TThe Romantic movement, like Neoclassicism, swept through western Europe and the United States. The term Romantic is derived from the Romance languages (French, Italian, Spanish, Portuguese, and Romanian) and from the medieval tales of chivalry and adventure written in those languages, such as the Chanson de Roland (Song of Roland). Romantic literature shares with the socalled “Gothic” novels and poems by English writers of the late eighteenth and early nineteenth centuries a haunting nostalgia for the past. The Romantic aesthetic of “long ago” and “far away” is conveyed in works with locales and settings that indicate the passage of time, such as ruined buildings and broken sculptures. To the extent that Neoclassicism expresses a nostalgia for antiquity, it too may be said to have a “Romantic” quality.
낭만주의 운동은 신고전주의와 마찬가지로 서유럽과 미국을 휩쓸었습니다. 낭만주의라는 용어는 프랑스어, 이탈리아어, 스페인어, 포르투갈어, 루마니아어 등 로맨스 언어와 샹송 드 롤랜드(롤랜드의 노래)와 같이 해당 언어로 쓰인 중세 기사도 및 모험 이야기에서 유래했습니다. 낭만주의 문학은 18세기 말과 19세기 초 영국 작가들의 소위 "고딕" 소설과 시에서 과거에 대한 향수를 불러일으킵니다. "오래 전"과 "먼 옛날"의 낭만주의 미학은 폐허가 된 건물이나 부서진 조각품과 같이 시간의 흐름을 나타내는 장소와 배경을 가진 작품에서 전달됩니다. 신고전주의가 고대에 대한 향수를 표현하는 만큼, 신고전주의 역시 '낭만적'인 특성을 지니고 있다고 할 수 있습니다.

Whereas Neoclassicism has its roots in antiquity, the origins of Romanticism are found in the eighteenth century, especially in the work of the eighteenth-century French philosopher Jean-Jacques Rousseau, whose writings inspired the French Revolution and also provided the philosophical underpinning of the Romantic movement. The artists and writers who subscribed to Rousseau’s views are known as the “Romantics.” Rousseau advocated a “return to nature” and believed in the concept of the “noble sav-age”-that humanity was born to live harmoniously with nature, free from vice, but had been corrupted by civilization and progress. Such ideas led to the political belief that the people rather than kings, should rule. The effect of the Romantic movement on early nineteenth-century culture is evident not only in the visual arts, but also in politics, social philosophy, music, and literature (see box, p. 710).
신고전주의는 고대에 뿌리를 두고 있지만 낭만주의의 기원은 18세기, 특히 프랑스 혁명에 영감을 주고 낭만주의 운동의 철학적 토대를 제공한 18세기 프랑스 철학자 장 자크 루소의 저서에서 찾을 수 있습니다. 루소의 견해에 동의한 예술가와 작가들을 "낭만주의자"라고 합니다. 루소는 "자연으로의 회귀"를 주장했으며, 인류는 악덕이 없는 자연과 조화롭게 살기 위해 태어났지만 문명과 진보로 인해 타락했다는 "고귀한 야만인"의 개념을 믿었습니다. 이러한 사상은 왕이 아닌 민중이 통치해야 한다는 정치적 신념으로 이어졌습니다. 낭만주의 운동이 19세기 초 문화에 미친 영향은 시각 예술뿐만 아니라 정치, 사회 철학, 음악, 문학에서도 분명하게 드러납니다(상자, 710페이지 참조).

It is impossible to assign precise dates to the Romantic movement. Historians generally agree, however, that the Lyrical Ballads of Wordsworth and Coleridge, which were published in 1798, are a seminal work, that the July Revolution of 1830 in France (see box) marks the high point in
낭만주의 운동에 정확한 날짜를 지정하는 것은 불가능합니다. 그러나 역사학자들은 일반적으로 1798년에 출판된 워즈워스와 콜러리지의 서정적 발라드가 중요한 작품이며, 1830년 프랑스에서 일어난 7월 혁명(상자 참조)이 그 정점을 이룬다는 데 동의합니다.

1814 Napoleon abdicates, and the Bourbon monarchy is restored under Louis XVIII (the Restoration).
1814 나폴레옹이 퇴위하고 루이 15세(왕정복고)에 의해 부르봉 왕정이 복원됩니다.

1824 Charles $X$$X$XX becomes king of France.
1824 샤를 $X$$X$XX 이 프랑스의 왕이 됩니다.
1830 The July Revolution. The Bourbons are overthrown and Louis-Philippe becomes “citizenking” with limited powers. More citizens are given the right to vote for the legislature.
1830 7월 혁명. 부르봉 왕가가 전복되고 루이 필립은 제한된 권한을 가진 '시민 왕'이 됩니다. 더 많은 시민에게 입법부에 투표할 권리가 주어집니다.
1848 The February Revolution. Louis-Philippe is overthrown, and the Second Republic begins. Napoleon’s nephew, Louis-Napoleon, is elected president.
1848 2월 혁명. 루이-필리프가 전복되고 제2공화국이 시작됩니다. 나폴레옹의 조카 루이 나폴레옹이 대통령으로 선출됩니다.
1852 Lovis-Napoleon is proclaimed emperor (Napoleon III); the Second Empire begins.
1852 로비스-나폴레옹이 황제(나폴레옹 3세)로 즉위하고 제 2제국이 시작됩니다.
1870 Louis-Napoleon abdicates following France’s defeat in the Franco-Prussian War; the Third Republic begins.
1870 프랑코-프로이센 전쟁에서 프랑스가 패배한 후 루이 나폴레옹이 퇴위하고 제3공화국이 시작됩니다.

Romantic influence on politics, and that by 1848 enthusiasm for Romanticism was in decline.
낭만주의가 정치에 미친 영향과 1848년 무렵에는 낭만주의에 대한 열정이 쇠퇴하고 있었습니다.

Romanticism comprised a wide range of subject matter, which offered more thematic possibilities than Neoclassicism. In contrast to the Neoclassical virtues of order and clarity, the Romantics believed in emotional expression and sentiment. Instead of encouraging heroism on behalf of an abstract ideal in the Neoclassical manner, the Romantics were often partisan supporters of contemporary causes, such as the individual’s struggle against the abuses of the state.
낭만주의는 신고전주의보다 더 많은 주제적 가능성을 제공한 광범위한 주제를 다루었습니다. 신고전주의가 질서와 명료함을 미덕으로 삼았던 것과 달리 낭만주의는 감정 표현과 정서를 중요하게 생각했습니다. 낭만주의자들은 신고전주의적 방식으로 추상적 이상을 대신하여 영웅주의를 장려하는 대신, 국가의 남용에 대항하는 개인의 투쟁과 같은 현대적 대의를 당파적으로 지지하는 경우가 많았습니다.

In addition to their nostalgia for the past and idealistic participation in current events, the Romantics were interested in the mind as the site of mysterious, unexplained, and possibly dangerous phenomena. For the first time in Western art, dreams and nightmares were depicted as internal
낭만주의자들은 과거에 대한 향수와 시사에 대한 이상주의적 참여 외에도 신비하고 설명할 수 없으며 어쩌면 위험한 현상의 현장인 정신에 관심을 가졌습니다. 서양 미술에서 처음으로 꿈과 악몽이 내면으로 묘사되었습니다.

Romanticism  낭만주의

The various strains of Romanticism that are evident in the visual arts are also found in nineteenth-century music and poetry. In Romantic music, the expression of mood and feeling takes precedence over form and structure. Its antithesis is classical music, in which classical form and proportion predominate over emotional expression.
시각 예술에서 볼 수 있는 낭만주의의 다양한 경향은 19세기 음악과 시에서도 찾아볼 수 있습니다. 낭만주의 음악에서는 형식과 구조보다 분위기와 느낌의 표현이 우선시됩니다. 이와는 대조적으로 클래식 음악은 고전적인 형식과 비율이 감정 표현보다 우위에 있습니다.

Romantic music was often based on literary themes, and literary or geographical references evoked various moods. Some of Hector Berlioz’s overtures, for example, are based on Sir Waller Scott’s historical novels, which are set in the Middle Ages. Felix Mendelssohn’s “Itralian” and “Scoltish” Symphonies are based on the composer’s travels in Italy and Scotland. The Polish mazurkas of Frédéric Chopin and the Hungarian rhapsodies of Franz Liszt reflect the strong nationalistic strains of Romanticism. In opera, the emotional and nationalistic intensity of the Romantic movement found its fullest expression in the works of Richard Wagner.
낭만주의 음악은 종종 문학적 주제에 기반을 두었으며, 문학적 또는 지리적 참조는 다양한 분위기를 불러일으켰습니다. 예를 들어, 헥터 베를리오즈의 서곡 중 일부는 중세를 배경으로 한 월러 스콧 경의 역사 소설을 바탕으로 하고 있습니다. 펠릭스 멘델스존의 "이탈리아" 교향곡과 "스코틀랜드" 교향곡은 작곡가의 이탈리아와 스코틀랜드 여행을 바탕으로 작곡되었습니다. 프레데릭 쇼팽의 폴란드 마주르카와 프란츠 리스트의 헝가리 랩소디는 낭만주의의 강한 민족주의적 색채를 반영합니다. 오페라에서는 낭만주의 운동의 정서적, 민족주의적 강렬함이 리하르트 바그너의 작품에서 가장 잘 표현되었습니다.

