几乎是刻板印象的社会主义现实主义题材背景下分发报纸:一场游行,旗帜飘扬,工业场景,士兵准备战斗,教室里的学生,一个女孩在潜水,和医生的办公室拜访等。壁画展示了平凡的任务在社会主义现实主义中如何获得革命意识形态的重要性,如何一个简单的动作,比如优雅的潜水姿势,可以提升日常生活。值得注意的是,主角分发的报纸是空白的,除了报头;它们甚至没有任何文本或图片的简要指示。通过这些空白的报纸和背后如此多的背景活动,里希特暗示日常生活是值得报道的,甚至去看医生和保持健康也成为一种革命行为,成为推动社会主义事业的方式。壁画似乎在说,生活应该像一幅图像一样被过——仿佛有一位派对摄影师在跟随每一个动作。
鲍里斯·格罗伊斯在谈论苏联方面的社会主义现实主义时,将其美学与列宁的反映理论联系起来:革命者认为外部对象是主体知识的来源。因此,社会主义现实主义的绘画并不是
“现实主义”在传统的十九世纪意义上并不是如此。相反,他们的模仿,颇具悖论性地,依赖于描绘格罗伊斯所称的“事物的隐藏本质”。171 里希特最近将这种风格与戏剧进行了比较,这一点尤其有趣,因为他在德累斯顿艺术学校之前曾是一名舞台布景画家。
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^(172) { }^{172} 通过揭示像锤子或镰刀(或者一盒沙丁鱼,或者一个简单的潜水动作)这样的事物的隐秘革命意义,社会主义现实主义试图将日常生活中的所有行为,或人们能想象的最宏伟的整体艺术作品,转化为艺术作品。
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即使是沃尔特·乌布利希特的山羊胡子这样看似微不足道的东西,在东德也蕴含着深刻的意识形态和寓言意义。因此,社会主义现实主义试图将意识形态意义融入一切,将物体和行动与其物质基础联系起来——即使这种做法最终被证明是非理性的。正如托多罗夫所暗示的,共产主义本身就具有一种“现实效应”,类似于全息图。随后,格罗伊斯恰当地将社会主义现实主义艺术家描述为“卧底特工”,因为他们的形式进行了一场“无形的意识形态斗争”。社会主义必须包含和压制事物的资产阶级、非革命功能——任何感觉。
一个物体可以出于自身的原因或自私的理由被使用,而不是为了党和国家。这种由社会主义日常物品进行的隐秘冷战斗争也是一种通过其他手段的表征——对非理性意义的压制,理性意义仅通过大众媒体的宣传性重复而获得。
揭示物体隐藏的社会主义本质——将一切转化为社会共同发展的寓言——可以与广告试图将产品与个体欲望相关的更深层心理需求联系起来进行比较。在这两种体系中,个体在很大程度上通过外部事物来定义自己,无论是消费品还是社会主义报纸中要模仿的形象。因此,资本主义广告或社会主义现实主义要成功,就必须以某种方式呈现物体或人,以压制特定的背景。虽然基本的符号意义依赖于这种省略,但这种压制——无论是资本主义产品的阴暗面还是社会主义产品的资产阶级性质——在冷战的二元体系中变得既夸大又政治化。被排除的论述不仅是那些阻碍沟通的,还有那些模糊意识形态差异的。
里希特的承诺
一张照片保存了理希特在会议室前面挂着的大型壁画(图 1-52)。照片显示了房间的长桌,通向描绘革命者(他们正在拾起铺路石并举着旗帜)与骑马的资产阶级警察之间斗争的画面。简而言之,这是一幅历史革命的画面——或者至少是革命活动——放置在一个会议室内。这个会议室位于德累斯顿社会主义统一党的办公室内。
(SED)- 1946 年强行合并的左翼政党的集合,控制了东德政府。换句话说,这幅画(现已遗失)曾挂在东德权力的大厅里。Richter 的档案中还存在一张草图的照片,其中画作的构图变得更加清晰(图 1-53)。呼应了古图索和毕加索的角度、平面风格,Richter 的空间几乎没有幻觉效果;他几乎采用了一种中世纪的手法,将人物和马匹堆叠在一起,尤其是在画布的左侧。
这幅画的右侧部分被复制以插图理希特在 1958 年版《周日》上发表的文章(图 1-54)。这篇题为“斗争帮助了我”的文章试图打破一种神话,即在社会主义国家下,艺术因缺乏“创造自由”而受到压制。最近,当理希特看到这篇文章时,他显得明显不自在。他能理解自己为何为国家作画,将这些画作视为艺术“测试”——但他无法理解或记得自己为何会写文章支持这个政权。同年,理希特还出现在《周日》的另一篇文章中(图 1-55),与他的实习生“彼得”一起,站在他们共同绘制的壁画前,以鼓励人们参与即将到来的“选举”。这张照片出现在“宣传”标题下,与其他一系列宣传歌曲和诗歌一起。考虑到这些例子,理希特确实生活在东德的体制及其规则之中;他是这一体制的产物。 无论他是否相信社会主义的建设,到 1958 年,他清楚地理解到在东德进行神话创造的利害关系,这种在这些壁画中显而易见的神话创造帮助为当时的压制政权辩护。
然而,模糊性和悖论一直是社会主义现实主义的一部分;在严格的体制下,艺术家仍然可以微妙而不易被察觉地批评党。例如,东德艺术家汉斯·迈耶-福雷特的经典画作《尊敬我们的老大师》描绘了一位老者在审视一幅年轻人的素描(图 1-56)。这幅画不仅仅是关于指导关系的画布,它同样可以被解读为对审查制度的隐晦反叛。在这个背景下,老者并不是在寻找美学上的正确性,而是在寻找意识形态上的适宜性。社会主义现实主义的画作比广告更需要逆向解读。
里希特的 SED 壁画因此也可以象征着除了其官方意义之外的其他东西。1953 年 6 月 17 日,包括德累斯顿在内的东德大多数城市爆发了针对政府的暴力抗议:食品和其他消费品太少,工作配额不切实际,且人们对未来改善的希望渺茫。
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^(182) { }^{182} 在 2004 年的一次采访中,里希特回忆起他“冲出去”目睹德累斯顿的抗议活动,并且根据官方记录,在某个时刻,苏联坦克抵达了这座城市。
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^(183) { }^{183} 艾玛参加了东柏林最大的抗议活动。
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^(184) { }^{184} SED 将这次起义归咎于来自西德的法西斯破坏者,但对大多数人来说,政府迅速而暴力地镇压了合法的东德抗议活动是显而易见的。
虽然里希特的画作可以代表一种社会主义风格的革命,但它也可能间接提及 1953 年 6 月 17 日的事件。来自东柏林斯大林大街大型建筑工地的工人们发起了抗议,手持工具游行,像画中那些拿着大锤的男人一样。马可能象征着压制东德抵抗的坦克,这在广泛传播的起义照片中可见(图 1-57)。这幅壁画可能提醒会议室中的人们,不仅要记住国家的神话基础(可能是 1813 年的人民起义),还要记住怀疑党统治或错误解读历史,甚至错误解读一幅画作所带来的后果。
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^(185) { }^{185} 这可能是对东德政权非法性质的提醒。
里希特似乎深刻内化了社会主义现实主义绘画的暴力含义,他在 1964 年与西格玛·波尔克(同样是来自东德的移民)共同创作了一篇奇幻而讽刺的文本,讲述了某种能够杀死观众的画作:“我不能把它们展示给任何人,因为每个人都会崩溃。因此,我首先在所有画作上挂上布,然后逐渐将它们全部涂成白色。”艺术家们甚至将斯大林恐怖政权中发生的可怕暴力归因于他们的画作。
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^(187) { }^{187} 我将在第三章中回到这篇文本,但可以说,这确认了里希特对他早期社会主义现实主义实践中嵌入的暴力一面的意识,图像如何能够合法化权力,SED 壁画实际上如何作为压制性宣传运作。一幅来自流行杂志的漫画描绘了类似的场景,展示了一群博物馆观众逃离。
典型的东德强壮工人的描绘(图 1-58)。
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^(188) { }^{188} 在这个意义上,所描绘的男人可以代表工人和可怕的国家权力。
在某种程度上,里希特的古图索风格使他的壁画足够通用,以象征某种革命或动荡;然而,它的模糊性使得没有具体的历史标志,除了马象征着一种泛泛的“过去”——无法指向特定的革命或事件。(当然,德意志民主共和国并不是通过德国的社会主义革命建立的。因此,这种一般性的描绘有助于延续东德国家的虚构基础神话。)这幅画的意识形态力量在于它所缺失的东西:例如,历史画的具体图标标志。而这幅画的现代主义——它的概括形式,它平坦而混乱的图像空间——是这种强大模糊性的一个重要动力。
与前一部分讨论的广告类似,社会主义现实主义通过其省略和提炼获得力量,通过图像所删减或编辑的内容。正如在 1950 年代或 1960 年代,您绝不会看到美国或西德的广告展示创造消费品的异化劳动一样,社会主义现实主义绘画只能间接地提及社会主义的阴暗面——其贫困、矛盾以及对异议的暴力压制。这里运作着遏制的策略——某些危险的解读是可用的,但意识形态却压制了这种解读。
法西斯主义、覆盖和装饰
除了之前讨论的里希特卫生博物馆委托中对艰辛的边缘化,它也是对控制的复杂谈判——既压制又提及其地点的法西斯过去。卫生博物馆的建筑师是威廉·克赖斯,该博物馆于 1930 年首次开放。尽管在纳粹掌权之前建成,但博物馆现代而又庞大、古典化的形式展示了克赖斯为何是希特勒最喜欢的建筑师之一(图 1-59)。事实上,克赖斯因一系列未实现的纳粹战争纪念碑设计而闻名,这些纪念碑本将在第三帝国的地理边缘建立,如果希特勒的军队赢得了战争。正如我们从博物馆的名字可以想象的那样,在第三帝国期间,其收藏和展览被置于纳粹“种族卫生”计划的服务之中——这是一个旨在维护雅利安人种纯洁性的优生学项目。博物馆甚至位于当时称为阿道夫·希特勒广场的地方。里希特在德累斯顿及其周边长大,应该对这个博物馆及其动荡的过去有所了解。至少,里希特看到了原始法西斯主义建筑。
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^(192) { }^{192}
看着里希特的大型壁画,人们不禁会注意到它与第三帝国的艺术相似,就像纳粹艺术家卡尔·施拉格的壁画(图 1-60)。 (将纳粹艺术与社会主义现实主义进行比较并不新鲜;事实上,这曾是西德政权用来抹黑东德的一个常用策略。
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^(193) { }^{193} 在这两幅画中,重要的人物与
雅利安特征在浪漫的德国乡村中放松——一位评论家称之为他们相互的“通过友好获得力量”的语法。两幅壁画不仅包含相似的图像和保守的现代风格,而且都描绘了当时观众无法获得的梦幻世界。
此外,里希特的《卫生》壁画的平面现代形式本身就主题化了覆盖的行为。在 1958 年东德应用艺术杂志《颜色与空间》中谈到这幅作品时,里希特提到了他特有的挂毯般的风格,这种效果传达了一种自觉的感觉,仿佛画面悬浮在支撑墙之上。
绘画的效果应该类似于挂毯或戈贝朗……为了保持表面作为表面,我试图将事物从背景中凸显出来,并使它们与前景的主题处于同一水平,尽管它们在透视上必然会缩小。
在这篇文章中,里希特还讨论了他自我施加的限制调色板,包括浅绿色和灰色,他使用完全垂直的笔触以避免增加幻觉效果,以及墙面绘画应揭示墙本身的特性。因此,尽管里希特的画作覆盖了一面墙,但它显而易见且自觉地这样做——强调墙作为支撑,而不是作为深度幻觉绘画的空间。
里希特还解释了他放大原始完成草图的过程:“我没有使用卡通,而是通过在墙上画网格来转移草图。
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^(3196) { }^{3196} 在最终的画作中,这些网格分隔线清晰可见。虽然人物的描绘
无缝地延续在网格的边界之外,背景却没有;在舞蹈团体中(图 1-61),一条锐利的水平线侵入了表现中。壁画作为人造物的地位不断显现。通过强调网格以及壁画的挂毯般的特性,里希特赋予了图像作为壁画的艺术形式。它并不是被描绘成一个自然化的空间,宣扬预先设定的意识形态,而是一个高度被艺术家调解的空间,艺术家将网格的过滤屏幕作为画作的一部分留在了可见状态——这是里希特在他 1960 年代的多幅摄影画作中继续做的事情。
执行这个卫生博物馆的委托时,里希特可能意识到了至少两件事。首先,尽管东德强烈反法西斯,但纳粹德国的遗产——至少在美学形式上——依然存在。他试图用墙面覆盖物来掩盖并指涉这座建筑令人不安的过去。其次,里希特可能开始理解,即使是处于意识形态光谱两端的两个体系(法西斯主义和共产主义)也可以拥有相似的视觉美学。利用不同政治意识形态之间的风格相似性将对里希特在 1960 年代早期至中期的绘画创作有所帮助。
审查与抹除
除了覆盖,抹除在 1950 年代东德社会主义现实主义中也扮演了显著而广泛的角色,特别是在 1956 年左右。同年,苏联领导人尼基塔·赫鲁晓夫在莫斯科的年度党代会上谴责了斯大林及其罪行。
因此承认党的错误。赫鲁晓夫所谓的“秘密演讲”在东德广为人知。尽管乌尔布里希特对斯大林的批评远不如赫鲁晓夫激烈,但东德仍经历了现在所称的去斯大林化。斯大林的名字直到 1961 年才从东德的城市和道路上移除(柏林臭名昭著的“斯大林大街”被更名为“卡尔·马克思大街”),但用抹去来管理历史的想法显然没有被东德公民忽视——尤其是那些像里希特一样,负责描绘意识形态上正确版本历史的人。斯大林在 1953 年去世后,街道上的斯大林画像被移除,他的书籍也从商店中撤下,一些东德公民甚至想知道是否应该像之前对待凯撒和希特勒那样在家中销毁独裁者的形象。此外,在里希特担任工厂画家的职位之前,他的主要工作是从政治标语牌上抹去口号,为重新涂刷做准备。
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^(201) { }^{201} 这种对意识形态劝诫的偶然性和可消除性的明确可视化,确实影响了里希特的视觉创作,不仅在东德,也包括他 1961 年通过柏林逃往西德之后。
尽管在斯大林去世后出现了轻微的文化解冻,但 1957 年“新一轮镇压”席卷全国,许多编辑和作家被抹去历史,包括进步派的古塔夫·尤斯特,他是《周日》的编辑,也是 1956 年里希特一篇学校论文中唯一被提及的文章的作者。像沃霍尔一样,里希特将这种抹去的观念铭刻在心。
他的作品来自那个时期 - 令人难忘的是 1957 年一幅群像画,画中有多位社会主义现实主义艺术家(图 1-62)。在这幅无题的画布上,毕加索出现在左侧,手臂抬起(法国共产党成员),安德烈·福热龙站在后面(以反美作品著称的法国社会主义现实主义画家),而亚历山大·格拉西莫夫则在右侧戴着眼镜(著名的苏联社会主义现实主义实践者)。正如里希特所揭示的,这是一幅由多张不同照片拼贴而成的构建场景;因此,从一开始它就是一种幻想,不同于卫生博物馆壁画本身的欢乐场景。(画家们彼此之间没有互动,从而暗示了其来源的拼贴性质。)布赫洛描述了图像左下角奇怪的手臂,表明某人可能正在离开,这也许预示着里希特几年后决定逃离东德的选择。无论布赫洛是否正确,这个未知的人物正在被排除在官方历史之外,无论他或她是谁。只有一只手臂和空白的空间可见。 像斯大林和托洛茨基一样,这位不受欢迎的艺术家被部分抹去,显然是为了展示对历史的视觉控制,以及艺术家在这一政治过程中的角色。但在留下一个人物的痕迹时,里希特同时暗示了这个形象,同时又抹去了它——赋予了抹去过程以形式。
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^(207) { }^{207}
在卫生博物馆的另一幅壁画中——在与第一幅壁画位置对称的讲堂里——里希特更加明确地表现了这种抹去(图 163)。
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^(208) { }^{208} 与其说是用一个连续、相互关联的叙事来绘制一面墙,里希特却绘制了五个不同的场景,观众被期望将其视为独立的。
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^(2019) { }^{2019} 然而,绘制的结果却留下了墙面上显著的空白部分,似乎被涂抹或部分审查,像是某些段落在意识形态上不合适。教室场景正上方的区域——本身与其他小插图的大小相当——就是一个很好的例子。它被涂上了不同的色调,并不意味着仅仅作为背景。它是有意识地留白;它的空虚就是它的主题。
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^(211) { }^{211} 因此,里希特将社会主义现实主义对抹去和选择性描绘的依赖刻入了壁画的形式中,使其成为构图的一个主题。因此,这幅壁画在 1960 年代的再次涂抹,符合了其自身的内在逻辑。
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现代主义与“第三条道路”
里希特在这个时候正在努力寻找一种所谓的“第三条道路”绘画方式——在冷战时期,“东方现实主义和西方现代主义在某种程度上可以转变为一种新的、以某种方式被救赎的对象。”212 他并没有完全投入到这个过程中。
社会主义现实主义模式,但仍然相信具有人文意义的艺术,这在东德仍然意味着具象艺术。在他 1956 年写的一篇未发表的文章中,里希特注意到东德和西德形式之间的内在相似性——特别是工业设计和建筑的形式。里希特认为,两个德国的塑料艺术是不同的。因此,这些绘画的差异并不是基于政治意识形态或经济体系(因为其他形式是相似的),而是基于社会主义现实主义的规则和限制。经过至少一次西方之行,里希特认识到这两个体系的结构相似性。
在东德,绘画内容并不是唯一受到审查的事物;围绕“形式主义”一词的持续焦虑和辩论也存在。这个词与颓废、帝国主义和抽象艺术同义。
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^(215) { }^{215} 在他上艺术学校的初期,正如里希特的一位同学所回忆的,随身携带一本关于塞尚的书都是危险的。
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^(216) { }^{216} 此外,墙面画正处于东德艺术本质辩论的中心(在更广泛的欧洲也是如此),社会主义现实主义与“形式主义”的对立。
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^(""217 ") { }^{\text {"217 }} 壁画通常非常大,作为一个
东德评论家在 1951 年报道:“宏伟是形式主义的后门。”
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^(218) { }^{218} 在如此大规模的创作中,壁画家们常常不得不为了更大的构图而放弃细节,实践一位报纸评论家所称的“具象抽象”——为了有效传达绘画信息而抹去细节、简化形式。
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^(219) { }^{219} “形象抽象”与克莱门特·格林伯格的“无家可归的表现”概念并不无关——这一术语最早在 1962 年提出,但其萌芽自 1940 年代便已开始酝酿。格林伯格将这种实践描述为“一种应用于抽象目的但仍然暗示表现性的塑料和描述性绘画风格”。例如,这位评论家对德·库宁在 1950 年代中期的画作提出异议,这些画作似乎完全抽象,但其撕裂和对比的明暗形态却在“探索”自然中的模型,因为它们暗示了深邃的空间。在某种程度上,东德的墙面画可以被描述为格林伯格短语的反向——一种“无家可归的抽象”,其中具象风格与更明确的抽象美学调情。在东德,瓦尔特·乌布里希特在 1964 年公开反对他所称的“无边界现实主义”——社会主义现实主义绘画越来越多地融入现代主义风格,而像里希特的壁画已经处理了这个问题超过十年。
关于“无界现实主义”的那些演讲不过是试图将现实主义与抽象艺术融合,以摆脱社会主义现实主义的方法。
现实中对“抽象现实主义”的呼唤不过是意识形态共存的表现。
注意与格林伯格自己话语之间几乎对称的不相似性:对于乌尔布里希特来说,脱离传统模仿功能的现实主义是问题,而不是继续暗示具象解读模式的抽象。格林伯格和乌尔布里希特面临类似的问题,但从冷战风格代码的对立面表达出来。
德累斯顿本身在 1955 年成为了这样一个形式主义壁画争议的中心——这是里希特在卫生博物馆开始自己壁画委托的前一年——当时威廉·拉赫尼特的一幅墙面画因其形式特征和接近抽象而受到谴责(图 1-64)。媒体报道这幅作品时称其吸引观众的方式就像“花的颜色吸引昆虫”,而不是通过其明确的内容——因此导致了对这幅画的心理欣赏的减弱。它剥夺了观众“那些使他/她与动物区分开来的特质。”223 至少在修辞上,这种隐藏的、心理的图像力量被视为“形式主义”实践的领域——通过其他手段进行具象化的明确实例。考虑到里希特自己在卫生博物馆壁画中所描绘的中介和风格化,他在同一时刻理解了形式的政治。
在西方
里希特在 1961 年抵达西德杜塞尔多夫时创作的画作更明确地涉及到抹去和覆盖的主题。与沃霍尔类似,里希特
他从 1950 年代的作品中开始引入控制主题,进入 1962 年左右的现代绘画话语。在这一年的第一部分,里希特创作了画布《伤口 16》(图 1-65),明显受到欧洲艺术家如让·福特里耶和阿尔贝托·布尔里影响。尽管是抽象的,白色的中央矩形也似乎像是被切除或涂抹的中央图像的后果;审查是这幅画的一个主题。通过将身体的破裂与作品标题中的内容遮蔽(“伤口”)进行比较,里希特表达了这种遮盖行为中固有的身体暴力,这与沃霍尔使用玉米覆盖垫展示与商业艺术相关的类似思想并无不同。尽管是在西方创作的,这幅画却是里希特作为东部艺术家的视觉体验,尤其是考虑到这幅画的命运。在创作了许多这样的作品并展出后反响平平,里希特实际上审查了自己的“形式主义”,在他抵达西德后入学的杜塞尔多夫学院的院子里,焚烧了他所有的抽象作品。 讽刺的是,审查制度(不过没有像自焚那样极端)是他们在德累斯顿被里希特描绘时可能会遭遇的同样命运。
在 1962 年的画作《桌子》中,覆盖和抹去结合在一起(图 1-66),这是里希特选择在他的图录中占据首位的重要作品,尽管这并不是他创作的第一幅图像。该作品基于 1950 年代意大利设计与建筑杂志《Domus》的一张照片,里希特首先
他根据源照片(图 1-67)绘制了这张桌子的相当忠实的复制品。传统观点认为,里希特接着用灰色油漆在桌子上涂抹了抽象的、表现性的笔触。然而,仔细观察这幅画似乎与这种解释相矛盾。里希特并没有在图像上涂抹,而是用松节油或其他溶剂攻击画布——在初始图像已经绘制完成之后。因此,溶剂与现有的油漆混合,创造了旋转笔触的媒介。这在大笔触的右侧尤为明显:新的笔触减弱了原始的绘画表面,露出了裸露的画布痕迹(图 1-68)。
当将 Tisch 与 Domus 中找到的原始来源进行比较时,出现了一些有趣的现象:Richter 的版本是一个不完美的复制品,它笨拙地未能模仿原始照片。最简单的方式来看到这种差异是比较画桌的倾斜上边缘,它从左到右倾斜,而照片的边缘则是笔直的。当检查桌子被涂白的前边缘时,涂绘的空间变得更加混乱。从右侧开始,穿过表现主义的混乱中间,到达左侧,边缘并不对齐——就像晚期的塞尚静物画。以这种方式解读,Richter 对桌子的抹去成为对绘画模仿失败的承认,同时也表明绘画有自由去抹去现实,以不同的方式描绘现实——即使这种自由仅仅意味着对桌子进行一个小而笨拙的调整。从这个角度来看,Richter 在卫生博物馆的早期壁画与 Tisch 一样,都是对现实的扭曲视角。重要的是,在此
本章的重点不是这幅画如何展示里希特对抽象和具象两种模式的质疑,而是它如何提出反思和现实的问题,以及通过覆盖和抹去来精炼图像的后果。因此,包含的手势——中间的抹去——使得这两种图像得以共存:表现性的笔触和桌子的表面现实主义。
用松节油制作的可见手势对里希特来说既有遮盖又有抹去的目的。当手势(由现有的油漆形成)出现在白色桌面上时,它似乎覆盖了桌子。然而,当手势用灰色背景模糊了画作下半部分的内容时,它又与背景融为一体,仿佛某物被抹去。里希特展示了这些策略不仅改变了图像,还如何使操控成为可能,抹去和遮盖是另一种形象化的方式。
IV. 意识形态与非理性
资本主义和共产主义的视觉文化——广告、社会主义壁画和摄影——依赖于包含策略,包括覆盖和抹去,以制作在意识形态上有效的图像,激发行动或自满。广告必须在比喻上覆盖或分散读者的注意力,使其远离日常世界,以创造购买所需的欲望;社会主义现实主义的壁画必须用确定性和统一性的图像掩盖意识形态矛盾。这两种风格也必须以间接的方式运作——分别传达消费和集体性的隐秘信息。商业艺术和社会主义现实主义都是一种现实主义。然而,这两者都是依赖于另一种形象化的现实主义。 通过其他手段,与观众建立他们的意识形态联系。因此,这两位艺术家意识到了与 1950 年代图像创作相关的意识形态重要性——以及意识形态的盲点和局限。
汉娜·阿伦特的《极权主义的起源》首次出版于 1951 年,是一本在面对和试图历史理解纳粹德国和斯大林主义俄罗斯的邪恶方面极为重要和开创性的书籍。虽然我总体上同意她的评估,但她的结论在冷战背景下具有新的意义。她在“极权主义”这一术语下大体上将共产主义和法西斯主义等同起来,而没有提及资本主义及其自身的极权倾向的负面影响,这一点在 1940 年代由霍克海默和阿多诺最有说服力地阐述过。虽然资本主义从未产生过与纳粹德国或斯大林统治下的苏联所犯下的恐怖相当的事情,但它确实产生了自己版本的大规模困苦。正如苏珊·巴克-莫斯所论证的:“资本主义通过忽视而非恐怖来伤害人类……他们的古拉格是贫民区。”(阿伦特确实简要提到美国商业宣传与纳粹宣传之间的联系,以及两者如何依赖科学话语来实现广告成功。) 读者因此必须认识到阿伦特的重要著作中的一个盲点:她没有详细考虑当时其他人清楚认识到的资本主义的极权冲动。
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阿伦特对极权主义宣传、意识形态盲目和现代世界的描述是书中最引人注目的段落之一。它可以描述冷战期间的资本主义和社会主义系统:
这种宣传的有效性展示了现代大众的一个主要特征。他们不相信任何可见的东西,不相信自己经验中的现实;他们不信任自己的眼睛和耳朵,而只相信自己的想象,这种想象可能会被任何同时具有普遍性和自洽性的事物所吸引。
她接着详细解释了极权主义宣传如何“在这种从现实逃避到虚构、从偶然性到一致性中蓬勃发展。根据阿伦特的说法,群众所相信的东西具有其自身的内在一致性,是一种舞台管理和压制偶然性的东西,是一种压制人类经验的混乱和细微差别的东西。阿伦特认为,为随机性和现代生活的无形性提供一个连贯的叙事是极权政权捕获集体群众想象力的方式。再者,虽然不是“极权主义”,但美国资本主义在 1950 年代也遭受了相同的症状。如果在东德有人感到饥饿,那就是资本家的错;如果在那个时候在美国没有朋友,那就是像头皮屑这样的东西,或者甚至是共产主义的错。无论如何,这种信念都是非理性的巅峰。
到目前为止,我探讨了社会主义东德的绘画和美国的商业艺术所编织的自指逻辑世界,以及两国大众媒体中的摄影。紧随其后的是它们所支持的意识形态的破坏性。
(不同程度的破坏,当然),所考虑的视觉形式实施了自身的形式暴力——在图像表面上进行覆盖、压制和抹去的操作。就好像社会主义现实主义绘画和商业艺术可以被解读为更大语义精炼过程的寓言——将声称来自生活经验的例子简化为当时的意识形态要求,同时仍然看起来有些“现实”的描绘。然而,沃霍尔和里希特对这些意识形态图像的版本使这些操作变得可见——特别是在上面讨论的 1960 年代早期他们的第一件美术作品中。
事实上,这些画作中的一些甚至可以被解读为表达与商业艺术和社会主义现实主义的期望目标完全相反的信息。例如,沃霍尔的《舒尔医生的鸡眼》中的流动性和肮脏感可以展示一个不被限制的身体,而是其伤口和滑落的地方向所有人敞开。颜料的滴落让人联想到一个真实而渗漏的身体——未经过滤,暴露了图像与生活经验之间的差距。里希特的《桌子》在这方面也类似——其狂热的笔触抹去并取消了画中的桌子,表达了保持视觉虚构的抹去所固有的混乱。这一时期沃霍尔和里希特的作品中,精炼的策略反而变成了它们的对立面。这对艺术家在这一时期的画作描绘了两种体制的乌托邦梦想,但也暗示了支撑这两者的噩梦。从某种意义上说,两者都传达了在冷战背景下创造的所有图像——无论是锤子、汉堡、鸡眼贴还是桌子的图片——在一个图像本身在政治上显得如此重要的历史时刻中,承载着意识形态的分量。例如,核威慑的策略依赖于 主要依赖于力量的形象;20 世纪 50 年代末备受恐惧的“导弹差距”是虚幻的,这说明了冷战时期外表的重要性。
当人们依赖从混乱中编织出的叙事来解释他们的世界——而不是依赖自己对世界的观察体验——这是一种寓言性的状态。冷战,尤其是在 1950 年代和 1960 年代,是一个特别依赖寓言结构的历史时刻,正如我在引言中提到的。虽然寓言提供了一种特定的视角来观察世界——将现实与既定的图像相匹配——但它也确保了有其他替代的方式来解读同一个世界。在这篇论文中,我将多次回到这一点,但在沃霍尔和里希特的早期作品中,观众可以察觉到这两位艺术家对揭示 1950 年代图像的不稳定性以及冷战的寓言冲动感兴趣。
V. 手绘现实主义,摄影,抽象艺术
结构主义,超现实主义
围绕摄影的明显真值和客观性的问题,是罗兰·巴特 1964 年论文《图像的修辞》的背景。它讨论了照片如何同时承载感知信息和文化信息。换句话说,从艺术的角度来看,一张照片既有形式也有内容。对于理论家来说,指称意义,即主体曾经在相机前存在的事实,使其象征性、意识形态和内涵意义自然化。他还写到了多重意义的存在。
摄影:所有图像都是多义的;它们在其能指的基础上暗示着一个“漂浮的意义链”,读者可以选择某些意义而忽略其他意义。巴特认为,照片的锚定——通常是文本说明——试图固定摄影的意义,抵御无限的意义回归。因此,说明对他来说具有“压制功能”。在这篇文章的后面,巴特明确区分了摄影与其在先进社会中的真值。 …技术越发展信息(尤其是图像)的传播,就越能掩盖构建意义在给定意义表象下的伪装。
换句话说,我们在一张照片中看到的越多,实际上看到的就越少。在这篇来自 1960 年代初期的文章中,巴特受到 1950 年代媒体环境的影响,正如沃霍尔和里希特一样,那时摄影在大多数工业化国家中自然化了冷战意识形态,掩盖了其任意构造,伪装成看似客观的精确性。
苏珊·桑塔格和罗莎琳德·克劳斯关于摄影的著作也很重要,尽管直到 1970 年代和 1980 年代才出现。对两人来说,超现实主义是理解照片的一个关键术语。谈到日常照片,桑塔格写道:“没有什么活动比摄影更能体现超现实主义的观察方式,最终我们以超现实主义的方式看待所有照片。”
另一种说法是图像是多义的,但“超现实”这个术语将观众的无意识,甚至一个国家的无意识,纳入了这个方程式。因此,当巴特的结构主义摄影观与索恩塔格的视野结合时,照片变成了试图通过文本或上下文锚点表达一种事物,但总是可以暗示其他东西的事物。图像可以逆向解读,反对其预期的意义,也就是说,以超现实的方式解读。萨尔瓦多·达利 1931 年的例子说明了他的“偏执批判方法”,非常具有启发性。通过将一张照片侧放,他实现了突然的转变:一群人围坐在小屋旁的图像变成了一个人脸(图 1-69)。
巴特和桑塔格的理论对《生活》和《时代图像》等杂志中的照片有着严重的冷战影响,无论是经过处理的还是未处理的图像。在这一点上,仅需指出,照片如此严格地构建以销售资本主义或社会主义意识形态,在 1950 年代可以被反直觉地解读。正如我将在下面和接下来的章节中论证的,这正是沃霍尔和里希特在 1960 年代早期的基于照片的绘画中所做的。
摄影与抽象绘画
在我迄今为止的叙述中存在一个盲点:即摄影与手工绘画和素描形式之间的关系。正如我所讨论的,沃霍尔和里希特不仅试图在他们各自的 1950 年代商业艺术和社会主义现实主义作品中传达一组事实,还传达了一种不固有于严格模仿描绘的品质。我还描述了在当时美国和东德大众媒体中,摄影的误导性特征和无处不在的地位。弥合手工和机械表现形式之间的差距。 需要对沃霍尔和里希特在 1962 年左右从摄影源材料进行的首次绘画实验进行审视。在这些早期作品中,两位艺术家开始展示出对表现性与意识形态不稳定之间联系的认识。巴特对此问题进行了探讨:对他而言,绘画“总是以代码形式存在;”因此,手工制作的图像本质上传达了一种可变性的感觉。因此,沃霍尔或里希特的绘画照片绝对表达了这种状态。
莉亚·迪克曼在一篇关于苏联社会主义现实主义的文章中,谈到了绘画形式与摄影之间的早期关系。我已经概述了她如何描述革命前二十年苏联对摄影的焦虑。她还指出,这些革命者不仅依赖摄影来构建一个特定的、意识形态上正确的历史版本,还依赖于它来确保社会主义现实主义绘画的成功。一些著名摄影图像的图标化——例如列宁以特定姿势和服装出现——在当时的油画中重新出现。因此,这种将摄影转化为绘画的方式“自然化了艺术作品的神话”,从而利用了前者的明显客观性,同时仍然利用艺术在社会中的标志性和崇高地位。因此,苏联社会主义现实主义绘画同时被自然化和神话化。 这在东德的背景中也很明显;例如,一位不知名的海报艺术家不仅将瓦尔特·乌布利希置于列宁最熟悉的姿势之一,还改变了乌布利希的面容,使他看起来更像苏联革命家(图 1-70)。
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^(244)A { }^{244} \mathrm{~A} 在商业艺术中也存在类似的关系。手绘的物体——就像为 I 设计的沃霍尔鞋。米勒 - 也获利
从手工制作的文化货币中,同时描绘出可识别的肖像以供出售。
表现摄影和抽象艺术的领域在战后时代开始在美国和欧洲交汇。这主要体现在两个方面:首先,摄影与抽象绘画之间的协同关系在 1950 年代末期显现出来;其次,爱德华·斯泰肯的纪录片美学(在《人类之家》中展出)通过脱离其背景和特定性的照片呈现抽象思想。因此,那个时期的观众既可以通过照片解读抽象画作,也可以将照片视为超越性、无形思想的替代品。这一时期的混乱结果不仅为 1960 年代沃霍尔和里希特的基于照片的美学的出现奠定了基础,也促进了美国和西欧更大范围的波普艺术风格的绘画发展。这些艺术家中的许多人尽管摄影媒介显得中立且技术性强,但仍然将摄影材料视为至少部分抽象。
在流行杂志编辑将摄影与抽象画进行比较方面,《生活》杂志在 1959 年底发表了一篇文章,将一些抽象表现主义画作的彩色图像与视觉上相似的照片并列展示。经典的罗斯科画作与戏剧性的日落(图 1-71)相配,锯齿状的克利福德·斯蒂尔画作则与火焰的特写图像并排放置,举两个例子。
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^(245) { }^{245} 而在非常
同年,在较小但影响力很大的西德杂志《Magnum》中,编辑们将一些来自第二届文献展的抽象画布和雕塑与代表性的照片对置——这是里希特本人在 1959 年参观的同一展览。(里希特在西德的姑姑给他寄来了这本杂志的副本,尽管不清楚他是否收到了这一期。最令人难忘的例子无疑是沃尔斯的一幅抽象画与一张核爆炸的照片并置,照片中有戏剧性的蘑菇云(图 1-72)。
与这些杂志布局相关的两件事很重要。首先,到 1950 年代末,明确具象的照片试图解释和理解美国和西欧的抽象画。这些杂志的读者以及更广泛的人群并没有向克莱门特·格林伯格或哈罗德·罗森伯格(也没有向德国的非形式主义理论)寻求解读抽象艺术的指导,而是更倾向于类似于达芬奇在墙壁上随机排列的污渍中寻找可识别形态的过程——这是贡布里希在《艺术与幻觉》中提到的实践。
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^(248) { }^{248} 在这些杂志的语境中,沃尔斯和罗斯科的画作在某种意义上将摄影作为它们的说明文字,反之亦然。
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^(249) { }^{249}
在东德,抽象画也被字面和模仿地解读。 党组织并没有将西方抽象画布视为对形式和表面的探索,而是将其视为缺乏人类存在的风景,从而字面上描绘了资本主义下存在的贫瘠。因此,以一种奇怪的方式,抽象实际上在东德被解读为一种具象艺术。1953 年,《美术》杂志的一位作家讨论了形式主义资产阶级艺术中缺乏人物的现象,并在过程中引用了斯大林的话:
资产阶级艺术作为服务于资本主义基础的上层建筑的一部分,因此“具有意识的人类”[这些是斯大林的话]在这种艺术的可见领域中消失。
一幅来自 1960 年的索恩塔格卡通,描绘了西德总理阿登纳准备完成一幅黑色单色画,也暗示了对抽象艺术的具象解读(图 1-73)。
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^(251) { }^{251} 说明文字解释说,总理正在描绘黑暗的“世界局势”。这不仅是对一幅抽象画的具象解读,还展示了在这两个德国国家的关键时刻,审美风格与政治之间的相互联系。
251 星期日,1 月 29 日
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1960,8 1960,8 。
《生活》和《马格南》布局也给摄影带来了一个问题:两者都表明,仅靠相机无法捕捉戏剧性的日落或核爆炸的视觉、崇高力量。
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^(252) { }^{252} 有时,绘画——甚至是抽象绘画——对于那些无法仅通过摄影表现的对象和事件的图像表现是必要的。
回到《人类家族》展览可以揭示抽象与摄影表现如何在 1950 年代混淆的第二种方式。在这个展览及相关目录中,意义常常发生在展示的照片之间,正如我之前所论述的。例如,目录中的一页(当然也是展览的一部分)围绕两个人之间的伙伴关系主题组织(图 174)。四张来自世界不同地方(中国、荷兰和美国)的不同照片出现在同一页上,呈对称排列。每张照片都展示了一对假定的异性恋情侣(尽管也可以有其他解释),每张照片下方都有相同的文字:“我们二人形成一个众体。”因此,这些不同的照片被赋予了相同的标题;形式和内容的巨大差异在一个普遍化的主题下被掩盖。所描绘的对象被转化为抽象,以使其象征一种显然普遍的伙伴关系理念。照片的个体和具体内容与这种纪录项目无关。 由于《人类家族》展览基于《生活》杂志所倡导的摄影理念,并在东德也受到赞赏,因此其纪录片风格成为两国大众媒体的主流。
不仅摄影描绘那个时期不可思议的悲剧的能力受到质疑,而且至少在艺术史的角度上,它客观表现任何事物的能力也受到质疑。在 20 世纪 50 年代末,艺术史学家 E.H. 冈布里奇在讲授最终成为《艺术与幻觉》的讲座时声称,即使是最逼真的画作也包含了最大的模糊性,观众及其随之而来的“观者的份额”在解读中扮演着至关重要的角色。冈布里奇关于摄影的言论表明,当他思考绘画时,摄影显然也在他的脑海中。
黑白照片仅再现了在非常狭窄的灰色范围内的色调渐变。当然,这些色调中没有一个对应于我们所称的“现实”。实际上,这个范围在很大程度上取决于摄影师在暗房中的选择,并且部分取决于处理。因此,这张印刷品甚至不是负片的“仅仅”抄本。
不仅在战后初期绘画的模仿失败了,到 1950 年代末,摄影对客观性的主张也同样失败了,至少对于像贡布里希这样仔细解读图像的人来说。这当然不是新鲜事,但在冷战期间,这种模糊性尤其令人不安,因为各国依赖摄影来证明僵化的意识形态立场。沃霍尔和里希特,以及更广泛的波普艺术,揭示了摄影既象征又未能象征的方式——通过绘画展示图像的同时构成与幻灭。通过将绘画转变为明确寓意摄影的空间,这两位艺术家找到了一种将冷战视觉条件转化为画布的方法。
正如塞尔日·吉尔博所挑衅性地暗示的,抽象艺术在 1948 年左右作为反共世界的通用语言出现,我想考虑大约在 1962 年以媒介化形式出现的先锋回归具象的政治背景
基于照片的波普艺术图像(或西德的资本主义现实主义)。在这个时候,关于照片真实性的焦虑在危险的冷战背景下使得基于照片的绘画能够超越抽象艺术。除了其制度化和退化为一种风格主义之外,
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^(256) { }^{256} 绘制的抽象艺术在一个有时难以理解的照片被视为客观真理的世界中,竞争变得更加困难。因此,沃霍尔和里希特的模糊照片基础绘画,是具有摄影政治能动性的抽象作品;它们成为东西方、具象与抽象之间的第三种方式。
因此,资本主义和社会主义阵营的视觉文化都表达了对抽象、具象和摄影的焦虑。这些术语仍然有其价值,但这种价值越来越像是伪币。沃霍尔和里希特在 1960 年代初的画作,在他们决定采用丝网印刷和模糊技术之前,完全与这些复杂的术语相互交织。这些过渡作品开始表达冷战期间视觉解读和意识形态的任意性——这些主题在他们后来的画作中得到了更充分的发展。
沃霍尔的抽象与具象
安迪·沃霍尔在 1962 年创作了《撕裂的坎贝尔汤罐(黑豆)》(图 1-75),这是他发展过程中的一个关键时刻——就在他同年开始创作以照片为基础的丝网印刷画布之前。观众看到一个巨大的坎贝尔汤罐(这幅画的高度正好是六英尺),标签撕裂,露出了下面一大部分裸露的锡罐。沃霍尔在表现标签下的表面时,可能使用了一种独特的效果。
在画布的某些部分涂抹油脂以防止油漆附着。
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^(257) { }^{257} 这个表面可以与早期的巴尼特·纽曼作品相媲美,例如 1946 年的一幅无题素描(图 1-76)。像这幅纽曼作品一样,沃霍尔的罐头充满了升华的事件,甚至根据 1962 年一位评论家的说法,暗示了一种“崇高的优雅”感。258 撕掉的标签边缘 jagged 露出下面的表面,沃霍尔的杰出画作也让人想起另一位抽象表现主义画家克利福德·斯蒂尔(图 1-77)。正如罗伯特·罗森布鲁姆在 1965 年所辩称的,沃霍尔早期画作的观众“发现很难看到抽象的森林,而只看到庸俗的树木……259 然而,无论标签多么撕裂,汤罐标签都充当了摄影标题,准确指引观众如何观看抽象表面。沃霍尔似乎在说,代表性绘画的表面下潜藏着不可理解的抽象。
这幅画不仅与抽象进行对话,还与摄影进行对话。大撕裂的坎贝尔汤罐(黑豆)以及这一系列弯曲、撕裂和其他改动的汤罐,都是基于沃霍尔的朋友爱德华·瓦洛维奇为他拍摄的黑白照片。由于沃霍尔选择从照片中作画,而不是直接从现成的罐子中作画,这一系列作品同样涉及摄影,就像汤或商品一样。查看瓦洛维奇的接触底片,可以看到一些引人注目的照片:一张(另一张照片的)照片描绘了一对老年夫妇,原始图像上添加了坎贝尔独特标签的拼贴部分,一张双重曝光的照片上汤罐叠加在肖像上,以及一张极其模糊的照片,显示了沃霍尔面部右半边与汤罐画作。
在他身后(图 1-78,图 1-79)。此外,这些照片正在实验不同程度的光线和曝光。Wallowitch 的潜在源照片将汤罐作为探索摄影变体的案例,包括拼贴艺术。
仅仅在绘制撕裂的汤罐几个月后,沃霍尔在将更明确的摄影来源转化为绘画时遇到了困难,比如他为画作《129 死!》复制的来自《纽约镜报》的模糊半色调照片(图 1-80)。大汤坎贝尔的汤罐(黑豆)与这幅第一幅灾难画之间存在关系。汤标签后面的表面在形式上类似于沃霍尔对新闻照片灰色天空和地面的处理,尤其是灾难画左下角的海绵和刮擦区域。在这幅手绘图像中,沃霍尔展示了潜藏在照片中的抽象性。巨大的标题也是一个说明;没有它和飞机机翼的形式,这幅画中画的解读几乎是不可能的。撕裂的坎贝尔汤罐的光秃罐子类似于通过说明阅读的模糊照片,或依赖于标题的报纸头版上的图片。
在绘制空白汤罐和模糊的报纸半色调照片时,沃霍尔意识到,抽象不仅存在于他自己对裸锡和照片的绘画翻译中,也存在于摄影本身——尤其是那些用过时的丝网印刷工艺粗糙再现的照片。这在像《五个死亡》这样的画作中尤为明显,该画作开始了这一章。
里希特的摄影抽象主义
在 1962 年,里希特在西德杜塞尔多夫也在实验抽象与具象之间的界限。我之前以这种方式讨论了《伤口 16》——一幅本质上是抽象的画作,但有一个具象的标题。然而,里希特很快放弃了这种带有具象暗示的抽象作品(其他画作的标题如“有云的小田野”、“伤疤”和“风景,山谷”等)而转向稍微不同的东西。他开始创作一些略显抽象的具象画作,比如之前提到的早期模糊照片画作《喷气战斗机》。这也许就是里希特在 1964-65 年所说的,这些照片画作是非正式或抽象艺术的例子。
在 1962 年的另一个实验中,里希特还使用了意大利设计杂志《Domus》的一页实际页面和实际墨水作为现成材料(图 1-81)。原始页面展示了米兰一座贾·庞蒂摩天大楼的建筑模型的两张照片(图 1-82)。里希特与他绘制《Tisch》的过程类似,通过将溶剂和油直接涂抹在印刷页面上,释放出干燥的墨水,然后用绘画笔触模糊掉大部分照片。彼得·尼斯比特将里希特在这一页面上的表现风格与他在杜塞尔多夫艺术学院的绘画教授 K.O.戈茨相提并论。里希特在这件作品中暗示,这种抽象和表现性的笔触模糊了视觉。戈茨也是一位活跃的摄影师,他融入了已经高度...