In English poetry, the leaders of Romanticism were William Wordsworth (1770-1850) and Samuel Taylor Coleridge (17721834). In 1798, they jointly published a collection of poems, Lyrical Ballads, the introduction to which served as a manifesto for the English Romantics.
영시에서 낭만주의의 지도자는 윌리엄 워즈워스(1770-1850)와 사무엘 테일러 콜리지(17721834)였습니다. 1798년, 그들은 공동으로 시집 『서정적 발라드』를 출간했으며, 이 시집의 서문은 영국 낭만주의의 선언문으로 사용되었습니다.

Wordsworth’s “The Solitary Reaper” conveys a sense of the melancholy oneness of humanity with an all-encompassing nature. The reaper is alone in a vast expanse of land when seen by the poet:
워즈워스의 "고독한 사신"은 모든 것을 아우르는 자연과 인간의 우울한 하나됨을 전달합니다. 시인이 바라본 사신은 광활한 대지 위에 홀로 서 있습니다:

Behold her, single in the field,
들판에 홀로 서 있는 그녀를 보세요,
Yon solitary Highland Lass!
고독한 하이랜드 래스!
Reaping and singing by herself;
혼자서 수확하고 노래합니다;
Stop here, or gently passl
여기서 멈추거나 부드럽게 지나가세요.
Alone she cuts and binds the grain,
그녀는 혼자서 곡물을 자르고 묶습니다,
And sings a melancholy strain;
그리고 우울한 변종을 노래합니다;
O listenl for the Vale profound
오, 깊은 골짜기를 들어라
Is overflowing with the sound. (stanza I)
소리로 넘쳐난다. (1연)
Other English poets of the Romantic movement included Lord Byron (1788-1824), Percy Bysshe Shelley (1792-1822), and John Keats (1795-1821). Byron’s nostalgic yearning for ancient Greece is evident in much of his poetry:
낭만주의 운동의 다른 영국 시인으로는 바이런 경(1788-1824), 퍼시 비셰 셸리(1792-1822), 존 키츠(1795-1821) 등이 있습니다. 바이런의 고대 그리스에 대한 향수를 불러일으키는 그리움은 그의 많은 시에서 분명하게 드러납니다:

The isles of Greece, the isles of Greecel
그리스의 섬, 그리셀 섬
Where burning Sappho loved and sung,
불타는 사포가 사랑하고 노래한 곳,

Where grew the arts of war and peace,
전쟁과 평화의 예술이 성장한 곳,
Where Delos rose, and Phoebus sprung!
델로스가 떠오르고 피버스가 솟아난 곳!
Eternal summer gilds them yet,
영원한 여름은 아직 그들을 빛나게 합니다,
But all, except their sun, is set.
하지만 그들의 태양을 제외한 모든 것이 지고 있습니다.
(“Don Juan” III, lexxvi)
("돈 후안" III, 레엑스비)
Shelley’s “Ozymandias” conveys the attraction of exotic locales and explores our ability to communicate with the past through fime-worn artifacts:
셸리의 '오지만디아스'는 이국적인 장소의 매력을 전달하고, 세월의 흔적을 간직한 유물을 통해 과거와 소통하는 우리의 능력을 탐구합니다:

I met a traveller from an antique land
고대의 땅에서 온 여행자를 만났습니다.
Who said: "Two vast and trunkless legs of stone
누가 말했죠: "몸통이 없는 거대한 두 개의 돌다리
Stand in the desert . . .’
사막에 서서 ...'
And on the pedestal these words appear:
그리고 받침대에는 이 단어가 나타납니다:
“My name is Ozymandias, king of kings:
"제 이름은 왕 중의 왕, 오지만디아스입니다:
Look on my works, ye Mighty, and despair!”
마이티, 너희는 내 작품을 보고 절망하라!"
Nothing beside remains. Round the decay
옆에는 아무것도 남지 않습니다. 부패 마무리
Of that colossal wreck, boundless and bare,
끝이 보이지 않는 거대한 난파선의 모습입니다,
The lone and level sands stretch far away.
고독하고 평평한 모래사장이 멀리 펼쳐져 있습니다.
(lines 1-3, 9-14)   (1-3, 9-14줄)

In 1819, Shelley visited the Uffizi Gallery in Florence, where he saw a painting of Medusa’s head, then attributed to Leonardo da Vinci. The head lies on the ground, crawling with lizards, insects, and snakes. Shelley’s poem expresses the Romantic taste for the macabre, the appeal of death, and the theme of the aloof, unattainable woman:
1819년 셸리는 피렌체의 우피치 미술관을 방문했다가 레오나르도 다빈치가 그린 메두사의 머리 그림을 보게 됩니다. 머리는 도마뱀, 곤충, 뱀과 함께 기어 다니며 바닥에 누워 있습니다. 셸리의 시는 섬뜩한 것에 대한 낭만주의적 취향과 죽음의 매력, 그리고 냉담하고 도달할 수 없는 여인의 주제를 표현하고 있습니다:

The aloof and unattainable woman, seen by the Romantics as cold and deathlike but nevertheless fascinating, is celebrated with a medieval Flavor in Keats’s “La Belle Dame sans Merci”:
낭만주의 시대에는 냉정하고 죽음과도 같은 존재로 여겨졌지만 그럼에도 불구하고 매혹적인 이 여인은 키츠의 '라 벨레담 상 메르시'에서 중세의 풍미로 찬사를 받습니다:

I saw pale kings and princes too,
창백한 왕과 왕자도 봤어요,
Pale warriors, death-pale were they all;
창백한 전사들, 모두 죽음의 창백함 그 자체였습니다;
They cried-“La Belle Dame sans Merci
그들은 울었습니다."La Belle Dame sans Merci
Hath thee in thralll” (lines 37-40)
너를 노예로 삼았구나"(37-40행)
events, with their source in the individual imagination, rather than as external, supernatural happenings. States of mind, including insanity, began to interest artists, whose studies anticipated Freud’s theories of psychoanalysis at the end of the nineteenth century and the development of modern psychology in the twentieth.
외부의 초자연적인 사건이 아니라 개인의 상상력에 그 근원을 두고 있습니다. 19세기 말 프로이트의 정신분석 이론과 20세기 현대 심리학의 발전을 예견한 예술가들은 광기를 포함한 정신 상태에 관심을 갖기 시작했습니다.

In architecture, the Romantic movement was marked by revivals of historical styles. The Gothic Revival had begun in the late eighteenth century with such buildings as Horace Walpole’s Strawberry Hill (see fig. 18.26). Likewise, the
건축에서 낭만주의 운동은 역사적인 스타일의 부흥으로 특징 지어졌습니다. 고딕 부흥은 18세기 후반 호레이스 월폴의 스트로베리 힐(그림 18.26 참조)과 같은 건물에서 시작되었습니다. 마찬가지로

Neoclassicism of Jefferson was a revival of ancient Greek and Roman forms, which were ideologically appropriate for a newly founded democracy.
제퍼슨의 신고전주의는 고대 그리스와 로마 양식의 부흥으로, 새로 건국된 민주주의에 이념적으로 적합했습니다.

The first important nineteenth-century public buildings in the Gothic style were the new Houses of Parliament in London (fig. 20.1). These were constructed from 1836 to 1870 to replace the old palace of Westminster, which had been destroyed by fire in 1834. There was considerable debate over whether the new Houses should be in the Classical or the Gothic style. In the end, Gothic prevailed because it was regarded as both the national and the more Christian style. In addition, it would be a reminder that the parliamentary system of government had been established in the Middle Ages.
고딕 양식으로 지어진 19세기 최초의 중요한 공공 건물은 런던의 새로운 국회 의사당이었어요(그림 20.1). 이 건물은 1834년 화재로 소실된 웨스트민스터 궁전을 대체하기 위해 1836년부터 1870년까지 지어졌습니다. 새로운 주택을 고전주의 양식으로 지을 것인지 고딕 양식으로 지을 것인지에 대해 상당한 논쟁이 있었습니다. 결국 고딕 양식이 국가적이면서도 더 기독교적인 스타일로 여겨졌기 때문에 고딕 양식이 우세했습니다. 또한 중세 시대에 의회식 정부 시스템이 확립되었음을 상기시켜주는 것이기도 합니다.

See figure 11．28．West façade， Amiens Cathedral，1220－1269．
그림 11 참조．28．서쪽 파사드, 아미앵 대성당，1220-1269．

A competition held for this commission was won by Sir Charles Barry（1795－1860），one of the most established Eng－ lish architects．His collaborator，Augustus Pugin（1812－ 1852），was responsible for the decoration and details．A Catholic convert and almost a cult figure in early Victorian England，Pugin was the most vocal crusader for the Gothic style；he proclaimed its moral and religious superiority as the ＂only correct expression of the faith，wants，and climate＂of England．In his book Contrasts，Pugin discusses architecture as a reflection of society；and in The True Principles of Pointed or Christian Architecture，he writes that architecture should be judged by the highest standards of Christian morality．
이 의뢰를 위해 열린 경쟁에서 가장 유명한 영국 건축가 중 한 명인 찰스 배리 경 (1795-1860)이 우승했습니다． 그의 협력자 인 어거스터스 푸긴 (1812- 1852)은 장식과 세부 사항을 담당했습니다． 빅토리아 시대 초기 영국에서 가톨릭 개종자이자 거의 컬트 인물이었던 푸긴은 고딕 양식의 가장 보컬 한 십자군이었습니다. 영국의 "신앙, 욕구 및 기후의 유일한 올바른 표현"으로서 도덕적, 종교적 우월성을 선포했습니다． 그의 저서 Contrasts에서 Pugin은 사회를 반영하는 건축에 대해 논의하고, The True Principles of Pointed 또는 Christian Architecture에서 그는 건축이 기독교 도덕의 최고 기준에 의해 판단되어야한다고 썼습니다．

The new Houses of Parliament have Gothic decoration and fixtures but retain formal symmetry．（The overall result reportedly disappointed Pugin，who thought it too＂Greek．＂） Despite the strong vertical accent of the Victoria Tower in the southwest corner and the clock tower of Big Ben at the north，the Houses of Parliament lack the soaring quality of Gothic cathedrals（see fig．11．28）．Instead，when seen from a distance，they give an impression of low horizontality．
새로운 국회 의사당은 고딕 양식의 장식과 설비를 갖추고 있지만 형식적인 대칭을 유지하고 있습니다．(전체적인 결과는 너무 "그리스식"이라고 생각한 푸긴을 실망시킨 것으로 알려졌습니다．) 남서쪽 모서리에 있는 빅토리아 타워와 북쪽의 빅벤 시계탑의 강한 수직적 악센트에도 불구하고 국회의사당은 고딕 양식의 대성당의 치솟은 품질이 부족합니다(그림 11．28 참조) 대신 멀리서 볼 때 수평이 낮은 인상을 줍니다．

Architects in America as well as Europe were influenced by the Gothic Revival．Richard Upjohn（1802－1878），an English immigrant to America，built over forty Gothic Revival churches．He is best known for Trinity Church， which he built in the pure Perpendicular Gothic style，at the intersection of Wall Street and Broadway in New York City （fig．20．2）．Its vaulting is of plaster，and the rest of the con－ struction is stone．The deep chancel and elevated altar reflected the liturgical views of the High Church Anglican （Episcopalian）movement，to which Upjohn belonged．Trin－ ity Church served a wealthy，urban parish，but Upjohn also designed churches built entirely of timber for poorer，rural communities．Upjohn＇s Rural Architecture，published in 1852， was an illustrated handbook for the construction of inexpen－ sive churches，chapels，and houses．These were largely of wood and provided the origin of the term carpenter＇s Gothic．
유럽뿐만 아니라 미국의 건축가들도 고딕 부흥의 영향을 받았습니다． 미국으로 이민 온 영국인 리처드 업존(1802-1878)은 40여 개의 고딕 부흥 교회를 건축했습니다． 그는 그가 건축한 트리니티 교회로 가장 잘 알려져 있습니다． 뉴욕시 월스트리트와 브로드웨이 교차로에 있는 순수한 수직 고딕 양식 (그림 20．2) ， 둥근 천장은 석고로되어 있고 나머지 구조는 석재로되어 있습니다． 깊은 본당과 높은 제단이 반영되었습니다． 업존이 속한 성공회 (성공회) 운동의 전례 적 견해를 반영합니다. 트리니티 교회는 부유 한 도시 교구에 봉사했지만 업존은 또한 가난한 시골 교구를 위해 목재로 지어진 교회를 설계했습니다. 1852 년에 출판 된 Upjohn의 농촌 건축은 비용이 많이 들지 않는 교회, 예배당 및 주택 건설을위한 삽화가있는 핸드북이었습니다． 이들은 대부분 목재로 만들어졌으며 목수 고딕이라는 용어의 기원을 제공했습니다．

20．2 Richard Upiohn，Trinity Church，New York，1841－1852．
20．2 리처드 우피온，트리니티 교회，뉴욕，1841-1852．

The Romantic vision of the Far East as a distant, exotic locale also became a source for nineteenth-century architecture. The Royal Pavilion (fig. 20.3) in Brighton, a fashionable English seaside resort, was constructed for the prince regent by John Nash (1752-1835) in the Indian Gothic style (see fig. I.3). A mixture of minarets and onion domes, borrowed from Islamic architecture, covers a cast-iron framework. The Royal Pavilion echoes the Eastern
멀고 이국적인 지역으로서의 극동에 대한 낭만주의적 비전은 19세기 건축의 원천이 되었습니다. 영국의 세련된 해변 휴양지 브라이튼의 로열 파빌리온(그림 20.3)은 존 내쉬(1752-1835)가 왕세자를 위해 인도 고딕 양식으로 건축한 건물입니다(그림 I.3 참조). 이슬람 건축에서 차용한 첨탑과 양파 돔이 혼합되어 주철 골조를 덮고 있습니다. 왕실 파빌리온은 동방을 반영합니다.

20.3 John Nash, Royal Pavilion, Brighton, England, 1815-1818. Nash had to leave London because of bankruptcy in 1793. By the end of the decade, his affairs were in order, and he returned to become a member of the prince regent’s circle. He then made a fortune in real estate, especially from the development of Regent’s Park and Regent Street, named after the title of his royal patron. forms that attracted Coleridge, whose “Kubla Khan” incorporates the exotic sounds of faraway places and suggests the typically Romantic taste for endless time and infinite space:
20.3 존 내쉬, 로열 파빌리온, 브라이튼, 영국, 1815-1818. 내쉬는 1793년 파산으로 런던을 떠나야 했습니다. 10년이 끝날 무렵 그의 일은 정리가 되었고, 그는 왕세자 섭정의 일원이 되기 위해 돌아왔습니다. 그 후 그는 특히 왕실 후원자의 이름을 딴 리젠트 파크와 리젠트 스트리트의 개발을 통해 부동산으로 큰 돈을 벌었습니다. "쿠블라 칸"은 먼 곳의 이국적인 소리를 통합하고 끝없는 시간과 무한한 공간에 대한 전형적인 낭만주의 취향을 제시하는 콜러리지를 매료시킨 형태입니다:

In Xanadu did Kubla Khan
자나두에서는 쿠블라 칸이
A stately pleasure-dome decree;
위풍당당한 쾌락의 돔 법령;
Where Alph, the sacred river, ran
신성한 강, 알프가 흐르는 곳
Through caverns measureless to man
인간에게는 측정할 수 없는 동굴을 통해
Down to a sunless sea. (lines 1-5)
해가 없는 바다로. (1-5행)

Romantic sculptors were generally less prominent than poets, painters, and architects. One sculpture inspired by Romantic ideals is François Rude’s (1784-1855) stone relief of 1833-1836 (fig. 20.4). Originally entitled the Departure of the Volunteers of 1792, it is known as La Marseillaise and was one of four reliefs added to the Arc de Triomphe in Paris (see fig. 19.7).
낭만주의 조각가들은 일반적으로 시인, 화가, 건축가보다 덜 유명했습니다. 낭만주의 이상에서 영감을 받은 조각품으로는 프랑수아 루드(1784-1855)의 1833-1836년 석조 부조(그림 20.4)가 있습니다. 원래 제목은 '1792년 자원봉사자들의 출발'이었으며, '라 마르세예즈'로 알려져 있고 파리의 개선문에 추가된 4개의 부조 중 하나였습니다(그림 19.7 참조).

The relief shows a group of volunteers answering the call to arms in defense of France against foreign enemies. They seem caught up in the “romance” of their enthusiasm as the rhythmic energy of their motion echoes the imaginary beat of military music (see caption). Rude’s soldiers range from youths to old men, who are either nude or equipped with Classical armor. But unlike the stoic imagery of Neoclassical patriotism (see Chapter 19), Rude’s volunteers seem carried away by the force of the crowd. Vigorously striding above the volunteers and driving them on is an allegory of Liberty. She is a nineteenth-century revolutionary version of the traditional winged Victory (cf. fig. 5.67).
이 부조에는 외적에 맞서 프랑스를 지키기 위해 부름에 응답하는 한 무리의 자원 봉사자들이 등장합니다. 그들의 움직임에서 느껴지는 리드미컬한 에너지가 군악의 가상의 비트를 울려 퍼지면서 그들은 열정의 '낭만'에 사로잡힌 듯합니다(캡션 참조). Rude의 병사들은 젊은이부터 노인까지 다양하며, 나체로 있거나 고전적인 갑옷을 착용하고 있습니다. 하지만 신고전주의 애국주의의 금욕적인 이미지(19장 참조)와는 달리, Rude의 지원자들은 군중의 힘에 휩쓸린 듯합니다. 자원봉사자들 위로 힘차게 걸으며 그들을 몰아붙이는 모습은 자유에 대한 우화입니다. 그녀는 전통적인 날개를 단 빅토리호의 19세기 혁명적 버전입니다(그림 5.67 참조).