经版权所有者许可转载。未经许可禁止进一步复制。 他在其标志性美学中采用了中介风格的手势绘画,利用遮蔽、抹去和刮擦的策略(图 1-83)。通过将这些方法应用于实际照片,里希特展示了将绘画抽象美学与摄影结合的实际和政治意义。
显著的是,里希特将这两张照片模糊成一体,边界在灰色的雾霭中消失。通过他的添加和绘画式的裁剪,最终的画面看起来与窗帘或书架并无太大区别。里希特将这两张来自《Domus》的建筑模型照片转变为某种模糊的抽象作品——或者至少是某种开放于其他解读的作品。由于他仅使用了页面中固有的颜料,里希特显然将这些照片复制品视为已经类似于绘画的东西,已经是抽象的东西。
里希特 1963 年的画作《聚会》是另一件早期作品,提出了抽象与摄影之间的混淆(图 1-84)。这幅画布基于一张发表在西德图片杂志《新插图》中的黑白照片(图 1-85)。原始文章展示了一位受欢迎的电视名人,并详细说明了如何制作节日饮品。除了将图片放大到接近真人大小并收紧裁剪外,原始作品与里希特版本之间最显著的区别是他在画布表面添加了红色表现主义的装饰和类似于卢西奥·丰塔纳的划痕。通过在叙事照片的背景中加入这样的手势滴落和划痕,里希特将这些抽象的标记转化为某种具象的东西:字面上的血和伤口。
在这种意义上,照片的背景成为这些标记的说明,而在波洛克或丰塔纳的画作中,这些标记则会完全代表其他意义。里希特在创作这幅画时甚至说过,摄影的实践压抑了血液——因此《党》的主题和表现远非随意。
党的标题也将其置于两个冷战极之间,因为它既指代庆祝活动,也指代政治类型的党——尽管德语中这两个词略有不同。更具体地说,这幅画与里希特早期在德累斯顿卫生博物馆创作的生命之乐壁画产生共鸣,因为这两幅画都描绘了虚假和摆拍的幸福场景。东部的作品展示了工人们享受丰饶的乐园,而西部的画作则展示了媒体对幸福的描绘试图掩盖或自然化的暴力。通过对他在东德支持 SED 工作的间接提及,里希特在这里将东德和西德的宣传体系等同起来,显示社会主义党和资本主义图画杂志中展示的党如何都掩盖了真相和严格意识形态立场的暴力现实。
我之前将里希特的《桌子》描述为模仿的失败,任何现实主义的概念都无法捕捉到生活经验,现实的每一个描绘在其本质上都是抽象的。然而,我也认为标题《桌子》在这里具有特别的重要性。在德语中,“-istisch”是一个后缀,通常对应于英语的“-istic”。因此,通过将作品命名为“桌子”,里希特模糊了形容词的区别:这幅画既不是“社会主义的”,也不是“资本主义的”,更不是“形式主义的”,而只是“桌子”。它是所有这些标签,也不是任何一个标签。
又一个富人新的“第三条道路”。在这个时候,里希特写道他厌倦了现代艺术的所有“主义”——这幅画的语言等价物。
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^(277) { }^{277} 这幅画和同一时期的其他作品积极拆解了冷战时期关于图像创作的意识形态假设。
沃霍尔和里希特的日常冷战视野
在 1960 年代初期,沃霍尔和里希特的作品必须与他们在 1950 年代的培训和发展相结合考虑,以及摄影在大众媒体中的争议地位。当每位艺术家开始将绘画作为对 1960 年代初期对摄影图像依赖及其后果进行批判性探讨的空间时,他们不仅提出了关于艺术现代性的质疑,还表明抽象与具象的问题对冷战在 1950 年代和 1960 年代两种意识形态阵营中的斗争至关重要,而不仅仅是在艺术界的有限战争中。
沃霍尔和里希特并不是通过阅读巴特或其他 1960 年代的理论家来学习意识形态和图像的不稳定性,而是在冷战的关键年份中艺术成长。无论是《纽约时报》上的鞋子广告,德累斯顿的户外宣传壁画,还是在《生活》或《时代图像》中依赖于标题来获取意义的模糊照片,沃霍尔和里希特逐渐理解了冷战视觉和意识形态在日常视觉文化中的模糊特性。
第二章
汤、自杀与丝网印刷:安迪·沃霍尔的冷战寓言
原子危机是对生命最深层问题的历史启示,它迫使每个人重新审视自己 检查基本的现实解释。
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quad-- \quad-- 爱德华·I·朗 Jr.
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1950^(1) 1950^{1} 核武器的依赖程度似乎比过去任何其他武器都更依赖于结构 信息与沟通,语言的结构,包括不可发声的语言, 代码结构和图形解码。 – 雅克·德里达,
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1984^(2) 1984^{2} 原子危机是对生命最深层问题的历史启示,它迫使每个人重新审视自己对现实的基本解读。 – 爱德华·I·朗 Jr.,
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1950^(1) 1950^{1} 核武器的依赖性似乎比过去任何其他武器都更依赖于信息和通信的结构、语言的结构,包括非口头语言、代码结构和图形解码。 – 雅克·德里达,
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1984^(2) 1984^{2}
安迪·沃霍尔于 1962 年 10 月 31 日星期三在纽约的西德尼·贾尼斯画廊“新现实主义者”展览的开幕式上首次崭露头角。此次展览包括沃霍尔和其他美国波普艺术家的作品,如汤姆·韦瑟尔曼、乔治·西戈尔、吉姆·戴恩,以及一些欧洲艺术家的作品,如伊夫·克莱因和让·丁格利。评论家们指出,这次展览对将这些艺术家,特别是美国艺术家,介绍给纽约观众的重要性。在《纽约时报》上发表的一篇评论中,评论家布赖恩·奥多赫提表示:“通过这次展览,‘波普’艺术正式登场。”此时,沃霍尔在纽约的曝光度加倍:他在纽约的斯泰布尔画廊的个展仅在几天后,即 11 月 6 日开始。
这些展览在显著的历史背景下开幕:古巴导弹危机的直接后果。正如我在引言中所描述的,这一创伤性事件发生在 1962 年 10 月,当时美国的侦察照片捕捉到了在古巴建造苏联导弹基地的迹象,距离佛罗里达海岸仅 90 英里。一旦投入使用,苏联将在美国的门口拥有核武器,理想用于突袭。肯尼迪总统在 1962 年 10 月 22 日星期一的电视讲话中公开了几乎抽象的照片,并宣布实施对古巴的海上封锁。紧张局势在 10 月 27 日星期六达到顶峰,当时一艘载有军事装备的苏联货船迅速接近美国封锁线,而古巴军队击落了一架美国 U-2 间谍飞机。这个故事的结局众所周知:苏联总理赫鲁晓夫下令拆除导弹基地,以换取美国承诺不入侵古巴。但不要误解:这是一个高度焦虑的时期,许多美国人不确定自己是否能活到 11 月。 “新现实主义”展览在危机平息不到四天后开幕。
沃霍尔在这个时刻达到了特定的知名度并非偶然,而是与他在 1960 年代早期的作品高度契合。沃霍尔对美国死亡、商品文化的强烈混合以及这两者在大众媒体中表达方式的探索,与公众突然意识到的这些内容产生了共鸣。
1962 年 11 月,美国在核弹威胁下的生活的偶然性和荒谬性。历史学家们注意到古巴导弹危机的宣泄特质——它如何建立了与冷战创伤的新公共和可见关系。文化历史学家玛戈特·亨里克森谈到了一个相关的范式转变:危机标志着“末世想象与现实融合”的时刻。在如此创伤的经历之后,公众至少在那一刻以不同的方式看待世界——一种认识到日常生活中固有黑暗的视角。我相信,这种心态促成了波普艺术的公众出现。
随着古巴导弹危机后公众情绪的变化,沃霍尔的艺术创作也发生了变化。艺术评论家约翰·科普兰斯后来写道,在危机发生时,沃霍尔的作品发生了变化,他开始专门使用丝网印刷,并创作出像车祸和自杀这样的死亡图像,即所谓的灾难画作:“很难确切判断是什么样的环境组合促使沃霍尔在 1962 年底和 1963 年初如此迅速、激进且同时地改变他的图像和技法。”古巴对峙及其带来的末日感必须被视为这一变化的动力。甚至在 1962 年 10 月之前,
沃霍尔在他的画作中更间接地描绘了原子焦虑。本章将探讨冷战对核恐惧的依赖所形成的某些主导结构——特别是它在重要和政治方面如何训练视觉——与美国视觉文化以及沃霍尔在 1960 年代早期的艺术创作之间的关系。
要理解沃霍尔与冷战的关系,我们必须探讨他在 1960 年代早期的寓言实践的两个不同方面。首先,我将考察沃霍尔 1962 年的作品,特别是他著名的坎贝尔汤罐系列,展示它们如何与冷战焦虑的“遏制”相互关联。本节的主要内容将展示广告与《生活》这类印刷媒体来源中的编辑内容之间的关系,如何建立了一种特定的冷战视觉模式——杂志异质内容的概念模糊。尽管自 19 世纪以来,马克思等人已经建立了商品与死亡之间的联系,但在这个危险的冷战时刻,这种关系变得尤为重要。通过对大众媒体实践和艺术家档案的深入研究,沃霍尔 1962 年和 1963 年的画作作为关于广告和商品在 1960 年代早期所起的转移和分散注意力的关键表述而浮现出来。这一时期的坎贝尔汤罐画作作为灾难画作出现,只有稍微分散注意力。
在本章的下半部分,我将回到摄影及其在冷战新闻中的关键作用,特别是因为沃霍尔在 1962 年末和 1963 年初的作品完全源自于摄影图像,这些图像来自杂志和报纸
艺术家自己档案中的光泽照片。这些作品以其标志性的丝网印刷模糊效果,利用了摄影的基本寓言特性及其被感知的客观性这一矛盾状态。虽然一些照片描绘了人类的死亡,但它们也表现了一种模仿的死亡——未能复制冷战的创伤体验。根据上一章中考察的像
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Life L i f e 这样的杂志的修辞,模仿能力显然在摄影中找到了其公众的巅峰;而沃霍尔则通过丝网印刷固有的特定策略和他选择的主题,完全而微妙地颠覆了这一点。因此,两个章节部分都涉及不充分的替代:商品替代核恐怖,摄影替代客观性。沃霍尔对图像与现实之间差距的利用,是 1963 年美国冷战荒谬感的一个重要组成部分,这是一个简短的结尾部分的主题。
I. 坎贝尔汤:恐怖的寓言
每天一样的午餐
在 1961 年末,沃霍尔绘制了《康宝莱汤罐(番茄米饭)》,这是他首幅以这一经典主题为题材的画作(图 2-1)。
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^(12) { }^{12} 这幅初始画作基于从杂志页面底部剪下的康宝莱汤罐的图像,沃霍尔用蜡笔粗略地表现了相邻的广告文案和边框。沃霍尔后来的汤罐版本则基于他的朋友爱德华·瓦洛维奇拍摄的照片,以及汤罐在官方公司信封上的图像。
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^(13) { }^{13} 尽管这些多样化的
来源,汤罐画仍然依赖于品牌在流行文化中的地位,主要是杂志广告,以获得其效果和意义——尤其考虑到沃霍尔自己在商业艺术方面的背景。大众媒体是坎贝尔公司实现其整体地位和标志性的场所,同时见证了冷战时期在《生活》等杂志中呈现的创伤和暴力。
坎贝尔的广告,例如,在讨论这一系列作品时一直萦绕在沃霍尔的脑海中。在他 1963 年的著名采访中,G.R.斯温森问沃霍尔为什么决定画汤罐。他的回答一如既往地冷淡:“我每天都吃同样的午餐,差不多二十年,都是一样的东西,一遍又一遍。”在这个回答中,沃霍尔模仿了坎贝尔在 1950 年代和 1960 年代初期的主要广告标语之一:“午餐汤。”正如雷瓦·沃尔夫在沃霍尔采访集的引言中提醒我们的,艺术家在采访中经常“说出在媒体中流传的公式和短语。”坎贝尔的这一广告活动的众多例子之一发表于 1960 年 5 月的《生活》杂志上,正对着一篇关于艾森豪威尔与赫鲁晓夫之间崩溃峰会所引发的紧张局势的令人不安的社论。此外,沃洛维奇为沃霍尔拍摄的一些照片,作为可能的绘画素材,展示了一个碗里的即食汤,勺子正准备使用——这正是坎贝尔的产品在广告中常常展示的方式。尽管范围广泛。
在沃霍尔的档案中,坎贝尔的来源主要是这些画作的参考对象,即广告——汤在印刷品中的表现——而不是坎贝尔汤的罐子本身。
正如我在前一章中指出的,资本主义和社会主义在社会主义现实主义的广告中各自提供了庆祝性的集体叙事。虽然市场营销人员和宣传者鼓励某些替代意义以引导期望的行为(例如,将产品与性联系起来),但两者也试图压制或限制可能损害自身体系可信度的其他意义。正如我所称之的,这种“通过其他手段的表现”在这个历史时刻是一种普遍而矛盾的表现模式。本节扩展了这一概念,并进一步考虑了这种控制文化的复杂性——日常对即将来临的死亡的思考如何在商品话语中被提及和表面管理。对于沃霍尔来说,绘制不同版本的康宝莱汤成为了面对广告汤内外所蕴含的焦虑的一种方式。
这种对坎贝尔叙述的看法对于那些像沃霍尔一样密切关注期刊杂志中编辑内容与广告内容之间关系的人来说尤其清晰。在《生活》这样的杂志中,广告的放置绝非随意。每期杂志中广告与编辑内容的持续融合是有意为之,基于一种经过验证的公式,以确保最大数量广告的高可见度。
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^(18) { }^{18} 一本 1950 年的广告指南建议了吸引读者注意的最佳杂志区域:“一个突出的例子是面对第一个重要编辑特写的页面……广告购买者通常是阅读习惯的热心研究者。”
并且非常了解观众的流量。正如沃霍尔的 I. Miller 鞋子广告主要出现在《纽约时报》周日版的社会版,以接触富裕且注重风格的人群,大公司也争相让他们的广告出现在《生活》和其他流行杂志的特定页面上。
坎贝尔汤公司在这一时期是《生活》杂志的顶级广告商之一。
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^(20) { }^{20} 在 1950 年代和 1960 年代初,他们的广告经常出现在主要社论故事之后或与当周的全文本社论相对面,显然为这些受欢迎的位置支付了丰厚的费用。它们通常位于页面的右侧,这是提高可见性的更有效位置。
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^(21) { }^{21} 例如,1960 年 11 月的《生活》杂志在约翰·肯尼迪当选后,刊登了一则坎贝尔的广告,正对着关于新总统即将任期的社论,其中包括对冷战战略的重大讨论(图 2-4)。
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^(22) { }^{22} 因此,坎贝尔的汤罐常常与 1950 年代和 1960 年代初的重大新闻故事相邻,其中许多与冷战有关。
沃霍尔对这期《生活》杂志的后选举问题特别感兴趣(封面上有约翰和杰基·肯尼迪),因为他的档案中有几份该杂志的副本。对其中一份副本的检查显示了沃霍尔对该杂志的积极兴趣;他剪下了或
撕掉了若干页以寻找可能的素材。
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^(23) { }^{23} 像许多美国人一样,沃霍尔在 1950 年代和 1960 年代是《生活》杂志的订阅者,照片证明了这本杂志在他的工作室,甚至在他的床上(图 2-5)的存在。正如一位文化历史学家所指出的:“如果我们想研究原子时代,就必须从《生活》的页面开始。”同样,如果我们想研究沃霍尔,审视这本杂志也是必要的。
我现在想看看《
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I I 》的一期,并介绍其中发现的一种特定布局。在 1955 年 2 月 28 日的期刊中,出现了一篇名为“面对核辐射问题”的三页故事(图 2-6,图 2-7)。它报告了核辐射“可能造成的死亡人数甚至超过炸弹的毁灭性爆炸。”25 一张不祥的地图补充了文本,显示了与在华盛顿特区上空引爆的单个氢弹相关的辐射如何在费城及以北的纽约市造成致命影响。文章的第三页上出现了六幅黑白插图,指导如何建造一个基本的避难所以保护自己免受辐射,以及如何在污染后清理食物和财产。然而,这些插图很难集中注意力,因为布局右侧有一则明亮的红色坎贝尔汤广告,描绘了一个蒸汽腾腾的番茄汤的真人大小碗。
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^(26) { }^{26} 像沃霍尔在 1948-9 年基于《国王的男人》创作的无题画作中的自画像一样(讨论中)。
第 1 章)以一种感兴趣的超然态度看着像休伊·朗那样的人物(图 125),这本杂志布局中的坎贝尔广告略显疏离,但与冷战创伤却有着深刻的关联。
注意与分心:
早在 1950 年代初期,当沃霍尔还是一位多产的商业艺术家时,文化评论家如德怀特·麦克唐纳和马歇尔·麦克卢汉就注意到《生活》杂志的版面布局和严肃新闻与轻松娱乐的组合如何影响文化意义。更具体地说(并且最近),萨莉·斯坦评论了相邻广告与编辑内容之间的关系,认为这种“有意义的并置”的重复——无论是有意还是无意——都要求一种“新的文化考量”。这些视觉构造——代表了一位学者所称的“事实上的拼贴结构”——为我们提供了一个重要且未被充分研究的窗口,了解当时读者如何经历冷战时期的动荡岁月。随着时间的推移,这些版面从根本上改变了大多数美国人对冷战焦虑报道的体验,使其与商品紧密相连。
坠毁/坎贝尔的布局为探索冷战的视觉性提供了一个恰当的模型——如何从看似稳定的东西(如一罐汤)中产生替代意义。该布局是冷战时期视觉和心理感知冷战危险的症状,特别是关于辩证法的。
在这一时期,注意力和分心在政治上发挥了作用。在对十九世纪末和二十世纪初的感知研究中,乔纳森·克雷里指出,“我们专注地倾听、观看或集中注意力的方式具有深刻的历史特征。”虽然克雷里主要关注 1900 年左右的视觉过程,但他的理论模型可以为战后时期和沃霍尔的画作提供启示。简而言之,注意力不仅对工厂工人执行细致任务是必要的,而且对基本感知也是如此——选择在视觉领域中专注于哪些物体,无论是有意识还是无意识,无论是清晰还是模糊。杂志及其布局不仅是注意力/分心的对象,还可以提供一个基本模型,说明在 1950 年代和 1960 年代初期,感知和意识是如何与无处不在的冷战威胁相关联的。
在 1962 年的多幅画作中,沃霍尔展示了他对注意力和分心在印刷页面上如何运作的兴趣。沃霍尔并不是唯一进行这种感知研究的艺术家;其他波普艺术家,特别是罗伊·利希滕斯坦和詹姆斯·罗森奎斯特,也探讨了不同的视觉模式如何在大众文化中运作。沃霍尔的《每日新闻》(图 2-8)涉及这些问题,将流行的纽约小报的前后页面平铺展开,作为一幅单一的画布。它描绘了报纸表面上的混乱实际上是一个有意的意义星座——沃霍尔在思考报纸的折叠之上和之下。
来自原始来源的摄影说明,沃霍尔将每个图像转化为更大图像整体的一小部分,类似于晚期塞尚画作中的色块,可以单独解读,也可以作为更大意义挂毯的一部分来理解。
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^(34) { }^{34} 这种对媒体的无焦点视角对于理解沃霍尔及其 1960 年代早期的画作至关重要。
《每日新闻》展示了在流行的小报形式中,耸人听闻的头版如何在物理上无法存在于背面。因此,这个背面是必不可少的,但它也是被边缘化的。它既在外又在内,既是边缘的又是强制的——不是关注的对象,但对其存在至关重要。因此,《每日新闻》展示了一种关注本身如何被理论化的方式——一个框架或聚光灯般的焦点如何构建其概念。
然而,沃霍尔并不仅仅是一个形式主义者,他在《每日新闻》中探索报纸的物理和结构构成。他还对两页内容的独特性及其相互关系感兴趣。他的画布描绘了物理上相连的页面,同时也暗示了这些通常被孤立考虑的领域之间某种心理联系。面对这幅画,观众可能会试图寻找伊丽莎白之间存在的关系。
泰勒的封面故事(女演员为了理查德·伯顿离开埃迪·费舍尔)以及背面的图像,展示了一名坐在轮椅上的孩子,看起来是在与埃及总理纳赛尔进行紧张的谈判,还有一张痛苦的马嘴的惊人图像,明显让人想起毕加索在《格尔尼卡》中创作的创伤性马的形象(图 2-9)。与封面上的名人八卦紧密相连,沃霍尔向观众展示了国际紧张局势、脆弱的身体,以及现代创伤经典图标的近似替代品。
在几乎是一种超现实主义的方式中,这些背面的图像暗示了一种弥漫的黑暗,显示出在看似平淡的封面故事中存在的焦虑。因此,埃迪·费舍尔的遭遇成为了对更重要创伤的寓言性转移(或分散注意力),这些创伤在期刊的背面和内部显现。在这些封面之间,出现了关于沃霍尔故乡匹兹堡的劳工罢工和被捕纳粹阿道夫·艾希曼在耶路撒冷的持续审判的故事。换句话说,头版提到的“崩溃”也可以被理解为社会的或符号的,而不仅仅是埃迪·费舍尔的。《每日新闻》揭示了对报纸的非聚焦考虑,反其道而行之,接受其各种图像和文本作为一个相关领域,为读者提供了一个关于冷战中注意力和分散注意力的政治如何运作的模型。
像《每日新闻》中前后结构的相互依赖一样,《生活》中的康宝莱汤广告同样既在外部又在内部
编辑内容。布局两侧的区别对于传达销售信息是必要的,但它们之间的联系同样重要,以确保高可见性。沃霍尔不仅对这些不同页面之间的物理和经济关系感兴趣——为什么它们对广告商来说很昂贵——还对这些页面的阅读和视觉体验中固有的政治问题感兴趣。
沃霍尔对无焦点或分心思维的明确兴趣在他的匹兹堡档案中有很多例子。艺术家经常从报纸和杂志中剪下文章,故意保留相邻的广告,使其完整可见。例如,沃霍尔撕下了一篇没有日期的文章,标题为“披萨吃客在商店被杀”,并特意保留了一则广告,广告中有一条穿着系带靴子的女性腿(图 2-10)。档案中的另一个标题是“智障女孩被杀后的余波”,剪下时故意包括了一则关于“持力”的布莱恩特女士束腹和仅售
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$6.99.^(40) \$ 6.99 .{ }^{40} 的女士鞋子的广告。沃霍尔喜欢这些现成的拼贴画,它们在消费主义与死亡之间建立了联系。沃霍尔甚至构建了自己的场景:他将一个康宝莱汤的标签贴在一张男人从桥上跳下自杀的新闻照片上(图 2-11)。通过这种方式,汤标签隐含地与创伤性的自杀事件相联系,但始终处于显性关注的外部。
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^(41) { }^{41}
广告与编辑内容之间的故意联系也很常见,
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^(42) { }^{42} 但更常见的是小细节可以超现实地将《生活》版面的两侧联系起来。在“ fallout/soup”版面中,一名女性出现在水槽旁,正在将水壶装满水,插图位于页面的右下角。水槽旁,四罐罐头食品静静地放在台面上。标题的最后部分写道:“罐头食品在[核攻击后]是安全可食用的,但新鲜食品必须清洗和去皮。
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^(343) { }^{343} 通过更仔细的观察,两侧的联系得以巩固:其中一罐插图上的罐头正面描绘了一个西红柿,正如右侧广告中的番茄汤(图 2-12)。因此,汤广告与编辑内容之间不仅存在物理联系(一个在另一个旁边),而且内容上的平行化也具体化了其内外状态——两侧是分开的,但又是相互关联的。像坎贝尔的罐头汤在字面上逃脱了核污染;根据文章,它保持如新。
沃霍尔最初的汤罐画作《坎贝尔汤罐(番茄米饭)》展示了这一商品对他的一些次要意义的强烈性。该作品基于一幅广告印刷图像,最有可能来自《生活》杂志,但仍未被追溯。沃霍尔将与抽象表现主义相关的看似英雄的美学与谦卑的汤罐结合在一起。这幅画作——以及其他以绘画风格描绘商品的作品——常常被解读为沃霍尔在这一时期风格混乱的证据,或者更确切地说,是他对行动绘画戏剧性英雄主义的有意识揭穿,滴落的痕迹应用于一个粗俗的主题。然而,这种后者的解读可以被颠倒:这幅画试图将坎贝尔汤罐提升到其在冷战视觉文化中重要且应得的位置。
文化。沃霍尔揭示了汤罐作为一种拥有文化和政治能动性的力量(如同行动画家);它成为一个自主的、充满情感的主体。因此,艺术家通过高戏剧性的美学符号,将来自出版布局另一侧的悲剧严肃性转化为商品(从中源材料被删减)。这里存在一种模糊:杂志页面上看似不同部分之间的模糊——每一面如何渗透到另一面。这是一幅过渡性和尴尬的画作,但它是否比冷战印刷媒体中的例子更尴尬呢?
更新枪与黄油,或,炸弹与汤
在最后一章中,瓦索尔 1962 年的画作《大汤坎贝尔的汤罐(黑豆)》(图 1-75)被解读为一种抽象与表现之间的时期混淆——标签提供了识别底下黑白抽象的手段。当与辐射/汤的场景以及其他类似的生活对比(以坎贝尔的汤罐为特色)一起解读时,这幅画成为了 1960 年代初期关注与分心的政治利益的更复杂的表达。在杂志中,明亮的广告试图掩盖或控制页面另一侧的辐射抽象。在画作中,某种难以理解的东西隐藏在汤标签的光泽之下。在两者中,观众通过商品理解抽象,反之亦然。与《汤坎贝尔的汤罐(番茄米饭)》不同,《大汤坎贝尔的汤罐(黑豆)》找到了一种词汇来展示商品的中心性和边缘性,而不单纯依赖抽象表现主义的外在形式。 与其将绘画笔触应用于画作表面——一种附加的手势——沃霍尔将它们置于商品本身之中。
在 1961 年的《生活》杂志中,康宝莱汤罐以令人不安的方式出现,并非在广告的背景下:一张库存避难所的社论照片清晰地展示了康宝莱汤罐在货架上(图 2-13,图 2-14)。
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^(44) { }^{44} 从 1961 年的柏林危机开始,私人避难所成为一个主要的政治议题,并在肯尼迪总统任内成为优先事项。肯尼迪甚至写了一封公开信,发表在《生活》杂志上,敦促读者“认真考虑”杂志关于建造家庭避难所的建议,认为美国人“必须为所有可能的情况做好准备”,以捍卫柏林(图 2-15)。
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^(45) { }^{45} (这封来自总统的信,符合《生活》杂志的正常呈现,旁边刊登了一则鲜艳的皇家皇冠可乐广告。)上述避难所照片仅在几页后出现。正如在避难所/汤的布局中所显现的,罐装食品在这种情况下是必不可少的,因为如果未开封,其内容可以保存很长时间。因此,康宝莱汤也带有一种阴险的含义,即使在冷战媒体中与恐怖图像并列的显著位置下。 在潜在末日的时代,这是一种安慰食物。
沃霍尔对这种冷战时期物品的可逆性感到好奇——如何设计用于日常使用的物品可以同时指向末日,同时又表面上包含这些相同的思想。根据沃霍尔档案中大约 1962 年的一份宣传册,维京家庭桑拿也有其阴暗面。在小册子内部,沃霍尔保存它的原因变得清晰:“家庭防空洞,无论是在地上还是地下,铺上红木后都可以成为极好的桑拿房。它们不仅不闲置,还能提供放松的乐趣,成为……”
投资的双重价值。
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^("®46 ") { }^{\text {®46 }} 为了明确提及这种双重用途,沃霍尔在封面上附上了一张宝丽来照片,捕捉了古巴导弹危机期间的一份报纸,上面有一个巨大的标题(图 2-16)。
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^(47) { }^{47} 沃霍尔的拼贴揭示了桑拿自称的“现代放松方法”的结构性阴暗面。沃霍尔还保存了一份 1963 年的《国家询问者》,标题和封面故事是“放射性玩具杀死妈妈和两个孩子”,描述了另一个无害的物体,这次是一个玩具,具有危险的冷战双重生活。
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^(48) { }^{48}
商品的冷战可逆性在 1959 年莫斯科的美国展览中找到了公共和政治的表达。
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^(49) { }^{49} 在展览开幕式上,副总统尼克松和赫鲁晓夫进行了著名的“厨房辩论”,在这场辩论中,两位政治家将冷战恐怖与消费主义的领域融合在一起。尼克松站在一个美国式的模范厨房里,巧妙地避开了火箭也可以携带核弹头的问题,提出了:
在某些情况下,您可能领先于我们,例如在开发用于外太空探测的火箭推力方面;也可能有一些情况下我们领先于您,例如在彩色电视方面。
后来,尼克松和赫鲁晓夫甚至就提供消费者选择的汤口味的影响进行了争论,正好是在讨论火箭强度(和洗衣机)之前。因此,莫斯科的商品展示了它作为一种既超越历史明确事件又与之相关的地位。这种立场在《生活》等杂志中商品的呈现中得到了呼应,无论是在广告还是编辑内容中。
学者们常常将沃霍尔的艺术视为 1950 年代和 1960 年代初期消费文化快速增长的一个标志或症状——无论是在对后人类机器幻想的讨论中,还是在大众生产所产生的社会一致性,或艺术本身如何成为商品的探讨中。但正如厨房辩论、后果/汤布局和沃霍尔的作品所暗示的,冷战军事化和原子焦虑的阴暗面与消费文化是相伴而生的。
艾森豪威尔在 1950 年代的政策使这种相互依赖的政治成为常态。在他担任总统期间,他故意保持军事开支低,以鼓励消费经济的增长。然而,这是一种浮士德式的交易,因为他不得不依赖核武器来进行国家防御,而不是更昂贵的常规武器提案。
武器和一支庞大的常备军。艾森豪威尔的政策依赖于一种被称为“全面报复”的威慑战略,这种战略在任何军事冲突发生时威胁使用核武器,仅限于核武器。艾森豪威尔体现了一个悖论:为了和平和不使用核武器,他不断威胁要使用它们,并且反复提醒美国人与任何冷战核交换相关的宿命论徒劳感——即每个人都会死。
约翰·刘易斯·加迪斯考虑了艾森豪威尔的冷战政策,认为对他来说,避免核冲突的最有效方法是“使准备工作变得可信,同时使其前景令人恐惧。”这种矛盾逻辑在 1950 年代的影响必然对美国人的心态产生了影响。结果是安慰与恐惧交替出现,商品的相互关联和无处不在的文化始终伴随其后。然而,艾森豪威尔对核紧张局势的谨慎管理自 1961 年肯尼迪就职和那个夏天的柏林危机开始被忽视。
在 1963 年与斯温森的采访中,沃霍尔思考了他所谓的灾难系列的起源:
我想那是大飞机坠毁的照片,报纸的头版:129 人遇难。我正在画玛丽莲。我意识到我所做的一切都可能与死亡有关。那是圣诞节或劳动节——一个假期——每次你打开收音机,他们都会说类似“400 万人将要死去”的话。就这样开始了。
我相信这句话应该被解读为一种模糊、编码和间接的东西,就像一幅沃霍尔的画。“400 万人将会死”显然指的是 1960 年代初的核危机,因为只有原子爆炸才能造成如此大规模的死亡。这个数字可能是在 1961 年柏林危机或次年古巴导弹危机的新闻报道中引用的——也许是关于在袭击事件中纽约的伤亡人数。正如我之前提到的,沃霍尔常常将媒体中流传的陈词滥调当作自己的作品。而且,如果有人想字面理解沃霍尔的声明,实际上在 1961 年劳动节周末确实发生了一场重大的冷战恐慌——柏林危机升级以及苏联进行的最大规模核爆炸试验。沃霍尔并没有明确说出来,但他暗示他的灾难系列是基于当时的核恐怖。
有人可能会将沃霍尔对灾难系列起源的评论视为肯尼迪总统在 1961 年就任时对国家防御的新方法的产物。肯尼迪不仅让核末日像艾森豪威尔那样可怕,而且也让它显得惊人地真实。新总统的“灵活反应”理论不仅几乎完全不依赖于核武器,还显著增加了军事开支,以重建美国的常规军力。他甚至向美国人暗示,核战争实际上是可以生存的,这也是他在 1961 年 9 月《生活》杂志上发表的公开信的主题。一位文化历史学家曾指出,肯尼迪在世界舞台上的出现破坏了艾森豪威尔为维护的微妙的苏美关系。这种总统语调的转变——在艾森豪威尔小心翼翼的威慑战略之后,实际准备核战争——将帮助在 1962 年 10 月将核焦虑推向历史新高,就在“新现实主义者”展览在西德尼·贾尼斯开幕的几天前。 1960 年代的学生活动家托德·吉特林回忆起古巴导弹危机,认为这是他这一代人的转折点:
肯尼迪在 1962 年 10 月 22 日星期一晚上发表了他的“隔离”(更恰当地称为封锁)演讲。在接下来的六天里,时间被扭曲,日常生活突然变得渺小而明亮,仿佛被尚未发生的爆炸的耀眼光芒照亮。直到新闻播报赫鲁晓夫退让,国家才经历了热核时代中始终隐含的敬畏、好斗和近乎恐慌的情绪。
关于人类文明终结的想法,可能在古巴导弹危机期间的某个时刻出现在大多数美国人的脑海中。即使是被广泛认为在这一时期以其定量和非人道的军事事务处理方式而被视为“机器”的另一位男性,国防部长罗伯特·麦克纳马拉,也开始诗意地反思。他沉思于
在危机最危险的晚上观看日落,想知道他是否还会再见到一次。
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^(62) { }^{62} 《生活》杂志对危机的报道被一则三页的彩色康宝莱汤广告所分割,几乎像是在确认几个月前沃霍尔画作的阴险本质——其中两幅作品在本期
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L L 《生活》杂志仍在报摊时正在纽约展出。
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根据 1950 年的一本营销指南,广告在“某种程度上依赖于对那些大多数认为自己并没有在注意的人的思维和态度所产生的印象。”因此,《生活》杂志中的一则汤广告并不是显然吸引读者目光的原因;相反,是相邻的文章,因此在前几篇高度相关的社论特写旁边的广告价格很高。然而,像关于“辐射问题”的文章这样的内容却使这种预期的感知构建变得复杂:这是一个关于恐惧、创伤和死亡的故事。它报道了一些令人不安的事情,一些需要被压抑的事情,因此可能会将注意力重新转移到坎贝尔的广告上。为此,范斯·帕卡德在《隐秘的劝说者》(1957)中辩称,广告商基于“保护”和“滋养”的原始需求来营销汤,这无疑会因辐射/汤布局的相邻页面而被凸显,反之亦然。因此,这种社论内容和广告的并置鼓励了注意力的不断转移。坎贝尔决定支付
与冷战期间这些更显眼页面相关的更高成本,在揭示更大注意力和分心动态时,确实具有商业意义。对沃霍尔汤罐的解读必须考虑到该产品在媒体文化中非常显眼的位置,以及与视觉相关的影响。
从这个公式推断到一个更大社会政治层面的公式,通过商品实现个人满足的承诺帮助麻痹了对即将到来的末日的恐惧。正如汤在辐射后看起来更令人满足——读者停留的时间更长——在核威胁的背景下,消费似乎也是如此。商品可以同时隐晦地指向核恐怖,同时帮助将其隐藏在虚假的承诺背后。冷战的焦虑,在 1960 年代初的柏林和古巴危机中变得显而易见,实际上助长了消费意识形态,或者至少是其麻痹效应。正如威廉·巴洛斯(后来成为沃霍尔的朋友)在 1960 年代初所暗示的,生活的布局和内容是一个控制机制的一部分,其特定的混合使民众麻木。
南达科他州的一位女性在 1961 年《美国新闻与世界报道》的一篇文章中总结了资本主义与核末日之间的关系:
我们都知道这是一个双重目标区域——导弹和战略空军轰炸机。如果每个人都认真思考一下,我想城里就不会再有人了。实际上,人们不断来到这里,人口持续增长,越来越多的企业和工业也在涌入。
广告和消费热潮有理由感谢战后全球紧张局势,促使人们更加关注广告和购买商品。美国广告委员会在 1952 年赞助了第一次核试验爆炸的电视直播,这并不奇怪;它必须开始回报这一恩惠。
消费色彩
黑白编辑内容与彩色广告并排出现的奇特对比,在期刊杂志中很常见,并定义了注意力和分心的另一个方面。例如,坎贝尔汤广告的鲜红色压倒了黑白插图。在 1950 年代和 1960 年代初,《生活》杂志中的彩色页面在每期中占少数,有些情况下,特定期刊中的所有彩色页面都用于广告。
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^(72) { }^{72} 正如坎贝尔页面所示,那个时期《生活》中的彩色广告是一场视觉盛宴。它们将所展示的产品转变为一种和谐的形式排列,正如一位历史学家所说,“仅仅强调外观——形状、表面、耀眼的颜色。”
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^(973) { }^{973} 因此,假设颜色可以被等同于更多并不是牵强的。
与消费主义(或景观)相比,至少在 1950 年代和 1960 年代初的《生活》杂志中,硬新闻的比重较小……
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^(74) ^{74} 而且正如这些年中的辐射/汤和无数其他布局一样,这些丰富的色彩会加剧人们对当日令人不安的新闻事件的分心程度。
从 1963 年初开始,沃霍尔在他所谓的“灾难画”中开始使用明亮的装饰色彩。橙色、薰衣草色、绿松石色、浅绿色和黄色常常作为画面的底色,沃霍尔在其上丝网印刷汽车事故和自杀的图像;《橙色车祸》就是一个很好的例子(图 2-17)。这些作品中的颜色发挥着类似于辐射/汤场景中红色的正常化功能。沃霍尔通过使灾难本身变得有色彩,揭示了颜色的麻醉性新闻功能——使其变得装饰性甚至优雅。这些有色灾难图像在单一图像中呈现了杂志布局的两面重叠——就像大汤坎贝尔的汤罐(黑豆)。想象一下,如果页面的一侧展示了一张可怕的车祸照片——或好斗的赫鲁晓夫——而另一侧则展示了一则强烈使用橙色的 Tang 粉饮料的彩色广告(图 2-18)。如果这两侧可以被视为一幅图像——以焦点外的方式思考——结果可能会类似于《橙色车祸》。 广告的刺眼颜色被嫁接到灾难上,从而侵蚀了页面的边界。
沃霍尔的《金枪鱼灾难》系列同样来自 1963 年,通过明确的主题选择将页面的两面结合在一起:一种在 1963 年在底特律地区杀死两名无辜女性的商品。在这些画作中,沃霍尔不需要颜色——恐怖故事和商品已经在从《新闻周刊》文章丝网印刷在画布上的图像中交织在一起(图 2-19)。重要的是,这个系列可以去升华沃霍尔早期的坎贝尔汤罐——暗示了沃霍尔对他早期绘制的罐子系列阴暗一面的兴趣。另一幅来自 1962 年的画作同样表达了商品与死亡合而为一的实例。题为《食物致死》,沃霍尔描绘了来自《国家询问者》的更大标题中的同名两个词:“冷冻食品可能致死。”76
"如晴天霹雳": 颠覆性广告
在 1962 年夏天,沃霍尔在洛杉矶的费鲁斯画廊展出了他的 32 幅坎贝尔汤罐画。这次展览由 32 幅手绘小画布组成(每幅
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16 xx20 16 \times 20 英寸),描绘了当时所有可用的口味种类(图 2-20)。从本章的注意力/分心模型来看,这些画作采用了广告策略,以暗示商品的阴暗面,而非其梦幻世界。因此,沃霍尔利用他在商业艺术中的经验来颠覆资本主义的常规运作。如果《大撕裂的坎贝尔汤罐(黑豆)》通过模糊抽象的符号与裸露表面的关系来描绘焦虑。
可以,这一系列 32 幅画布展示了焦虑是如何存在的,通过看到罐子本身。
如前一章简要讨论的那样,对人类心智无意识操控的迷恋在 1950 年代中期重新出现(自 1900 年代初以来经历了一段平静期)
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^(78) { }^{78} ,当时被洗脑的美国朝鲜战争战俘在中国的新闻发布会上机械地发表反美言论。“洗脑”这一术语首次进入大众词汇。
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^(80) { }^{80} 之后,这些焦虑通过催眠的过程在大众文化中得以表达,期刊和书籍报道了其正面和负面影响。
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^(81) { }^{81} 例如,《隐秘的劝说者》报告称,杂货店环境故意诱导轻微的催眠状态,使消费者更容易在不理智的情况下进行购买。
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^(82) { }^{82} (这是否真实无关紧要;我感兴趣的是感知到的社会焦虑。)1960 年《生活》杂志上的一则信息广告庆祝这种操控性营销:“你正在阅读一本杂志,突然——砰——一个新想法袭来,犹如晴天霹雳。很可能它来自一则广告。”另一则 1958 年的《生活》广告描绘了一位女性在杂货店购物,并认为杂志广告使得在杂货店的决策更加直觉和“果断”。购物者出现在汤的货架上,
坎贝尔是照片中最显眼的产品(图 2-21)。
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^(84) { }^{84} 催眠和洗脑不过是注意力和分心的彻底混淆,显示出如针尖般的注意力如何导致分心,反之亦然:
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^(85) { }^{85} 看似中立来源导致非理性人类行为的叙述——即“如晴天霹雳”——在冷战时期是流行的阴谋论主题。以电影为例,方块女王的扑克牌是 1962 年冷战惊悚片《满洲候选人》中触发一名被催眠的前美国战俘(变成共产主义刺客)的关键。该电影触及了一个更大的社会焦虑,即看似无意义的图像或物体如何操控无意识的人类过程,无论是在广告还是洗脑中。
在早期的评论中,批评家注意到了流行文化中这些无意识的方面,它的艺术对象激发了心理联想,艺术的遭遇依赖于观众之前的视觉体验。正如约翰·科普兰斯在 1963 年所写: 波普艺术巧妙而深刻地利用了根深蒂固的文化意义,并展示了对于艺术家而言,看似庸俗的日常图像、信息和大众传播与消费社会的物品如何引发最深刻的形而上学思考。
Coplans 所描述的过程与广告本身的运作方式并没有太大区别——利用既定的典型来唤起一些在页面上并未明确出现的东西。这是通过联想来销售意义,通过回到前一章引入的概念,即“通过其他手段的形象化”。同年,评论家托马斯·赫斯描述了波普艺术如何受益于其绘画主题与大众文化原始背景之间的内在张力。他的一个例子尤其具有启发性:
《0}}.《生活》杂志中的汤广告和涂鸦汤广告……这有点像你从布莱希特戏剧的“异化效果”中获得的感觉……
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^(987) { }^{987} 至少对于赫斯来说,在画廊中与沃霍尔的汤罐对峙迫使他重新考虑它们在《生活》中的原始位置。既不是汤本身也不是广告,32 个坎贝尔汤罐的空白展示鼓励当时的观众回忆起汤在其他场合的存在,包括赫斯所描述的在杂志广告中的出现。32 个汤罐颠覆了广告——激发了对新闻背景的思考,而不是个人的满足,从而使商品的分散功能得以显现。回到《曼丘里亚候选人》可以澄清。在电影的结尾,意图刺杀者通过他触发的重复而感到困惑:一副仅由方块女王扑克牌组成的牌组(图 2-22)。压倒性的重复刺破了他的恍惚。以类似的方式,沃霍尔的 32 个坎贝尔汤罐——就像“晴天霹雳”——可以揭示汤罐的隐藏意义;它的原始观看背景常常与冷战死亡在《生活》中锁定在一起。
考虑到 1962 年对心理运作的兴趣,康宝莱汤罐上的文字也很重要。“浓缩”这个词不仅指汤的浓缩特性(只需加水),还暗示了人类心理将复杂情感如创伤或悲伤转化为单一、有力形象的精神过程。
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^(88) { }^{88} 鉴于沃霍尔对商业艺术中双重含义和文字游戏的兴趣,这无疑是他会注意到并乐在其中的事情。
这些画作结合了弗洛伊德对立的压缩和位移操作。汤在字面上是一个物体,旁边是冷战创伤的描绘。
杂志是一种注意力转移的形式。它们也是消费商品与周期性焦虑之间固有联系的有力象征,这种联系是凝聚的。坎贝尔广告在编辑内容内外的位置使这种看似矛盾的立场得以实现。它们既体现又转移了焦虑。
大多数评论家将沃霍尔的汤罐视为对艺术商品地位的肯定,或对消费主义空洞的批评,或者是在这两者之间的模棱两可的立场。对我来说,这样的讨论错失了要点:通过绘制 32 幅画布系列,沃霍尔不仅在处理商品和艺术世界,还在提及商品及其在大众媒体中的呈现如何在冷战的视觉文化中发挥作用,商品如何成为对时代欲望和焦虑的争议场所——在冷战创伤中既吸引又分散注意力。由于它与冷战新闻的反复出现,沃霍尔对康宝莱汤罐的挪用带上了政治含义,而并未明确引起对这一选择政治性的关注。这种在日常生活中发现政治的隐秘话语方式,是我所描述的冷战视觉性的一部分。
我们再次进入寓言的领域——一个真正不匹配且不完整的替代系统:一罐汤作为原子焦虑的不充分替代品。正如瓦尔特·本雅明所论述的,寓言也可以源于物体和图像与其原始背景的隔离:“寓言在思想领域中,就像废墟在现实领域中一样。”
事物。“
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^("1) { }^{" 1} 他还谈到了“高度重要的片段”——从原始语境中切断,能够获得额外意义的方式。
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^(92) { }^{92} 这样的片段可以是一张照片,一个从更大现实中切除的图像,或者是从日常生活的图像中提取并孤立的图像。沃霍尔的坎贝尔汤罐就是后者策略的一个明显例子。关于沃霍尔的图像学,艺术历史学家安妮·瓦格纳提出了类似的观点,称他的图像选择“必须既足够共鸣,又足够空洞,以允许寓言化的过程发生。”"3
沃霍尔的汤罐画作——在 1962 年初至中期创作,实际上是通过代理和寓言替代的灾难画作。或者,更准确地说,这些画布展示了一种同时引用和压抑与冷战相关的焦虑的能力。1962 年其他的沃霍尔画作也涉及类似主题。在夏季,他还在玛丽莲·梦露去世和伊丽莎白·泰勒重病后创作了她们的丝网印刷作品。这种图像选择不仅展示了名人的阴暗面(一个商品化的个体),还表明名人及其相关八卦无法抑制对死亡的恐惧。例如,埃迪·费舍尔和利兹·泰勒的现实生活关系戏剧,无法完全压制《每日新闻》封面和封底之间的新闻,正如我之前所论述的那样。在沃霍尔收藏的一期《国家内幕》的封面上,关于利兹·泰勒“最震惊的身体经历”的标题无法超越对目击者的预告。
来自“在长崎投下炸弹”的飞行员的叙述。)无论是商品还是名人,两者都无法完全抵御灾难,但两者也都提及了它。
这种双重含义总是存在的,但沃霍尔选择了特别引人共鸣的主题——死去或重病的超级明星、储存在防空洞中的商品以及与冷战创伤一起宣传的商品。无论是谈论帮助定罪朱利叶斯和埃塞尔·罗森伯格的果冻盒,还是在电影《海滩》(1958)中出现的可乐瓶——这是辐射后的圣地亚哥唯一的“幸存者”——1950 年代和 1960 年代初的物品被召唤来见证恐怖;它们常常有双重身份,就像间谍一样。沃霍尔对康宝莱汤罐和其他消费品的描绘,使商品拥有了表达其自身固有焦虑的寓言空间。
核毁灭与解构:
我对沃霍尔汤罐的解读,突出了其显性图像之外的某种东西作为隐含主题,这是一种受到解构主义启发的解读。重要的是,雅克·德里达将这种社会和解释的转变(他在大多数情况下被认为是创始人)归因于核武器的存在:“核战争是极其文本化的……核冲突的可怕现实只能是所指的参照,而永远不是话语或文本的真实指称。”95 德里达继续说道:
总体毁灭的假设监视着解构,它引导着其步伐;在某种意义上,可以在该假设的光照下识别出待解构的论述、策略、文本或机构的特征结构和历史性。
解构的论述——寻找意义中的空白,侵蚀二元结构——因此,本身就是冷战的产物。
让·博德里亚在他的经典著作《模拟》中写道:“核是模拟的顶峰。”他解释说,核威慑理论起源于一种“排除了真实原子冲突的情况——像在符号系统中排除真实的可能性一样。”核战争的表现是终极的模拟;即使真的发生了一场“原始”的核战争,个体也无法幸存下来见证或回忆其经历。核甚至萦绕在那些只关注图像重复的沃霍尔解读中;这种批评本身部分是冷战恐怖的产物。
无法理解核灾难的创伤引导了我在本章中对沃霍尔的解读。例如,照片或绘画无法希望再现《生活》杂志关于核辐射的文章中详细描述的崇高毁灭——数百万美国人在东海岸死亡。塞尔日·吉尔博在讨论美国战后抽象艺术时,正是引用了这种对无法充分表现冷战紧张局势、 Holocaust 和原子弹爆炸的焦虑,以解释美国向抽象表现主义的转变。然而,正如我所讨论的,商品也是一种抽象。它的形式足够空洞,以便被纳入欲望的叙事中。但这种模糊性和寓言能力也以另一种方式运作:商品可以
图像死亡。因此,沃霍尔的波普艺术表达了无法描绘核恐怖的终极抽象,但却通过一个客观的替代物来实现。这一具体的替代物也可以象征它本身:一罐汤。因此,这是一幅具有合理否认的灾难画。
在过去,艺术家们采用拼贴和蒙太奇的手法(由约翰·哈特菲尔德和汉娜·赫赫等艺术家在 1920 年代和 1930 年代的柏林开创)来描绘现代生活中某些被压抑的话语。在他们的作品中,不同报纸和/或杂志页面的元素以超现实的方式结合在一起,创造出新的意义,常常是为了揭示政治文化中之前隐藏的意义或媒体和资本主义的控制方面。然而,沃霍尔对这些汤罐的处理直觉上表明,冷战焦虑的联系隐含在商品的形式中。拼贴不再是必要的;事实上,一种拼贴的形式——辐射/汤布局——实际上是在 1950 年代和 1960 年代销售汤的方式。
虽然像詹姆斯·罗森奎斯特这样的艺术家在 1960 年代初期也对与沃霍尔类似的主题感兴趣,但他通过仍然与拼贴艺术相结合的实践来实现这一点。(罗森奎斯特在 1950 年代也是一位商业艺术家,绘制广告牌。)罐装法兰西美式意大利面是罗森奎斯特最喜欢的主题之一,也出现在
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Ljf_(f) L j f_{f} 的重要新闻故事对面。例如,1964-65 年的大型画作 F-111(图 2-23)是基于一个小拼贴,罗森奎斯特在其中结合、变形和押韵了来自军事和消费文化的剪切杂志图像。对于最终产品,罗森奎斯特放大了他的拼贴。
通过在画布上绘制图像。例如,在《F-111》中,他画了一个与伞相连的末日蘑菇云,以及他标志性的意大利面。因此,他通过明显的超现实主义美学,字面上将页面的两侧结合在一起。通过字面描绘双重焦虑,罗森奎斯特的画作过于确定,过于字面。另一方面,沃霍尔的孤立使无辜的图像本身能够赋予替代和阴险的意义,这正是冷战视觉性的关键。沃霍尔的图像有一种秘密的、无意识的生命。它们同时关于一切和无物。
II. 反对摄影:沃霍尔的丝网印刷
升华替代品
贝尔维尤二号,创作于 1963 年初,标志着沃霍尔在 1962 年底的艺术转变(图 2-24):这是一幅基于摄影来源的丝网印刷画布,明确表现了死亡主题,较之于他在玛丽莲系列中对死亡的更隐晦的提及。这幅画从左上角到右下角的阅读方式,类似于翻阅杂志或书籍,复制的图像逐渐解体。到达底部时,原始照片的许多细节已不复存在。画面开始时是一名死于人行道的女性,周围聚集着人群,最后却变成了一堆阴影和模糊的身影。本节将更深入地探讨沃霍尔的丝网印刷画布,特别是他的灾难系列。在多种方式中,沃霍尔利用丝网印刷对抗摄影,以展示客观性、现实主义和意识形态僵化的失败。沃霍尔在这一时期的许多丝网印刷作品以多种方式描绘死亡场景:它们既代表人类死亡的场景,也象征着模仿的死亡——再现的照片未能传达稳定性。 信息。正如在引发古巴导弹危机的图像中所显现的,摄影在冷战期间如何为意识形态辩护,成为双方焦虑的来源。
本节将从三个方面探讨这些摄影失败。首先,沃霍尔利用丝网印刷及其能力,将照片转变为可以通过现代主义视角解读的东西。尽管被格林伯格贬低,沃霍尔仍然融入了这位有影响力的评论家及其追随者所倡导的策略。沃霍尔利用这些图像典范反过来揭示它们如何导致对当时政治的盲目和分心。其次,我将研究沃霍尔在形式上利用丝网印刷技术,以便围绕某些照片创造替代叙事,从而直接质疑美国的纪录片和现实主义传统。最后,我将考察艺术家如何在他的汽车事故丝网印刷画作中表达摄影无法表征创伤的无能。通过使用已经抵抗清晰模仿解读的图像作为素材,沃霍尔的最终灾难画布不仅展示了死亡无法被图像化的事实,还展示了这些画作如何将通常被动的观众转变为积极的解读者。
人们也可以将沃霍尔的灾难画作视为冷战焦虑的升华版本,尤其考虑到它们在古巴导弹危机后开始认真创作。例如,《贝尔维尤二号》可以与核战争作为一种集体自杀的流行话语相联系。一幅沃霍尔的电椅丝网印刷作品可能将当时流行的犯罪威慑和核战争的讨论混为一谈。此外,车祸也是一种突然的死亡方式,在结构上与突如其来的核战争相似。
攻击。
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^(104) { }^{104} 即使是沃霍尔著名的宣言——“未来每个人都会因十五分钟而出名”——也被表演艺术家劳里·安德森讨论为核恐怖:“……十五是一个非常著名的冷战数字。我记得在《纽约邮报》等报纸的头条上看到过。十五分钟是洲际弹道导弹从莫斯科到达纽约所需的时间。”
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^(105) { }^{105} 核焦虑与沃霍尔的艺术作品、访谈和档案材料之间还有许多其他奇怪的联系。
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^(106) { }^{106} 此外,德里达在讨论核武器如何无法被表现时,阐明了用较小的悲剧替代对核末日的更大抽象恐惧的必要性。
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^(107) { }^{107} 然而,假设这些联系之间有如此直接的关系,将会违背沃霍尔使用寓言性比喻的目的(德里达会同意);在电椅图片的情况下,这只是将犯罪威慑换成核威慑。沃霍尔 1960 年代早期的画作,如坎贝尔汤罐所示。
画作表现出无法传达稳定意义,从而为寓言游戏打开了空间。丝网印刷画也是如此。
照片作为另一种汤罐
尽管是一个重要的形式变化,沃霍尔转向丝网印刷工艺继续了他对视觉符号基本问题的探讨。这些汤罐看起来似乎是某种稳定和客观的东西,但同时也是极具暗示性的,正如我在上一节中讨论的那样。对沃霍尔来说,发现的照片在这方面是一个更好的主题,因为它具有明确的政治能动性,并且看起来是某种客观的东西——尽管它在图像上模糊且倾向于寓言式的解读。
丝网印刷过程本身夸大并揭示了沃霍尔画作表面上的这种图像模糊性。
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^(108) { }^{108} 一旦沃霍尔找到合适的图像,无论是他收藏中的光面新闻照片,还是来自杂志或报纸的图像,他会将其发送出去制作丝网,附上精确的尺寸和裁剪说明。完成的丝网将包含原始图像的负面印象,印刷在一种类似胶水的材料上。
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^(109) { }^{109} 一旦沃霍尔收到丝网,他(或他的助手杰拉尔德·马兰加)会首先将其放在可能已准备好背景色的画布上。接下来,油墨会被涂抹在丝网上,沃霍尔会用刮刀拖动丝网,强迫油墨通过,从而在画布上产生图像。
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^(110) { }^{110} 然后,沃霍尔(或马兰加)会拿起丝网,将其移动到画布的另一个区域,并进行下一次印刷,依此类推。
沃霍尔在这个过程中既追求故意的操控,也接受意外的操控。例如,最终图像的饱和度取决于他施加在刮刀上的压力,这与传统绘画中手与刷子之间的关系并无不同。此外,沃霍尔会有意识地重叠图像,并在已经完成的印刷部分上进行筛网处理,从而在完成的画作中制造模糊或遮蔽的部分。爱德华·瓦洛维奇拍摄的沃霍尔在《金枪鱼灾难》系列创作过程中的照片清楚地显示了这一点是一个故意的过程。堵塞的筛网、粘稠的表面、过多的油墨或在印刷过程中摇晃的筛网也会导致图像传递不清晰。因此,最终的绘画图像与原始照片相去甚远,尤其考虑到这一过程的物理性和粗糙性。就像“电话游戏”中将耳语传递给一排孩子一样,当图像出现在画布上时,其原始意义在这一过程中以及故意和意外的操控中已经有所流失。
沃霍尔常常通过选择模糊和误导性的标题作为“说明”来增强这种模糊性,从而显示出观众对巴特“锚”的依赖。一位评论家在 1966 年谈到了沃霍尔的标题在观众对画作解读中的重要性,认为他的《十大通缉犯》(1964)如果没有标题,完全可以被视为“小联盟的创始人”。其他标题则具有误导性;没有任何东西。
“黑帮”关于黑帮葬礼,当咨询源图像时确认。“14 当这种误导性标题 - 或像贝尔维尤 II 这样的模糊标题 - 与丝网印刷图像通常模糊和被遮挡的特性相结合时,表面上客观的照片变得绝对模糊和可变。
沃霍尔的大型新闻照片收藏中的大多数例子都附有摄影师或照片机构撰写的说明。在沃霍尔电椅画作系列的源照片中,附带的说明写道:
这是位于纽约奥辛宁的辛辛监狱的死刑室和电椅的景象,已被定罪的原子间谍朱利叶斯和埃塞尔·罗森伯格将在此被电刑处死。这对夫妇被判死刑的日期是 1 月 14 日,但他们向杜鲁门总统提出了请求,希望能保住他们的生命……
这段文字引人注目,因为它扭曲了照片的意义,使其与罗森伯格夫妇和冷战有关——这是在 1963 年的《薰衣草灾难》(图 2-25)这样的完成画作中所失去的。通过不带标题地绘制图像,沃霍尔让照片能够承载寓言式的解读——使其从具体走向标志性。尽管这种意义在画作中最终被压抑和模糊,但它确实解释了为什么这把电椅可能对沃霍尔特别感兴趣。原始标题就像汤罐旁边的邻近辐射文章一样,超出了意义,但也对其至关重要。
字幕的力量在康宝浓汤的图像中也很明显,这也激活了语言的锚定功能。32 个康宝浓汤罐的单独画布仅在其字幕——汤的口味上有所不同。有时,视觉
差异体现在标题中,系列作品指出。对于这 32 幅画作,沃霍尔通过添加新的剪贴、手绘标签,物理上改变了他的小型源模板,然后将其投影到画布上进行描摹。这些独特的剪贴仍然存在于沃霍尔的档案中(图 2-26),就像改变了罐头单一库存图像语调的独特标题。在像《贝尔维尤 II》这样的丝网印刷作品中,沃霍尔将所有复制品保持在同一标题或标题下。尽管所有作品都基于相同的源图像,但这些不同的丝网印刷印象各自传达不同的信息;图像本身发生了变化。在汤罐画作以及丝网画布中,沃霍尔提醒观众,即使是轻微的视觉或语言差异也能改变意义和解读。
现代主义的盲目性
绿色灾难 #2(图 2-27),创作于 1963 年初,展示了十幅丝网印刷的车祸图像。它采用了网格状结构,强调了画布的形状和支撑,以及一种全面的装饰特质。单一图像的重复消除了原始照片在孤立观看时可能产生的深度感,从而突显了画面几乎平坦的特性。
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^(116) { }^{116} 沃霍尔显然了解克莱门特·格林伯格的理论,他是 1950 年代和 1960 年代初期最有影响力的美国艺术评论家。因此,沃霍尔的作品在绘画与装饰、图像学与其否定、先锋派与庸俗之间游走。他与弗兰克·斯特拉在 1962 年的频繁会面——这位艺术家的 1959 年“黑色画作”既嘲讽又遵循格林伯格的原则——表明了沃霍尔对美国理论的兴趣。
艺术现代主义。
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^(117) { }^{117} 例如,坎贝尔汤罐的画作也让人想起肯尼斯·诺兰或埃尔斯沃斯·凯利等人的硬边抽象风格。
格林伯格在 1950 年代和 1960 年代的批判性项目以图像精致为目标。为此,T.J. 克拉克讨论了格林伯格试图驯服杰克逊·波洛克“哥特式”特质的努力,以及他在 1940 年代中期需要用强迫性的黑色涂鸦填满画布的需求。根据克拉克的说法,格林伯格的努力使波洛克与艺术材料和形式的斗争转变为这种斗争的一个简单标志,这在 1949-1952 年的“经典”气泡滴画中显而易见。这种现代主义的巅峰使得这些画作能够轻松融入艺术市场(在贝蒂·帕森斯的成功展览)和更广泛的文化(它们被用作《时尚》杂志模特的背景)。特里·伊格尔顿同样将康德美学的论述(格林伯格艺术理论的自我承认灵感来源)与消费文化联系在一起:“经典美学和商品拜物教都清除了事物的特异性,将其感性内容剥离为纯粹的形式理想。”到 1950 年代末,高现代主义艺术和消费包装的出现并不像人们想象的那样不同。 一幅像诺兰的《旋涡》那样,具有对称性和内敛感的画作,作为杂货店包装设计的基础并不会显得格格不入(图 2-28)。沃霍尔对 1964 年布里洛盒子(图 2-29)色彩方案和设计元素的探索——例如红色框架元素的柔和曲线——显示了高现代主义和消费主义中都渴望创造图像的愿望
停留,超越特定时间和地点的图像。
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^(120) { }^{120} 这是坎贝尔汤罐设计所追求的目标。