20.4 François Rude, Departure of the Volunteers of 1792 (La Marseillaise), 1833-1836. Limestone; approx. 42 (t. ( 12.80 m ) high. Arc de Triomphe, Paris. The “Marseillaise,” the French national anthem, was composed in 1792 by the army officer Claude-Joseph Rouget de Lisle. Volunteers from the port of Marseille, who led the storming of the Tuilleries, brought the song to Paris.
20.4 프랑수아 루드, 1792 년 자원 봉사자의 출발 (라 마르세이유), 1833-1836. 석회암; 약. 42 (t. (12.80 m ) 높이. 개선문, 파리. 프랑스 국가인 '마르세예즈'는 1792년 육군 장교 클로드-조셉 루제 드 리슬이 작곡했습니다. 튈르리 공습을 주도한 마르세유 항의 자원 봉사자들이 이 노래를 파리로 가져왔어요.

There was a strong Christian strain in Romanticism. This was associated with the longing for a form of religious mysticism, which, from the Reformation onward, had been on the wane in western Europe. This longing can be seen in the work of the English visionary artist and poet William Blake (1757-1827).
낭만주의에는 기독교적 색채가 강했습니다. 이는 종교개혁 이후 서유럽에서 쇠퇴하고 있던 일종의 종교적 신비주의에 대한 갈망과 관련이 있습니다. 이러한 갈망은 영국의 선구적인 예술가이자 시인인 윌리엄 블레이크(1757-1827)의 작품에서 찾아볼 수 있습니다.

From 1793 to 1796, Blake illuminated a group of Prophetic Books dealing with visionary biblical themes. His watercolor and gouache (see box) God Creating the Universe (fig. 20.5), also called the Ancient of Days, shows God organizing the world with a compass (cf. fig. I.6).
1793년부터 1796년까지 블레이크는 환상적인 성서 주제를 다룬 예언서 시리즈를 그렸습니다. 수채화와 과슈(상자 참조)로 그린 '우주를 창조하는 하나님'(그림 20.5)은 하나님께서 나침반으로 세상을 조직하는 모습을 보여줍니다(그림 I.6 참조).

In this image, Blake’s God is almost entirely enclosed in a circle. The light extending from each side of his hand forms the arms of a compass. The precision of the circle and triangle contrasts with the looser painting of clouds and light, and the frenetic quality of God’s long, white hair, blown sideways by the wind. Blake’s nostalgic combination of medieval iconography and a Michelangelo-style God with a revival of mysticism is characteristic of the Romantic movement. His passionate yearning for a past (and largely imaginary) form of Christianity appears in his poems as well as in his pictures. It is exemplified by the opening lines of his hymn “Jerusalem”:
이 이미지에서 블레이크의 신은 거의 전체가 원 안에 둘러싸여 있습니다. 손의 양쪽에서 뻗어 나오는 빛은 나침반의 팔을 형성합니다. 원과 삼각형의 정밀함은 구름과 빛의 느슨한 그림, 바람에 옆으로 날리는 신의 길고 하얀 머리카락의 열광적인 모습과 대조를 이룹니다. 블레이크는 중세 도상학과 미켈란젤로 스타일의 신을 신비주의의 부활과 함께 향수를 불러일으키는 방식으로 조합한 것이 낭만주의 운동의 특징입니다. 과거의 (그리고 대부분 상상의) 기독교 형태에 대한 그의 열정적인 갈망은 그의 시뿐만 아니라 그림에도 나타납니다. 그의 찬송가 "예루살렘"의 첫 구절이 그 예입니다:

And did those feet in ancient time
그리고 고대에는 그 발이
Walk upon England’s mountains green?
영국의 푸른 산 위를 걷고 싶으신가요?
And was the holy Lamb of God
그리고 하나님의 거룩한 어린 양이었습니다.
On England’s pleasant pastures seen?
영국의 쾌적한 목초지를 보셨나요?

See figure 5.67. Winged Nike (Winged Victory, c. 190 в.с.
그림 5.67을 참조하세요. 날개 달린 나이키 (날개 달린 승리, c. 190 в.с.

See figure I.6. God as
그림 I.6을 참조하십시오. 하나님으로서의
Architect (God Drawing the
건축가 (신을 그리는 신
Universe with a Compass),
나침반이 있는 우주),
See figure I.6. God as
그림 I.6을 참조하십시오. 하나님으로서의
Architect (God Drawing the
건축가 (신을 그리는 신
Universe with a Compass),
나침반이 있는 우주),
See figure I.6. God as
그림 I.6을 참조하십시오. 하나님으로서의
Architect (God Drawing the
건축가 (신을 그리는 신
Universe with a Compass), mid-13th century.
나침반이 있는 우주), 13세기 중반.

20.5 William Blake, God Creating the Universe (Ancient of Days), frontispiece of Europe: A Prophecy, 1794. Metal relief etching, hand-colored with watercolor and gouache; $121/4\times 91/2\mathrm{in}.(31.1\times 24.1\mathrm{cm})$$121/4\times 91/2\mathrm{in}.(31.1\times 24.1\mathrm{cm})$121//4xx91//2in.(31.1 xx24.1cm)121 / 4 \times 91 / 2 \mathrm{in} .(31.1 \times 24.1 \mathrm{~cm}). British Museum, London. Blake was an engraver, painter, and poet whose work was little known until about a century after his death.
20.5 윌리엄 블레이크, 우주를 창조하는 신(고대의 신), 유럽의 전면부: 예언, 1794. 금속 부조 에칭, 수채화 및 과슈로 수작업 채색; $121/4\times 91/2\mathrm{in}.(31.1\times 24.1\mathrm{cm})$$121/4\times 91/2\mathrm{in}.(31.1\times 24.1\mathrm{cm})$121//4xx91//2in.(31.1 xx24.1cm)121 / 4 \times 91 / 2 \mathrm{in} .(31.1 \times 24.1 \mathrm{~cm}) . 대영 박물관, 런던. 블레이크는 조각가이자 화가, 시인으로 사후 약 1세기까지 그의 작품은 거의 알려지지 않았습니다.

In watercolor, powdered pigments are mixed with water, often with gum arabic used as a binder and drying agent. Watercolor is transparent, and so one color overlaid on another can create a wash effect. The most common ground for watercolor is paper. Because the medium is transparent, the natural color of the paper also contributes to the image.
수채화에서는 분말 안료를 물과 혼합하며, 종종 아라비아 고무를 바인더 및 건조제로 사용합니다. 수채화는 투명하기 때문에 한 색상을 다른 색상 위에 겹쳐서 사용하면 워시 효과를 낼 수 있습니다. 수채화의 가장 일반적인 배경은 종이입니다. 매체가 투명하기 때문에 종이의 자연스러운 색감도 이미지에 영향을 미칩니다.

Watercolor had been known in China as early as the third century A.D. but was only occasionally used in Europe before the late eighteenth and early nineteenth centuries. At that point, it became popular, particularly with English artists such as Constable and Turner, for landscape paintings on a small scale. In the second half of the nineteenth century, watercolor also became popular among American artists. It was favored by those who preferred to paint directly from nature rather than in a studio and needed a more portable, quickly drying medium.
수채화는 서기 3세기부터 중국에서 알려졌지만 유럽에서는 18세기 말과 19세기 초까지만 가끔 사용되었습니다. 그 당시에는 특히 콘스터블이나 터너와 같은 영국 예술가들이 소규모 풍경화를 그리면서 인기를 얻었습니다. 19세기 후반에는 미국 예술가들 사이에서도 수채화가 인기를 얻게 되었습니다. 스튜디오보다는 자연에서 직접 그림을 그리는 것을 선호하고 휴대가 간편하고 빨리 마르는 매체를 필요로 하는 사람들이 선호했습니다.

Gouache is a watercolor paint that, when dry, becomes opaque. It is commonly used on its own or in combination with transparent watercolor.
구아슈는 마르면 불투명해지는 수채화 물감입니다. 일반적으로 단독으로 사용하거나 투명 수채화와 함께 사용합니다.