一些批评家认为,沃霍尔的画作揭示了现代主义手势的空虚,从而显示了艺术作为商品的不可避免地位。然而,这种论点忽视了艺术与大众文化辩证法的另一面:格林伯格的审美精炼在 1950 年代和 1960 年代如何在大众文化中运作。时期评论家通常并不将像《绿色灾难#2》这样的画作视为与格林伯格对话。这种回避暴露了对艺术现代主义与资本主义现代化之间深层结构联系的思考抵抗——与上一节中概述的商品与创伤之间的差距相呼应。通过丝网印刷,沃霍尔将现代主义形式赋予了最具轰动性的主题。他运用格林伯格的策略来展示它们对时事政治的抵抗。同样,关于控制的观念也是相关的:沃霍尔利用现代主义原则将注意力从摄影图像的政治中分散开。
这种策略在查看沃霍尔的一个原始来源时变得清晰,他在制作丝网印刷之前用铅笔进行了修改。绿色灾难 #2 是
基于一则未注明来源的报纸剪辑,现存于沃霍尔的档案中。这个来源令人毛骨悚然(图 2-30):受害者瘫倒在一辆敞篷车的副驾驶座上,可能已经死亡。这个图像的许多图形特征在笨拙的丝网印刷翻译中丧失了;然而,原始图像仍然保留着一些力量,扭曲的钢铁和肉体。沃霍尔在原始图像上用铅笔做的标记,试图通过勾勒和阴影处理图像的区域来寻找内在的形式结构。这样的合理化——利用如此血腥的图像作为形式涂鸦的机会是重要的。沃霍尔的标记主要突出了角度和形式线条,包括一个厚重的对角线,原本是前翼子板的位置。这个区域在完成的画作中突出(图 2-31)——它的十次重复强调了这一细节以及其他可能在孤立的原始图像中被忽视的图像构图的边缘方面。
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^(123) { }^{123} 沃霍尔在面对毁灭时的构图感似乎冷酷,但就像他的汤罐一样,这一举动是关于分散注意力,关注形式如何让人能够不转头而视而不见。
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^(124) { }^{124} 视觉的精致意味着压抑和转移焦虑。
沃霍尔在绘画中模糊的机制包括撕裂、重叠、曝光不足和丝网印刷过程中的错位,他对此既追求又享受。回顾过去,沃霍尔称他的丝网印刷过程为“转化”,而不仅仅是传递。前者意味着通过复制过程的变化,
当细胞因有缺陷(或辐射暴露)在有丝分裂中突变时,与后者——一种干净、无摩擦的模仿图像转移相对。丝网印刷的模糊,简单来说,将摄影图像转变为类似于绘画的东西。轮廓被省略;细节被压制;形象被抹去;一层雾气统一了不同的部分;图像变得更像是一种构图。因此,这种模糊,加上创伤性图像的重复,帮助将可怕的新闻图像转变为一种现代主义的东西,符合格林伯格的意义,成为一种可以从美学角度观看的东西。丝网印刷如何使沃霍尔所称的“人类元素”得以“渗入”,使得关于艺术现代主义及更广泛的现代化理念中固有的注意力与分心的政治,形成了一个强有力的声明。
此外,同一画布上不同类型的丝网印刷登记使得这些画作作为艺术品极具趣味性,正如 1963 年的《橙色车祸》所示。画布的橙色底色不仅指向商品,还作为一个统一的、去熟悉化的背景——将丝网印刷的复制品带出日常领域。这十一种丝网印刷登记从完整且相对清晰(左上角)到被边缘裁剪和因错印而中断(右上角),再到两个部分重叠的屏幕,使得各个场景变得模糊(底行)。从上到下的渐进变化赋予了逐渐切分的外观,提供了一个带有不同视觉效果的押韵网格的秩序——或许甚至与格林伯格的“光学性”理念一致。
沃霍尔的现代主义版本——从可怕的材料中创造出视觉上有趣的东西——是辩证的。他对丝网印刷工艺的运用使得源材料转变为与格林伯格思想某些原则一致的对象。内容未能超越绘画形式的失败使得格林伯格自身的升华被去升华。到 1960 年代初,高现代主义艺术已失去了对时代创伤的所有参照;它被升华到一个无法反映其焦虑的地步。沃霍尔让创伤可见,但通过形式部分掩盖它。沃霍尔对格林伯格盲点的利用使得艺术家对他的电椅画作所说的话得以实现:“你会惊讶于有多少人想在客厅里挂一把电椅,特别是当背景颜色与窗帘相匹配时。”
反对纪录片
贝尔维尤二号的重复图像和叙事在观众到达画布底部时发生了变化。通过重叠两个屏幕和轻微的印刷(仅对刮刀施加轻微压力),与尸体并行走的警察在画布右下角的印象中消失了(图 2-32)。通过使用复制技术——丝网印刷——沃霍尔在一个看似稳定的照片中编织了一个替代叙事。20 世纪 50 年代和 60 年代初美国显现的纪录片危机——我在前一章中概述过——在某些沃霍尔的丝网印刷画作中得到了最充分的表达。如果丝网印刷使创伤得以现代化,它也更普遍地重新刻画了这种创伤:通过
批评,第 4 卷,90。唐娜·德·萨尔沃也认识到丝网印刷画的“光学性”。见德·萨尔沃,“余像”,48。
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^(128) { }^{128} 沃霍尔,引用自琼斯,209。
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^(129) { }^{129} Frei 和 Printz, 293. 揭示了照片客观性的脆弱和无能。沃霍尔在古巴导弹危机后转向独家使用照片丝网印刷,这一点很有意义:文明的命运取决于对单一图像的正确解读。
1960 年代初期标志着像沃克·埃文斯这样的抑郁时代纪录摄影的第二次认可,这一切发生在他在 1950 年代中期的《人类家族》展览重新引入之后。1962 年,现代艺术博物馆举办了另一场由斯泰肯策划的展览“苦涩的岁月:1935-41”,其中包括了许多埃文斯的照片。此外,书籍《现在让我们赞美著名的人》(最初出版于 1941 年)也在 1960 年重新出版,取得了巨大的成功。我们可以通过第一章中概述的视角来看待这些事件:策展人将这些当时不可动摇的纪录项目投入使用,以提醒观众在图像不稳定性加剧的时期相机的明显客观性。
沃霍尔当然对这种纪录片的说法持怀疑态度。1962 年 10 月,沃霍尔向罗伯特·劳申伯格请求并随后收到了五张照片,以便制作丝网印刷作品。这些照片之一展示了劳申伯格家族的各个成员在他们位于德克萨斯州波特阿瑟的家乡,时间是在 1920 年代末和 1930 年代初,劳申伯格可能是照片中的婴儿。这张特定的照片成为了沃霍尔当时最有趣的画作之一的来源,名为《让我们现在赞美著名的人》,取自埃文斯/阿吉同名书籍(图 2-33)。
画作的意象也在抑郁时代纪录片的传统中自我宣告,正如沃霍尔在底部使用的褐色调一样。
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^(133) { }^{133} 但沃霍尔的技巧与任何稳定、客观意义的想法相矛盾。例如,通过以重叠和遮蔽的方式处理图像,使得两个独立的丝网印刷图层看起来像是一个单一的图像,沃霍尔创造了模糊性和替代解读。
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^(134) { }^{134} 这在从底部算起的第三排中最为明显,沃霍尔通过一种幽灵般的抹去或缺墨,最小化了原始快照右侧人物的出现(图 2-34)。通过这样的操控,这一特定排中家庭成员的数量现在看起来似乎翻倍或三倍。通过将纪录照片反过来使用,展示其重复如何误导,沃霍尔暗示了复制和重新语境化如何产生虚假。
沃霍尔在同一时期的其他画作中也采用了类似的技巧。在 1963 年的《人群》中,他将同一视角的拥挤场景丝网印刷了四次,没有明显的接缝,产生了一个看似连续的图像。他还创作了将两种不同图像结合在一起的画布,比如 1963 年初的《自杀(紫色跳跃人)》(图 2-35)。在画布的上半部分,沃霍尔印刷了一个自由落体的男人的两个印象;在画布的底部,他创造了六个画面,展示了一名女子躺在街上,周围围着人群,这个图像来自《贝尔维尤 II》。画布的两个区域暗示了一个连贯的叙事:一个人自由落体,一个人死在地上。这些照片并不是同一次自杀,而是通过仅仅是两张照片的外观创造了一个虚假的叙事,除了基本的主题内容外并无关联。这与利夫所采用的策略并无不同。
在照片散文中。让人群看起来更大,并通过无关的照片创造虚假的叙事,听起来像是苏联或东德审查员的做法——例如,修改新闻图片以制造政权支持的假象。然而,沃霍尔转变了摄影,以指出资本主义媒体中类似的矛盾(当然是出于不同的目的),更普遍地说,摄影一直以来都是误导的。
两幅来自这一时期的沃霍尔丝网印刷画揭示了 1962 年左右纪录片谬论的另一个方面,这次是《生活》杂志广泛传播的:用特定的照片代表一个普遍的概念,从而抹去复杂性和差异性。1963 年初的两幅画作——《医院》(图 2-36)和《黑帮葬礼》(图 2-37)来自同一来源:一篇名为《“我们的小镇”的持久真理》的《生活》文章。该文章声称使用来自北达科他州奥克斯镇的“实际事件”照片来说明虚构的索顿·怀尔德舞台剧的场景。这篇文章呈现了一个令人困惑的项目:使用来自特定“任何城镇”的照片来展示虚构剧本的现实主义,利用照片来锚定一种棘手的符号学炼金术,将虚构转化为事实。虽然这些画作的来源在成品中并不明显,但沃霍尔从许多其他场景中选择出生与死亡的场景——每个人都经历的事件——捕捉到了《生活》杂志全面纪录项目的荒谬性。 他对葬礼图像的明显错误命名(前面讨论过),《黑帮葬礼》,是沃霍尔自己纪录片的谬误——再次证明通过标题操控纪录片图像的意义是多么简单。
医院展示了沃霍尔自称的“转化”不仅使照片变得模糊,而且还鼓励其他叙事的创作。在沃霍尔许多带有重复图像的丝网印刷画布中,顶部的图像
画布边缘的部分与底部的区域相比显得相对清晰,而底部的区域则更为模糊、重叠和/或被遮盖。在《医院》中,底部的最后一层极为明显:最初印象中可见的细微灰色调已被更极端的黑白色调所取代。从形式上看,这改变了图像的特征。婴儿几乎消失,几乎与黑暗背景融为一体,显得不健康,甚至像是被烧焦了。黑白的极端对比使修女显得格外阴森,几乎像科幻电影中的角色。在这最后一层丝网印刷中,《医院》变成了一幅噩梦般的图像,显然不是描绘生命开始时的喜悦,而是其身体和心理创伤。
不同丝网印刷登记之间的这种形式差异成为沃霍尔考虑照片效果在不断再版时发生变化的一种方式。正如沃霍尔自己所说:“……如果你看某样东西足够久,我发现,意义就会消失。”这种从相对清晰到几乎无法辨认的再生产过程,不仅展示了照片的意义如何在后续出版后根据其上下文和质量而变化,还展示了对任何单一图像的重复曝光如何将其转变为与最不清晰的丝网印刷登记一样模糊的东西。“没有人真的在看任何东西;这太难了,”沃霍尔宣称。因此,像《医院》这样的画作成为了新闻的寓言:随着每次丝网印刷登记、每次图像的出版,照片越来越失去其原始指代,变成一个开放于重新诠释的空洞图标。
有时,沃霍尔不仅依赖丝网印刷的操作,还采用了一种更可控的遮蔽机制:喷漆。在这一时期的许多沃霍尔画布中都可以找到喷漆,包括来自劳申伯格系列的另一幅作品:有时淡化丝网印刷图层之间的边缘,有时覆盖实际内容。在 1963 年初的《自杀(银色跳跃人)》中,跳跃人的图像出现了两个并排的印刷。左侧的印刷效果非常糟糕,以至于人物在光影的集合中几乎不可见。结果看起来像是“大托恩坎贝尔汤罐”的裸露锡罐表面;这就是照片中固有的抽象。在右侧的丝网印刷中,人物根本没有出现,只有建筑物的黑色轮廓。在这个印刷中,沃霍尔使用银色喷漆覆盖了自由落体的人,从而抹去了叙事。原始图像中最重要的方面——一个连贯叙事发生的地方——就是自由落体的身体本身。 通过将这个身体置于创伤中,沃霍尔否定了这个图像的叙事目的。他使用喷漆的方式也远非显而易见;通过使用与背景颜色几乎完全匹配的银色,沃霍尔将作画变成了一种抹去的手势。
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^(140) { }^{140}
在一个摄影不仅被依赖于定义当代美国经验的时代,如《生活》杂志,还展示过去的纪录片传统,甚至推动美国在古巴采取坚定立场的时代,沃霍尔质疑照片传达任何稳定或真实事物的能力。因此,这些画作在这个危险时刻关于图像和真相的状态是至关重要的发声。回到古巴导弹基地的空中侦察照片,观众如何能如此确定主题(图 0-1)?仅仅因为标题将“重型设备”与“导弹运输车”区分开来,并不意味着这些信息在照片中是透明的。任何照片——尤其是那些被复制的照片——都必须被解读,必须允许模糊。沃霍尔的另类叙事和故意模糊图像使他的丝网印刷画作成为质疑其作为真实客观来源的自身地位的图像。它们既暗示又否定任何单一叙事、观点或意识形态。
描绘模仿灾难
沃霍尔在这一时期最重要的冷战画作之一是他在 1963 年上半年创作的原子弹爆炸系列图像《红色爆炸》(图 239)。
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^(141) { }^{141} 这幅作品是在古巴导弹危机之后完成的,揭示了与同时期其他画作的不同,显示出炸弹确实在沃霍尔的思考之中。尽管这似乎与我之前关于艺术家无法直接面对冷战恐怖的论点相矛盾,但《红色爆炸》展示了失败。
摄影足以描绘破坏。
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^(142) { }^{142} 这延续了沃霍尔对冷战焦虑控制的迷恋,但这次是关于摄影本身如何压制其主题。
像许多沃霍尔的系列灾难画作一样,《红色爆炸》的上部区域在红色背景上呈现出相对清晰的爆炸图像。随着印象向画布下方推进,蘑菇云逐渐模糊。这部分是由于重叠:前两行各包含五个印象,第三和第四行各有六个。可以预见,炸弹的表现完全在底部解体,正如唐娜·德·萨尔沃所说,图像变得“梦幻般”——就像“黑夜中的浪漫弦月”。到 1963 年,蘑菇云本身已成为核时代一个易于理解的标志或图标,普遍到几乎融入背景,就像许多市中心建筑上无处不在的黄色和黑色避难所标志。具有讽刺意味的是,蘑菇云本身成为了一种管理或压制恐惧的方式,甚至根据一位学者的说法,成为动员大众支持冷战的象征。 通过将这样的标志抽象化(例如,在右下角),沃霍尔在某种意义上提醒我们,真正值得恐惧的不是可以通过绘画、摄影或标志字面表现出来的东西,而是那些无法表现的东西。恐惧存在于
丝网印刷印象之间的差异,以及在画布底部表现如何失效。
这种重复中的差异在沃霍尔的作品中随处可见,例如他在 1950 年代使用的污点线技术和前后画布,这两者在前一章中都有讨论(图 1-31,图 1-45)。画布的两侧——一个是隆鼻手术前,一个是手术后——几乎完全相同。但微小的图像差异,鼻子的变化,是这幅画最重要的部分。沃霍尔的大量立体视图卡片(现在在他的匹兹堡档案馆中)模仿了这种布局:两侧几乎相同,但两侧的微小差异使得在通过观察器正确观看时产生三维的错觉(图 2-40)。有时,沃霍尔会颠倒这种逻辑;例如,《黑帮葬礼》中五个独立的丝网印刷图像似乎是同一图像重复两次,就像一张立体视图卡(图 2-41)。站在两堆雪后面的两组不同的哀悼者乍一看似乎是相同的;然而,它是一个独立的图像。 杂志的脊背明显将图像一分为二(原始照片跨越了页面的两侧),加强了这种在单一图像中重复的印象。沃霍尔不断迫使观众去探究图像,让他们在看似相似的图片中努力识别差异。
在某种程度上,像《红色爆炸》这样的画作中,清晰的丝网印刷部分——那些没有严重缺陷的部分——是模糊段落的指南或图例。换句话说,通过向观众展示他们在可解释部分应该看到的内容,他们可以开始理解那些模糊、被消除和抽象的部分。清晰的丝网印刷部分为模糊部分提供了说明,将抽象图像锚定到某种具象的东西上。这种对观众的挑战让人想起 E.H. Gombrich 几乎同时提出的观点,即图像 接收是双向的,“观察者的份额”在解读图像时至关重要。贡布里希在 1960 年左右写到了罗夏和他的墨迹,这在 1980 年代成为沃霍尔绘画的一个后续主题:
罗夏本人强调,普通感知、在我们心中存储印象的过程与由于“投射”而产生的解释之间仅有程度上的差异。当我们意识到存储的过程时,我们称之为“解释”;而当我们没有意识到时,我们称之为“我们看到”。146
沃霍尔的系列丝网印刷画突出了这一解释行为及其相关的模糊性。
在他广泛影响的著作《模仿》(1953)中,文学评论家埃里希·奥尔巴赫概述了从古希腊到弗吉尼亚·伍尔夫的不同作者如何在西方文学中描绘现实。正如奥尔巴赫的广泛例子所表明的,模仿的能力是多样化和个性化的;没有一种通过语言复制现实的方法。尽管在 1960 年左右,摄影似乎是模仿现实的最佳方式,但问题依然存在:哪种类型的照片最好,从哪个角度拍摄,什么样的焦点?就像十年前奥尔巴赫对文学的挑战一样,沃霍尔也在挑战摄影作为一种稳定的模仿媒介的主导地位。质疑摄影的客观性与这一媒介本身一样古老;然而,摄影被用来为冷战的意识形态任务辩护,使得 1960 年代初成为这些问题具有重要政治意义的时刻。存在无数种现实;这是一种选择、聚焦和关注的过程。
沃霍尔所谓的“晚期灾难”来自 1963 年底,如《星期六灾难》(图 2-42),与他早期的灾难画作不同。在这幅图像中,例如,
顶部的注册比底部的清晰一些,但两者至少与报纸照片一样易于理解。在这一系列画作中,重叠和故意的图像模糊通常保持在最低限度。然而,《星期六灾难》的内容并不立即清晰。通常情况下,如果图像符合汽车的常见视觉体验——一辆完整的四轮机器和光滑的车身,人们通常可以毫无问题地识别出汽车的图像。因此,有效的模仿依赖于再现的图像与常见经验中的某物相似。就其名称而言,“事故”与这种常见经验是格格不入的。因此,汽车事故是一个超出无摩擦速度和视觉流动的时刻;在这种事件中,两者都戛然而止。随机的矢量关联速度和轨迹确保每起车祸都有不同的视觉混乱模式。结果总是独一无二的。
在《星期六灾难》中,基本的解释性问题浮现出来:车头是什么?受害者的其他腿在哪里?打开的车门在画面中如何融入?地面上的污渍是血迹还是油渍?观众的思维试图逆转碰撞——把受害者放回座位,拉平破损的金属,将残骸重建为一辆完整、运转的汽车。这就是感知的运作方式:将陌生转变为熟悉。但《星期六灾难》使得这种正常化的视觉变得极其困难。这幅画以及灾难系列中的其他例子,不仅描绘了汽车意义上的事故,也在视觉意义上呈现了事故。通过清晰地呈现事故本身固有的不可理解性,沃霍尔不仅展示了受害者的死亡,也展示了通过摄影实现有效模仿的死亡。他不再需要依赖模糊的图像——他故意迎合丝网印刷过程中的视觉意外——因为事故本身的照片已经模糊不清,已经含糊不清。沃霍尔的画作似乎在说,死亡的图像是 无法模仿。无论是蘑菇云的图片还是车祸,死亡只出现在模仿能力的失败中。
这些丝网印刷画提醒观众,即使是作为证据或“客观”新闻图像使用的照片也需要解读。在许多方面,像《星期六灾难》这样的画作与沃霍尔的彩色玛丽莲系列画作在概念上是相反的。一方面,清晰的双重丝网印刷车祸图像在视觉上仍然难以解释;另一方面,沃霍尔将黑白玛丽莲丝网印刷图像转变为一个图标或标志,采用明亮、未调和的色彩。我看到这一过程在沃霍尔 1962 年的著名《玛丽莲二联画》中运作(图 2-43)。在这幅画的黑白左侧,出现了 25 幅玛丽莲的图像,所有图像的质量各不相同。虽然一些丝网印刷图像比其他的更易理解,但有一点是肯定的:没有“理想”的屏幕存在——所有图像要么太淡,要么太暗。沃霍尔为左侧画布上的 25 幅玛丽莲图像上了色。他的标准化涂料应用(在最终的黑色丝网印刷之前施加)消除了黑白图像的模糊性,将模糊的著名电影图标图像转变为视觉和艺术图标。 沃霍尔将一位电影明星转变为画布左侧的品牌形象,而在右侧则变成了需要被解读为玛丽莲的抽象形象。那是她著名的痣还是仅仅是印刷缺陷?
III. 一种冷战的荒诞理论
沃霍尔的空白
本章的前两个部分——沃霍尔的坎贝尔汤罐画作中的注意力和分心,以及他在丝网印刷中表现出的摄影时期矛盾——在他所谓的灾难双联画中汇聚,这些灾难画作中,沃霍尔添加了一块相同大小的单色画布。也许这一做法最著名的例子是 1963 年现代艺术博物馆的《橙色车祸 14 次》(图 2-44),尽管沃霍尔直到 1970 年才添加了这幅双联画的空白部分。然而,这一做法的第一次实例则早得多。
在大众媒体中,注意力和分心的表现形式,双联画反映了杂志的布局,两幅画布之间的间隙模仿了杂志的脊柱。因此,这个单色面板不仅通过其刻意的空白特性强调了另一幅画布,还为观众提供了一个从重复和模糊的汽车与树木缠绕的图像中休息眼睛的地方。在他早期的单面板丝网印刷作品中,沃霍尔常常留有空白区域——参见上面提到的金枪鱼灾难画布。然而,额外面板的加入使这种注意力/分心的特质变得显而易见。类似于《生活》杂志中坎贝尔汤广告与其相邻的冷战焦虑故事之间的关系,单色面板在描绘的灾难中既凝聚又分散了注意力。空白面板在某种程度上
方式,让观众能够投射自己的分心
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^(150)- { }^{150}- ,类似于“自己动手”的广告。
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^(151) { }^{151}
其次,这幅双联画还展示了冷水视觉的两个极端:在极度缺乏事件的情况下看到图形图片。值得注意的是,沃霍尔选择的绘画图像是那些报纸认为过于血腥而不敢印刷的;从某种意义上说,它们是被审查的图像。沃霍尔让观众在同一作品中同时看到一切和无物。或者,他希望我们相信这一点。就像上面讨论的灾难画作一样,《橙色车祸 14 次》的画面在左侧面板的底部尤其解体。树木本身,剥落的树皮,模仿了丝网印刷中的缺陷。尽管显然可以无障碍地看到扭曲的汽车和人类尸体的混乱场景,观众却面临着一个解释的壁垒。沃霍尔在相邻的单色面板中明确展示了这种摄影状态;两侧实际上显示的内容非常有限。
这种在寒冷的水中看到的渴望,以及与之相关的限制和挫折,是本作品的主题。进一步的审查问题浮现在脑海中,尤其是在考虑到沃霍尔 1964 年世博会上描绘“最通缉”罪犯的照片的重绘和布帘遮盖后。最终,《橙色车祸 14 次》展示了沃霍尔在视觉差异中寻找相似性的兴趣,反之亦然。这两个方面既相互对比,又相互隐藏。
双胞胎。无论哪种方式,沃霍尔在这幅画中展现了视觉的失败,这一点引发了对荒谬的讨论。
卡缪、西西弗斯与沃霍尔
整个章节的一个重要主题是模仿的失败——沃霍尔的艺术如何有意识地未能客观地呈现所描绘的事件或创伤。当然,模仿失败的程度是不同的:例如,比较《红色爆炸》顶部附近的两个丝网印刷作品,构成的失败程度低于比较一个汤罐与一个蘑菇云。沃霍尔对这些失败的各种展示在许多方面都以荒诞的概念为基础,这一论述根本上是关于冷战视觉性内在的不协调。
阿尔贝·加缪的《西西弗神话》于 1955 年在美国出版,将神话中的同名角色视为荒谬的化身。作为对冒犯宙斯的惩罚,西西弗被命令不断地将一块巨石推上山顶,然后看着它滚下来,再重复这个过程。从一个地方运输一块巨石本身是一个理性的任务;但不得不永远重复这个过程,而没有任何生产性的结果,这就不是了。对加缪来说,西西弗对世界的体验与理性思维及其要求人类劳动有用的命令并不相连。这就是他行为的荒谬性。
在 1950 年代,卡缪的荒诞哲学本身就是我所描述的焦虑冷战时期的产物。正如心理学家罗伯特·杰伊·利夫顿在 1960 年代中期首次阐述的那样,生活在一个可能发生核灾难的世界中导致了
在荒诞的存在中,卓尔不群。对于利夫顿来说,荒诞存在于日常生活的平凡现实与核毁灭的无处不在的幽灵之间的不协调中,他称之为我们的“双重生活”。(一篇关于利夫顿及其理论的 1968 年杂志文章在沃霍尔的档案中。这是他在大众媒体中首次被提及。)无论从哪个角度来看,荒诞的根基在于不协调,即一种世界观、事物或形象与另一种不匹配——这类似于辐射/汤杂志的布局。因此,荒诞的概念本身具有视觉特质;模仿失败的观念构成了其理论的基础。现实与该现实形象之间的差距越大,事物看起来就越荒诞。
沃霍尔在 1963 年发表了他最著名的声明之一:“我想成为一台机器。”通过对这件作品的审视,沃霍尔实际上代表了一种非理性或不完美的机器,类似于加缪所描述的辛劳主体。例如,沃霍尔在丝网印刷(如《橙色车祸 14 次》)中的重复动作本身就像西西弗斯一样——为一个非理性的目的而劳动。此外,正如我之前所论述的,沃霍尔追求意外和图像的重复,暴露了手工制作的摩擦。他执行图像复制的理性行为,目的是模糊和质疑视觉。沃霍尔的不完美机器不仅是他模仿性缺陷的丝网印刷。
过程,但更一般地说,是一种生产不完美替代品的普遍方式,是图像与现实之间的不完美桥梁。他给观众提供模糊的丝网印刷图像来替代清晰的图像,用坎贝尔汤罐替代关于即将发生的核灾难的壮观新闻,用一个无法理解的灾难图像来代替死亡。
将沃霍尔视为一个不完美的机器,需要简要回顾格林伯格。正如我所论证的,格林伯格喜欢诺兰的《旋涡》中对称和矫揉造作的滴落;这样的画作展示了一种机器般的克制和精致,一种疏离的表达方式和升华的情感。诺兰代表了 1960 年左右某种类型艺术家工作的严格参数(还有莫里斯·路易斯和朱尔·奥利茨基)。这种现代主义极其有条理——不仅压制了抽象表现主义所感知的情感过剩,还模仿了商品和技术的逻辑——流线型和高效。这些画作是精致的手势,将复杂的图像和情感理念提炼成简单的符号。
诺兰因此也是一个不完美的机器,在严格的参数内以一种远离情感明确展示的方式进行创作。沃霍尔的“我想成为一台机器”与这种格林伯格式的现代主义进行对话。沃霍尔和诺兰都将人性与方法论结合在一起,但方向相反。诺兰升华了抽象表现主义的主观过剩;沃霍尔则对大众印刷文化的壮观影像采取相同的态度,从而揭示了艺术现代主义对整个文化的影响。
一个不完美的机器是对资本主义和共产主义的恰当批评,既展示了这两种制度的相似之处,也揭示了虚幻的客观性和进步观念如何渗透其中。例如,在厨房辩论中,赫鲁晓夫提到了一个无意义的机器来批评资本主义的浪费,问尼克松:“你们难道没有一个……” 将食物放入嘴中并推动它下咽的机器?
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^(3158) { }^{3158} 同时,美国人 相信共产主义者在其决定论的意识形态应用中像机器一样,无论造成何种人类苦难或死亡人数;只需目睹描绘机器人、洗脑的共产主义刺杀阴谋的时期叙述,例如前面提到的《曼彻里安候选人》。因此,像沃霍尔这样的失败机器显示了对理性不动摇的承诺中的缺陷,无论是资本主义还是共产主义版本。
在沃霍尔说“我认为每个人都应该是一个机器”之前 在 1963 年的一次采访中,他主动阐述了他对资本主义和共产主义的复杂比较:
有人说布莱希特想让每个人都想得一样。我也希望每个人都想得一样。但布莱希特想通过共产主义来实现这一点,某种程度上。俄罗斯在政府的控制下这样做。这里在没有严格政府的情况下自然而然地发生着;所以如果它在不努力的情况下有效,为什么不能在不成为共产主义的情况下有效呢?每个人看起来都一样,行为也一样,我们越来越朝这个方向发展。
从沃霍尔的布莱希特引用中,关于视觉、模仿和冷战所浮现出的内容是重要的。最后一句话从布莱希特希望“每个人都想得一样”的愿望转向艺术家对两种体制中日益相似的视觉特征的观察。在这两种体制中,无论是社会主义现实主义还是广告,图像都鼓励了一定程度的从众。通过故意混淆和困惑丝网印刷的模仿过程,强调差异和失败——无论是通过主题选择还是执行——沃霍尔揭示了资本主义和社会主义在追求无摩擦复制时的荒谬性。
人类像机器一样行动——例如,机械地手工复制图像——永远都是不完美的机器。因此,沃霍尔的作品在冷战的极端理性和意识形态的僵化面前,深刻地体现了人性。正如沃霍尔在 1966 年所抱怨的,“不在乎会更容易。”他的冷战荒谬感通过对清晰视野和僵化意识形态立场的矛盾——它们的不协调性质,它们的替代意义——进行了一种对理性的悖论性诉求。
利夫顿还描述了他所称的“心理麻木”——在持续的核威胁面前禁止人类情感。当这种情况发生时,“象征过程——图像和形式的流动与再创造——被中断。”换句话说,主体在这样的过程中找到替代的表达方式来应对他们的恐惧。利夫顿的语言唤起了压制,同时压抑和引用与对象或思想相关的政治或心理上不可接受的意义。然而,正如艾伦·纳德尔所概述的“二元性”所确认的那样,二元中的一半总是存在于其中。
包含其他。
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^(103) { }^{103} 当利夫顿对冷战创伤的心理解释与遏制理论相结合时,隐喻的策略似乎是唯一能够(尽管不充分地)表达核灾难概念的方法。
瓦索尔与斯特兰奇夫博士
弥合图像与现实、意识形态与实际之间的这种断裂,推动了冷战的寓言冲动。这一鸿沟往往太宽,难以跨越,而作为统一叙事的遏制力量在 1960 年代初开始减弱。沃霍尔的画作是这一文化转变的一部分。他的创作作品详细描绘了冷战的荒谬,与约瑟夫·海勒的文学和斯坦利·库布里克的电影相媲美,他们都被誉为标志着 1960 年代初文化反应的转变。尽管设定在第二次世界大战期间,海勒的《第 22 条军规》于 1961 年出版,讽刺了那些源于坚定意识形态僵化的无法逃避的困境。这本书的标题已成为全球流行语,用以指代一种无法逃脱的荒谬境地。与沃霍尔一样,海勒的明确主题并不是冷战,而是冷战表面理性的荒谬性。
1964 年上映的库布里克电影《奇爱博士或我如何学会停止担忧并爱上炸弹》滑稽地讲述了一位叛逆的战略空军司令下令攻击苏联的故事。影片中的主要角色在面临彻底毁灭时荒谬地坚持意识形态陈词滥调——例如,一位美国将军在世界末日来临前几分钟仍在担心美国军事机密的安全。末日机器被设定为摧毁
经版权所有者许可转载。未经许可禁止进一步复制。 如果一枚导弹落在苏联土地上,整个世界可能会陷入混乱,这或许是最终的不完美机器——如此理性,以至于任何对人性的提及都被忽视,任何意外的结果与故意行为相同(与丝网印刷并无不同)。在尝试制作一部关于核战争的严肃电影后,库布里克意识到 讲述这个故事的唯一方式是以黑色幽默,或者更确切地说,是噩梦喜剧的形式,在这里,你最想笑的事情实际上是使核战争成为可能的矛盾姿态的核心。
库布里克也曾说过“最真实的事情是最有趣的。”导演以赫尔曼·卡恩的《热核战争》作为主要来源——这是一本由政府智囊团兰德公司制作的书,冷静地讨论了数百万美国人死亡作为进行核战争时“可接受”的伤亡人数。以如此抽象和机械的方式对待死亡,与沃霍尔的丝网印刷灾难画作形成了平行。当模糊、上色、重复或遮蔽时——当机器失效时——照片使人们认识到超理性自身的失败。沃霍尔的主题和标题甚至提及这种荒谬:星期六灾难、救护车灾难、金枪鱼灾难。无害的——或确实是康复中的——概念与“灾难”一词之间的断裂,以黑暗的喜剧方式与维拉·林的《我们会再见》在《奇爱博士》结尾时播放全球末日的场景相呼应。沃霍尔的丝网印刷画作是库布里克在微观视觉层面上的末日机器——未能完全容纳冷战文化和意识形态的矛盾。
通过沃霍尔,荒谬与控制之间的关系开始显现。我到目前为止的论点是,美国的控制文化压制了那些文化
在那个时期,具有颠覆性或危险性的意义,以及沃霍尔的艺术既展示了控制如何运作,也展示了它如何失败。当画布上的轻浮或难以理解与现实没有联系时,或者当现实的严肃性与其表现的轻浮不匹配时,它就失败了。同样,这种逻辑是利夫顿“二重生活”概念的核心——尽管潜在的核战争带来了压倒性的创伤,但仍然继续过着日常的正常生活。沃霍尔的作品,像海勒和库布里克的作品一样,根本上是关于在一个充斥着商品和廉价图像的世界中,无法连接或合理化灾难的超越和崇高感。
荒谬意识
沃霍尔显然意识到自己在整个文化中的荒谬位置。他在 1950 年代和 1960 年代初期在报纸和杂志上的商业作品,使他自然而然地将广告商品与编辑内容联系起来。在古巴导弹危机期间的一个紧张的星期五,封锁仍在继续,三幅小型沃霍尔鞋子素描出现在《纽约时报》的一篇时尚文章中(图 2-45)。因此,沃霍尔自己的素描可以被解读为对令人不安的冷战新闻的一种分散注意力。此外,1962 年 11 月的《新闻周刊》一期,包含了对沃霍尔流行画作的首次全国性提及,存放在沃霍尔的档案中,1960 年代的大部分国家媒体报道也在其中。赫鲁晓夫的照片出现在封面上,标题为“发生了什么”。
克里姆林宫,古巴导弹危机封面故事的插图。因此,沃霍尔关于分心的画作在报纸上发表时,反而成为了分心的事物。这是他自己的困境;他成为了新闻的分心来源。
卡缪关于西西弗的论文指出了应对现代状况荒谬性的两种方式:自杀或希望。前者是宿命论——自杀是个体在失控的世界中唯一可以控制的行为。后者,卡缪将其描述为盲目的信仰,这与冷战时期资本主义和共产主义双方所提供的意识形态辩护并无不同。对卡缪而言,还有第三种选择:承认并生活在荒谬之中。对沃霍尔来说,这意味着意识到冷战的荒谬条件,通过绘画间接表达,并以一种前所未有的方式体验生活,肆无忌惮且无所畏惧。
当西德尼·贾尼斯在 1962 年 11 月的国际波普艺术展览中称之为“新现实主义者”时,他暗示了 1962 年左右现实主义的危机。这种困境涉及一种解构的心态,无休止地在意义的两极之间交替。没错,一罐汤就是一罐汤。但一罐汤也与流行媒体中可怕的原子叙事并存,并且是防辐射避难所的关键食物;一张照片可以是光和色彩的抽象集合,或者它可以是一张核试验爆炸的照片。汤罐和照片也有双重生活。认识到这两者是理解在冷战视觉表象下跳动的非理性心脏。
第三章
格哈德·里希特的冷战视野
谁控制过去,谁就控制未来。谁控制现在,谁就控制过去。 乔治·奥威尔,
1948
1
1948
1
1948^(1) 1948^{1} 在柏林边界上,一名东德警察用明亮的灯光照亮了一位生活摄影师 试图不去照亮危机,而是让其混淆。 -- 本周照片,生活,
1961
2
1961
2
1961^(2) 1961^{2}
在 1962 年末,格哈德·里希特开始了他的照片绘画实践。在经历了社会主义现实主义壁画的具象特征以及他抵达西方后短暂的艺术非形式主义探索后,里希特决定“从头开始”。他开始从照片中作画。1962 年至 1967 年间创作的作品与冷战及其独特的感知过程密切相关。1962 年底是西德一个关键的过渡时刻,那时转向绘制冷静版本的发现照片能够与处于政治危机中的视觉文化产生共鸣并进行干预。尽管新先锋派的例子可能为里希特在杜塞尔多夫的到来提供了新的美学策略,但对当时社会背景的考察可以揭示他转向照片绘画所涉及的政治利益,远离社会主义现实主义和抽象艺术。
例如,里克特转变的时刻必须通过 1962 年 10 月的两个关键事件来解读:古巴导弹危机和所谓的斯皮格尔事件。正如前一章所讨论的,第一件事是将世界推向核战争边缘的事件。
遗忘。由于其作为冷战前线的争议地位,东德和西德在古巴发生核交换的情况下肯定会被摧毁。因此,这个故事和相关的照片在德国媒体中也非常突出——例如在阿克塞尔·斯普林格的《图片报》中(图 3-1)。在这种情况下,编辑们使用了模棱两可的词语“这就是证据”来配合这张主要是抽象的监视照片,从而试图通过语言掩盖图像的模糊性。
4
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^(4) { }^{4} 我认为,古巴导弹危机明确揭示了冷战期间摄影模糊性的意识形态含义。
斯皮格尔事件于 1962 年 10 月 8 日爆发,是当月另一个重大新闻事件。该丑闻涉及阿登纳政府试图压制一个反对派媒体声音的努力。事件清楚地表明了所有媒体传播的偏见性质,以及冷战现状中对近期历史的不同意识形态利用。它展示了东西方新闻实践的意识形态动机。考虑到艺术和政治背景,本章考察了 1962 年末里希特的艺术转变,认为这是一个承认绘画照片作为冷战视野和意识形态交汇点的场所。这里是里希特揭示摄影作为冷战战士的隐秘角色的地方——既帮助又纵容双方——同时展示了东德和西德视觉文化之间存在的深层结构相似性。
在本章的第一部分,我探讨了里希特对照片作为图像和意识形态模糊地带的看法。这两条线索在一些画作中交汇,里希特唤起德国最近的纳粹历史,以模糊东西方的意识形态区别。在这些画作中,过去与现在、左与右、社会主义与资本主义交织在一起。
所有的冲突,这些矛盾在画中笨拙而自主地呈现。在第二部分,我考察了里希特的照片绘画如何展示冷战的光学基础。无论是模糊还是裁剪,这些作品都主题化了视觉的选择性以及冷战期间摄影的阴谋特性和客观性观念。里希特对“资本主义现实主义”的概念——他认为它“攻击了冷战的双方”——是第三部分的主题。这个术语及相关作品探讨了关于社会主义和资本主义的乌托邦语言的视觉矛盾。在最后一部分,我考察了汉娜·阿伦特的“邪恶的平庸”概念的寓言特质——这一概念最初是与纳粹战争罪犯阿道夫·艾希曼相关联提出的,但常常与里希特 1960 年代的作品联系在一起。这个术语首次在 1963 年提出,描述了看似无害的物体和人们在理性表面下隐藏的怪异特质。 邪恶的平庸因此也基于一种虚假的表面——正是那些使里希特的照片绘画成为对冷战视觉性的引人深思的冥想的特质。
一. 理查德的照片绘画的政治性
理查德 1965 年的《鲁迪叔叔》(图 3-2)的主题似乎显而易见:艺术家身穿德军制服的纳粹叔叔。对这幅画的所有解读都唤起了这一事实。然而,考虑到其标题和描绘的主题,理查德是否过度确定了这一点呢?
这幅画的意义——因此故意模糊其他可能的解释?观众看到一个穿着军装的男人——这个军装足够特定,以至于让人联想到纳粹德国,但也足够通用,仅仅暗示“军事”。重要的是,但很少被提及,鲁迪站在一面墙前。按照这个逻辑,我想用一个简单的问题开始这一部分:在 1965 年,里希特如何能画出一个站在墙前的士兵,而不引发对柏林墙的联想?当考虑到里希特自己在冷战逃亡的经历时,这个问题变得更加挑衅。
在这一部分,鲁迪叔叔成为艺术家至关重要的画作,因为它可能是里希特对冷战中视觉所扮演的关键角色最有力的表达,特别是冲突如何在意识形态和图像模糊性之间产生亲密关系。然而,在我将注意力转向这幅重要的画作之前,我需要考虑一些早期作品,这些作品记录了里希特在这一时刻对每种模糊性的各自兴趣,以及他对冷战视觉文化作为一种连续性领域的思考,而非差异。
模糊的图像,替代叙事
理查德对摄影图像模糊性的探索的一个典型例子是他在 1963 年上半年创作的画作《死者》(Tote)(图 3-3)。画布描绘了一个躯干和两条腿,似乎从一块倒下的冰块下伸出。图像几乎模糊到难以理解的地步,但艺术家在画布右上角用清晰的文字写下了作品的标题,提醒德国观众用巴特的术语来说,这是一个“锚”,让他们意识到自己正在看的是一幅死亡的图像。这件作品是理查德最早的照片画作之一,强烈表达了关于死亡的主题。 摄影在新闻中的模糊性。实际上,它为观众提供了一个解读理查德在 1960 年代早期至中期的其他照片画作的钥匙。
尽管其表面上看起来清晰可读,但画作的内部标题却证明是一个不够可靠的锚点。虽然画布顶部的文字可以读作“Tote”,但里希特选择以一种方式裁剪,使其也可以读作“lote”。这个动词可以翻译成英语为“探测”或“仔细检查以理解”。几乎就像是为了强调其作为小写“L”的读法,第三个字母中的“t”的横杠在第一个字母中是不可见的(尽管这也可能表示大写“T”)。无论如何,里希特似乎在这幅画中给观众提供了一个文本线索,微妙地暗示他确实赋予他的画作隐藏的意义,需要仔细审视,内容确实存在于模糊的摄影表面之下。重要的是,里希特以一种他可以轻易否认的方式展示这一点——在一幅可以从字面上以两种不同方式阅读的带有文字的画作中。
在 1985 年——在多年否认个人、图像动机背后选择图像的原因后,里希特改变了他的说法:“……这些主题从来不是随机选择的:当你想到我花费了无尽的精力去寻找可以使用的照片时。”对于 Tote,里希特被其源图像固有的简单性和不可理解性之间的矛盾特质所吸引,该图像最初于 1963 年 3 月在《Quick》(一本流行的西德图片杂志)上以两页的形式发布(图 3-4)。
经版权所有者许可转载。未经许可禁止进一步复制。 摄影复制品模糊且印刷粗糙,理解起来仅比里希特的绘画版本稍微清晰一些。然而,源照片实际描绘的内容却与其外观相悖:尸体并不在冰块下,而是在冰块前面。文章的文字详细说明了受害者溺水后被冲上岸;掉落的冰块并没有杀死他。图片中的线索暗示了这一点:照片和绘画右前景的小块冰暴露了图像的深度——尸体与冰块之间是一片沙滩。通过进一步柔化绘画的轮廓,特别是在冰块与尸体相接的部分,里希特增强了冰块在尸体上方的错觉。
伴随的文章内容同样神秘,邀请读者猜测描绘的男子及其他两人为何会死去。雇佣已故水手的商船尚未被找到,调查人员对发生了什么没有线索。
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^(11) { }^{11} 通过删去文章的一部分——三张图片中的一张,以及标题“Ein Schiff schickt drei Tote”(“一艘船送来三具尸体”)中的五个单词中的一个——里希特将一个偶然的照片和文字转变为一个独立的图像,以便单独考虑。
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^(12) { }^{12} 《Tote》的观众可能会倾向于将这些画作解读为一个尴尬的时期类比:冷战死亡的具象化。
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^(13) { }^{13}
然而,这一解读既表明又掩盖了托特真正的主题:冷战时期对摄影解读的利害关系。
正如我在引言中所指出的,E.H. 冈布里奇的《艺术与幻觉》将绘画定位为探索生活经验中固有的视觉模糊性的主要场所。里希特在德累斯顿艺术收藏中的经典作品,如卡斯帕·大卫·弗里德里希描绘的雾、黄昏或其他感知上困难的条件,可能为以绘画形式表达视觉的偶然性提供了一个模型。冷战期间,其他形式的图像偶然性则具有意识形态的影响。里希特的社会主义现实主义训练,如第一章所述,教会他为了意识形态的正确性而误解绘画,例如——逆向解读它们。里希特抵达西德时,这种对著名绘画的非理性误读也显而易见。在一个名为“轻浮博物馆”的幽默重复栏目中,该国最受欢迎的图片杂志《斯特恩》发布了著名绘画,并添加了扭曲其意义的标题。 在 1962 年的一个例子中,马奈的《草地上的午餐》中手势的形象变成了一个指责朋友忘记带薄荷茶去野餐的男人(图 3-5)。
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^(16) { }^{16} 《明镜》编辑对电影剧照和政治照片给予了同样幽默的处理,这遵循了灵活性
在之前研究的美国和东德媒体中的摄影意义。绘画和照片中的图像模糊性展示了东西方视觉形式中固有的替代意义;一种新意义只需模糊或更改标题即可。托特暗示了里希特与这些视觉矛盾的互动。
尽管确切的日期尚未确定,但理查德很可能在 1962 年 9 月的非正式风格作品展览反响不佳后不久开始了他的照片绘画实践,最有可能是在 1962 年 10 月或 11 月。当然,这也是古巴导弹危机的时期——一个摄影被用来为几乎接近全球末日的时刻辩护的时期。前面提到的广泛发布的监视照片可能引起了艺术家的兴趣;例如,格特鲁德·科赫曾写过理查德对视觉技术辅助工具的迷恋和根本的不信任。在《死者》中,他表达了摄影的模糊性潜伏在其理性客观外表背后的观点。
不久之后,西德的流行媒体出现了一场广告活动,这场活动向里希特传达了绘画与摄影的普遍混淆。这系列广告是为了支持相机制造商蔡司·艾康,并包含了标语:“用相机画画?”(图 3-6)。插图展示了一套画具,下面描绘了一台相机。这些广告在 1964 年持续出现,强调了与这款特定相机相关的创作可能性。虽然这些广告可能对里希特关于绘画和摄影的思考产生了影响,也可能没有,但它们无疑是当时里希特在磨练艺术风格时,西德摄影矛盾地位的社会指标。
里希特以摄影的方式使用绘画,揭示了前者的主观性与后者的明显客观性之间矛盾的连续性。
为了明确这一点,里希特常常选择那些形象模糊且难以在图像上解读的主题,从而在绘画中隐喻摄影的解读困难。《托特》就是一个很好的例子。另一个例子是里希特对伪装的反复探索。他的 1965 年作品《老虎》在某种程度上已经模糊(图 3-7)。老虎有条纹是为了与周围环境融为一体,从而增强它们的捕猎成功率。在里希特的手中,尤其是在兽体的后部,很难分辨出老虎的边界和背景的开始。通过选择这样的主题,并通过进一步羽化绘制的轮廓来加剧伪装效果,里希特探讨了一个主题如何融入其环境——前景和背景如何合并成一个平坦的绘画表面,更像是抽象绘画而非照片的绘画表现。另一幅作品《森林片段》来自 1965 年,看起来尤其抽象,因为它是一幅具象作品,其绘制的主题显然旨在误导(图 3-8)。 它的标题或说明,或许是唯一将这幅图像保持在可辨识图像的照片绘画领域的机制。密集的树叶和树木的图像本身就是视觉的遮盖,当模糊时,它失去了大部分的隐含线索。
有时,里希特的模糊效果可能会过于极端。可以说,1965 年的《风景》(图 3-9)是里希特自 1962 年转向照片绘画以来的第一幅抽象画作。在这幅作品中,德语标题“Landschaft”整齐地印刷在一个完全模糊、深色绘制的矩形下。只有地平线的微弱轮廓可见,这可能仅仅是笔触纹理的结果。其标题明确地作为画作内部的说明(如《尸体》)使用,展示了对投影能力的夸张论证。 观众。一些学者将里希特与雷内·马格里特进行比较,因为里希特相信,像超现实主义者一样,照片不是物体,而是物体的表现——就像马格里特最著名的例子中,画的管子并不是实际的管子。然而,里希特的游戏比马格里特的更复杂:风景的模糊破坏或审查了其图像,将画面转变为感知的障碍,或开放给任何解释。这就是里希特模糊的辩证法。考虑到风景的表现/抽象特性,里希特第二年的第一幅彩色聊天画——如 1966 年的《两个灰色,一个在另一个上》(图 310)——也可以被解读为模糊图像的极限案例。它的色彩方案和垂直方向可以描绘两张黑白照片,每张都以风景的方式模糊到极端的不可理解。
里希特在《森林片段》和其他照片画作中的技巧让人想起贡布里希对达芬奇现实主义的近现代观察。这位意大利画家成功的部分原因在于他能够在模糊的油彩中暗示内容:
因此,毫不奇怪,自然主义幻觉在绘画中的最大主角列奥纳多·达·芬奇,也是故意模糊图像的发明者,烟雾效果或遮蔽形式,这减少了画布上的信息,从而刺激了投影机制。
正如冈布里奇所说,sfumato 之所以有效,是因为观者提供了大量信息——绘画对象在艺术家和观众之间达成了一种平衡。sfumato 除了是一种轻微的模糊,还有什么呢?然而,里希特的 sfumato 则与大众媒体图像饱和的时代相结合,从而展示了绘画与摄影、抽象之间的交汇。
和表现。借用格特鲁德·科赫的话,模糊的里氏尺度
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^(22) { }^{22} 从清晰到无法理解,从线性模糊到更机械的模糊,涵盖了广泛的范围,但它始终参与着一种历史特定的表现,体现了古老艺术辩证法的遮掩与揭示。如果达芬奇的烟雾画技巧让观众看到表面之上的更多,里希特则展示了冷战时期摄影的复杂地位。那些是古巴监视照片中的导弹,还是解读者仅仅认为他看到了它们?
挪用,东西方
我现在想谈谈里希特的意识形态模糊性表达,特别是它与挪用实践的关系。众所周知,里希特的照片画作,如《尸体》,是基于一种媒体挪用的行为,这种行为有许多西方先锋派或新先锋派的先例。杜尚在 1913 年首次提出的现成品概念无疑被引用。弗鲁克斯对日常物品和商品的非理性挪用是一个更近的影响,尤其是在里希特参加的 1962 年和 1963 年在杜塞尔多夫的两场表演中呈现出来。1985 年,里希特回忆起弗鲁克斯的影响:“这太荒谬和破坏性了。它激励我尝试一些真正的无意义,比如用油画复制照片。”
具体来说,理查德看到的利希滕斯坦的复制品就是另一个例子。它给了他勇气在不显著改变其绘画外观的情况下,借用一个图像。
我想挑战这样一种假设:西方的挪用策略和现成品是里希特唯一的模型。对里希特来说,挪用是一种在社会主义激进主义和先进西方艺术实践中都常见的策略。因此,当他抵达杜塞尔多夫时,里希特不会将杜尚、利希滕斯坦和弗卢克斯视为与他在东德的训练相悖的实践,而是将其视为在美学上相似的。冷战的延续,而非差异,才是里希特所感兴趣的。尽管这些挪用手段所服务的目的各不相同,但有一点是明确的:像里希特这样在 1950 年代参与社会主义视觉文化创作的人,会认识到西方评论家和学者当时以及现在仍然忽视的美学联系。通过在现代主义的冷漠语言中掩盖政治意图,里希特找到了一个贯穿他整个职业生涯的策略。
除了第一章中讨论的照片拼贴固有策略的挪用外,东德的杂志和报纸编辑们还经常直接重新使用来自西方媒体的摄影作品和文章。这种未经处理的挪用旨在揭露资本主义的缺陷和矛盾——将西方自由媒体的开放性反过来对付自己。在 1958 年的一个例子中,东德的《图像时代》编辑们复制了《明星》杂志的一页(图 3-11),包括原页面的标题:“我们还能对这样的法官有信心吗?”《明星》原文质疑了一些受到怀疑的西德法官。
参与纳粹罪行。《时事图像》只是稍微倾斜地重新印刷了它,以传达其拼贴状态。在东德的手中,一篇西方调查新闻从揭露转变为对西德政府及其未受惩罚的纳粹罪行的宣传性控诉。
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^(28) { }^{28} 在里希特在东德的岁月里,这种宣传品的挪用例子在东部地区非常普遍。一个名为《年轻的鼓动者》的儿童小系列甚至教导年轻的同志们通过原始的复制设备手动复制西方领导人的形象,以制作批判性的宣传(以阿登纳为例)(图 3-12)。
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^(29) { }^{29} 而一档名为“黑色频道”的东德电视节目于 1960 年开始了其漫长的播出,提供了对西德电视未经过滤的画面的评论。
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^(30) { }^{30}
将现有图像重新部署到不同的语境中,而几乎不进行任何修改,这不仅是一种先锋策略,也是东德宣传的有效方法。理希特在到达杜塞尔多夫后进行的后期挪用实践必须从这个角度来考虑。然而,理希特并没有选择图像以便进行意识形态区分或宣传,正如《时事图像》示例所尝试的那样,而是选择绘制那些使这种两极化问题化的图像,开始于
1962
.
He
1962
.
He
1962.He 1962 . \mathrm{He} ,他想展示当图像本身切换语境时,意识形态如何发生变化。
现在被认为已毁,理查德的“行刑队”创作于 1962 年末(图 3-13),是他最早的照片画作之一。它由两个部分组成:较大的上部和
画布底部有一条较小的浮雕,周围有白色边框。最大部分展示了一个令人不安的场景:五六个人排成一排靠在墙上,双手举起,显然是在被处决前的瞬间。里希特在画布左侧抹去了一个人物——可能是刺客——这一动作让人想起了提施。根据这幅画的黑白复制品,里希特以粗糙的方式绘制了这个场景,颜料的飞溅和滴落破坏了画面,并侵入了分隔画布两部分的边框。也许,这些飞溅是有意为之,像在《党》中一样,象征着流血——颜料既表达了自身的形式特征,像波洛克一样,又具有了隐喻意义。虽然画中图像的确切来源并不清晰,但观众可以推测这幅画暗指纳粹及其臭名昭著的死亡小组。
如果这个拍摄场景与里希特同期的其他作品(基于一张照片,带有像《桌子》和《派对》那样的飞溅和手势)没有明显不符,那么画布的下半部分无疑是艺术家的一个突破。在这里,里希特画了五幅看似相同的倒置图像,描绘了一位迷人女性的面孔。每幅序列化的表现都带着微笑,头发轻轻遮住了她的面容。与拍摄场景不同,这些表现并不模糊或飞溅;它们看起来很清晰。虽然浮雕的来源在画布上也不明显,但其视觉词汇显然是资本主义广告的风格。
这幅图像整体立刻让人想起西奥多·阿多诺在 1951 年说过的一些特别尖刻的话:
思维所剩下的唯一理解是对不可理解事物的恐惧。就像反思的旁观者在遇到牙膏模特的笑脸标语时,在她的闪光微笑中辨认出痛苦的扭曲一样,从每一个笑话中,甚至从图像中。
代表性,他受到关于该主题的死刑的攻击,这在主观理性的普遍胜利中是隐含的。
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^(32) { }^{32}
虽然目前尚不清楚里希特是否在这一时刻阅读过阿多诺(尽管这很可能),但女人的牙齿——如此洁白且卫生——与暴力场景的结合似乎几乎是对阿多诺辩证思维的绘画字面化。阿多诺的宣言暗示,微笑、干净的女人在广告服务中所展现的欲望,是一种升华的、无意识的对卫生、理性和进步的需求,这推动了法西斯主义(和资本主义)的邪恶。在这幅画中,里希特将西方的广告与纳粹暴行联系在一起。从表面上看,里希特似乎表达了多年吸收的社会主义宣传,这种宣传将法西斯主义视为资本主义的最高形式。这幅画似乎并不微妙;它在表面上就是政治的。
然而,当人们考虑图像的原始来源时,《行刑队》变得更加复杂,其被压抑的冷战意义浮出水面。虽然未包含在《地图集》中,但该源图像出现在 1961 年 12 月的《斯特恩》杂志中(图 3-14)。
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^(33) { }^{33} 然而,具体的识别并未给出。故事的背景令人感到惊讶:该图像并不是对纳粹罪行的控诉,而是对瓦尔特·乌布利希在第二次世界大战期间行为的控诉。图片的说明文字是: 恐怖被合法化。作为辅助警察,冲锋队以残酷的力量对付魏玛共和国的追随者和共产党人。乌尔布里希特寻求庇护。其他人为他的战争决定付出代价。
后续文章详细描述了乌尔布里希特 1933 年逃往苏联的经过——他没有留下来与希特勒和纳粹作斗争。这只是《明星》杂志关于东德领导人的一系列长篇文章中的一部分,标题为“克里姆林宫的生物”。编辑们在这里倡导一个困难的意识形态立场:批评乌尔布里希特逃离希特勒的德国,但也不对那些留下来与纳粹作斗争的共产主义者过于崇拜。
选择并绘制这幅纳粹处决的特定图像——这是施特恩的西德编辑在冷战期间为了意识形态分数而发布的——对里希特来说具有重要意义。他对可疑新闻材料的挪用与东部编辑的做法并无二致。图像下方的那排女性不仅使这幅暴行照片显得格格不入——尤其是考虑到她们的倒置方向——而且还暗示了照片的原始背景:西方的图片杂志,里面有许多广告。原始图像再次提供了帮助。在左页的左半部分,出现了一则关于 Nesquik 巧克力饮料混合粉的彩色广告,插图中一位年轻的金发女性正在品尝饮料,指向下面的广告产品,并以迷人的目光回望读者。她那调皮的目光与另一种目光形成了对比:在处决照片的最右侧,一名女性以对抗的目光直视镜头(和读者)。前者的目光显然比后者更容易对视。 奈斯奎克的美丽和广告不仅无法掩盖邻近照片的恐怖,而且在新的宣传背景下使用历史照片部分上将两者等同。里希特画作底部重复出现的女性形象与他对已被挪用照片的再挪用被证明是相似的:两者都是广告。通过部署
一幅最初用于抹黑东德领导层的纳粹过去的图像,里希特最终创作出他 1960 年代或许最具政治色彩的画作。
里希特对纳粹施害者的桌面式抹去同样重要,但含糊不清。这是对士兵的攻击行为、审查行为,还是一种旨在暗示当下对过去的压制和遗忘的姿态?此外,底部的女性是遗忘的替代品——遗忘的原因——还是她们代表着罪行本身——作为新法西斯主义的广告,无论如何被升华,正如阿多诺所论?无论里希特的理由是什么,这幅画布都涉及冷战时期当下与通过摄影呈现近期过去的视觉关系。这一点很明显,即使不去定位其问题源头。
然而,这位画家与这幅画布的关系却是矛盾的。《处决队》是他 1963 年 5 月在杜塞尔多夫一家店面展出的四幅画作之一(波尔克、康拉德·吕格和曼弗雷德·库特纳也参与了此次展览),并且在 1964 年四位艺术家共同参与的伍珀塔尔户外展览的照片中可以看到它。显然,这幅画在他当时是非常重要的。然而,艺术家很快就摧毁了它,因为它没有再次展出,也没有出现在他的作品目录中。里希特摧毁它的原因很明确;这是一幅愤怒而笨拙的画作,直白地表达了其政治立场。虽然里希特的画作具有政治参与性,但它们也有一种合理的否认成分。《处决队》则没有。然而,这幅画预示了里希特后期照片画作的重要性,特别是那些描绘第二次世界大战主题的作品:政治现实如何掩盖和模糊。
历史,包括纳粹过去的创伤。
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^(37) { }^{37} 行刑队简而言之是试图明确阐述冷战的政治矛盾。
古巴导弹危机明确展示了冷战期间摄影图像模糊性的政治影响,而同时发生的施皮格尔事件则同样展示了杂志(及其相关摄影)的意识形态模糊性
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^(38) { }^{38} 。这正是里希特艺术转变的时刻。10 月 8 日,左倾新闻杂志《明镜》发表了一篇题为“有条件的防御准备”的文章,详细介绍了最近的北约演习、西方抵御华沙条约的堡垒状态,以及西德军队在面对来自东方的潜在攻击时的未准备状态
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^(39) { }^{39} 。随之而来的是一场轩然大波。阿登纳总理的政府成员指责叛国,尤其是因为他们认为这篇文章故意公开披露了机密信息,以抹黑现政府。正如阿登纳本人所宣称:“这是一种叛国行为。这几乎是确定的——一个掌握权力的人,手中握有新闻权力的叛国行为
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^(240) { }^{240} 。”一位政府官员甚至暗示该杂志的编辑受到东德的指示。
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^(41) { }^{41} 随后,搜查和逮捕令被提交,警方于 10 月 26 日进入《明镜》在汉堡的办公室,寻找这一叛国行为的证据。
这种对政府权力的滥用成为了一场重大丑闻,几乎在 11 月使阿登纳政府垮台,并促成了总理在 1963 年 10 月的最终辞职。对于许多西德人来说,政府试图压制反对声音让他们过于想起纳粹时期压迫性的媒体做法。媒体在报道中明确指出了这种历史关联。斯皮格尔事件清楚地表达了西方媒体实践的意识形态偏见——在里希特在东德的亲身经历之后。对于艺术家来说,摄影的挪用,像在《枪决队》中使用的那种,正是揭示冷战大众媒体这一矛盾状态的策略。
比特费尔德路与流行意象的使用
在研究同时 encapsulate Richter 对摄影的图像和意识形态模糊性的兴趣的绘画之前,我想探讨 Richter 的照片绘画以及全球流行策略与东德视觉文化之间的进一步相似性。在 1959 年的一个党代会上,东德部长会议主席
瓦尔特·乌尔布里希特宣布了一项新的文化使命,后来被称为比特费尔德之路——
以会议主办城市命名。这至少在修辞上是试图让工人参与创造高文化的过程,并将专业艺术家带入工厂进行流水线工作。其意图是缩小文化精英与工人阶级之间的差距——一种旨在激励工人和艺术家的艺术与工作的结合。
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^(45) { }^{45} 例如,党官员鼓励工厂工人拍摄自己的照片,从而将他们自己的阶级经验以视觉形式呈现出来。
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^(46) { }^{46} 乌尔布里希特认为,如果他仅仅建议这些照片的主题和意识形态基调,那么工人们就会创作出社会主义现实主义摄影的杰作,从而通过一种可接近的艺术实践为党合法化。
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^(47) { }^{47} 但事实并非如此;相反,比特费尔德之路成为了一种自上而下的命令,工人们的文化产品经过高度编辑,且常常受到审查。
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然而,它的修辞让人想起了波普艺术和弗鲁克苏斯的某些方面。本杰明·布赫洛曾指出,布莱希特的陌生化理论(观众与表演者之间障碍的破裂)对“作者之死”批评和弗鲁克苏斯的出现至关重要。然而,苦菲尔德之路(同样受到布莱希特的影响)依赖于观众与创作者的类似颠倒;在两者中,艺术都存在于日常工作生活的过程中。然而,弗鲁克苏斯要求一个艺术背景;而苦菲尔德之路则不需要。与美国波普艺术家的实践类似。
利希滕斯坦和沃霍尔,比特费尔德希望将流行的表达形式转变为重要的文化表达形式。因此,里希特自身的流行艺术实践必须与这一东德文化规范相结合来看,尤其是因为他在比特费尔德备受关注的公告时是一个积极的社会主义现实主义艺术家。当他抵达西方时,里希特再次会意识到 1960 年左右东德的视觉文化与 1962 年和 1963 年杜塞尔多夫新兴先锋实践之间的相似性。里希特后来对其作品的称谓“资本主义现实主义”,考虑到这些相似性,成为一个关键术语,我将在本章末尾讨论这一点。
简而言之,虽然东德和西德文化之间的差异至关重要(并且在里希特的学术研究中多次被提及),但鲜有提及的连续性同样重要。在 1962 年末,里希特从照片转向绘画,或者在某些情况下,直接在杂志的照片复制品上作画(例如第一章中提到的 Domus 的例子),这既呼应了东德的宣传艺术,又体现了比特费尔德对内容的普遍态度。里希特发现了一种将政治冷漠(至少在修辞上)与流行艺术和 Fluxus 结合的方式,同时又与东德坚定的意识形态立场相结合。将具象照片视为抽象不仅为里希特提供了一种“第三条道路”,而且从流行来源的挪用也是如此。在许多早期的照片绘画中,里希特选择了明确具有意识形态的内容,但以一种减轻这种特质的方式进行绘画,将这一方面隐藏在被挪用摄影的中性表面之下。
隐喻摄影
在《托特》中,正如我所讨论的,里希特表达了摄影的图像模糊性。在《行刑队》中,他展示了其意识形态的模糊性。因此,里希特的艺术实践记录了稳定摄影意义的崩溃,通过故意失败的绘画模仿。对里希特而言,绘画是对摄影进行寓言化的过程,展示其权力运作、客观假设以及它在世界中的流通方式,特别是相对于冷战意识形态斗争。
正如我在引言中所论述的,里希特对寓言的使用是一种在危机时期(如冷战)出现的不充分替代的实践。在这个时期,表面上稳定的照片及其意识形态框架尽力控制和叙述一个非理性的世界。因此,里希特的艺术为观众提供了一种绘画的阴谋论。他的画布展示了符号的不稳定性,以及相关意义的激增。换句话说,里希特的内容确实重要,但同时他也否定任何特定的叙事。就像冷战期间的图像和物体一样,他的画作可以同时关于一切和无物。里希特的双重策略——借用有意义的主题,但以现代主义、冷漠的方式进行绘画——我相信,导致了里希特研究中的分裂反响:布赫洛传播的否定与罗伯特·斯托尔所论述的意图和视觉愉悦。
朋友与敌人之间的微妙界限
里希特的小系列画作描绘了军事飞机(1963-64 年间的 8 幅画),展示了图像和意识形态模糊性的交汇。这系列的第一幅画《轰炸机》(1963 年,图 3-15)描绘了一支同名的美国中队在第二次世界大战期间投放致命弹药。(星形徽章清楚地表明该飞机的美国来源。)通过在画布的四周添加白色边框,里希特表明这幅画是基于现有的照片。英格丽德·米斯特雷克-普拉吉已确认该图像的来源是 1963 年 10 月《快报》杂志上关于美国飞行中队的短书评(图 3-16)。
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^(52) { }^{52} 说明文字如下:“20 年前带着死亡和毁灭来到德国的人们的心灵是什么样的呢,他们带来了‘飞行堡垒’?”53 在他的绘画版本中,里希特清晰地呈现了美国徽章,尽管在原始来源中模糊不清。
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^(54) { }^{54} 这很重要:里希特并没有描绘与其摄影来源不太清晰的东西,而是画出了更为清晰的内容。 里希特在画布表面直接指出了飞机美国起源的重要性。
类似于照片和画作中描绘的空袭造成了大量士兵和平民的死亡,同时摧毁了纳粹德国的工业和城市中心。
里希特本人记得在战后德累斯顿艺术学校的废墟中“每天穿行于一栋建筑的残骸到另一栋”,即使在战争结束五年后也是如此。此外,里希特还记得在附近的村庄听到德累斯顿臭名昭著的盟军轰炸时的爆炸声,后来看到低飞的俄罗斯飞机向撤退的德国士兵开火。在这些创伤事件发生仅几年后,西德在冷战期间依赖同样的美国空军来抵御共产主义国家。以其美国战争时期的形象,《轰炸机》不仅展示了过去如何暗示和混淆现在的图像,还展示了过去的创伤如何在当代政治的名义下轻易被替代或压抑。里希特对这一军事主题的低调处理只会进一步夸大其固有的矛盾。
轰炸机的图像冷漠反映了理查德在 1963 年的意识形态冷漠——这一点在多年的国家忠诚变化中得到了巩固。当美国飞机摧毁了理查德青年时期的德国时,他在东德的岁月强调了法西斯纳粹德国与美国和西德表面上隐蔽的法西斯主义之间的联系。为此,东德官员从 1949 年开始在轰炸遗址上安装铭牌,上面写着“被英美轰炸机摧毁”——从而抹去了苏联与二战期间德国毁灭之间的联系。另一方面,理查德也可能接触到战时纳粹宣传,这些宣传不断地表现出
苏联人民被视为非人类,斯拉夫的贪婪之徒。
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^(59) { }^{59} 在战争和纳粹在苏联土地上多年暴行之后,红军进行了报复,广泛实施强奸,并掠夺他们占领区的任何贵重物品——尤其是因为没有战争赔偿的到来。这些行为对抗击战争时期纳粹宣传所传播的暴力和种族主义形象几乎没有帮助。
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^(60) { }^{60} 即使是里希特自己所在的沃尔特斯多夫村也遭受了苏联的过度行为,尽管苏联宣传和社会主义现实主义绘画传达了和平与平等的形象。
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^(61) { }^{61} 然而在西方,许多德国人错误地将国家的毁灭归咎于苏联,而不是美国和英国军队。
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^(62) { }^{62} 在他最早的记忆到他在西德的头几年之间,各种政权下朋友与敌人的对立言辞形成鲜明对比——这完全解释了里希特在 1960 年代中期所说的:“我不想成为一个个体或拥有一种意识形态。”
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里希特 1964 年的画作《幻影拦截者》(图 3-17)同样描绘了美国飞机,这次是驻扎在欧洲的更现代的喷气机。罗伯特·斯托尔在讨论这幅画时提到了冷战、北约在西德的军事存在以及关于西德重新武装的辩论。然而,他未能认识到
飞机图片(一起拍摄)作为对冷战意识形态前提的挑战。因此,轰炸机展示了摧毁了理希特成长过程中大部分城市环境的敌方美国飞机;而后者则描绘了在 1960 年代初期保护西德和理希特的友好美国飞机。没有真正的图像差异表明这种意识形态的转变;唯一的区别是飞机的技术,这可能是由于 1964 年美国战斗机在媒体上曝光率的增加。美国星形徽章在两幅画布中均可见,进一步将它们联系在一起——尽管它们的军事任务相反。考虑到理希特对文字游戏的兴趣,画作的标题也很重要。除了作为一种通用类型的飞机,“幻影”在英语和德语中也可以意味着幻觉、鬼魂或神话——从而暗示事物并非如表面所见。
乔治·奥威尔在他的小说《一九八四》中表达了冷战意识形态的任意性(该书于 1948 年出版,正值冷战加剧),讲述了昔日敌人迅速成为盟友而没有历史记忆的故事。在奥威尔的反乌托邦世界中,媒体是国家控制的庞大工具——不断编辑历史,以使过去服务于现在的需要。在飞机的图片中,里希特揭示了 1960 年代初至中期的内在矛盾:坚定的意识形态承诺在其外壳被撬开时变得脆弱。通过借用来自大众媒体的激烈图像,里希特找到了这些主张产生的地方,以及它们可能崩溃的地方。他意识到媒体照片试图维持和支持当前的意识形态立场,但飞机的画作也微妙地承认了这种承诺的荒谬性。例如,苏联和美国几乎因某事而开战。
1961 年的柏林,这座城市在几年前他们曾共同致力于击败。
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^(66) { }^{66} 综合来看,轰炸机和幻影拦截机展示了冷战在德国的非理性和荒谬;它们触及了与支持同一支在十五年前大部分摧毁德国的美国空军相关的阴森、压抑的奇异感。
当里希特建议他想“将绘画作为摄影的手段”,而不是反过来时,他表明他的画布既不是完全主观的,也不是完全机械化的。对里希特来说,《轰炸机》、《幻影拦截者》和这一时期的其他作品探讨了大众新闻摄影在历史记忆创造中的作用;绘画确实象征着摄影的意识形态基础。通过精心放大的新闻图像和略微模糊的效果,它们既减缓了时间的流逝,又使源照片脱离了时间的进程,使它们逃离媒介的自然化倾向,得以作为有动机的图像,被视为绘画。
模糊对这个操作至关重要。在《轰炸机》中,例如,随着三架不同的轰炸机在照片绘画的远处被观察到,美国的标志开始逐渐模糊,失去其清晰的可读性——呼应了记忆的模糊和选择性操作。在《幽灵拦截器》中也可以看到类似的模糊。通过他的模糊,里希特能够展示历史特定性、意识和意识形态的偶然性,特别是在大众新闻摄影中。
鲁迪叔叔与柏林墙
也许在里希特的作品中,没有哪幅画比《鲁迪叔叔》更好地探讨了冷战对摄影的视觉和意识形态模糊性的影响。正如我在本章开头所述,这幅画可以描绘里希特的纳粹叔叔或一名站在柏林墙前的士兵。它还展示了这两种解读的短暂性。鲁迪是里希特的外叔叔,1944 年在法国被杀,因美国人在诺曼底登陆后向内陆推进而与之作战。
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^(68) { }^{68} (美国军队杀死他的叔叔使《轰炸机》和《幽灵拦截者》的紧迫感更为强烈。)里希特记得他的叔叔是“英俊、迷人、坚韧、优雅、一个花花公子
…
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dots \ldots ,并为他的军装感到自豪。”
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^("" ") { }^{\text {" }} “69 这幅画显然是基于一张家庭快照,但据我所知,它从未在《地图集》或其他有里希特自己照片收藏的作者的书中再现过。
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^(70) { }^{70}
里希特在《鲁迪叔叔》和其他作品如《家庭》和《玛丽安娜阿姨》中使用家庭快照是重要的。在 1957 年以一篇贬低《明镜》杂志作为阻碍理解的媒体来源开始他的职业生涯后,汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格后来认为,每个人都必须成为媒体操控者,以逃避西方和东方“意识工业”的压制性影响。
没有所谓的未被操控的写作、拍摄或广播。因此,问题不在于媒体是否被操控,而在于谁在操控。
他们。一个革命性的计划不应该要求操控者消失;相反,它必须让每个人都成为操控者。
同时处理自己的快照和新闻摄影,而不在画布上区分二者,是一种激进的举动,类似于“新新闻主义”在美国的同时兴起。这种新形式由汤姆·沃尔夫和亨特·汤普森等人实践,将主观与看似客观混合在一起,以展示二者实际上是不可分割的。
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^(72) { }^{72} 广岛和大屠杀是无法作为整体理解的巨大事件;它们需要一种不同的历史处理方式,包括个人故事的运用。
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^(73) { }^{73} 里希特 1957 年基于《安妮日记》的插图是一个早期例子,展示了家庭叙事如何帮助传达更大、更具创伤性的故事,正如他后来的《鲁迪叔叔》。
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^(74) { }^{74}
一些学者将《鲁迪叔叔》解读为试图通过描绘所谓的“家庭中的纳粹”来处理德国可怕的国家社会主义历史,展现家庭忠诚、国家罪疚和记忆之间的矛盾情感。
然而,仔细观察这幅画,它变成了一种更复杂的表达
冷战时期的德国产生了重大影响,因为它在表面之下隐藏着一个次要叙事,我在本节开始时提到过:鲁迪作为东德边境警卫,东德人民军(NVA)的一员,站在柏林墙前摆姿势。
1961 年 8 月 13 日清晨——就在里希特和他的第一任妻子艾玛悄然进入西柏林几个月后——东德当局开始用铁丝网和随后匆忙建造的墙壁将柏林的苏联区与城市其他部分隔离开来。
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^(76) { }^{76} 一张 1961 年的照片显示工人在建造这条长达 28 英里的项目,这条墙在柏林蜿蜒曲折(图 3-18)。从东区到西区的所有通行突然被禁止——甚至两个区域之间的电话线路也被切断。城市地理突然变得至关重要,因为战后匆忙划定的占领区(实际上是在波茨坦的一张餐巾纸上)突然决定了一个人的命运:在个人、社会和政治上。这些照片因其可怕的荒谬而成为经典:例如,一名女性从窗户逃出成为拔河的主题(图 3-19)。
墙本身是为了防止像里希特和成千上万通过柏林逃往西方的人们那样的逃跑。这些人出走的原因多种多样:为了用物质匮乏换取蓬勃发展的资本主义经济的好处(所谓的西德“经济奇迹”)可能是主要原因。在许多方面,叛逃者并不关心意识形态本身,而是关心什么样的制度能够。
更好地为他们提供保障。正如赫鲁晓夫自己后来所说:“意识形态问题由胃决定,也就是说,看谁能为人们的日常需求提供最多。”
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^(377) { }^{377} 瓦尔特·乌布利希立即向自己的人民辩解说,修建这道墙是必要的,以防止西方资本家(或在乌布利希的说法中是法西斯)发动攻击。
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^(78) { }^{78} 然而,这种修辞策略并没有愚弄任何人。
鲁迪叔叔是在 1965 年某个时候创作的,正值里希特在 1964 年底从柏林的旅行返回杜塞尔多夫后不久,参加了他在雷内·布洛克画廊举办的第二个个展(他在柏林的第一次个展)。里希特还于 1965 年 9 月与西格玛·波尔克、康拉德·吕格、约瑟夫·博伊斯、沃尔夫·福斯特尔等人共同参加了布洛克画廊的群展,展览名为《致柏林的致敬》。该展览的公告提到“一个世代 - 一个主题”,这个主题无疑是柏林的分裂。展览评论探讨了这一论点,争论艺术家是否恰当地处理了这一政治主题。(我将在本章后面讨论里希特对该展览的贡献。)因此,在他创作《鲁迪叔叔》的那一年,里希特不仅最近访问了柏林,还向一个专门关注城市分裂状态的展览提交了两件艺术作品:柏林一直萦绕在他的脑海中。
还有其他证据支持对鲁迪叔叔的这种解读。正如一些学者所指出的,国家人民军的制服与德意志国防军的制服相似。
在纳粹时期(图 3-21)。鲁迪的帽子与东德的例子无法区分,尤其是在模糊的情况下。外套也相似,都是双排扣款式。边境警卫甚至接受过训练,走着臭名昭著的普鲁士大步,这是纳粹士兵的另一个最爱。因此,东德与最近的过去之间的这种模糊无疑是心理上的,利用与纳粹士兵和仪式相关的残酷和恐惧来维持东德的秩序。
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^(81) { }^{81} 因此,里希特的历史主题的形式在艺术家的模糊效果将图像转变为更模糊的东西之前,已经与现在混淆在一起。
这幅画本身提供了额外的线索。画中的墙看起来像是柏林墙的早期形态,标志着规则的块状结构,且比后来的版本更具人性化的高度。画面背景中的建筑在这方面也很引人注目,因为它与 1964 年里希特的行政大楼相似(图 3-22)。不仅如此,这幅画(以及鲁迪叔叔背景中的建筑)暗示了在德国两侧都流行的建筑美学。在德累斯顿写的一篇论文中(我在第一章中引用过),里希特谈到了两德之间相似的战后建筑风格,作为展示东西方绘画风格人工差异的一种方式:“工业风格的领域,以及在限制下的建筑,也揭示了一个共同的形式发展”,显示出“两个国家之间的同时形式状态。”83 后来里希特承认了这个主题。
行政大楼以其通用的现代主义线条——通过画作的水平模糊得以强调——看起来像东德的建筑。
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^(84) { }^{84} 鲁迪叔叔在其背景中有自己的行政风格建筑,描绘了画布上这一额外的冷战混乱层面。
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鲁迪叔叔在 1960 年代的西柏林实际上展出过两次。第一次,里希特在 1966 年于雷内·布洛克的个人展览中展出了它。第二次,他将其选入布洛克另一场以政治主题为主的群展——1968 年名为《致敬利迪采》的展览。该展览纪念了德国纳粹士兵在捷克斯洛伐克利迪采犯下暴行的二十五周年。因此,鲁迪叔叔的前三次展出中,有两次是在柏林,这座城市充满了穿制服的警卫和极为显眼的墙壁。对于这些观众,尤其是西柏林的观众,鲁迪叔叔的图像不仅暗示了德国的纳粹历史,也暗示了一个有争议的现在。当里希特选择鲁迪叔叔参加利迪采展览时,他也意识到它将穿越铁幕。展览在柏林结束后在布拉格开幕,期间正值 1968 年春季起义,但在苏联坦克到来时提前关闭。
卷入城镇以平息改革运动。这项工作随后“失踪”了多年,之后在 1980 年代末,里希特将其捐赠给新成立的民主捷克政府。因此,叔叔鲁迪在自己的墙后消失了大约二十年,被一个压制性的政权遮蔽。它成为了试图表达的矛盾逻辑的受害者。
里希特在 1961 年的移民有许多个人意义。他不得不留下绝大多数财物(包括他所有的画作、素描和艺术实验),因为他只能带走几只行李能装下的东西。此外,他还留下了在德累斯顿的所有朋友和母亲,甚至没有和她道别。而在 1964 年圣诞季节,西德开始有临时的东访窗口,这种被迫的分离对里希特以及成千上万有家人在东德的人来说无疑是困难的。因此,从这个角度来看,人们也可以开始将鲁迪叔叔的形象视为不仅仅是士兵或守卫,而是一个被困在墙东侧的家庭成员。在这里,标题中“叔叔”的包含变得相关。在里希特的暗示迷宫中,鲁迪可能在某一刻成为西德人的同情象征——一个被困在东边的叔叔,既不能探访也不能打电话给西边。在这样的美学举动中,里希特通过个人和家庭的关切超越了冷战的政治和意识形态。
这幅画暗示了他的家人确实在里希特的心中。鲁迪并没有像士兵那样站得笔直;相反,他微微弯腰,手臂明显弯曲,帽子也歪了。他还露出了灿烂的笑容,看起来并不特别具有威胁性或准备与敌人作斗争。这些描绘鲁迪作为纳粹士兵或东德边境警卫的特征,使他更具人性。里希特标志性的模糊效果也为这幅画增添了一种怀旧感,使鲁迪在观众眼中显得像是一种逐渐消逝的记忆,给画面带来了一层朦胧的光泽,激发观众的同情心。他的右肩甚至有消失的威胁,因为墙壁微微透过鲁迪的身体。模糊作为部分抹去的状态,可以暗示里希特移民西方的个人含义:对家庭纽带的遗忘。
考虑到这幅画既可以是关于柏林墙守卫,也可以是里希特自己的鲁迪叔叔,历史的概念在这幅画中无疑是流动的,尤其是在画布从二战和纳粹叙事滑向冷战叙事的过程中。画面中模糊的水平线条进一步加剧了这种跨历史的效果。里希特通过用干刷轻柔地处理湿漆表面,使图像具有了超越时间的特质,边缘如羽毛般柔和,从而使两种历史解读得以浮现,仿佛幽灵或幻影。鲁迪呈现为一个模糊、醉酒的形象,完全不知晓——也对——任何特定的时间感到不适。他同时存在于这两个时刻。正如里希特在《行刑队》中结合了不同的历史叙事,这里他在同一幅图像中结合了多种看似冲突的叙事,与早期画作中可见的物理分隔不同。