Although Théodore Géricault (1791-1824) died at the age of thirty-three, his work was crucial to the development of Romantic painting, especially in France. His Mounted Officer of the Imperial Guard (fig. 20.6), painted in 1812, when Géricault was only twenty-one, shows the early expression of his prodigious talent. It is a tour de force illustrating the Romantic theme of man against nature. The officer turns sharply as he tries to control the rearing charger, on which he depends for his life. The turbulent sky and the indications of battle in the distance enhance the dramatic effect of the scene. A comparison of this work with David’s Napoleon at Saint Bernard Pass (see fig. 19.6), which also glorifies equestrian courage, shows the difference between the idealized clarity of Neoclassicism and the energetic textures of Romanticism.
테오도르 제리코(1791-1824)는 서른셋의 나이로 세상을 떠났지만 그의 작품은 특히 프랑스에서 낭만주의 회화의 발전에 결정적인 영향을 미쳤습니다. 제리코가 스물한 살이던 1812년에 그린 '황실 근위대의 기마 장교'(도 20.6)는 그의 천재적인 재능이 조기에 발현된 작품입니다. 이 작품은 자연에 대항하는 인간이라는 낭만주의적 주제를 잘 보여주는 작품입니다. 장교는 자신의 목숨이 달려 있는 양육기를 조종하려다 급격히 돌변합니다. 격렬한 하늘과 멀리 보이는 전투의 흔적은 이 장면의 극적인 효과를 더욱 돋보이게 합니다. 이 작품을 기마 용기를 찬양하는 생 베르나르 고개의 다비드 나폴레옹(그림 19.6 참조)과 비교하면 신고전주의의 이상화된 선명함과 낭만주의의 활기찬 질감 사이의 차이를 알 수 있습니다.

Géricault’s interest in human psychology is evident in his studies of the insane, which he executed from 1822 to 1823. In these works, he captured the mental disturbance of his subjects through pose and physiognomy. In the Madwoman with a Mania of Envy (fig. 20.7), for example,
제리코의 인간 심리에 대한 관심은 1822년부터 1823년까지 수행한 정신병자 연구에서 잘 드러납니다. 이 작품들에서 그는 포즈와 생김새를 통해 피사체의 정신적 장애를 포착했습니다. 예를 들어 '질투에 사로잡힌 미친 여인'(그림 20.7)을 보면 알 수 있습니다,
the figure hunches forward and stares suspiciously off to the left, as if afraid of some potential menace. The raising of one eyebrow and the lowering of the other, combined with the slight shift in the planes of her face, indicate the wariness of paranoia.
이 인물은 잠재적인 위협이 두려운 듯 몸을 앞으로 구부리고 왼쪽을 의심스럽게 응시하고 있습니다. 한쪽 눈썹을 올리고 다른 쪽 눈썹을 내리는 것과 얼굴의 평면이 약간 바뀌는 것은 편집증의 경계심을 나타냅니다.

Géricault’s loose brushstrokes create the textures of the woman’s face, which is accentuated by light and framed by the ruffle of her cap. By the conscious organization of light, color, and the visibility of his brushwork, Géricault unifies the composition both formally and psychologically. The sweeping, light brown curve below, the collar echoes the more tightly drawn curve of the mouth. Reds around the eyes and mouth are repeated in the collar, and the white of the cap ruffle recurs in the small triangle of the white undergarment. The untied cap laces and the few disheveled strands of her hair are a subtle metaphor for the woman’s emotional state, as if she is “coming apart” and “unraveling” physically as well as mentally.
제리코의 느슨한 붓질은 빛에 의해 강조되고 모자의 프릴로 둘러싸인 여인의 얼굴 질감을 만들어냅니다. 제리코는 빛과 색, 붓질의 가시성을 의식적으로 구성하여 형식적으로나 심리적으로 구성을 통일합니다. 아래쪽의 연한 갈색 곡선인 옷깃은 더욱 촘촘하게 그려진 입의 곡선을 반영합니다. 눈과 입 주위의 빨간색은 칼라에서 반복되고, 모자 주름의 흰색은 흰색 속옷의 작은 삼각형에서 반복됩니다. 풀린 모자 끈과 흐트러진 몇 가닥의 머리카락은 여인의 감정 상태를 미묘하게 은유하는데, 마치 육체적으로나 정신적으로 '해체'되고 '풀려나가는' 것처럼 보입니다.

Géricault was a man of paradoxes-a fashionable society figure, but a political and social liberal who was active in exposing injustice. The subject of this portrait, which is also known as L’Hyène de la Salpêtrière (The Hyena of the
제리코는 유행에 민감한 사교계 인사이자 불의를 폭로하는 데 적극적이었던 정치적, 사회적 자유주의자였던 역설의 인물이었습니다. '살페트리에의 하이에나'라고도 알려진 이 초상화의 주인공은

See figure 19.6. Jacques-Louis David, Napoleon at Saint Bernard Pass, 1800.
그림 19.6 참조. 자크 루이 다비드, 생 베르나르 고개에서의 나폴레옹, 1800년.
20.6 Théodore Géricault, Mounted Officer of the Imperial Guard, 1812. Oil on canvas; $9\mathrm{ft}.7\mathrm{in}.\times$$9\mathrm{ft}.7\mathrm{in}.\times$9ft.7in.xx9 \mathrm{ft} .7 \mathrm{in} . \times 6 f. $41/2\mathrm{in}$$41/2\mathrm{in}$41//2in41 / 2 \mathrm{in}. $(2.92\times 1.94\mathrm{m})$$(2.92\times 1.94\mathrm{m})$(2.92 xx1.94m)(2.92 \times 1.94 \mathrm{~m}). Louvre, Paris. Géricault grew up in Napoleonic France. He admired the soldiers, especially the cavaliers, who fought with Napoleon. He himself was an avid rider; his death in 1824 was due to a fall from his horse.
20.6 테오도르 제리코, 황실 근위대 기마 장교, 1812. 캔버스에 유채; $9\mathrm{ft}.7\mathrm{in}.\times$$9\mathrm{ft}.7\mathrm{in}.\times$9ft.7in.xx9 \mathrm{ft} .7 \mathrm{in} . \times 6 f. $41/2\mathrm{in}$$41/2\mathrm{in}$41//2in41 / 2 \mathrm{in} . $(2.92\times 1.94\mathrm{m})$$(2.92\times 1.94\mathrm{m})$(2.92 xx1.94m)(2.92 \times 1.94 \mathrm{~m}) . 루브르 박물관, 파리. 제리코는 나폴레옹 프랑스에서 자랐습니다. 그는 나폴레옹과 싸웠던 군인들, 특히 기병들을 존경했습니다. 그 자신도 열렬한 기수였으며, 1824년 말에서 떨어져 사망했습니다.

20.7 Théodore Géricault, Madwoman with a Mania of Envy, $1822-1823$$1822-1823$1822-18231822-1823. Oil on canvas; $28\mathrm{\%}\times 224/5$$28\mathrm{\%}\times 224/5$28%xx224//528 \% \times 224 / 5 in. $(72.3\times 58.3\mathrm{cm})$$(72.3\times 58.3\mathrm{cm})$(72.3 xx58.3cm)(72.3 \times 58.3 \mathrm{~cm}). Musée des Beaux-Arts, Lyons.
20.7 테오도르 제리코, 질투의 광기에 사로잡힌 광녀, $1822-1823$$1822-1823$1822-18231822-1823 . 캔버스에 유채; $28\mathrm{\%}\times 224/5$$28\mathrm{\%}\times 224/5$28%xx224//528 \% \times 224 / 5 in. $(72.3\times 58.3\mathrm{cm})$$(72.3\times 58.3\mathrm{cm})$(72.3 xx58.3cm)(72.3 \times 58.3 \mathrm{~cm}) . 리옹 미술 박물관.

Salpêtrière), was a child murderess. La Salpêtrière was a mental hospital in Paris where Freud studied under the celebrated neurologist Jean-Martin Charcot and learned that hypnosis could temporarily relieve the symptoms of hysteria.
살페트리에)는 아동 살인범이었어요. 라 살페트리에는 프로이트가 유명한 신경과 의사 장 마틴 샤르코 밑에서 공부하며 최면으로 히스테리 증상을 일시적으로 완화할 수 있다는 사실을 알게 된 파리의 정신병원입니다.

Géricault’s commitment to social justice is reflected in his acknowledged masterpiece, the Raft of the “Medusa” (fig. 20.8), which he began in 1818 and exhibited at the Salon (see box, p. 716) the following year. This picture commemorates a contemporary disaster at sea rather than a heroic example of Neoclassical patriotism. On July 2, 1816, the French frigate Medusa hit a reef off the west coast of Africa. The captain and senior officers boarded six lifeboats, saving themselves and some of the passengers. The 149 remaining passengers and crew were crammed onto a wooden raft, which the captain cut loose from a lifeboat. During the thirteen-day voyage that followed, the raft became a floating hell of death, disease, mutiny, starvation, and cannibalism. Only 15 people survived.
사회 정의에 대한 제리코의 헌신은 1818년에 시작하여 이듬해 살롱에 출품한 그의 대표작인 '메두사호 뗏목'(그림 20.8)에 잘 나타나 있습니다(상자, 716쪽 참조). 이 그림은 신고전주의 애국심의 영웅적 예라기보다는 현대의 해상 재난을 기념하는 작품입니다. 1816년 7월 2일, 프랑스 호위함 메두사 호가 아프리카 서부 해안에서 암초에 부딪혔습니다. 선장과 고위 장교들은 6척의 구명보트에 탑승하여 자신과 일부 승객을 구했습니다. 나머지 승객과 승무원 149명은 선장이 구명보트에서 뗏목을 잘라 만든 나무 뗏목에 몸을 실었습니다. 이후 13일간의 항해 동안 뗏목은 죽음과 질병, 반란, 굶주림, 식인 풍습이 난무하는 떠다니는 지옥이 되었습니다. 겨우 15명만이 살아남았습니다.