纳粹德国和冷战德国时期的混淆和比较在公共话语中也很明显。正如我在讨论《枪决队》时提到的,两国的大众媒体编辑不断将对方联系在一起。
德国在纳粹政权统治下度过了 1950 年代和 1960 年代上半叶。
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^("² ") { }^{\text {² }} ² 在里希特(Richter)在东德的时期,媒体不断提醒公民,波恩政府中仍有许多前纳粹分子在掌权,以及他们所认为的国家潜在的法西斯主义。对东德人来说,如果一个人不是一个好的社会主义者,那么他就自动是一个法西斯。
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^(93) { }^{93} 没有中立的立场。东德的视觉证明策略,无论是来自西德媒体的借用页面还是蒙太奇,都是这种宣传的最有力例证之一。例如,在 1960 年 2 月,《新德国》刊登了一幅蒙太奇,展示了波恩政府部长奥伯兰德(Oberländer)和施罗德(Schröder)穿着纳粹制服,后者明显佩戴着纳粹臂章(图 3-23)。
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^(94) { }^{94} 然而,这幅图像并没有明确表明其作为蒙太奇的身份。
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^(95) { }^{95} 因此,东德当局称柏林墙为“反法西斯保护墙”并不令人惊讶。
西德媒体将其比较回归东德。在 1961 年,理希特抵达杜塞尔多夫后,《明星》杂志的编辑将阿道夫·希特勒的故事与第一次世界大战中的另一名士兵沃尔特·乌布利希特进行了类比。这个故事依赖于引人注目的视觉比较。通过将乌布利希特发表戏剧性演讲的照片与希特勒做同样事情的类似照片并列,他们的差异被模糊化(图 3-24)。这篇文章还比较了 1938 年纳粹军事游行的照片。
然而,柏林墙的建立引发了迄今为止对国家社会主义德国和社会主义东德之间最广泛的媒体比较。一则《明星》杂志的标题典型地宣称东柏林是“SED 的集中营”之一。
通过同时提及第二次世界大战和冷战,《鲁迪叔叔》揭示并解构了在冲突期间被视为理所当然的意识形态对立。经历过国家社会主义、乌尔布里希特的东德和阿登纳的西德,里希特能够形塑冷战的意识形态矛盾。他意识到,否认纳粹过去是双方实际上可以达成一致的唯一事情。通过将通常的冷战意识形态极点与最近的纳粹过去进行三角对比——将其作为一个常量来比较和对比两个冷战德国,里希特找到了将冷战延续转化为绘画的方式。通过在《鲁迪叔叔》中将这两种叙事合并——纳粹的鲁迪和东德边防警卫——里希特例如暗示了意识形态之间的接近,以及冷战意识形态如何仅仅作为对非理性、常常可怕的实践的客观合理化掩饰。 或者,更确切地说,通过他对纳粹主题和图案的使用,里希特揭示了将纳粹暴行归咎于另一个德国在某种程度上是以冷战政治的名义放弃个人责任——这是一种表面上“处理过去”的方式。
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^(998) { }^{998}
通过他对强烈内容的选择和模糊的风格,里希特在《鲁迪叔叔》中创造了一种图像和意识形态的模糊性。在某种程度上,这幅画是他在 1962 年 10 月左右开始创作的图像的巅峰。在冷战时期对摄影的焦虑(以古巴导弹危机为例)以及两边冷战中大众媒体的虚幻中立性(斯皮格尔事件)之中,里希特找到了一个艺术策略,可以揭示隐藏在摄影和意识形态理性表面下的矛盾。
II. 彩绘帷幕:包含图像
无意的图像
在之前对画作《Tote》的讨论中,我提到了画面中存在一种替代叙事——然而,这种叙事的表现方式使得 Richer 可以轻易否认。这幅画布以及其他作品暗示了艺术家对类似于绘画阴谋论的兴趣——在这一时期,绘画如何以秘密、编码的方式被解读,从而揭示意识形态的矛盾。这一操作反映了当时摄影本身的可变性——它常常被迫违背自己的意愿来表达意识形态观点。例如,《叔叔鲁迪》这幅作品,其标题取自家庭关系,抑制了关于柏林墙的其他更当代的叙事。
最近,乔治·迪迪-于贝尔曼讨论了图像学的过度决定性,认为视觉证据的功能与语言证据截然不同
《黑色 II》于 1965 年也涉及被压抑的纳粹历史。著名的纳粹电影制作人莱尼·里芬斯塔尔在 1960 年代初期前往非洲拍摄努巴部落。这些照片随后在西德的图片杂志上发表。虽然我尚未能将里希特的照片与里芬斯塔尔的具体图像匹配,但里希特可能对这位电影制作人和摄影师如何在早期作品(如《意志的胜利》(1935))之后仍然保持一定的名声和尊重感兴趣。 意义。他认为,并非所有的图像符号都有一个精确的所指。通过以他的叔叔命名这幅画,并描绘一名纳粹士兵,里希特使得对《叔叔鲁迪》的其他解读变得困难。它的意义或许被过度确定:似乎只涉及与国家社会主义相关的罪疚感以及在那场国家创伤期间个体及其家庭被压抑的历史。在这种过度确定的意义背后,隐含着对柏林墙的明确暗示。直到今天,观察者们只提到《叔叔鲁迪》的纳粹联系;在 1960 年代成长起来的那一代人只能看到它与第二次世界大战的联系。这种解读使得对柏林的明显暗示恰好浮现在模糊的图像表面,未被察觉。
人们可能会想知道,里希特为何会在《鲁迪叔叔》和其他画作中隐藏对政治的暗示,无论是有意还是无意。在他的《德国悲剧的起源》中,瓦尔特·本雅明讨论了真理与意图之间的关系,提供了一个可能的答案:
真理是一种无意图的存在状态,由思想构成。因此,正确的接近方式不是意图和知识,而是完全沉浸和吸收其中。真理是意图的死亡。
本杰明接着讨论了真理的难以捉摸和短暂性,甚至提到了真理的模式与“在表象世界中的存在模式”的不兼容性。通过以摄影风格作画,里希特可以参考相机的感知中立性及其明显缺乏意图的特性——与参与的主题相结合。因此,他可以两全其美:既是冷漠的现代主义者,谴责在视觉饱和的创伤世界中缺乏真实的体验和记忆,又是政治煽动者,利用某些被挪用的元素。
出于政治内容的图像。对里希特来说,重要的是两者的结合,后者通过考虑前者而容易被否认,反之亦然。
更多冷战阴谋
进一步证据表明,里希特在与冷战相关的视觉实践中存在阴谋论,这在其他画作以及《地图集》中也有所体现。正如我在引言中所述,《地图集》是里希特的新闻剪辑、个人照片和草图的集合(包括许多他画作的原始来源),他将这些资料以网格状排列在多个页面上。1964 年的画作《简洁的安第斯卡》(图 3-25)及其来源就是一个很好的例子。画面下方的模板标题仅写着“奇迹般的救援”,但在《地图集》的来源图像中可以看到稍多的文字(图 3-26),包括“Flüchtling”这个词。在冷战期间,这个词——意为逃亡者或难民——明确指代那些从社会主义东部逃往资本主义西部的人,里希特本人就是其中之一。因此,这幅画描绘的是在柏林墙建成后逃离的家庭,这一点得到了埃尔格的确认。埃尔格还认为,里希特对来源图像中冷战特定标题的引用及随后的抹去是具有重要意义的。
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^(105) { }^{105} 这种在画作中的文本移除将描绘的家庭转变为历史上不特定的人物。
里希特在特雷斯·安德兹卡中的半擦除形态强调了文本的切割;三个人的面孔看起来都像是细节——例如酒窝和睫毛,似乎部分解体。此外,男孩的腿,尤其是左腿,看起来几乎是幽灵般透明。孩子的球缺乏可见的轮廓也使空间变得模糊。因此,无论是文本上还是视觉上,里希特都使这个家庭的逃亡叙事变得难以理解;他们的故事和形象在隐喻上被阉割,但通过锚定的标题有所暗示。在特雷斯
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Andeszka A n d e s z k a 中,里希特暗示但又模糊了冷战的参考,例如与鲁迪叔叔的关系。
在《地图集》中与特蕾丝·安德斯的来源同一页上(就在它的上方,左上方对角),里希特包含了一则标题为“他们在海滩天堂策划逃亡”的新闻剪报(图 3-27)。这显然指的是冷战时期的逃亡,直接体现在图像表面。插图中有六位女性——除了一个,其余都用黑条遮住了眼睛(也称为“孤独骑士综合症”),显然是为了保护她们的身份不被东德当局识别。照片的部分说明可见,提到在柏林墙竖立仅十天后就有一次向西逃亡的事件。尽管里希特从未绘制过这则剪报,但它在《地图集》中的包含确实表明了对柏林墙及其政治和个人影响的敏锐意识。值得注意的是,这幅图像与“特蕾丝·安德兹卡”来源的物理接近性;两幅冷战逃亡的图像并排放置。
不太可能只是巧合。里希特对这些逃亡故事表现出了兴趣。考虑到他自己逃往西方的经历,他怎么可能不感兴趣呢?
在引言中,我讨论了里希特 1965 年的《撑伞的女人》(图 0-5)以及艺术家试图隐藏其著名内容的方式。尽管广泛解读为杰基·肯尼迪,但她在标题中并未被明确指出,里希特选择绘制并模糊一张无法识别的名人照片。此外,一些学者也承认,他的许多摄影绘画的源图像来自关于死亡和谋杀的杂志文章。然而,这些被挪用的图像在这幅完成的画作或其来源剪辑中并不直接暗示暴力。里希特抑制了这一知识。例如,1964 年看似中立的画作《玛尔洛夫人》(图 3-28)的来源是关于一个隐藏杀手的文章:故意食物中毒。因此,里希特的画作有时可能看起来没有明确的叙事,但这也是一种策略——想要深入理解里希特创作的观众必须将其与他的现代主义选择结合起来理解。 隐藏和压制图像“真实”意义的行为是冷战视觉性的核心。
那么问题就变成了:艺术史学家应该如何处理这些信息? 当代观众理解弗劳·马尔洛与死亡叙事的关系的唯一途径是对该图像的先前记忆(不太可能)或在数百(甚至数千)本西德图片杂志中找到其原始来源照片。考虑到这些条件,这些来源对于解读里希特的画作是否重要?对我来说,这个问题切中了冷战视觉性和摄影图像中运作的限制的核心。虽然这些原始来源是里希特可能动机的重要指标,但并不一定需要被找到和解读,以便理解或相对于冷战解读这些画作。里希特的照片画作周围有四个结构,暗示任何画布中固有的隐秘创伤的可能性。我想论证,1962-67 年间所有里希特的照片画作都有潜在的黑暗内容。
首先,早期被毁的画作明确表明,暴力题材引起了里希特的兴趣——我特别想到《行刑队》和 1962 年的希特勒肖像(图 3-29)。《党》(图 1-84)是这种倾向的另一个例子——将平淡的表现转变为充满绘画伤痕的作品。里希特可能毁掉了这些画作(或想要毁掉)是因为它们的片面性,以及潜藏在表面上的黑暗。其次,仅仅知道这些画作的来源。
大众媒体来源或德国家庭快照使他们能够接触到如此暴力的内容。像《星报》和《快报》这样的杂志中模糊的纪录片风格照片,通常是在真实犯罪故事的背景下发表的(虚构故事通常用插图来表现),而在德国,任何特定年龄的人都可能被怀疑有黑暗的过去。当被切割、孤立和涂抹后,大多数找到的图像可能会给当时的观众带来相关的焦虑或潜在的创伤,无论这种感觉是否合理。
第三,图集是寻找摄影中创伤的关键,因为它是里希特隐喻项目的核心。通过图集,里希特构建了一种反媒体,其中图像的无意识联系被形成作为里希特自己间接政治的表达。一个好的例子是面板 11(图 3-30),特别是最上排右侧的两幅图像。较大的那幅清晰地描绘了屠杀,瘦弱的死者躺在街上,秃鹫在啃食他们的尸体。
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^(114) { }^{114} 这幅被删减的图像是沿着一条街道的视角,提供了深度和死亡的透视图。在图集的右上角,这幅图像旁边是另一张匿名走廊的新闻照片,也提供了深入空间的视角。这两幅图像在形式上相互呼应。里希特只画了第二幅图像,1964 年的走廊(图 3-31),但这幅画可以与其源头相邻的暴行照片产生共鸣。
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^(115) { }^{115} 这种视觉和内容驱动的呼应在与 1962-1967 年相关的图集面板中很常见。 当里希特绘制一幅切除的照片,或者实际上将其放入《地图集》中时,包含的辩证法被唤起:图像既是自我包含的,又可以自由吸收其他叙事,无论是相邻的还是确实投射在其上的。
本杰明·布赫洛以挑衅的方式解读《地图集》,认为它展示了摄影作为“社会上集体无名、遗忘和压抑的工具之一”的地位,从而将其置于战后德国对历史的否认的背景中。一方面,布赫洛是完全正确的——《地图集》确实似乎通过大量收集照片来体现历史洞察的不可行性。然而,在上述例子中,里希特故意将两幅视觉上相似的图像放在一起。(我之前描述了冷战逃亡的相邻叙事的存在。)《地图集》的表面任意掩盖了其意图。
通过照片的拼贴建立相对意义,阿特拉斯构成了一个本雅明式的星座,由被挪用的照片组成,这与第一章讨论的在铁幕两侧都非常受欢迎的人类家族展览并无不同。通过创建他自己的个人来源,类似于一本手工制作的时期杂志,页面上充满了冲突和押韵的图像,里希特允许对他的画作进行这样的阴谋解读。是的,这些是被挪用的图像,如果没有它们的原始背景,可能毫无意义;但它们也可以承载额外的、叠加的意义,将看似无辜的事物转变为能够传达时代创伤感的东西。
最终使里希特的画作能够表达焦虑的结构或许是最重要的:模糊。正如我将展示的,模糊还赋予了绘画图像矛盾的特质:它们的相互构成与毁灭。像《阿特拉斯》一样,里希特的模糊照片画作象征着冷战的视觉性——通过摄影控制视觉和意识形态的尝试与失败。例如,特雷斯·安德兹卡展示了家庭的幽灵般存在,从而表明了一种部分抹去。形式上具有破坏性的特质
模糊的部分——部分抹去一幅“完成”的画作——在画布上铭刻了围绕摄影可变性的焦虑,同时也赋予其更深的意义。通过明确表现任何寓言操作中固有的绘画和图像破坏,里希特赋予这一时期的每幅照片画作一种明显的表现焦虑感。
模糊如画的帷幕
柏林墙或许是冷战视觉性运作最为明显的地方。因此,新闻摄影师常常被墙本身吸引(至少在其早期阶段),试图形成冲突本身的光学基础。在 1963 年的一张经典照片中,肯尼迪总统和他的随行人员站在一个高架观察平台上,能够俯瞰墙壁(图 3-32)。与此同时,东德边境士兵积极试图阻止这样的照片被拍摄。一张令人难以置信的照片于 1961 年在《生活》杂志上作为“本周图片”出现,形象地展示了在柏林东西边界用镜子致盲相机的情景(图 3-33)。
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^(118) { }^{118} (其标题提供了本章的一个引文。)最终形成了一道抽象的光闪。综合来看,这两张照片象征着构成冷战本身的盲目与洞察。因此,里希特的绘画模糊不仅使图像抽象到足以占据不同的……
时间片段就像与鲁迪叔叔的时刻一样,但它们也展示了冷战视觉性的矛盾:图像的同时构建与抹去。
柏林墙可以被视为终极的抹去:冷战双方的控制美学转化为真实空间,带来了可怕的后果。然而,与此同时,墙壁提供了一种视觉和意识形态的清晰度——一面空白的墙,使得每一方的特征得以凸显。因此,在某种程度上,柏林墙抑制了冷战时期的混乱矛盾;它实际上阻止了意识形态系统的重叠。从这个角度来看,它是冷战遏制战略的终极纪念碑——允许同时压制每一方的意识形态对立面,同时明确承认对立系统的存在。也就是说,Unde Rudi 是一幅实施图像控制的画作,因为它描绘了一面类似柏林墙的墙,遮挡了一座建筑、一棵树和其背后的城市景观。但这面涂鸦墙的基本空白特性为鲁迪的特征提供了一个突出的空间,使其成为画作的焦点。它既抹去了又构成了这幅画。
简要回顾雷内·布洛克 1965 年展览《致敬柏林》,该展览以分裂城市的困境为主题,将阐明里希特对分裂柏林、遏制理论和摄影之间理论与主题重叠的兴趣。里希特将冷战的视觉状态——通过摄影控制视觉的尝试——作为他对展览的两项贡献的主题。里希特展出了他的洛可可桌(图 3-34),该作品基于一张来自西柏林夏洛滕堡宫的家具照片。
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^(120) { }^{120} 这个选择是否与他早期的画作《桌子》对话,或是唤起洛可可的颓废。
宫殿作为对西柏林艺术和生活的批评并不明确。有趣的是,桌子是如何被后面的墙衬托出来并模糊聚焦的。没有墙的支撑,桌子看起来不仅不稳定,其尖锐、威胁和过度的工艺在模糊、明亮的表现中也带上了阴险的含义。颓废看起来很危险,尤其是在墙的鲜明衬托下。
里希特还在布洛克的展览中展示了一幅名为《小停车场》的画作,画中描绘了胜利柱(图 3-35)。里希特几乎秘密地描绘了著名的西柏林胜利柱(在画布的最右侧可见),这可能是柏林墙建成后从东柏林某些地方可见的地标之一,通过裁剪使其在很大程度上变得不可见。他通过一条涂成白色的带子字面上阉割了这根柱子,只留下了它的基座。里希特极端的裁剪——通过顶部未涂色的带子清晰可见——强调了这种奇特视角和抹去的意图。这两幅画作,里希特选择在一个关于分裂柏林的展览中展出,体现了柏林墙的矛盾视觉性,实际上也反映了整个冷战:墙如何能够强调和阻碍事物,或者用更摄影的语言来说,墙如何能够聚焦视野并裁剪它。
这种墙的辩证法可以作为思考里希特整体作品的一个有用结构原则。例如,在《地图集》中,充满了脱离上下文的新闻图片和快照的页面,成为了洞察的障碍。这些图片的白色中性背景不断提醒观众剪辑的不完整和片段化特性。同时,背景的支撑使得每幅图像都可以被独立思考。
一种使其在形式和内容方面的特质更加清晰的方式。除了鲁迪叔叔,里希特的照片绘画以这种矛盾的方式考虑摄影媒介:一种通过图像暴力既揭示又模糊视觉、历史意识和政治现状的东西。
因此,里希特在《鲁迪叔叔》中对墙壁的描绘值得再仔细审视。这与艺术家后期抽象画作中使用刮刀或抹刀在画布上拉伸和拉扯油漆的段落并不相似。在 1989 年的大型宏伟作品《十一月》中,这种技法在双联画的右侧可见。在这里,里希特使用了决定性的水平手势来涂抹黑白油漆,以创造出一种灰色的中介表面——这与黑白照片的背景段落并无不同(图 3-36)。鲁迪叔叔的墙壁是通过类似的图像否定的水平运动构建的——里希特用干刷在其仍然湿润的表面上涂抹。由此产生的视觉效果预示了他在抽象绘画中的技法,因为它类似于对画作中间部分的取消——对图像的模糊——鲁迪似乎出现在画面废墟之上。在这幅画中,墙壁不仅在字面意义上是墙壁,也是形式破裂的地方——一个视觉障碍与绘画图像的艺术性破坏交汇的地点。 在形式和内容上,鲁迪叔叔的墙既能吸引注意力,也能破坏视线。
在他的《笔记,1964-65》中,里希特以同时涉及主题和抽象的方式讨论了他的照片绘画。他在某个时刻说:
我感兴趣的只是灰色区域、通道和音调序列、图像空间、重叠和交错。如果我有任何方法可以放弃物体作为这种结构的承载体,我会立即开始画抽象画。 122 Richter, “1964-65 年笔记,”37。
然而,在下一行中,他却与这个想法相矛盾:“我唯一关心的是对象。” 否则我就不会在选择照片上费这么大劲;否则我根本就不会画画。”123 里希特在这里确认了他对纯形式关注和主题的承诺。这种矛盾的立场是由照片绘画所促成的——这一实践根植于绘画的过程,以及时事和意识形态的主题。摄影表面上的客观性与绘画固有的可变性之间的模糊边界是里希特感兴趣的地方——正如他在 1960 年代中期所写的,“照片有其自身的抽象,这并不容易看透。”124 照片绘画,如《鲁迪叔叔》,既模仿性地表现了模糊,又在形式上构成了一种破坏性的绘画实践。
在 1964 年,里希特写道,他对“普通报纸摄影师”拍摄的图像感兴趣,而不是所谓的“艺术摄影师”拍摄的图像——他说后者的“技巧”是“很容易看穿的”。因此,大众新闻照片是有趣的,因为它们的技巧并不明显。新闻照片的表面中立性——它们缺乏被感知的意图,以及它们的意义在某种程度上因其本身的出版而被自然化——是里希特选择绘制它们的最重要原因之一。
模糊,然而,并不是里希特探索绘画和摄影的形式策略如何影响意义的唯一手段。特别是在 1962 年和 1963 年的早期照片绘画中,里希特运用了不同的风格变体,而并非完全依赖于他后来的模糊词汇。这些其他方法揭示了其后来的本质——它通过相互破坏和构成图像的方式,实质上改变了意义。这些早期实例在与后来的精致、微妙的模糊风格相比时显得粗糙:在《桌子》和《行刑队》等画作中,里希特使用油漆溶剂和手势笔触以一种方式取消了图像,留下了可见的涂抹过程。在《派对》中,他字面上划破了画布,以展示操控的暴力。然而,模糊只是这种激进和构成性手势的一种升华的、阿波罗式的表现。在像《叔叔鲁迪》这样的画作中,暴力则分散在整个画布上。
对 1962 年的《行人》进行仔细审视,展示了里希特运用绘画策略,特别是裁剪,来隐喻冷战时期摄影的争议地位(图 3-37)。在 1960 年代中期,里希特部分地将他的模糊描述为一种去除“多余的不重要信息”的方式,这与裁剪相似,即去除照片的某些方面。在这幅画布上,里希特涂抹了大量的白色颜料,特别是在画布的上部,以此来勾勒和孤立主角。这种白色颜料的使用使得模糊的人物看起来像是剪贴或拼贴,许多背景内容被覆盖。这些拼贴但模糊的人物形成了矛盾:它们的模糊性暗示着与现在被覆盖背景的连续性,但白色颜料打破了这种连续性。这种裁剪和孤立。
在白色背景下的图像是东德和西德媒体常用的技巧,旨在澄清或审查内容。例如,在朱利叶斯和埃塞尔·罗森伯格的照片中,背景被完全且不自然地涂成白色(图 3-38)。在《行人》中,里希特揭示了这种常见编辑手法的破坏性,通过在图像上层叠白色油漆,使其看起来奇怪,而不是像照片那样平整。此外,通过在白色底边留下一些“表现性”的滴落,里希特展示了这种裁剪和遮蔽所涉及的创造力。
里希特的覆盖绘画在《行人》中也创造了新的叙事形式。通过在右侧人物的左侧留出一个可见的背景三角形而不进行覆盖,他创造了一个可识别的房屋形状。随后,里希特精炼了他的覆盖绘画技巧,将其重新定义为一种更具摄影感的裁剪方式——一条直线留出空白或覆盖的画布。然而,《行人》中的覆盖绘画或《派对》中的红色装饰与《胜利柱》上方的《小停车场》中更经典的裁剪之间的差异并不明显。在所有情况下,里希特强调了一些信息已从图像中被删减,无论是通过覆盖绘画、留出未涂边缘,还是裁剪。
里希特在《行人》中加入了一支手绘箭头,指向右侧的女性角色,这也展示了杂志操控内容的另一种看似中立的方式。箭头并不在原始来源中,而是一个
在纪录片摄影中,常见的强调转移方式包括重绘、遮挡眼睛的条形和在已发布照片中的文本锚点(例如古巴导弹危机的照片)。无论是箭头还是裁剪,里希特的绘画补充试图揭示照片是如何轻易且隐秘地被编辑以达到“清晰”——无论是意识形态上的还是其他方面的。
柏林的怪异
像在胜利纪念柱附近的小停车场,行人也与柏林有着特定的联系。它的来源——就像当时许多里希特的画作一样——来自一篇关于真实谋杀案的文章。这篇文章的标题挑衅地叫做“来自柏林的不可思议者”。虽然这篇文章并不是明确关于柏林墙,但它确实涉及到“在西柏林的大规模搜捕”,而里希特肯定会注意到它挑衅的标题。
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^(131) { }^{131} 德语中的“不可思议”(Unbeimlich)是西格蒙德·弗洛伊德的一个关键词。在他 1925 年发表的影响深远的论文《不可思议》(或德语中的“Das Unheimliche”)中,弗洛伊德详细讨论了这一概念,认为这个词的模糊性正是它的力量,heimlich(熟悉的)也可以是 unbeimlich(不可思议的)。
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^(132) { }^{132} 他写道:“不可思议的东西可能是某种被压抑的熟悉事物,然后重新出现,而所有不可思议的东西都满足这一条件。”133 因此,不可思议的东西是某种已变得正常的事物。
通过压抑而疏离;这是一种导致以奇怪方式产生焦虑的重复或加倍。因此,它的力量在于它与正常性之间的接近,明显的区别其实并没有那么明显。
对于里希特来说,行人这篇引用弗洛伊德“ uncanny”的源文章可能具有双重共鸣。首先,分裂的柏林本身可以被视为弗洛伊德标准下的一个城市怪异的例子。它不仅同时是熟悉的和陌生的,墙壁压抑了城市的明显差异和相似性。在某种程度上,行人作品中的白色涂料,像柏林墙本身一样,试图控制视觉,试图限制人们所能看到的,同时又区分和具体化可视的差异——既承认了压抑,也在实施它。虽然这幅画在外观上并没有直接提及其柏林主题,但它对视觉管理的展示却是如此。而柏林的两边(以及更广泛的冷战)都采用了类似的视觉控制和影响方法,因此其怪异的共鸣——尤其是在照片中——是显而易见的。
摄影本身是一种奇特的媒介。正如罗莎琳德·克劳斯提醒我们的,它本质上就是如此,主观与客观之间的重叠和混淆。因此,里希特的照片画作重新捕捉了所有照片中存在的超现实主义,即使是在“纪录片”新闻摄影中也是如此。虽然《行人》是基于一张照片——相对忠实地再现——但当它脱离原始背景时,依然神秘,既隐藏又熟悉。对里希特来说,这种模糊性并不是
这不仅是心理分析(像弗洛伊德那样),而是政治。摄影被认为缺乏意图,其明显的中立性,使这种分歧自然化。就像柏林墙本身,既阻挡又澄清视野,摄影及其自身的奇异和模糊的重复压制了两个冷战德国国家之间的意识形态相似性。
因此,鲁迪叔叔的内容也可以被解读为不安的:第二次世界大战和冷战之间被压抑的相似性以一种也能压抑这些焦虑的形式浮现出来。弗洛伊德对不安的理论化,现实与想象之间微妙但重要的混淆,对于里希特的照片画作同样适用。他的画作的中间性质,以及它们作为已有照片的模糊表现,是使观众如此着迷的特质之一。它们与照片相同,但又不同;它们既真实又虚幻。许多里希特的源照片在其原始状态下已经模糊,漂浮在手工制作与摄影之间的空间,即使在里希特将它们转化为油画之前。通过绘画,他探索了两个通常截然不同领域之间狭窄阈限的兴趣。与一些评论家所主张的相反,里希特将绘画与摄影等同起来。
模糊不仅将绘画和摄影等同起来,还打破了资本主义和社会主义视觉文化之间的界限。作为一种介于严格图像控制和无限符号回归之间的机制,模糊记录了冷战期间图像控制的尝试与失败。它像裁剪一样,是一种看似自然的改变图像的方式,但实际上是一种暴力的编辑方法,确实决定了内容的解读方式。正如我在第一章中讨论的那样,
例如,淡化轮廓是隐藏东德剪切和添加人物到处理过的照片中留下的尴尬接缝的一个众所周知的方法。换句话说,东德的一张模糊新闻照片往往意味着被篡改。同时,在不同的语境中,模糊的照片可以唤起一种永恒的浪漫品质,一种半梦半醒的状态,这在 1960 年代的西德广告中非常有效,以及其他实用的逃避主义用途。1966 年的画作《森林中的恋人》(图 3-39)展示了模糊的浪漫用法。模糊的照片既可以审查又可以销售,展示了冷战视觉性的一大矛盾。
III. 资本主义现实主义
不久之后,来到西德的里希特评论了他离开家乡和东德社会主义现实主义壁画创作的原因:“我来这里[西德]并不是为了逃避‘唯物主义’:这里的唯物主义更为全面且无意识。我是为了逃避社会主义者的犯罪‘理想主义’。”这句话在里希特对“唯物主义”一词的双重使用上显得尤为引人注目——这个词在不同的语境中有着不同的含义。在德累斯顿,它会带有“历史唯物主义”的含义——马克思从资本的角度讲述历史,或与“辩证唯物主义”相关的思想。(在里希特的德累斯顿高等学校的第二年,他被要求上“历史与辩证唯物主义”课程。)而在西德,这个词则与所谓的“经济奇迹”以及对越来越多消费品的渴望相关联。
在 1962 年,里希特对“唯物主义”一词的使用在同一年中崩溃了两种对立的含义——一种是社会主义的,一种是资本主义的。当然,里希特对资本主义和社会主义的视觉文化最明显的混淆(和攻击)就是他现在著名的术语“资本主义现实主义”。
对于一个与冷战密切相关的短语,资本主义现实主义在明确的政治层面上却意外地受到很少关注,除了将其描述为一个聪明的玩笑、一种新型的现实主义(如波普艺术)或对资产阶级西德生活的批判。
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^(139) { }^{139} 该术语首次由里希特于 1963 年 4 月使用
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^(140) { }^{140} ,其含义不仅仅是将两种不同形式的具象绘画——资本主义艺术(广告)和社会主义现实主义——混为一谈。里希特对资本主义现实主义的兴趣在于,社会主义和资本主义两方面的图像如何在试图操控个体的过程中,培养出不可能的乌托邦希望。无论是展示快乐工人在闲暇时间的图像(如里希特 1956 年德累斯顿卫生博物馆的壁画),还是复制干衣架广告的图像(如下文讨论),根据资本主义现实主义,这两种图像都具有政治权力。里希特的术语暗示了东德和西德视觉文化之间存在的相似性,但主要是从西方的视角讲述。 如果里希特在那个时期的其他一些画作——比如《鲁迪叔叔》和《轰炸机》——将最近的纳粹历史作为冷战德国两边的比较点,那么他描绘消费品和与西德相关的其他图像的画作则呈现出一个对分裂国家的混乱视角——在这个国家中,决定论意识形态成为了一种商品,反之亦然。
Richtcr 的资本主义现实主义必须与他在德累斯顿时期的愿望联系起来,旨在在形式抽象的极端之间铸造一种“第三条道路”的艺术风格
和社会主义现实主义。正如我所描述的,里希特的照片绘画将抽象置于摄影本身之中,这种真值是东德和西德在意识形态力量上所依赖的。当柏林画廊老板雷内·布洛克使用“资本主义现实主义”试图对一个运动进行编码时——而不是作为一种“攻击双方”的东西——里希特对这个术语感到沮丧并避而远之。然而,布洛克的兴趣和持续使用确实揭示了这个术语及相关绘画的明确政治倾向,至少在分裂的柏林背景下。我相信,画商居住在分裂城市的西部使他能够以一种住在杜塞尔多夫或科隆的人无法理解的方式理解这个术语的明确意识形态共鸣——因此他在 1965 年组织了“致柏林的致敬”展览。里希特后来对资本主义现实主义的不适甚至可能暗示了画商对艺术家意图的洞察;人们必须记住,否认对艺术家来说是至关重要的。
布洛克对资本主义现实主义的最强烈表述将是他在展览或艺术语境中最后一次使用该术语。在 1971 年的一本目录中,他将里希特、波尔克和卢格的画作与来自苏联和东德的社会主义现实主义作品并列展示。例如,在其中一个布局的左侧,东德的威利·西特的画作描绘了男人们跳入水中(《跳水者》,1964 年);在右侧,读者可以看到里希特的《高台跳水者》,创作于 1965 年(图 3-40)。布洛克甚至告知读者,里希特的主题是 1964 年东德奥运选手赫尔加·克雷默——这一信息在原文中并未提及。
经版权所有者许可转载。未经许可禁止进一步复制。 画作和《亚特拉斯》。为了完成比较,布洛克在西特的画作下放置了一段来自 1964 年比特费尔德会议的引用,讨论艺术与具体知识之间的联系,以及西德艺术家 H.P.阿尔弗曼对“官方”艺术的谴责。换句话说,尽管意识形态的引用截然不同,这些图像看起来却有些相似。这让人想起里希特 1956 年毕业论文中讨论的东西方画作之间存在的人工差异。
虽然布洛克的研究没有涉及东西方视觉系统的任何结构相似性(仅限于主题),但他确实认识到图像本身与围绕它们的意识形态修辞之间存在一些矛盾。虽然目录中的表面例子表明“资本主义现实主义”这一术语成为了对图像进行必要的意识形态透明性结构审查的障碍(因此里希特对此感到不适),布洛克坚持在柏林语境中使用这一术语,暗示里希特的隐晦含义可能对生活在冷战城市中心的人们是可获得的。里希特为《致柏林的敬意》选择的两幅画作的政治含义——虽然看似无政治色彩——可能在这个分裂的城市中产生了共鸣。
奥斯瓦尔德和晾衣架
对里希特早期的两幅照片画作的观察,1963 年的《奥斯瓦尔德》(图 3-41)和 1962 年的《晾衣架》(图 3-42),展示了里希特对资本主义现实主义主题的进一步探索。《奥斯瓦尔德》的主题当然是总统约翰·肯尼迪的疑似单独刺客李·哈维·奥斯瓦尔德。这幅画的图像是一张新闻照片,拍摄于刺杀前几个月,奥斯瓦尔德在新奥尔良发放传单。 在里希特的《地图集》中(图 3-43),源自 1964 年早期的《明星》杂志。在肯尼迪遇刺后,西德媒体发布的其他图像中,奥斯瓦尔德传单上的文字清晰可见:“不许干涉古巴!”(图 3-44)。报纸和杂志将这些图片印刷出来,作为奥斯瓦尔德对菲德尔·卡斯特罗社会主义承诺的证据,表明他杀害肯尼迪的政治动机。与之前的《枪决队》来源一样,这些图片的发布也服务于意识形态目的。因此,里希特在这里的挪用是政治性的。
“别碰古巴!”没有被列入 Richter 选择用于绘画的图像中,这一点很重要。在一次采访中,他无意中指出,这张传单没有文字,但在其他已发布的图像中却有。像 Richter 在早期德累斯顿街头壁画中那个赤裸上身的人发放空白报纸一样(图 1-4),Oswald 的空白传单表明了意识形态的抹去,并展示了其变化性,这与 Richter 在 1950 年代早期清理宣传标语并准备重新绘制的工作类似,如第一章所讨论的。传单本身甚至可以暗示一个画布中的替代画布——Richter 对所有绘画的意识形态基础的承认。当考虑到 Richter 回忆起在战争结束时发现并收集美国飞机在德累斯顿及周边村庄投下的宣传传单时,Oswald 的重要性更为突出。
里希特对奥斯瓦尔德的手和传单的处理在他的作品中没有重复;两者都与画作的其余部分分开,并在一个 sharply defined 的区域内孤立
然而,这条不太直的白色带。虽然没有像《行人》那样被重新涂抹,但裁剪和孤立的效果相似,再次展示了用于模糊和强调内容的形式技巧。里希特通过在其周围绘制一个星爆来进一步强调这张传单——这种形式在广告商想要吸引人们注意珠宝的闪光或新低价的公告时并不陌生。这种形式在西德广告中很常见,比如在流行报纸《图片报》中的一个例子(恰好是在一篇关于奥斯瓦尔德被射击的文章中)(图 3-45)。这个星爆细节并不包含在奥斯瓦尔德的源图像中;因此,里希特似乎在他偏离原作时表达了一个观点。他将社会主义意识形态的表现(“不干涉古巴”传单)描绘成另一种商品——闪亮、新颖且可供购买。或者,替代地,这表明里希特相信广告与奥斯瓦尔德的传单一样,是一种决定论意识形态。 在他 1960 年的论文《通过过去的意义》中,阿多诺讨论了民主资本主义中法西斯倾向的持续性,他描述了人们如何相信“可以在共产主义、民主、法西斯主义和君主制之间选择。”阿多诺像里希特的奥斯瓦尔德一样明确指出,意识形态是滑动的东西,可以在方便时选择和抛弃。
在这次比较中的另一幅画《晾衣架》也源自于一张里希特放在《图集》中的印刷图像(广告)(图 3-46)。然而,埃尔格传达了关于这幅画来源的重要信息。当里希特第一次有意识地注意到这则广告时,他已经拥有了同样的晾衣架。
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^(151) { }^{151} 这就是他剪下并绘制它的时刻。多年后,里希特自己回忆起了这个时刻:
我并不觉得衣物干燥机有讽刺意味;它有一种悲剧感,因为它代表了低成本住房中没有地方晾衣服的生活。这是我自己的衣物干燥机,我在报纸上重新发现了它——就像被物化了一样。
可以说,一旦里希特看到广告,他意识到自己购买晾衣架的决定可能是潜意识驱动的:他可能是营销意识形态的无意识受害者。亚特拉斯中的原始尺寸显示这是一个小广告,位于杂志或报纸页面的边缘——就像上面提到的星形广告的位置。缩小的尺寸重申了广告在影响购买方面的微妙和常常未被察觉的作用。
然而,里希特并没有将晾衣架描绘得光鲜亮丽(如奥斯瓦尔德的宣传册中所示),而是以一种自觉混乱和笨拙的风格描绘了女性和消费品——甚至比这个时期的大多数其他画作更为明显。女性没有面孔;她的头发描绘得如此粗糙,以至于甚至可以代表她的影子。她的右臂笨拙地与背景融合,而她的右手甚至没有被勾勒出来。通过以一种足够熟练以便识别,但又足够糟糕以显得粗糙的方式绘制图像,里希特试图揭示这种商品的虚假吸引力和固有的平庸。广告的摆拍照片变得模糊而笨拙。通过在尴尬的模糊中抹去其光泽——仅仅展示它是一个晾衣架,里希特揭示了广告的虚假性,甚至是微不足道的广告。正如里希特所说,这反映了低成本住房——与原始广告所提供的小而封闭的乌托邦截然不同。
总结这个比较,如果社会主义意识形态在奥斯瓦尔德中成为商品,那么《晾衣架》则确认商品(以及围绕它的广告)本身就是一种意识形态——在有意识或无意识的情况下决定行为。两者都将思维置于一个预先确定的模型之下——一个是模仿的追随者。正如里希特在 1964 年所解释的,之前部分引用过:“我不想成为一个个性或拥有一种意识形态。拥有意识形态意味着有法律和指导方针;这意味着要杀死那些有不同法律和指导方针的人。这有什么好处?”通过将消费欲望和社会主义意识形态的概念合并,里希特暗示这两者实际上是相似的。在他的画作中,里希特试图在社会主义和资本主义之间找到一种方式——许多人认为非常吸引人的神话“第三条道路”——通过展示它们深层的结构相似性。这种立场质疑了 1960 年代德国严格而绝对的意识形态分界,就像鲁迪叔叔一样。
资本主义现实主义的示范
里希特在 1963 年 10 月与康拉德·吕格的表演合作中将商品欲望作为意识形态的概念推向了极限。这个活动受到两位艺术家都参与的 Fluxus 事件的强烈影响,在杜塞尔多夫的贝尔格斯家具店于正常营业时间后举行。该行动被称为《与流行共生:资本主义现实主义的示范》。根据表演的程序,客人们需遵循高度规范的指示:他们被要求以“有纪律”的方式行动,直到他们的号码通过扬声器被叫到之前,不能进入展览。
不得不遵循预先编写的行程,且不能吸烟。
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^(155) { }^{155} 值得注意的是,在这家大型家具店——四层楼,81 个客厅展示,72 个卧室,以及厨房和浴室的场景——仅展出了八幅实际的画作,每位艺术家四幅。
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该事件的程序化性质(试图像牛一样引导访客)加上其有些专制的姿态,表明跟上最新的家居风格是非人性化的——不过,这种非人性化程度并不及生活在东德社会主义替代体制下——但同样是非人性化的。此外,在一个经过消毒的展厅中购买的东西,拥有理想的照明、恰到好处的配件,并且呈现在一个非生活化的背景中,放在自己家中并使用时永远不会看起来一样。通过这些方式,这些家具展示是资本主义现实主义的——与社会主义现实主义相关——因为它们展示了一种设计和家庭幸福的构建生活,这更多是一种投射而非真实生活。因此,家具店奇妙地类似于社会主义现实主义绘画,因为它也提供虚假的、程序化的乌托邦——顾客可以以此为模型来模仿衡量自己的生活。人们甚至可以将这个事件视为与里希特的同时摄影研究相关:摄影表面本身——就像商店展示中呈现的现实——是不可信的。
如果仔细观察和侦探工作有助于解读《地图集》中挑衅性的图像组合,以及识别社会主义现实主义绘画中有时颠覆性的双重含义,那么这些技能也可以帮助理解里希特和吕格的《与流行共生》。正如谚语所说,魔鬼(或上帝)藏在细节中,这场表演也不例外。苏珊娜·库珀的细致研究对于揭示改变和影响表演中资产阶级环境的关键政治细节至关重要。就像《地图集》中实时和空间运作的拼贴原则一样,《与流行共生》中的某些元素可以改变相邻物体和动作的意义。
在 1963 年 10 月 11 日的演出之夜,阿登纳递交了辞呈,这个日期早已确定。为了明确这个日期的重要性,艺术家们在候客室的每个座位上放置了当天的《法兰克福汇报》(确切地说是 39 份),并在旁边的楼梯上放置了图片杂志。一个庆祝阿登纳年代的回顾节目《阿登纳时代》在卢格和里希特展示自己的房间里播放。该节目在库珀的话中提供了“官方版本”的西德战后历史,包括阿登纳站在白宫前的画面。在《明镜事件》之后,这个节目的偏见性质显而易见。(实际上,《明镜事件》促成了阿登纳的最终辞职。)在这个节目播出时,卢格坐在椅子上,里希特则时而坐着,时而躺在沙发上。这两件家具(因此,艺术家们)都像杜尚的作品一样被抬高在基座上。
现成品(图 3-47),电视和房间的咖啡桌也是如此。里希特和卢格在这个房间里显得无精打采,里希特时不时地从一本犯罪小说中朗读——这些小说常常在《星报》和其他流行杂志上连载。
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^(161) { }^{161} 阿登纳广播的政治性质以及报纸,揭示了由精心构建的空间和艺术家的表演所体现的资产阶级特权感。
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这个房间里还有一个茶具、酒、一份家居生活杂志《Scböner Wobnen》的副本(其标题也出现在店面的灯箱上,进一步连接了表现与现实),以及“丘吉尔的作品”——无疑讲述了纳粹德国的失败故事。后者作为另一个切入点,将政治注入日常生活的场景。正是这些政治细节,理查德通过他的摄影策略在绘画中抹去、掩盖或包含。恰当地说,1965 年《下楼的女人》的来源最初正对着一则温斯顿·丘吉尔的《第二次世界大战完整历史》的整版广告(图 3-48)。因此,可以理解为什么这个房间在艺术家的计划和报告中被标记为:“示范的精华。”
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^(161) { }^{161} 埃尔格,85。
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^(162) { }^{162} Küper 将政治与环境之间的关系解释为一种图形/背景关系。Küper,“Konrad Lueg 与 Gerhard Richter,”304。
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^(163) { }^{163} Richter, “程序和报告,”20。战争,或者至少是暴力,可以在艺术家展示的“14 对雄鹿角”中看到,特别是考虑到细节中提到这些角是“在 1938-1942 年间在波美拉尼亚猎杀的。”波美拉尼亚是一个争夺的土地,首先在 1933 年被希特勒的德国吞并。现在它被分为德国和波兰。
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^(164) { }^{164} 评审,1965 年 9 月 15 日,6-7 页。这个女人是卢德米拉·切里娜,一位试图在演艺界取得成功的舞者。该来源现在在《地图集》,第 13 面。
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^(165) { }^{165} Richter, “程序和报告,” 19.
这个客厅,以及整体的《与流行生活》,展示了日常生活的意识形态——在西德,平凡存在的干扰掩盖了时事政治。如果报告过多细节可能暴露社会主义乌托邦梦想的虚假,那么解读微小细节也可能揭示资产阶级舒适与冷战的焦虑和政治之间的联系。如果商品和生活方式的理性面孔在《与流行生活》中压制了政治,那么摄影的中立表面在里希特的照片画作中也犯下了同样的罪行。
色情与窗帘
在 1960 年代,里希特以理论和复杂的方式描绘了资本主义和社会主义视觉文化的两个陈词滥调(双方的看法)——色情和窗帘。色情是颓废资本主义的原始表现,是身体体验的最终异化和商品化。因此,东德当局将色情(和卖淫)视为资本主义剥削的主要症状。审查制度当然是与东德视觉文化相关的一个刻板印象;而窗帘则是隐藏危险内容的明显象征。当然,丘吉尔的“铁幕”一词是冷战时期的一个关键术语——窗帘是另一种描绘墙壁的方式。正如我在第一章中提到的,里希特和西格玛·波尔克为一本目录创作了一次异想天开的访谈,涉及用窗帘遮盖图片:“……我不能把它们展示给任何人,因为每个人都会崩溃。所以首先我把衣服挂在所有的图片上……”
承认社会主义现实主义艺术的意识形态力量以及压制政权的审查。
这些色情和窗帘的图片,然而,探讨的不仅仅是主题中显而易见的陈词滥调。埃尔格指出,到 1967 年,里希特希望在取得一定商业成功后被认真对待。里希特选择的主题——廉价、个人、一次性——使得评论家很难将他视为严肃思想的画家,他转向更简约和概念性的主题,以及色情题材,是为了澄清他的艺术项目。他在海纳·弗里德里希的慕尼黑画廊的 1967 年展览或许是他迄今为止最雄心勃勃的展览。在展览中,他展出了多件概念作品,如雕塑装置《四块玻璃》(图 3-49)和一幅描绘五扇门的画作。他还展出了他的新色情图片,以及自 1964 年以来一直是常规主题的窗帘画作。在非常基本的层面上,这次展览涉及视觉的基本问题:玻璃窗的透明度、窗帘和门的遮挡与开启,以及色情作品的极度暴露。 与他早期的照片画作相比,这些新作品——尤其是色情作品和窗帘——是关于模糊的深思熟虑的冥想。里希特在 1964 年就承认过这一点,至少对于两个主题:“例如,门和窗帘是基于我对模糊体验构建和设计的图像。”171
色情暗示了细节的过度,揭示了所有妨碍视觉的障碍,无论是衣物还是阴影。色情,简而言之,声称展示一切,因此是最深入和最暴力的视觉。虽然人们也可以将这些画作视为在物化女性方面存在问题,但里希特对色情作为摄影的极限案例感兴趣。然而,像往常一样,里希特将他对绘画的寓言兴趣隐藏在他选择的主题背后。
特定的画作例子——例如 1967 年的《西班牙裸体》(图 350)——在色情方面有些反直觉。画中的女性在多个方面被过度曝光:在性方面和摄影方面。右侧的女性的乳头在光线的冲刷下消失;同一女性的阴毛仅成为一块黑色油漆,容易与阴影或内衣混淆。某些观众会感到失望,但这种失望——在早期的照片画作中也存在——现在显而易见,至少对那些因性原因对这一主题感兴趣的观众而言。里希特 1967 年的画作《灯》(图 3-51),也包含在海纳·弗里德里希的展览中,是一幅相关的作品,但在更概念的层面上却是色情的。通过基于视觉来源(无论是摄影还是其他)绘制一幅照片,并在过度曝光中几乎使其抽象化,里希特展示了看似不受限制的视野中固有的盲点,甚至那些应该完全显露的照片也可能在性方面或其他方面让观众感到挫败。
西班牙裸体是一幅基于三张不同照片组合而成的画作;来源见于《阿特拉斯》(图 3-52)。通过将三幅不同的图像创作成一个单一的构图,里希特首次(至少在西方)创作出一幅画。 172 图集面板 22。 不同图像的无缝融合,一个明显伪造的画布。由于其主题,这种操控似乎是对异性恋男性欲望的异想天开的表达;然而,它暗示欲望,无论是色情的还是意识形态的,都可能导致图像的改变。考虑到里希特和吕格开始组织一个名为“性与大屠杀”的摄影展,其中色情和纳粹集中营照片将并排展示,这为里希特的画作增添了一层新的政治紧迫感。
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^(174) { }^{174} 人们不仅使他人疏离,而且两者都涉及视觉的禁忌,摄影如何无法重现或创造体验。它们展示了这一媒介的失败。
早在 1964 年,里希特开始绘制窗帘的图像,比如他 1965 年的《窗帘》(图 3-53)。这些是他没有特定摄影来源的第一幅画,尽管在 1964 年里希特的照相亭肖像的背景中出现了窗帘。到 1967 年,里希特已经创作了十三幅以此为题的画作,大小各异。绘制错视窗帘的故事在绘画史上有着悠久的历史,尤其在古希腊的泽克西斯和帕拉西乌斯的故事中尤为突出,正如老普林尼所叙述的那样。窗帘在德累斯顿两幅最著名的画作中也扮演着重要角色,这两幅画在 1956 年从俄罗斯归还时引起了极大的轰动。维米尔的《窗边读书的女子》(1657-1659)和拉斐尔的《西斯廷圣母》(1513-1514)都以显著的窗帘为特色。
-里希特会非常熟悉的画作。
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^(177) { }^{177} 在某种程度上,这些画作中的窗帘强调了通常看不见的事物的重要性——提醒观众在这些画作中,他们拥有特权的视角,无论是家庭的还是神圣的。就像《鲁迪叔叔》中的墙一样,窗帘也起到强调内容的作用,无论是有人站在前面,还是在打开的窗帘后面。
然而,里希特的窗帘也与光学艺术对话。在 1967 年的《大窗帘》中(图 3-54),这是我能亲自看到的唯一一幅窗帘画,交替的柔和黑白条纹的效果使画面震动、摇晃,让人难以长时间凝视,这与布里奇特·赖利在 1960 年代的画作并无不同。因此,里希特的中性覆盖物或背景的画作本身是具有攻击性的,无法被视为稳定的图像。它变异成一个施加暴力的光学领域。
窗帘和色情图片因此不仅代表了东西方视觉的刻板印象,还在概念上混淆了暴露与遮掩的问题。在里希特的手中,色情作品,或许是最具侵略性的表现形式,转变为光与影的集合。这些图片不仅不具色情性,还通过模糊和过度曝光将目光分散在画布上。另一方面,窗帘则与保护眼睛免受潜在有害图像的影响相关——就像在里希特和波尔克的文本中一样。然而,里希特的窗帘也是暴力的、脉动的图像——很难长时间凝视而不转移视线。总之,这些画作主题化了早期的模糊。
画作 - 像鲁迪叔叔这样的模糊画作看似透明,但也像一扇窗帘,阻碍理解。它们对两极分化的冷战视角的期望提出了问题。这些画作是遏制矛盾的象征:这些描绘的刻板印象如何承认并质疑其自身表述中明显的压制。
窗帘和色情画作继续了早些时候在《折叠干燥机》和《奥斯瓦尔德》以及《与流行文化共生》中开始的探讨:社会主义和资本主义视觉文化的混淆。这两种体制都依赖于个体模仿模型;当细节被审视时,两边的意识形态荒谬性崩溃,各自体制的刻板印象在视觉压力下瓦解。尽管里希特后来抵制“资本主义现实主义”这一标签,但它对东德和西德的语义等同是他 1960 年代作品的理想类比。
第四章:邪恶的平庸、寓言与摄影
在 1961 年为《纽约客》报道耶路撒冷的阿道夫·艾希曼审判后,汉娜·阿伦特于 1963 年将她的报道出版为一本书(德文翻译于 1964 年出版),书名为《来自耶路撒冷的报告:邪恶的平庸报告》。她对“邪恶的平庸”的理论化是有充分理由而闻名的。她将其描述为一种可怕的事物并不令人恐惧的状态,而是相反:“……可怕的事物不仅可以是可笑的,甚至可以是完全搞笑的……”她接着详细说明,在审判期间,很难认真对待艾希曼,并且难以调和“不可言喻的恐怖与不可否认的现实”。
这个人的荒谬性。“181 ‘邪恶的平庸’的关键在于你所看到的并不是你所看到的,表象可能会欺骗;在阿伦特看来,艾希曼更像是小丑而不是怪物。就像上一章讨论的加缪的荒诞理论一样,艾希曼在法庭上的几乎喜剧性的行为与他所实施的暴行和大规模谋杀根本无法相提并论。于是,加缪的荒诞和阿伦特的邪恶平庸都依赖于形象与现实之间的断裂。
里希特在 2003 年与罗伯特·斯托尔的采访中讨论了邪恶的平庸性,特别是在他 1965 年描绘弗拉芒王冠吊灯的画作(图 355)的背景下
我提到“邪恶的平庸”,是为了表明平庸在某种程度上被描述为可怕的东西。……这个吊灯是个怪物。我不需要画一个怪物;只需画这个东西,这个糟糕的小平庸吊灯就足够了。……画出人们的面孔要比我在照片中看到的平庸更可怕。这就是让平庸超越平庸的原因。
尽管这幅画的图像空间和构图因完全没有差异的墙壁或天花板背景而显得有些不协调,但主题并没有显得可怕。再次,这幅画展示了一个隐藏的怪物;里希特甚至对一个灯具有阴谋论。洛可可桌子具有类似的平庸特质,里希特通过选择它参加《致敬柏林》展览明确地将其政治化。在上述引用中,里希特指出,照片是邪恶平庸的最佳媒介。这或许是因为在里希特的经验中,照片总是可以误导和撒谎,真相与虚构之间的界限本质上是模糊的。
阿伦特或许对艾希曼只能用陈词滥调说话感到最震惊,他常常在许多场合逐字重复这些话。她解释了这如何妨碍与艾希曼的任何个人交流:
越听他讲,越明显他的言语障碍与思维障碍密切相关,特别是从他人的角度思考的能力。与他沟通是不可能的,不是因为他在撒谎,而是因为他被最可靠的保护措施包围,因而与言语、与现实本身隔绝。
如果有人能暂时将一幅画视为一种表达,那么里希特在他 1960 年代的照片画作中也完全用陈词滥调进行交流。新闻照片和家庭快照不仅贬值到毫无意义,而且还具有一种客观性的表面,一种官僚中立的假象。它们缺乏意图。邪恶的平庸,这解释了里希特的兴趣,在许多方面是基于一种不平等替代的寓言视角,以及一种事物无法合理化另一事物的方式。摄影以其自身的奇异重复,在类似的结构下运作。
无论是以与冷战相呼应的方式描绘他的纳粹叔叔,还是绘制不充分的色情画,这些在里希特作品中的替代,无论是隐藏还是暴露于观众面前,展示了艺术家对冷战视觉性和图像控制的理解。摄影的真实并不在于一张照片;而是图像本身可以成为与相关和邻近焦虑的密码。里希特的模糊画作形成了这种意义与无意义、政治紧迫感与平庸之间的边缘状态。他理解邪恶的平庸是一种关联,而他的照片画作既让人沮丧又激励人心。
里希特细致的绘画风格也必须从这个角度考虑。费尽心思地绘制一幅显示美国轰炸机的照片的复制品,这意味着什么呢?
尸体冲上岸,还是一个被性别物化的女人?这种风格本身,就像阿伦特对艾希曼的描述,是一个陈词滥调;它字面上产生了一个已经被看到、已经被说出的东西的复制品。艺术家随后用刷子或布拖拽已完成的图像,模糊了这个陈词滥调,模糊了它的轮廓和形状。在冷战期间,两个德国对意识形态的认知是什么,除了作为真理游行的社会主义和资本主义的陈词滥调?就像意识形态本身,陈词滥调掩盖了现实,赋予它一个明显的结构和叙事,使其变得可理解。里希特的不平等、模糊的替代品将陈词滥调转化为意识形态和图像复杂性的陈述。
以这种方式思考,阿伦特的“邪恶的平庸”可以成为理论化冷战视觉性和看不见的恐怖的另一种方式。拉塞尔·雅各比最近指出,阿伦特在《极权主义的起源》中描述的“激进邪恶”——“打破我们所知的所有标准的现象”——与在《耶路撒冷报告》中呈现的艾希曼的正常性之间的哲学转变。
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^(184) { }^{184} 例如,间谍们在查理检查站穿越时,脚底藏着国家机密,平庸在冷战期间赋予了新的紧迫意义。伪装是冷战的操作模式。阿伦特关于邪恶的观念从 1951 年的绝对到 1963 年的阴谋论的转变,必须被历史化,作为冷战视觉理论的一部分。干衣架或窗帘的图像可以成为其他欲望和焦虑的屏幕。
批评家们在谈论鲁迪叔叔时提到了邪恶的平庸——隐藏在日常家庭快照背后的纳粹。在里希特的手中,这种正常化的邪恶更为深刻;它也存在于照片本身的模糊性中——其阴谋论般的、寓言式的特性。
摄影被认为的客观性在冷战期间用来强化意识形态——威胁、压迫,甚至在这个过程中夺去人类生命——是困扰里希特在柏林墙两侧的根本邪恶。《鲁迪叔叔》以其墙和模糊的图像——既构成又破坏视觉,既控制又解放图像——展示了冷战视觉性的核心。
结论
从未有过像我们这样的时代,视觉图像在每一个意义上都是如此便宜。– E.H. Gombrich,
1960
1
1960
1
1960^(1) 1960^{1}
“事故”揭示了实质:它们撕开了技术面纱,真实的权力在其后潜伏。 – 赫伯特·马尔库塞,
1966
2
1966
2
1966^(2) 1966^{2}
三维电影,这种在 1950 年代和 1960 年代的美国和欧洲达到了巅峰的形式,为本论文的总结提供了一个模型。没有所需的眼镜,这些电影在屏幕上看起来模糊不清。人物有阴影的双重影像;颜色失真;而且这种体验已知会引发身体不适。然而,戴上 3-D 眼镜后,电影变得清晰可见,呈现出逼真的深度和复杂感。比喻地说,在冷战期间,许多重要的摄影实例——例如引发古巴导弹危机的监视录像或显示卫星在轨道上的照片——在肉眼看来都显得模糊不清。然而,当在标题或背景上加上一种特定的镜头时,这些图像便变得清晰可见。通过去掉标题并在画布上绘制某些找到的模糊照片,沃霍尔和里希特重新捕捉了冷战期间视觉和解读的 stakes。 通过保持图像完整但受损,他们利用模糊照片中固有的矛盾:同时创造和破坏意义的能力。
除了第一章讨论的“波普”风格的早期作品外,本文至今对沃霍尔和里希特的画作比较主要是隐含的。此时,我想回到前两章中的一些画作,以便更直接地比较它们在统一的冷战视觉文化中的参与,同时不失去对各自实践和独特背景的理解。这些比较将明确展示与冷战视觉性相关的政治。
沃霍尔、里希特与冷战时期摄影的失败
以 1962 年的沃霍尔的撕裂的坎贝尔汤罐(黑豆)和 1965 年的里希特的《鲁迪叔叔》为例。这两幅画都基于一张照片,尽管里希特的例子更为明显。这两幅画也都阻碍了视线:标签部分遮住了坎贝尔汤罐的表面,而鲁迪叔叔的墙则遮挡了后面的建筑和树木。然而,这些障碍也澄清了感知:观众知道主题是坎贝尔汤罐,因为剩余的标签部分,他们也能更清楚地看到鲁迪叔叔的士兵,因为他在几乎空白的墙面上显得格外突出。此外,这两幅画都定位了具象照片中固有的抽象性——即使是像汤罐和士兵家庭快照这样常见的主题。沃霍尔将标签下的表面描绘为无形和模糊;里希特则描绘了一个模糊的摄影表面,似乎要崩溃。每位艺术家呈现的图像,通过图标元素和标题的说明,似乎有一个稳定的解读:一罐汤和纳粹叔叔。这两位艺术家的冷战意义,如我所展示的,是他们各自表达表面上看似的能力 图像学的透明性(实际上是图像学的照片),同时也展示了其寓言的不稳定性。
我使用了冷战术语“遏制”,在艾伦·纳德尔的帮助下,来表达这种二元性的冷战含义。鲁迪叔叔和大汤坎贝尔的罐头(黑豆)具有如此强烈的图像共鸣——第二次世界大战和经典商品,使得其他解释变得困难。各自画作的主题控制或遏制了其可能的意义。然而,同时考虑到这两件艺术作品的背景,以及艺术家自身的境遇和训练,这些作品显然指向其他叙事。在沃霍尔和里希特的手中,图像学可以限制解释,同时也表明其未能做到这一点。
这两幅画隐藏和讲述的替代故事,在主要的创伤性冷战叙事中浮现出来,从而揭示了冷战期间感知和视觉的意识形态和政治利益,尤其是与摄影相关的方式。坎贝尔汤罐既能压抑又能提及核灾难的恐怖,展示了新闻和图片杂志中,以及更广泛文化中注意力和分散注意力的政治。鲁迪叔叔或许使用了战后德国中唯一能够超越其他一切的符号:纳粹的过去。正是在这种过度确定的意义背后,里希特才能在 1965 年画出一名士兵站在墙前的画作,而这幅画从未被解读为分裂的柏林,尽管艺术家自己有着冷战逃亡的历史。因此,《大撕裂的坎贝尔汤罐(黑豆)》和《鲁迪叔叔》找到了在充满意识形态或社会气候中形成图像解读模糊性的方式,正如贡布里希所称的“观者的份额”。即使是像汤这样平凡的东西,或是像前纳粹叔叔的快照这样具有政治暗示的东西,也可能具有深远的意义。 冷战时期符号危机中的阴谋意义。正是这种二元性构成了冷战的视觉性。
沃霍尔和里希特对模糊的各自使用在第二次比较中显现出来:沃霍尔的《绿色灾难#2》(1963 年,图 2-27)和里希特的《西班牙裸体》(1967 年,图 3-50)。里希特的画布将三幅来自色情杂志的独立图像结合成一幅无缝的画布;而沃霍尔的画作则基于一张描绘汽车事故后果的报纸照片。在它们的原始语境中,这些照片依赖于其构成元素的可读性来展现其力量。这种可理解细节的星座使得原始事故和色情照片所引发的欲望得以实现并暂时满足。原始照片是暴力和窥视的,向观众提供了对性可得身体或扭曲身体的特权视角——简单来说,就是性与死亡。然而,在对这些图像的绘画翻译中,沃霍尔和里希特通过模糊技术颠覆了这种欲望。在沃霍尔的例子中,浓重的墨水(以及十次重复)几乎将肉体和钢铁等同起来。 在每一个转折处,沃霍尔都阻碍了观众重建和理解车祸叙事的欲望。里希特在《西班牙裸体》中模糊的模糊效果同样挫败了欲望,无论是男性异性恋者还是女性同性恋者。通过里希特烟雾缭绕的表现和他对光线的过度曝光,细节无法获得。表面上,这两幅画似乎满足了某些观众的欲望。然而,在这之下,图像的模糊性——其无法传达的特性——却隐藏着。这两幅基于发现照片的画作同时承认并质疑冷战时期摄影的证据性和意识形态力量。
我想回到这些照片复制品的不完美特性,画布与原始照片之间的差异,以及与生活现实之间的第二层距离。沃霍尔和里希特在 1960 年代的画作中展现出的低效性是重要的;它们不是模仿的相似物,而是不足的替代品。这种寓言的使用贯穿了整个论文——摄影被依赖,但却无法忠实地复制冷战的意识形态命令。媒介本身的滑动性侵蚀了摄影在冷战时期声称的客观性。正如马尔库塞在引言中所描述的“意外”,他们模糊的画作揭示了在冷战期间,照片如何拥有意识形态和说服力的力量。正是那些无法被固定或限制的“他者”叙事,削弱了冷战双方之间的严格分界。他们的作品是对冷战壁垒的有意识的打破,这在他们为艺术选择的替代“主义”中变得清晰:沃霍尔的“共同主义”和里希特的“资本主义现实主义”。
在这一点上,沃霍尔和里希特在训练、社会和国家背景、方法和主题方面的许多差异应该是显而易见的。也许最明显的差异是技术:大约在 1963 年,沃霍尔在早期作品之后开始使用丝网印刷,而里希特则坚持手工绘画。沃霍尔的机械化过程是非个人化的;它既快速又粗糙——无论是字面上还是比喻上。沃霍尔并不是手工绘制汽车事故或自杀的图像,而是以一种无情的方式将墨水强行通过丝网。另一方面,里希特的照片绘画则非常感性。他在绘画时必须对摄影源图像进行细致的琢磨。里希特的作品中有一种时间性,因此它带有一种浪漫的忧郁感。
在没有这样的沉思的情况下创作,最终,他对自己绘制的形态的控制力比里希特更弱。
我相信,这种差异部分与每位艺术家各自故乡的创伤性质有关。如果沃霍尔的画作展示了未来灾难——核末日——在日常生活中既被提及又被压抑,那么里希特的画作则暗示了对纳粹创伤过去的压抑及其在 1960 年代初的冷战政治化。如果沃霍尔考虑的是一个没有未来的世界,里希特则考虑人们如何忽视可怕的过去。通过这种方式,里希特的照片画作是负责任的,带有一种社会罪疚感。他们模糊的形态遮蔽并混淆了冷战的意识形态区别。每一幅画布似乎都有一个肮脏的秘密。相反,沃霍尔的丝网印刷画作则是无忧无虑、天真和颓废的——有时在明亮的颜色上覆盖着可怕的图像。它们暗示着未来崩溃的时刻,这一点在某些丝网印刷画布上重复图像的逐渐解体中得到了明确的体现。
两位艺术家在冷战期间面对压抑的创伤——无论是未来的还是过去的。尽管他们的技法不同,但他们都将这种焦虑的根源定位于摄影。我已经详细讨论了这些艺术家如何分别展示摄影在构建和辩护冷战意识形态方面的失败。他们的画作中描绘的失败象征着摄影以及以其名义所犯下的更大社会和意识形态的失败。通过刺穿摄影的客观屏幕,沃霍尔和里希特的画作同样刺破了铁幕,或者至少侵蚀了其以图像为驱动的基础。
这些比较,我希望,突显了我对冷战视觉性的解释模型的优势,以及摄影如何协商并确实构建艺术 冷战视觉文化的广泛概念。托马斯·克劳最近讨论了比较专著研究的优势——在他的案例中,主要是革命法国的戴维和吉罗代。克劳认为,考虑两个人的生活可以“产生揭示干扰的模式”,这有助于揭示超越任何一位艺术家生活的更大网络。
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^(4) { }^{4} 随后,本论文提供了对两位经典战后艺术家的两种挑衅性和新颖的解读,更重要的是,定位了在地理和意识形态边界上运作的“冷战视觉性”,这一点在沃霍尔和里希特的画作中显而易见。其他艺术家也可以在这一解释模型下轻松讨论:弗朗西斯·培根在伦敦使用新闻来源和摄影模糊,而克里斯托在保加利亚接受社会主义现实主义训练后,从 1958 年开始在巴黎包裹(即覆盖)日常物品——仅举两位面临类似跨国问题的艺术家。 冷战艺术史的研究,实际上更广泛的战后艺术史,需要考虑的不仅是美国或欧洲,不仅是抽象或具象,不仅是所谓的高艺术或视觉文化,而是一个能够解锁所有这些力量的全球性,甚至意识形态互动的视角。
传输时代的历史绘画
沃霍尔和里希特的作品需要进一步的比较点:历史画。多年来,评论家和学者们将这个术语应用于这两位艺术家。艺术历史学家罗伯特·罗森布鲁姆曾这样写道关于沃霍尔:
比一整套微缩胶卷的《纽约时报》或甚至二十五年皮革装订的《时代》杂志快得多、力度更大……沃霍尔的
工作提供了一个即时可理解的编年史,记录了对大多数人来说最重要的事情……
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在他最近的回顾性目录中,罗伯特·斯托尔对里希特提出了类似的看法:“无论是画杰奎琳·肯尼迪还是鲁迪叔叔,轰炸机还是城市重建,里希特一直在创作充满历史感的画作。”
在提供艺术联系的同时,这些引用也提出了关于历史和绘画本质的许多问题,涉及到这两位艺术家和冷战。 在 1960 年代这个媒体饱和的世界中,被视为“历史画家”意味着什么?全球化的媒体和日益增强的视觉技术是否影响了历史的报道、记录和绘画?像沃霍尔和里希特这样的艺术家是如何在他们各自的当代历史绘画中回应这些问题的?我认为,他们的画作并不是在“报道”历史,而是关注这种历史在大众媒体中是如何被报道的——图像的传播如何影响它们的最终功能和解读。
历史绘画的概念自十八世纪以来就一直受到争论,尤其是约书亚·雷诺兹的著作。
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^(7) { }^{7} 克劳认为,这种实践——特别是雷诺兹所构思的——在于通过艺术形式将不同的公众统一为一个政治体。
雷诺兹对人类形象的治疗处方要求放弃局部和偶然的外观,并相应地贬低直接表现
对自然的关注一般。……图像构图的抽象统一将成为一种诱因和超越心灵统一的隐喻。
换句话说,一幅画的无缝统一——例如,雷诺兹本人对拉斐尔的“宏伟风格”情有独钟——可以通过精致的美学话语在形式上建立公众共识,并在隐喻上定义一种社区感。克劳还将历史画带入战后时代,讨论了迈克尔·弗里德在 1960 年代的抽象理论。对克劳而言,肯尼斯·诺兰的克制和平衡(图 2-28)可以转化为统一公共领域的隐喻。
与雷诺兹关于历史画的论述中理想化或抽象现实以创造艺术和社会共识不同,沃霍尔和里希特将抽象定位于摄影中,以实现非统一。沃霍尔和里希特用抽象的迷惑模糊取代抽象的升华清晰。换句话说,他们用摄影版本的现代主义抽象来替代现代主义抽象。因此,他们既面对历史画的过程,又否定它们。通过揭示新闻照片中固有的视觉和意识形态模糊性,他们的画布暴露了在动机驱动的冷战新闻中历史的操控和构建。沃霍尔和里希特并不想象一个意识形态统一的公众,而是一个批判性和视觉上觉醒的公众,从而表达了统治力量与广大民众之间存在的裂痕。
重申一下:沃霍尔和里希特在各自对绘画模糊的使用中记录了这种状态。在前两章中,我概述了他们使用这种模糊的方式。
这种绘画和摄影技术突出了成品画布中模糊解读的问题,反对信息的无摩擦传递。因此,模糊在画作中注册了一种观众反馈的感觉;这些画作从大众媒体手中夺回了图像的控制权。汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格的话再次提供了帮助。正如我在前一章中引用的,为了逃避冷战分裂两边活跃的意识产业的陷阱,恩岑斯伯格认为:“一项革命计划不应要求操控者消失;相反,它必须使每个人都成为操控者。”沃霍尔和里希特的艺术实践表明了成为这样操控者的一种方式:揭示摄影固有的政治和图像矛盾。
艺术家对模糊的使用超越了与大众媒体印刷文化的互动;它可以指代一系列战后传播实践。例如,摄影或绘画中的模糊是无线电或电视静态的视觉版本——一种记录传播媒介本身的形式。
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^(12) { }^{12} 凯瑟琳·海尔斯在她关于混沌理论的著作中,认为这些形式不是干扰和负面的,而是具有积极的方面。例如,“嘈杂”或充满静态的交流实际上包含更多信息。由于静态是“意料之外”的,它无形的特性可以在听众或观众中产生新的、意想不到的意义。
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^(13) { }^{13} 因此,海尔斯对混沌的看法赋予了非叙事元素沟通的能力。沃霍尔的模糊
绿色灾难#2 或里希特的西班牙裸体画必须以相同的方式考虑:它们是视觉形式,不仅干扰清晰的图像传输,还提供额外的信息。这种多余的材料既掩盖了原始信息,又在其上添加了新的内容。这样考虑,沃霍尔和里希特的基于照片的绘画也可以隐喻 1960 年代广泛的媒体传播。
至少在东欧集团,静电在冷战期间一直是信息的重要传递者。社会主义当局在 1950 年代和 1960 年代初期试图阻止公民听到潜在的颠覆性内容,因此对自由欧洲电台、美国区电台(柏林)和卢森堡电台进行了干扰。然而,与这些阻止潜在颠覆性内容的尝试相关的嗡嗡声本身却成为了一个标志,表明广播节目的重要性。对许多东欧人来说,静电字面上表示了更大的真实感。(尽管有干扰,言语往往仍能透过白噪声的迷雾被理解。)以同样的方式,沃霍尔和里希特各自的模糊风格邀请观众专注于他们的图像,尽管在看似稳定的摄影表面上存在视觉干扰。
一些沃霍尔和里希特的关键画作明确主题化了此时新闻摄影的技术传输方法:所谓的电线照片或无线电照片。美联社在 1935 年通过电话线路传输了第一张照片,使得图像能够像文本一样快速地发送到世界各地。这个过程将图像分解为代码以便于传输,
报纸在成功抵达编辑部后重构了传统的图像语言。电传照片依赖于一种翻译过程:从图像到代码再到图像,或者换句话说,从表现到抽象再到表现。
尽管曾有短暂的抵制时期,但在第二次世界大战期间,电传照片成为主要报纸的常态。电传照片为报纸出版提供了快速而高效的图像——在这里,时效性显然优于可读性——但它们的图像质量远非理想。字面上说,翻译过程中常常会失去一些东西,期刊编辑们常常对电传照片的低分辨率感到遗憾。正如麦克卢汉在《理解媒介》中所建议的:“单个新闻项目的信息量非常低,需要读者进行补充或填充,正如电视图像或电传照片一样。”冈布里奇对达芬奇的烟雾效果的时期唤起,通过模糊的绘画段落暗示内容,因此,随着电传图像的兴起,这种效果突然带上了政治含义。甚至 1962 年已经模糊的古巴监视照片最初也是通过电传发送,以便在《纽约时报》上首次登上头版——这一过程进一步模糊了它们固有的模糊性。
在沃霍尔 1962 年的《129 死!》(图 1-80)中,沃霍尔在他手绘的照片下方包含了一个重要细节:“(UPI RADIOTELEphoto)。”与原始来源相比,很明显沃霍尔有意抹去了其余的标题,只留下了这一署名。而且标题在两者中是相同的。
原始的,它非常语义化的形式强调了照片的传递,而不是图像本身。
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^(20) { }^{20} 我在第一章中讨论了这幅画,作为一个体现了表现性照片中隐藏的抽象的例子;标题“129 人死于喷气机!”实际上是给观众提供更好理解这是一张空难照片的说明。沃霍尔对线照片原作的印象派画作,因此试图将技术模糊的特性转化为油画。因此,这种模糊、笨拙的表现形式构成了这张原始照片传递的方式。
同样,里希特在他 1964 年的《斯图尔德卡王子》(图 4-1)中包含了“Foto: dpa”的版权说明,这代表“德国新闻社”——一家在 1950 年代末开始广泛使用电传照片的照片供应商。里希特像沃霍尔一样忽略了其余冗长的说明文字(如原始剪报中所示),只关注照片的来源。里希特画中的人呈现出一种幽灵般的存在:他的头部被过度曝光的光线淹没,深色外套与画面的背景融为一体。虽然原始照片也不清晰,但里希特将与图像传输相关的模糊感转化为油画。
我强调这两幅画是因为电线照片是照片与其他交流方式和技术重叠的一个场所。麦克卢汉在 1964 年对此问题进行了详细解释:
在达盖尔银版摄影过程中,有着与后来的修拉点彩画法相呼应的细小点状斑点,这种技法至今仍在继续
报纸上的点阵被称为“电报照片”。在达盖尔发现一年内,塞缪尔·F·B·莫尔斯在纽约市为他的妻子和女儿拍照。眼睛的点(照片)和耳朵的点(电报)因此在摩天大楼的顶部相遇。
在 1960 年代,绘画新闻照片是一种与照片及其传播技术设备互动的方式。因此,沃霍尔和里希特的作品也在用绘画的语言探讨图像的传播。
艺术家们在这一时期的其他画作中也将图像传递的更广泛概念作为主题。沃霍尔的“自己动手”系列数字油画,例如 1962 年的《自己动手(风景)》(图 4-2),就是一个这样的例子。除了在 1950 年代成为一种流行的爱好,这些画布展示了图像如何被转化为可传递的代码。在这幅特定的画布中,沃霍尔几乎没有涂抹树木,但通过其独特的数字涂色顺序——未翻译的数字密码,使其形态变得可想象。尽管这幅作品是在沃霍尔 1964 年首次退休后完成的,但他 1965 年的电影《内外空间》展示了他对电视图像的兴趣。该电影由两个投影组成——每个投影都描绘了艾迪·塞德维克坐在电视前与自己影像交谈的场景。
(图 4-3)。当电视图像滚动、模糊或变得模糊时,人们不禁会想到沃霍尔早期丝网印刷画作中的模糊效果。
里希特在他的作品中同样探讨了更具包容性的图像传递概念。1966 年的《芭蕾舞者》(图 4-4)的来源来自《斯特恩》杂志后面的每周电视节目单。因此,画布的规律模糊和水平线条可以归因于 1960 年代中期电视图像固有的缺陷。这并不是一种不常见的解读;对里希特的摄影绘画的早期评论将其视觉效果与闪烁的电视屏幕所产生的效果进行了比较。《与流行共存:资本主义现实主义的示范》(图 3-47)同样展示了里希特对多种媒体实践的兴趣。在这场表演中,正如我在前一章中所描述的,里希特和吕格结合了一台播放关于“阿登纳时代”特别节目的电视,以纪念总理的辞职。报纸和杂志在这一行动中也扮演了重要角色。对里希特而言,绘画摄影作品是一种可以更普遍地寓意媒体实践的方法。 他并不觉得有必要——比如沃尔夫·沃斯特尔那样将电视机融入他的作品;绘画可以解决 1960 年代日益扩展的媒体实践所引发的感知和政治问题。简单来说,绘画是沃索尔和里希特传递图像的另一种方式。
冈布里奇在《艺术与幻觉》中以这样的方式讨论绘画,长篇引用了前英国首相和业余画家温斯顿·丘吉尔的话,他对照片传输的政治(和军事)影响有着深刻的了解
画布接收到的信息通常是在几秒钟前从自然物体发出的。但它是通过邮局转发的。它以代码形式传输。它从光转变为颜料。它以密码的形式到达画布。只有当它与画布上其他所有事物正确关联时,它才能被解读,其意义才会显现,再次从单纯的颜料转化为光。
绘画是一个探索图像传递的空间——一个耐心观察的地方,艺术家可以考虑将图像复制到空白画布上的含义,无论是绘画、摄影还是电视,正如丘吉尔所证明的那样。正如我在引言中提到的,沃霍尔和里希特的艺术展示了一种彻底反对格林伯格的绘画观念。麦克卢汉描述了 1960 年代的情况:“就像我们现在试图控制原子弹的辐射一样,未来我们也会试图控制媒体的辐射。教育将被视为对媒体辐射的民防。”沃霍尔和里希特在 1960 年代的绘画在某种程度上可以被描述为这样的邀请:对冷战期间视觉的同时解构和提升的防御,体现了麦克卢汉的“媒体辐射”。
我在这篇论文中论证了沃霍尔和里希特 1960 年代的画作象征着摄影。但是否也可以提出,在这个图像传输技术进步的时刻,摄影本身(以及其他媒体图像)可以被视为绘画的隐喻?如果是这样的话,沃霍尔和里希特在图像传输时代对历史绘画的对抗就显得尤为重要:他们的画布不仅展示了摄影本身固有的抽象性和模糊性,还体现了绘画作为一个经过深思熟虑和持续观察的空间的社会必要性。只有通过
对绘画作为摄影形式的这种考虑,以及反之亦然,使得在这个有争议的时刻,视觉的矛盾可以浮出水面。
1968 年的终局
1968 年是一个分水岭年份。尽管巴黎、西柏林和芝加哥发生了事件,但西方并没有垄断当年抗议运动和社会动荡的范围,布拉格的大规模起义(及其被苏联坦克镇压)便是明证。虽然每个 1968 年的社会运动都有其自身的背景和具体情况,但它们也应当被一起考虑,尽管这种考虑可能有些抽象,以思考这些事件对冷战政治的更广泛影响。