20.8 Théodore Géricault, Raft of the “Medusa,” 1819 . Oil on canvas; $16\mathrm{ft}.\times 23\mathrm{ft}.6\mathrm{in}.(4.88\times 7.16\mathrm{m})$$16\mathrm{ft}.\times 23\mathrm{ft}.6\mathrm{in}.(4.88\times 7.16\mathrm{m})$16ft.xx23ft.6in.(4.88 xx7.16m)16 \mathrm{ft} . \times 23 \mathrm{ft} .6 \mathrm{in} .(4.88 \times 7.16 \mathrm{~m}). Louvre, Paris.
20.8 테오도르 제리코, '메두사'의 뗏목, 1819년 . 캔버스에 유채; $16\mathrm{ft}.\times 23\mathrm{ft}.6\mathrm{in}.(4.88\times 7.16\mathrm{m})$$16\mathrm{ft}.\times 23\mathrm{ft}.6\mathrm{in}.(4.88\times 7.16\mathrm{m})$16ft.xx23ft.6in.(4.88 xx7.16m)16 \mathrm{ft} . \times 23 \mathrm{ft} .6 \mathrm{in} .(4.88 \times 7.16 \mathrm{~m}) . 루브르 박물관, 파리.

The Salon refers to the official art exhibitions sponsored by the French authorities. The term is derived from the Salon d’Apollon in the Louvre Palace. It was here, in 1667, that Louis XIV sponsored an exhibition of works by members of the Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Royal Academy of Painting and Sculpture). From 1737, the Salon was an annual event, it was free of charge, and in 1748 selection by jury was introduced. Throughout the eighteenth century, the Salons were the only important exhibitions at which works of
살롱은 프랑스 당국이 후원하는 공식 미술 전시회를 말합니다. 이 용어는 루브르 궁전의 살롱 다폴론에서 유래했습니다. 1667년 루이 14세가 왕립 회화 및 조각 아카데미 회원들의 작품 전시회를 후원한 곳이 바로 이곳입니다. 1737년부터 살롱은 연례 행사였으며 무료로 진행되었고, 1748년에는 배심원단의 심사를 통해 작품을 선정하는 방식이 도입되었습니다. 18세기 내내 살롱은 다음과 같은 작품이 전시된 유일한 중요한 전시회였습니다.
art could be shown. This made acceptance by the Salon jury crucial to an artist’s career.
예술을 보여줄 수 있었습니다. 따라서 살롱 심사위원단의 수락 여부는 아티스트의 커리어에 결정적인 영향을 미쳤습니다.

During the eighteenth century, the influence of the Salon was largely beneficial and progressive. By the nineteenth cerr tury, however, despite the fact that during the Revolution the Salon was officially opened to all French artists, it was in effect controlled by Academicians, whose conservative laste resisted innovation.
18세기 동안 살롱의 영향은 대체로 유익하고 진보적이었습니다. 그러나 19세기에는 프랑스 혁명 기간 동안 살롱이 모든 프랑스 예술가에게 공식적으로 개방되었음에도 불구하고 사실상 보수적인 학자들에 의해 통제되었으며, 이들은 혁신에 저항했습니다.

The episode became a national scandal when it was discovered that the ship’s captain owed his appointment to his monarchist sympathies rather than to merit. Furthermore, the French government had tried to cover up the worst details of the incident. It was not until the ship’s surgeon, one of the survivors from the raft, published an account of the disaster that the full extent of the tragedy became known. Géricault took up the cause of the victims against social injustice and translated it into a struggle of humanity against the elements.
이 사건은 배의 선장이 능력보다는 군주주의적 동정심에 의해 임명되었다는 사실이 밝혀지면서 전국적인 스캔들로 번졌습니다. 게다가 프랑스 정부는 사건의 최악의 세부 사항을 은폐하려 했습니다. 뗏목에서 살아남은 생존자 중 한 명인 배의 외과의사가 참사에 대한 설명을 발표하고 나서야 비극의 전모가 알려지게 되었습니다. 제리코는 사회적 불의에 맞선 희생자들의 대의를 받아들여 이를 자연에 맞선 인류의 투쟁으로 승화시켰습니다.

The writhing forms, which are reminiscent of Michelangelo’s Sistine Chapel figures from the Flood, echo the turbulence of sea and sky. In the foreground, a father mourns his dead son. Other corpses hang over the edge of the raft, while in the background, to the right, frantic survivors wave hopefully at a distant ship. The raft itself tilts upward on the swell of a wave, and the sail billows in the wind. As a result, the viewer looks down on the raft, directly confronting the corpses. The gaze gradually moves upward, following the diagonals of the central figures, and finally reaches the waving drapery of the black man standing upright. He is a
미켈란젤로의 시스티나 성당의 대홍수 그림을 연상시키는 몸부림치는 형상은 바다와 하늘의 격랑을 반영합니다. 전경에는 한 아버지가 죽은 아들을 애도하고 있습니다. 뗏목 가장자리에는 다른 시체들이 매달려 있고, 배경 오른쪽에는 정신없는 생존자들이 멀리 있는 배를 향해 희망의 손을 흔들고 있습니다. 뗏목은 파도가 밀려오면 위로 기울어지고 돛은 바람에 흔들립니다. 그 결과 시청자는 뗏목을 내려다보며 시체들을 직접 마주하게 됩니다. 시선은 중앙 인물의 대각선을 따라 점차 위로 이동하여 마침내 똑바로 서 있는 흑인 남자의 휘날리는 커튼에 도달합니다. 그는
reminder that the event took place off the coast of Africa and may refer to Géricault’s antislavery sentiments.
이 사건이 아프리카 해안에서 일어났으며 제리코의 반노예 정서를 반영할 수 있다는 점을 상기시켜 드립니다.
In this painting, Géricault incorporates the Romantic theme of the struggle against nature into an actual event in which victims of injustice fight to survive the primal forces of nature. The mood of this painting is evoked by lines from “The Rime of the Ancient Mariner” by Coleridge, the English Romantic poet: “I looked upon the rotting deck, and there the dead men lay.” To ensure authenticity, Géricault spoke with survivors and made studies of the dead and dying in morgues and hospitals before executing the final painting-
이 그림에서 제리코는 자연과의 투쟁이라는 낭만주의적 주제를 불의의 희생자들이 원초적인 자연의 힘에서 살아남기 위해 싸우는 실제 사건에 접목시켰습니다. 이 그림의 분위기는 영국 낭만주의 시인 콜러리지의 '고대 선원의 시'의 한 구절에서 연상됩니다: "나는 썩어가는 갑판을 바라보았고, 거기에는 죽은 사람들이 누워 있었다." 제리코는 사실감을 살리기 위해 생존자들과 이야기를 나누고 영안실과 병원에서 죽은 사람과 죽어가는 사람들을 연구한 후 최종 그림을 완성했습니다.

Figure 20.9 shows one of Géricault’s many drawing studies for the Raft. It depicts the mourning father in a full-figure profile view with his head and arm in three-quarter view. He is bearded here, as he is in the painted version. The strong hatching lines and bold anatomical structure of the kneeling father contribute to the forceful depiction of his despair. In the drawing in the upper left corner of the sheet, Géricault focuses on the shocked, wide-eyed horror registered on the father’s face. There, the artist uses subtler tonal variations to create facial expression and reveal character.
그림 20.9는 제리코의 뗏목에 대한 많은 드로잉 연구 중 하나를 보여줍니다. 이 그림은 애도하는 아버지의 머리와 팔이 3/4 뷰에 있는 전체 인물 프로필 뷰로 묘사되어 있습니다. 여기서는 회화 버전과 마찬가지로 수염을 기르고 있습니다. 무릎을 꿇은 아버지의 강한 부화 선과 대담한 해부학적 구조는 그의 절망을 강력하게 묘사하는 데 기여합니다. 시트의 왼쪽 상단 모서리에 있는 그림에서 제리코는 아버지의 얼굴에 나타난 충격을 받고 눈을 크게 뜬 공포에 초점을 맞춥니다. 여기서 작가는 미묘한 색조 변화를 사용하여 얼굴 표정을 만들고 성격을 드러냅니다.