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^(32)1968 { }^{32} 1968 是一个时刻,东西方文化中固有的矛盾得以凝聚。例如,西方的活动家广泛地关注东部和社会主义原则(尽管有些淡化);而东部的异议人士则向往西方的民主理想。这种困惑在一个简短的轶事中显而易见:当西德学生领袖鲁迪·杜奇克在 1968 年春季访问布拉格时,捷克学生在听到他对代议制民主的抨击时感到困惑;对捷克人来说,民主是梦想。
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^(33) { }^{33}
虽然这绝不是深入探讨 1968 年起义的地方(这些内容在其他地方已有涉及),
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^(34) { }^{34} 但这是思考沃霍尔和里希特早期作品如何预示暴力感知基础的地方。正如我在整个论文中所暗示的,他们的画作在 1960 年代可以至少从两个方面解读:表面上看似的和实际上存在的。
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^(35) { }^{35} 正如托尼·朱特在他的著作中所写的
战后欧洲的近期历史关于 1968 年冷战的后果:“在铁幕的两侧,幻想被一扫而空。
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^(336) { }^{336} 这种意识形态的混乱在许多方面实现了 1962 年开始的沃霍尔和里希特画作中提出的愿景。全球抗议者将世界视为开放的解释空间——不仅仅是那个世界的摄影图像。一位学者这样描述 1968 年:“……修辞迅速转向,与美国自由价值观几乎无关,而与关于什么是真实的、什么是不真实的古老黑格尔论证有关。”377 学生们开始超越摆在他们面前的意识形态言论——无论是关于美国在越南胜利的“证据”,还是关于布尔乔亚颠覆元素在布拉格的“证据”。历史学家杰雷米·苏里指出,反对冷战双方的“有害夸大”修辞迫使政权在 1968 年前的几年中做出太多“虚假承诺”。
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^(38) { }^{38} 这种遏制的失败至少在艺术和视觉上在 1962 年开始的沃霍尔和里希特的绘画照片中得到了体现。
人们不禁注意到 1968 年 4 月在西柏林,距离柏林墙仅几码远的地方,发生的讽刺现象,正如《纽约时报》所报道的。
斯普林格出版社(《图片报》和许多其他出版物的出版商)位于柏林墙的查理检查站附近,今天看起来像一场战场,昨晚学生对该建筑的袭击后,周围超过十个街区的区域被铁丝网封锁,并由数百名警察保护,其中一些携带冲锋枪。
西德警方因此设立了自己的物理障碍,以保护自由新闻机构的利益,这一切发生在世界上最显著的障碍(意识形态和物理上的)——柏林墙的阴影下。问题再次是图像的控制;抗议的学生对施 pringer 媒体中对他们和整个西德的表现感到不满。他们并没有攻击政府办公室,而是攻击了西德发行量最大的日报。他们在攻击形象制造者。
阿比·霍夫曼对 1968 年芝加哥骚乱的看法显示出一种类似的需求,即打破虚假形象的生产:“我们想搞砸他们在电视上的形象。这一切都是为了破坏形象,民主社会的形象被非常平和、有序地运作,一切都按照商业进行。”再次,形象成为了目标。在许多方面,布拉格的改革围绕着解除对新闻的控制和审查——渴望无视编辑们长期以来所持的意识形态视角。”当时一位捷克知识分子说:“只有在布拉格之春之后,人们才开始看清谁是谁。”因此,在 1968 年,意识形态视野和表现的固有模糊性变得清晰。
两位艺术家都卷入了 1968 年的事件。沃霍尔本人在 6 月被瓦莱丽·索拉纳斯射击,距离罗伯特·肯尼迪被刺杀仅两天。可以说,沃霍尔因其作为形象制造者的角色而被射击。索拉纳斯曾给他提供了一份可能拍摄的剧本。当沃霍尔和他的随行人员拒绝了她(工厂认为她的剧本是一个针对猥亵指控的警察圈套)时,索拉纳斯对一个男人采取了行动。
她感到自己的生活被控制。
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^(43) { }^{43} 几天后,沃霍尔在一位苏联评委的推荐下被宣布为华沙海报双年展的获胜者。
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^(44) { }^{44} 他参加并赢得这个比赛的提交表明了他在 1968 年的反意识形态冷战议程。
里希特也经历了一个复杂的年份。共产主义当局在布拉格审查并没收了《鲁迪叔叔》,坦克开进来镇压抗议活动。这幅画的首次展出(以及利迪采展览更广泛的意义)无疑是自由化的产物,因为它包括了重要的西方艺术家。此外,里希特 1988 年重要画作《1977 年 10 月 18 日》的主题,巴德尔-迈因霍夫团伙,1968 年首次实施恐怖主义行为:他们在法兰克福一家百货商店的四月爆炸。这次爆炸在某种程度上是里希特和吕格 1963 年百货商店表演《与流行共存》的终局。艺术家们通过他们的行动隐喻性地攻击了百货商店的形象,从而揭示了其冷漠的含义。巴德尔-迈因霍夫团伙则抛弃了隐喻。考虑到这一点,《1977 年 10 月 18 日》显得更加深刻、忧郁;里希特在冷战结束时可以重新回归政治。
尽管冷战正式持续了另外 21 年,但资本主义和社会主义所孕育的乌托邦意识形态梦想在 1968 年就结束了。正如苏里所言,1970 年代被称为缓和的紧张局势是“源于在国内受到攻击的领导人对稳定的共同渴望。”另一位历史学家则表示,缓和是一种
通过更安全的手段延续冷战。
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^(47) { }^{47} 在 1968 年之后,各国可以集中精力控制其国内形象,经过多年冷战所引发的意识形态混乱。1968 年的热潮及其形象政治在沃霍尔和里希特的画作中有其冷战的起源。在他们 1960 年代的画作中,观众目睹了资本主义和社会主义视觉文化中嵌入的官方梦想和非官方恐怖。
尾声
在 1970 年代初,沃霍尔和里希特都画了中国共产党领导人毛主席的画像,毛在 1949 年至 1976 年去世期间担任领导。沃霍尔创作了大量作品,所有作品都基于经典的毛像,这幅图像装饰在书籍上并悬挂在天安门广场——对称而庄重。沃霍尔用黑白丝网印刷了这个标志性形象,但通过不同的明亮颜色和绘画表现的装饰使每幅画布个性化。在 1973 年的一个版本中(图 4-5),毛的皮肤变成了鲜艳的橙黄色,他的标志性外套则被转变为不同绿色阴影的拼贴。里希特在 1971 年只画了一个版本的毛(图 4-6)。这幅画同样基于一张领导人的照片,但不是一张标志性的照片。里希特选择了一张年轻革命者的模糊黑白图像,但该来源无法追溯,并且在《地图集》中没有出现。除了其绘画模糊感和绿色色调外,最终的画作似乎并没有与其潜在来源有根本性的区别。
为什么这两位艺术家选择画毛泽东?尽管在截然不同的背景下完成,这两幅画都质疑了资本主义和共产主义之间的差异,以及视觉矛盾如何表达意识形态的矛盾。在尼克松意外访问一个明显敌对意识形态之后,沃霍尔用广告的色彩和抽象表现主义的视觉符号为一幅严肃的社会主义现实主义权力肖像增添了活力。在西德激进主义(和恐怖主义)以毛的名义进行的激烈时期,里希特模糊而理想化的这幅鲜为人知的图像提醒观众,这位革命者的强大肖像最初只是简单的、一次性的图像,就像西方的图片杂志和家庭相册中的那些照片一样。每张照片都有意识形态的潜力,每个图标都是一次性的,里希特似乎在说。
然而,另有一些因素将沃霍尔和里希特对毛的兴趣联系在一起:照片和可复制性的问题。不同的纸上作品,正是面对这种兴趣,展现了毛。沃霍尔在 1973 年借助复印机创作了一系列创新作品,描绘了这位中国领导人。沃霍尔开始这个项目时,将一幅忠实的领导人画像(可能是描摹的)通过复印机复印,保持与他画作中相同的经典姿势。结果是这一系列 300 幅作品中的第一幅印刷品。对于后续的作品,沃霍尔重新复印刚完成的图像,每完成一幅,便与原作的距离增加。此外,艺术家还收紧了裁剪,并稍微将每幅后续图像向右旋转(可以推测,他通过机器的控制实现了这两种效果)。因此,没有两幅“印刷品”是相同的。该系列的后期作品因此成为了一组抽象的线条和点,已不再像那位标志性的中国领导人。在里希特 1968 年的版本中,这也是一幅版画,毛在模糊的阴影和轮廓中几乎无法辨认。 里希特通过重新拍摄一张已有的毛泽东图像创造了这个图像,从而将一个本应象征稳定和权力的图像转变为一个模糊而短暂的图像。同样,图像的再现——其再现的过程——导致了清晰度和意识形态力量的丧失。
这四幅描绘毛的作品通过冷战最具标志性但又有争议的主题之一,明确表达了冷战的寓言冲动。作为一名共产主义者,以及在西方具有巨大共鸣的人物(例如,想想尼克松的访问和西德学生运动),毛的形象可以唤起冷战时期的意识形态混乱。这在形式层面上也同样适用。悬挂的著名毛像
天安门广场(自 1976 年他去世以来一直存在)既不是一幅画也不是一张照片。就像本论文开头讨论的斯大林的修饰图像一样,毛的肖像(以及之前悬挂的马克思和斯大林的肖像)是这两种媒介的结合。综合来看,沃霍尔和里希特的各种毛的肖像展示了冷战对控制摄影的依赖,以及在复制和分发网络下这种控制的不可行性。毛的绘画肖像突出了意识形态控制的尝试;而纸上的作品则展示了它们的持续失败。这四件作品完成于 1968-73 年冷战余波的岁月,运用了沃霍尔和里希特早期的艺术策略,针对一个明确的政治主题,但有一个关键的区别:这些后期的画作将其冷战政治赤裸裸地展现出来。支撑表现的阴谋已不复存在。通过毛,沃霍尔和里希特承认了在回顾中被视为冷战乌托邦主义的死亡:对他者的承认和不情愿的尊重。 如果 1968 年的事件扰乱了摄影、绘画,甚至意识形态本身,那么 1989 年冷战的重新加热和随后的结束则标志着新的解释挑战。
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图 0-2,图尔因的裹尸布,圣约翰洗者大教堂,意大利图尔因
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0-3 0-3 ,都灵裹尸布的负片照片,由塞孔多·皮亚于 1898 年拍摄
图 0-4,安迪·沃霍尔,《多重杰基》,1964 年,35 幅独立画布,丙烯和丝网印刷墨水在画布上,法兰克福现代艺术博物馆
图 0-5,格哈德·里希特,《拿着伞的女人》,1964 年,油画,达罗斯收藏,瑞士
图 1-1,安迪·沃霍尔,《五次死亡》,1963 年,亚克力和丝网印刷墨水在亚麻布上,私人收藏
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图 1-8,广告,《生活》,1953 年 6 月 15 日,第 169 页
图 1-9,新闻照片,伊丽莎白·泰勒,约 1957 年,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-10,拼贴的新闻照片,约 1957 年,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-11,安迪·沃霍尔,修改过的护照照片,1952 年,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-12,页面,《生活》,1958 年 4 月 7 日,第 20-21 页
图 1-13,封底(带有沃霍尔的美元丝网印刷),《生活》,1961 年 9 月 1 日,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-14,页面,新的德国,1953 年 6 月 18 日,起义报道右下角
图 1-15,页面,Zeit im Bild,1952 年 6 月 11 日,第 8-9 页
图 1-16,页面,Zeit im Bild,1956 年 3 月,第 1 期,页 14-15
图 1-17,蒙太奇,图像中的时间,1951 年 11 月 14 日,第 11 页
图 1-18,页面,Zeit im Bild,1958 年 12 月,第 1 期,页码 4-5
图 1-19,封面,新的德国,1953 年 3 月 7 日,斯大林去世后
图 1-20,修改过的照片,《时光图像》,1960 年 10 月,第 7 页
图 1-21,封面,时事新闻,1953 年 5 月 28 日
图 1-22,约翰·哈特菲尔德,《万岁,黄油没了!》,发表于
A
I
Z
,
1935
A
I
Z
,
1935
AIZ,1935 A I Z, 1935
图 1-23,蒙太奇,《时光中的时刻》,1951 年 2 月,第 5 页
图 1-24,约翰·哈特菲尔德,《红军士兵》,蒙太奇,《新德国》,1960 年 3 月 30 日
图 1-25,安迪·沃霍尔,无题,1948/49,纸上墨水,卡内基艺术博物馆,匹兹堡
图 1-26,安迪·沃霍尔,无题,1948/49,纸上铅笔和胶带,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-27,安迪·沃霍尔,《共产主义演讲者》,约 1950 年,墨水纸上,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-28,安迪·沃霍尔,《共产主义演讲者》,细节
图 1-29,安迪·沃霍尔,《带有共产主义旗帜的游行》,约 1950 年,墨水纸本,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-30,安迪·沃霍尔,I. 米勒的广告(底部),纽约时报,1957 年 1 月 6 日
图 1-31,安迪·沃霍尔,《男人的头》,无日期,纸上墨水,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
Ps.s
经版权所有者许可转载。未经许可,禁止进一步复制。 图 1-32,安迪·沃霍尔,I. Miller 广告(右下角),纽约。时代杂志,1955 年 5 月 13 日
图 1-33,来自达雷尔·布莱恩·卢卡斯和斯图尔特·亨德森的《广告心理学与研究:一本入门书》(纽约:麦格劳-希尔书公司,1950 年),第 110 页
图 1-34,来自范斯·帕卡德,《隐秘的劝说者》(1957 年)(纽约:口袋书,1958 年)
图 1-35,安迪·沃霍尔,I. 米勒的广告(底部),纽约时报,1956 年 9 月 16 日
图 1-36,安迪·沃霍尔,《金书》插图,1957 年
图 1-37,照片,1948 年,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-38 安迪·沃霍尔,I. 米勒的广告(右上角),纽约时报,1955 年 10 月 16 日
图 1-39,封面,Vogue(预售零售版),1957 年 2 月,细节
图 1-40,页,Vogue(高级零售贸易版),1957 年 2 月,未出版。
图 1-41,安迪·沃霍尔,《舒尔医生的鸡眼》,1961 年,酪蛋白和蜡笔在画布上,纽约大都会艺术博物馆
破裂消除器
图 1-42,安迪·沃霍尔,《破裂缓解器》。1961 年,水性颜料在棉布上,安迪·沃霍尔基金会
图 1-43,安迪·沃霍尔,《舒尔医生的鸡眼》,细节
图 1-44,来自 Redbook 的广告,贴在纽约公共图书馆的图片上,来源于 Dr. Scholl 的鸡眼,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-45,安迪·沃霍尔,《前与后》[1],1961 年,施华洛世奇酪蛋白在预印棉帆布上,纽约大都会艺术博物馆
图 1-46,安迪·沃霍尔,《大力水手》,1961 年,酪蛋白画于棉布上,私人收藏
图 1-47,页面,《生活》,1961 年 2 月 17 日,第 22-23 页,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-48,O. Tattewosjan,《斯大林在 1935 年迎接乌兹别克斯坦集体农民》,油画,1951 年
图 1-49,格哈德·里希特,德累斯顿德国卫生博物馆的壁画,1956 年,重涂过
图 1-50,卡通,视觉艺术,1956 年 3 月,第 165 页
图 1-51,彼得·迪特里希,漫画,1957 年 7 月 21 日,星期日,第 2 页
图 1-52,格哈德·里希特,德累斯顿 SED 总部的壁画,约 1958 年,油画板(?),推测已毁,照片来自科隆里希特工作室档案
图 1-53,格哈德·里希特,SED 壁画草图,纸上墨水(?),推测已毁,照片来自科隆里希特工作室档案
图 1-54,包含里希特论文和壁画复制品的页面,1958 年 4 月 20 日,星期日,第 12 页
图 1-55,页面上有照片,展示了里希特站在壁画前,1958 年 11 月 16 日,星期天,第 5 页
图 1-56,汉斯·迈耶-福尔特,《尊敬我们的老大师》,约 1953 年,油画布上
图 1-57,东柏林起义的照片,1953 年 6 月 17 日
图 1-58,漫画,《时事图像》,1952 年 1 月 9 日,第 16 页
图 1-59,威廉·克赖斯,建筑师,德国卫生博物馆,德累斯顿,1930 年,外观
图 1-60,卡尔·施拉格,壁画面板,约 1938 年
图 1-61,格哈德·里希特,卫生博物馆壁画,1956 年,细节
图 1-62,格哈德·里希特,无题,1957 年,油画(?)
图 1-63,格哈德·里希特,壁画,1956 年,德国卫生博物馆,德累斯顿,讲座室,重涂
图 1-64,威廉·拉赫尼特,棋手,1955 年,德累斯顿学生宿舍
图 1-65,格哈德·里希特,《伤口 16》,1962 年,混合媒介,油画,推测已毁。
图 1-66,格哈德·里希特,《桌子》,1962 年,油画和溶剂在画布上,私人收藏
图 1-67,格哈德·里希特,《桌子模型》,1959 年,纸上的杂志剪贴,私人收藏,法兰克福
图 1-68,格哈德·里希特,《桌子》(细节)
图 1-69,萨尔瓦多·达利,来自《沟通:偏执面孔》的解读照片,《超现实主义服务于革命》,第 3 期,1931 年
图 1-70,海报,东德,1952 年
图 1-71,《生活》,1959 年 11 月 16 日,第 82-83 页
图 1-72,页面,马格南,1959 年 6 月 24 日
图 1-73,漫画,发表于 1960 年 1 月 29 日的《周日》杂志,第 8 页
图 1-74,页,《人类家族》目录,1955 年
图 1-75,安迪·沃霍尔,《大撕裂的康宝莱汤罐(黑豆)》,1962 年,酪蛋白、金色油漆和铅笔在亚麻布上,北莱茵-威斯特法伦艺术收藏,杜塞尔多夫
图 1-76,巴尼特·纽曼,无题,1946 年,纸上墨水,纽约现代艺术博物馆
图 1-77,克利福德·斯蒂尔,1957-D,编号 1,1957 年,油画,阿尔布赖特-诺克斯艺术画廊,布法罗
图 1-78,爱德华·瓦洛维奇,接触底片,包括 1962 年沃霍尔画作的源照片,安迪·沃霍尔档案馆,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-79,爱德华·瓦洛维奇,接触底片,包括 1962 年沃霍尔画作的源照片,安迪·沃霍尔档案馆,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 1-80,安迪·沃霍尔,《129 死!》,1962 年,亚克力和铅笔在亚麻布上,科隆路德维希博物馆
图 1-81,格哈德·里希特,无题,1962 年,油画和溶剂在印刷纸上,哈佛大学布什-赖辛格博物馆,马萨诸塞州剑桥
图 1-82,页面,Domus,1956 年 3 月,第 14 页。
图 1-83,K.O. Götz,Toro,1964 年,油画,杜塞尔多夫艺术宫博物馆
图 1-84,格哈德·里希特,《派对》,油画和混合媒介于画布上,1963 年,弗里达·布尔达收藏,巴登-巴登
图 1-85,页面,Neue Illustrierte,1962 年 12 月 20 日
图 2-1,安迪·沃霍尔,《康宝莱汤罐(番茄米饭)》,1961 年,酪蛋白和蜡笔在画布上,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-2,页面,《生活》,1960 年 5 月 30 日,第 28-29 页
图 2-3,爱德华·瓦洛维奇,接触底片,可能的沃霍尔画作来源照片,1962 年,安迪·沃霍尔档案馆,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-4,页面,《生活》,1960 年 11 月 21 日,第 42-3 页
图 2-5,照片,沃霍尔,约 1964 年
图 2-6,页面,《生活》,1955 年 2 月 28 日,第 24-25 页
图 2-7,页面,《生活》,1955 年 2 月 28 日,第 26-27 页
图 2-8,安迪·沃霍尔,《日报》,1962 年,亚克力和铅笔在亚麻布上,法兰克福现代艺术博物馆
图 2-9,巴勃罗·毕加索,《格尔尼卡》,1937 年,油画,索非亚王后博物馆,马德里,细节
图 2-10,报纸剪辑,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-11,附有康宝浓汤标签的照片,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-12,来自《生活》1955 年 2 月 28 日第 26 页的辐射/汤布局细节
图 2-13,来自《生活》杂志,1961 年 9 月 15 日,第 104-105 页
图 2-14,来自《生活》杂志,1961 年 9 月 15 日,第 105 页,坎贝尔汤的细节
图 2-15,页面,《生活》,包括肯尼迪总统的信,《生活》,1961 年 9 月 15 日,第 94-95 页
图 2-16,维京桑拿宣传册,附带宝丽来照片,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-17,安迪·沃霍尔,《橙色车祸(5 次死亡 11 次在橙色中)》,1963 年,丙烯和丝网印刷墨水于画布上,土耳其现代艺术市立美术馆
图 2-18,页面,《生活》,1960 年 10 月 17 日,第 44-5 页,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-19,安迪·沃霍尔,《金枪鱼灾难》,1963 年,亚麻布上的丝网印刷墨水和银色油漆,弗罗伊希尔收藏,斯图加特
图 2-20,安迪·沃霍尔,《32 罐康宝浓汤》,1962 年,酪蛋白、金属漆和铅笔在亚麻布上,纽约现代艺术博物馆
图 2-21,广告,《生活》,1958 年 6 月 30 日,17 页。
图 2-22,电影剧照,《曼丘里亚候选人》,1962 年
图 2-23,詹姆斯·罗森奎斯特,《F-111》,1964-65 年,油画和铝,纽约现代艺术博物馆
图 2-24,安迪·沃霍尔,《贝尔维尤 II》,1963 年,丝网印刷油墨于画布上,阿姆斯特丹市立博物馆
图 2-25,安迪·沃霍尔,《薰衣草灾难》,1963 年,亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上,梅尼尔收藏,休斯顿
图 2-26,安迪·沃霍尔,用于坎贝尔汤罐画作(32 个坎贝尔汤罐)的模板,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-27,安迪·沃霍尔,《绿色灾难#2》,1963 年,亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上,法兰克福现代艺术博物馆
图 2-28,肯尼斯·诺兰,《旋涡》,1960 年,丙烯画布,德莫因艺术中心
图 2-29,安迪·沃霍尔的布里洛盒子,1964 年,胶合板上的油漆,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-30,未标明来源的报纸剪辑(绿色灾难#2 的来源),安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-31,安迪·沃霍尔,《绿色灾难#2》,细节
图 2-32,安迪·沃霍尔,贝尔普 II,细节
图 2-33,安迪·沃霍尔,《让我们现在赞美著名的人》(劳申伯格家族),1962 年,丝网印刷墨水和铅笔在画布上,华盛顿国家艺术馆
图 2-34,现让我们赞美著名人物(劳申伯格家族),细节
图 2-35,安迪·沃霍尔,《自杀(紫色跳跃的人)》,1963 年,丙烯和丝网印刷墨水于画布上,德黑兰当代艺术博物馆
图 2-36,安迪·沃霍尔,《医院》,1963 年,亚麻布上的丝网印刷墨水和铅笔,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-37,安迪·沃霍尔,《黑帮葬礼》,1963 年,亚麻布上的丝网印刷墨水和铅笔,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-38,安迪·沃霍尔,《自杀(银色跳跃人)》,1963 年,丝网印刷墨水、银色油漆和银色喷漆在亚麻布上,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-39,安迪·沃霍尔,《红色爆炸(原子弹)》,1963 年,亚麻布上的丝网印刷墨水和丙烯。达罗斯收藏,瑞士
图 2-40,立体镜卡片,安迪·沃霍尔档案,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 2-41,安迪·沃霍尔,黑帮葬礼,细节
图 2-42. 安迪·沃霍尔,《星期六灾难》,1963 年,亚麻布丝网印刷墨水,罗斯艺术博物馆,布兰迪斯大学,马萨诸塞州沃尔瑟姆
图 2-43,安迪·沃霍尔,《玛丽莲二联画》,1962 年,亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上,伦敦泰特现代艺术馆
图 2-44,安迪·沃霍尔,《橙色车祸 14 次》,1963 年,亚克力、丝网印刷墨水和铅笔在亚麻布上,纽约现代艺术博物馆
未经版权拥有者的许可,严禁复制。未经许可的复制是禁止的。 图 2-45,纽约时报页面,展示了沃霍尔的鞋子插图,1962 年 10 月 26 日
图 3-1,页面,图片报,1962 年 10 月 25 日
图 3-2,格哈德·里希特,《鲁迪叔叔》,1965 年,油画,捷克美术馆,布拉格
图 3-3,格哈德·里希特,《死者》,1963 年,油画,私人收藏
图 3-4,页面(Tote 的来源),Quick,1963 年 3 月,第 3 期,页码 10-1
图 3-5,页面,斯特恩,1961 年 4 月 9 日,第 104 页
图 3-6,蔡司 ikon 广告,Stern,1963 年 11 月 3 日,第 143 页
图 3-7,格哈德·里希特,《老虎》,1965 年,油画,莫斯布罗伊克博物馆,勒沃库森
图 3-8,格哈德·里希特,《森林作品》,1965 年,油画布上
图 3-9,格哈德·里希特,《风景》,1965 年,油画布上
图 3-10,格哈德·里希特,《两个灰色,重叠在一起》,1966 年,油画布上
图 3-11,页,Zeit im Bild,1958 年 2 月,第 2 期,页 16-7
图 3-12,页面,《年轻的煽动者》,1952 年 4/5 月,第 59 页
图 3-13,格哈德·里希特,《行刑队》,1962 年,油画,已毁
图 3-14,页(处决队来源),斯特恩,1961 年 12 月 17 日,第 62-63 页
图 3-15,格哈德·里希特,《轰炸机》,油画,1963 年,沃尔夫斯堡市立画廊
图 3-16,页面(轰炸机来源),快速,1963 年 10 月 13 日,第 92-93 页
图 3-17,格哈德·里希特,《幻影拦截者》,1965 年,油画,弗罗伊希收藏,斯图加特
图 3-18,照片,柏林墙建筑,1961 年 8 月
图 3-19,照片,柏林,1961 年 8 月
图 3-20,画廊公告,向柏林致敬,雷内·布洛克画廊,柏林,1965 年
图 3-21,NVA(国家人民军)制服
图 3-22,格哈德·里希特,行政大楼,1964 年,油画,私人收藏
图 3-23,拼贴,新的德国,1960 年 2 月 13 日
图 3-24,页面,斯特恩,1961 年 10 月 29 日,第 44-5 页
图 3-25,格哈德·里希特,特蕾莎·安德斯卡,1963 年,油画,维斯巴登博物馆,维斯巴登
图 3-26,格哈德·里希特,《亚特拉斯》面板 7,细节
图 3-27,格哈德·里希特,《图集》,面板 7
图 3-28,格哈德·里希特,《玛尔洛夫人》,1964 年,油画,私人收藏
图 3-29,格哈德·里希特,《希特勒》,1962 年,油画,已毁
图 3-30,格哈德·里希特,《图集》,面板 11,细节
图 3-31,格哈德·里希特,《走廊》,1964 年,油画,盖尔森基兴市立博物馆
图 3-32,照片,肯尼迪总统在柏林墙前,1963 年
图 3-33,1962 年 9 月 8 日《生活》杂志的页面,2-3 页
图 3-34,格哈德·里希特,洛可可桌,1964 年,油画布上
图 3-35,格哈德·里希特,《胜利柱旁的小停车场》,1965 年,油画,雷内·布洛克收藏
图 3-36,格哈德·里希特,《十一月》,1988 年,油画,圣路易斯艺术博物馆,细节
图 3-37,格哈德·里希特,《行人》,1963 年,油画,法兰克福现代艺术博物馆
图 3-38,页面,Zeit im Bild,1952 年 11 月 12 日,第 4 页
图 3-39,格哈德·里希特,《森林中的恋人》,1966 年,油画布上
图 3-40,页,资本主义现实主义图(柏林:雷内·布洛克画廊,1971),第
22
−
3
22
−
3
22-3 22-3 页
图 3-41,格哈德·里希特,《奥西亚尔德》,1963 年,油画,汉堡艺术馆
图 3-42,格哈德·里希特,《干燥架》,1963 年,油画,弗罗伊希收藏,斯图加特
图 3-43,页(奥斯瓦尔德的来源),斯特恩,1964 年 1 月 5 日,第 45 页
图 3-44,页,Neue Illustrierte,1963 年 12 月 8 日,第 7 页
图 3-45,页面,图片报,1963 年 11 月 26 日
图 3-46,格哈德·里希特,《图集》,面板 10,细节
图 3-47,照片,格哈德·里希特和孔拉德·吕格,《资本主义现实主义的示范》,贝尔格斯百货商店,杜塞尔多夫,1963 年 10 月,摄影:赖纳·鲁滕贝克
图 3-48,页面(《下楼的女人》的来源),《评论》,1965 年 9 月 15 日,第 67 页
图 3-49,照片,海纳·弗里德里希画廊装置,格哈德·里希特展览,慕尼黑,1967 年
图 3-50,格哈德·里希特,西班牙裸体,1967 年,油画布上
图 3-51,格哈德·里希特,《灯》,1967 年,油画布上
图 3-52,格哈德·里希特,《图集》,面板 22
图 3-53,格哈德·里希特,《帷幕》,1965 年,油画布上
图 3-54,格哈德·里希特,《大幕》,1967 年,油画,法兰克福市立美术馆,斯泰德尔艺术学院
图 3-55,格哈德·里希特,《弗拉芒王冠》,1965 年,油画,私人收藏
图 4-1,格哈德·里希特《斯图尔扎王子》,油画,1964 年,比利时布鲁塞尔美术博物馆
图 4-2,安迪·沃霍尔,《自己动手(风景)》,1962 年,亚克力、铅笔和 Letreset 在亚麻布上,科隆路德维希博物馆
图 4-3,安迪·沃霍尔,《外部与内部空间》,电影静帧,1965 年,双重投影,安迪·沃霍尔博物馆,匹兹堡
图 4-4,格哈德·里希特,《芭蕾舞者》,1966 年,油画布上
图 4-5,安迪·沃霍尔,《毛泽东》,1973 年,丙烯和丝网印刷墨水于画布上,汉堡火车站当代艺术博物馆,柏林
图 4-6,格哈德·里希特,《毛》,1971 年,油画布上
图 4-7,安迪·沃霍尔,《毛》,1972 年,复印件,300 系列
图 4-8,格哈德·里希特,Ma0,1968 年,照片