The most prominent figure in French Romantic painting was Eugène Delacroix (1798-1863), who outlived Géricault by nearly forty years. Delacroix was rumored to be the ille gitimate son of the French statesman Charles Talleyrand (whom he resembled physically), but he was brought up in the family of a French government official. His celebrated Journal, which reveals his talent for writing, is a useful source of information on the social context of his life as well as on his philosophy of art.
프랑스 낭만주의 회화에서 가장 유명한 인물은 외젠 들라크루아(1798-1863)로, 제리코보다 40년 가까이 더 오래 살았어요. 들라크루아는 프랑스 정치가 샤를 탈레랑의 불법 사생아라는 소문이 있었지만, 실제로는 프랑스 정부 관리의 집안에서 자랐어요. 글쓰기에 대한 그의 재능을 보여주는 유명한 일기는 그의 예술 철학뿐만 아니라 그의 삶의 사회적 맥락에 대한 유용한 정보원입니다.
20.9 Théodore Géricault, figure study for Raft of the “Medusa,” 1819. Pen and pencil on paper; $94/5\times 11\frac{1}{3}$$94/5\times 11\frac{1}{3}$94//5xx11(1)/(3)94 / 5 \times 11 \frac{1}{3} in. $(250\times 300\mathrm{mm})$$(250\times 300\mathrm{mm})$(250 xx300mm)(250 \times 300 \mathrm{~mm}). Palais des Beaux-Arts, Lille. Inv. no. 1393.
20.9 테오도르 제리코, 1819년 '메두사호'의 뗏목에 대한 그림 연구. 종이에 펜과 연필; $94/5\times 11\frac{1}{3}$$94/5\times 11\frac{1}{3}$94//5xx11(1)/(3)94 / 5 \times 11 \frac{1}{3} in. $(250\times 300\mathrm{mm})$$(250\times 300\mathrm{mm})$(250 xx300mm)(250 \times 300 \mathrm{~mm}) . 팔레 데 보자르, 릴. Inv. 번호 1393.

20.10 Eugène Delacroix, Massacre at Chios, 1822-1824. Oil on canvas; $13\mathrm{ff}.10\mathrm{in}.\times 11\mathrm{ff}.7\mathrm{in}$$13\mathrm{ff}.10\mathrm{in}.\times 11\mathrm{ff}.7\mathrm{in}$13ff.10in.xx11ff.7in13 \mathrm{ff} .10 \mathrm{in} . \times 11 \mathrm{ff} .7 \mathrm{in}. $(4.22\times 3.53\mathrm{m})$$(4.22\times 3.53\mathrm{m})$(4.22 xx3.53m)(4.22 \times 3.53 \mathrm{~m}). Louvre, Paris.
20.10 외젠 들라크루아, 키오스 대학살, 1822-1824. 캔버스에 유채; $13\mathrm{ff}.10\mathrm{in}.\times 11\mathrm{ff}.7\mathrm{in}$$13\mathrm{ff}.10\mathrm{in}.\times 11\mathrm{ff}.7\mathrm{in}$13ff.10in.xx11ff.7in13 \mathrm{ff} .10 \mathrm{in} . \times 11 \mathrm{ff} .7 \mathrm{in} . $(4.22\times 3.53\mathrm{m})$$(4.22\times 3.53\mathrm{m})$(4.22 xx3.53m)(4.22 \times 3.53 \mathrm{~m}) . 루브르 박물관, 파리.

In painting, Delacroix stood for color just as Ingres, his contemporary and rival, championed line. In this theoretical opposition, Delacroix and Ingres transformed the traditional aesthetic quarrel between colorito and disegno, the Rubenists and the Poussinists, the Moderns and the Ancients, into Romanticism versus Classicism. Delacroix’s paintings are characterized by broad sweeps of color, lively patterns, and energetic figural groups. His thick brushstrokes, like Géricault’s, contribute to the character of the image as well as to the surface textures of the canvas. They are in direct contrast to the precise edges and smooth surfaces of Neoclassical painting. Delacroix continued and developed Géricault’s taste for emotional
회화에서 들라크루아는 동시대의 라이벌이었던 잉그르가 선을 옹호한 것처럼 색채를 옹호했습니다. 이 이론적 대립 속에서 들라크루아와 잉그르는 색채와 디세뇨, 루벤주의와 푸시니스트, 현대와 고대 사이의 전통적인 미학적 논쟁을 낭만주의 대 고전주의로 전환시켰습니다. 들라크루아의 그림은 광범위한 색채, 생동감 넘치는 패턴, 활기찬 인물 군상이 특징입니다. 제리코와 마찬가지로 그의 두꺼운 붓질은 캔버스의 표면 질감뿐만 아니라 이미지의 성격에도 기여합니다. 이는 신고전주의 회화의 정확한 모서리와 매끄러운 표면과는 직접적인 대조를 이룹니다. 델라크루아는 제리코의 감성적인 취향을 계승하고 발전시켰습니다.
expression, a wider range of textures, and freer outlines.
표현, 더 넓은 범위의 텍스처, 더 자유로운 윤곽선을 제공합니다.
In the Massacre at Chios (fig. 20.10) of 1822-1824, Delacroix satisfied the Romantic interest in distant places and political freedom. In this, he shared the views of Byron (see box, p. 710), who died in 1824 fighting for Greek independence from Turkey. Delacroix enlists the viewer’s sympathy for Greece by showing the suffering and death of its people in the foreground. They are individualized and thus elicit identification with their plight. At the same time, Delacroix has concentrated attention on the details of their exotic dress. Two Turks-one holding a gun and the other on a rearing horse-threaten the Greeks, while scenes of burning villages and massacre are depicted in the distance.
1822-1824년 키오스 대학살(그림 20.10)에서 들라크루아는 먼 곳과 정치적 자유에 대한 낭만주의적 관심을 충족시켰습니다. 이 작품에서 그는 1824년 터키로부터 그리스의 독립을 위해 싸우다 사망한 바이런(상자, 710쪽 참조)의 견해를 공유했습니다. 들라크루아는 그리스 사람들의 고통과 죽음을 전면에 보여줌으로써 관객의 동정심을 불러일으킵니다. 그들은 개별화되어 있기 때문에 그들의 처지와 동일시를 이끌어냅니다. 동시에 들라크루아는 이국적인 복장의 디테일에 집중했습니다. 총을 든 터키인 두 명과 말을 탄 터키인 한 명이 그리스인을 위협하고, 멀리서 마을을 불태우고 학살하는 장면이 묘사되어 있습니다.

The enormous Death of Sardanapalus (fig. 20.11), inspired by Byron’s play of the same subject, also reflects Delacroix’s affinities with the poet. Both Byron and Delacroix portray the Assyrian king as a meditative figure in the midst of violence and debauchery. In the play, Sardanapalus accepts that his empire has fallen because his officials betrayed him, and he kills himself on a pyre with his favorite Ionian concubine, Myrrha. Delacroix’s figure reclines on a large bed with a rich red covering that accentuates the sensuality of the scene and echoes the multiple reds throughout the painting. The opulence associated with the East is shown in the jewels and objects of gold strewn on the floor, and in the exotic costumes. Only Sardanapalus and Myrrha, lying at the king’s feet, are calm.
같은 주제를 다룬 바이런의 희곡에서 영감을 얻은 거대한 사르다나팔루스의 죽음(그림 20.11)도 들라크루아와 시인의 친밀감을 반영합니다. 바이런과 들라크루아는 모두 아시리아 왕을 폭력과 방탕함 속에서 명상하는 인물로 묘사합니다. 극 중 사르다나팔루스는 신하들의 배신으로 제국이 멸망했다는 사실을 받아들이고 자신이 가장 사랑했던 이오니아의 후궁 미르라와 함께 장작불 위에서 스스로 목숨을 끊습니다. 들라크루아의 인물은 진한 붉은색으로 덮인 커다란 침대에 기대어 있어 장면의 관능미를 강조하고 그림 전체에 걸쳐 여러 가지 붉은색을 반영하고 있습니다. 바닥에 흩뿌려진 금빛 보석과 오브제, 이국적인 의상에서 동양의 풍요로움을 느낄 수 있습니다. 왕의 발치에 누워 있는 사르다나팔루스와 몰약만이 차분합니다.

They are surrounded by vignettes of murderous rage and helpless victims. At the lower left, a black man pulls a fallen horse decked out in elaborate trappings, and at the upper right the city is engulfed in smoke. Prominently displayed in the right foreground is a nude woman being stabbed violently. Her upward gaze contrasts with the determined murderous aggressiveness of her attacker, accentuating the general passivity of the women in the scene.
살인적인 분노와 무력한 희생자들의 모습에 둘러싸여 있습니다. 왼쪽 아래에는 흑인 남성이 정교한 덫으로 장식된 쓰러진 말을 끌고 있고, 오른쪽 위에는 도시가 연기에 휩싸여 있습니다. 오른쪽 전경에는 격렬하게 칼에 찔린 누드 여성이 눈에 띄게 표시됩니다. 그녀의 위를 향한 시선은 공격자의 단호한 살인적 공격성과 대조를 이루며 장면 속 여성들이 전반적으로 수동적이라는 점을 강조합니다.

This painting intentionally criticized French politics, especially tyranny. It was also a form of allegory in which Orientalism could stand for political events in France. Further, the work can be seen as a justification for colonization of the East by the West.
이 그림은 프랑스 정치, 특히 폭정을 의도적으로 비판한 작품입니다. 또한 오리엔탈리즘이 프랑스의 정치적 사건을 대변할 수 있는 일종의 알레고리이기도 했습니다. 또한 이 작품은 서구의 동양 식민지화를 정당화하는 것으로도 볼 수 있습니다.

20.11 Eugène Delacroix, Death of Sardanapalus, 1827-1828. Oil on canvas; $12\mathrm{ff}.11\frac{1}{2}\mathrm{in}.\times 16\mathrm{ff}.3\mathrm{in}.(3.95\times 4.95\mathrm{m})$$12\mathrm{ff}.11\frac{1}{2}\mathrm{in}.\times 16\mathrm{ff}.3\mathrm{in}.(3.95\times 4.95\mathrm{m})$12ff.11(1)/(2)in.xx16ff.3in.(3.95 xx4.95m)12 \mathrm{ff} .11 \frac{1}{2} \mathrm{in} . \times 16 \mathrm{ff} .3 \mathrm{in}.(3.95 \times 4.95 \mathrm{~m}). Louvre, Paris. When the painting was exhibited at the Salon in February 1828, it was widely criticized. Delacroix was unable to sell it until 1845, and then the buyer was an English collector. The Louvre purchased the work in 1921.
20.11 외젠 들라크루아, 사르다나팔루스의 죽음, 1827-1828. 캔버스에 유채; $12\mathrm{ff}.11\frac{1}{2}\mathrm{in}.\times 16\mathrm{ff}.3\mathrm{in}.(3.95\times 4.95\mathrm{m})$$12\mathrm{ff}.11\frac{1}{2}\mathrm{in}.\times 16\mathrm{ff}.3\mathrm{in}.(3.95\times 4.95\mathrm{m})$12ff.11(1)/(2)in.xx16ff.3in.(3.95 xx4.95m)12 \mathrm{ff} .11 \frac{1}{2} \mathrm{in} . \times 16 \mathrm{ff} .3 \mathrm{in}.(3.95 \times 4.95 \mathrm{~m}) . 루브르 박물관, 파리. 이 그림이 1828년 2월 살롱에 전시되었을 때 많은 비판을 받았습니다. 들라크루아는 1845년까지 이 작품을 팔지 못했고, 구매자는 영국인 컬렉터였습니다. 루브르 박물관은 1921년에 이 작품을 구입했습니다.

Delacroix’s Liberty Leading the People (fig. 20.12), executed in 1830, applies Romantic principles to the evolutionary ideal. In contrast to Rude’s Marseillaise (see ig. 20.4), whose figures are shown in side view, Jelacroix’s rebels march directly toward the viewer. Jelacroix “romanticizes” the uprising by implying that he populace has spontaneously taken up arms, united in rearning for liberty (see caption). The figures emerge rom a haze of smoke-a symbol of France’s political emergence from the shackles of tyranny to enlightened epublicanism. Visible in the distance is the Paris skyline vith the towers of Notre-Dame Cathedral. From here the ebels will fly the tricolor (the red, white, and blue French lag).
1830년에 제작된 들라크루아의 <민중을 이끄는 자유>(그림 20.12)는 진화론적 이상에 낭만주의적 원리를 적용하고 있습니다. 인물이 옆모습으로 그려진 루드의 마르세이유(그림 20.4 참조)와는 달리, 젤라크루아의 반란군은 관객을 향해 직접 행진합니다. 젤라크루아는 민중이 자발적으로 무기를 들고 자유를 위해 단결했다는 것을 암시함으로써 봉기를 '낭만화'합니다(캡션 참조). 이 인물들은 연무 속에서 등장하는데, 이는 폭정의 족쇄에서 계몽된 공화주의로 나아가는 프랑스의 정치적 출현을 상징합니다. 저 멀리 노트르담 대성당의 탑과 함께 파리의 스카이라인이 보입니다. 여기서부터 에벨은 삼색기(빨간색, 흰색, 파란색의 프랑스 국기)를 날게 됩니다.
As in the Raft of the “Medusa,” Delacroix’s corpses lie in ontorted poses in the foreground. The diagonal of the meeling boy leads upward to Liberty, whose raised hand, iolding the flag aloft, forms the apex of a pyramidal comosition. Her Greek profile and bare breasts recall ancient tatuary, while her towering form and costume confirm
'메두사'의 뗏목에서처럼 들라크루아의 시체들은 뒤틀린 자세로 전경에 놓여 있습니다. 비틀거리는 소년의 대각선은 자유를 향해 위로 이어지고, 깃발을 높이 든 손을 들어 올린 소년은 피라미드 구도의 정점을 이룹니다. 그녀의 그리스인 얼굴과 맨 가슴은 고대 타투를 연상시키며, 우뚝 솟은 몸매와 의상은 다음과 같은 사실을 확인시켜 줍니다.
her allegorical role. By incorporating antiquity into his figure of̃ Liberty, Delacroix makes a nostalgic, “Romantic” appeal 10 republican sentiment. Among Liberty’s followers are representatives of. different social classes, who are united by their common cause. In their determined march forward, they trample the corpses beneath them. They are willing to die themselves, secure in the knowledge that others will arise to take their place.
그녀의 우화적 역할. 델라크루아는 고대를 자유의 그림에 통합함으로써 향수를 불러일으키는 '낭만적'인 호소 10 공화주의 정서를 만들어 냅니다. 리버티의 추종자들 중에는 다양한 사회 계층의 대표자들이 있으며, 이들은 공통의 대의명분으로 단결합니다. 그들은 단호하게 전진하면서 발아래 있는 시체들을 짓밟습니다. 그들은 자신들을 대신할 다른 이들이 일어날 것을 확신하며 기꺼이 죽음을 택합니다.

A colorist in the tradition of Rubens, Delacroix integrates color with the painting’s message. In an image that is primarily composed of brown tones and blacks, the colors that appear most viyidly on the flag are repeated with more or less intensity throughout the picture. Whites are more freely distributed. In the sky, reds and blues are muted. Denser blues are repeated in the stocking of the fallen man at the left and the shirt of the kneeling boy. His scarf and belt, like the small ribbon of the corpse at the right, are accents of red. In echoing the colors of the flag, which is at once a symbol of Liberty and of French republicanism, Delacroix paints a political manifesto.
루벤스의 전통을 이어받은 컬러리스트인 들라크루아는 색채를 그림의 메시지와 통합합니다. 주로 갈색 톤과 검은색으로 구성된 이미지에서 국기에 가장 선명하게 나타나는 색상은 그림 전체에 걸쳐 다소 강렬하게 반복됩니다. 흰색은 더 자유롭게 분포되어 있습니다. 하늘에서는 빨간색과 파란색이 음소거되어 있습니다. 왼쪽의 쓰러진 남자의 스타킹과 무릎을 꿇은 소년의 셔츠에는 더 짙은 파란색이 반복됩니다. 오른쪽 시체의 작은 리본처럼 그의 스카프와 벨트에는 빨간색으로 포인트를 주었습니다. 들라크루아는 자유와 프랑스 공화주의의 상징인 국기의 색을 반영하여 정치적 선언문을 그렸습니다.

20.12 Eugène Delacroix, Liberty Leading the People, 1830 . Oil on canvas; $8\mathrm{ft}.6\mathrm{in}.\times 10\mathrm{ft}.7\mathrm{in}.(2.59\times 3.23\mathrm{m})$$8\mathrm{ft}.6\mathrm{in}.\times 10\mathrm{ft}.7\mathrm{in}.(2.59\times 3.23\mathrm{m})$8ft.6in.xx10ft.7in.(2.59 xx3.23m)8 \mathrm{ft} .6 \mathrm{in} . \times 10 \mathrm{ft} .7 \mathrm{in}.(2.59 \times 3.23 \mathrm{~m}). Louvre, Paris. This painting refers to the July 1830 uprising against the Bourbon king Charles $X$$X$XX, which led to his abdication. Louis-Philippe, the “citizen-king,” was installed in his place, though his powers were strictly limited.
20.12 외젠 들라크루아, 민중을 이끄는 자유, 1830 . 캔버스에 유채; $8\mathrm{ft}.6\mathrm{in}.\times 10\mathrm{ft}.7\mathrm{in}.(2.59\times 3.23\mathrm{m})$$8\mathrm{ft}.6\mathrm{in}.\times 10\mathrm{ft}.7\mathrm{in}.(2.59\times 3.23\mathrm{m})$8ft.6in.xx10ft.7in.(2.59 xx3.23m)8 \mathrm{ft} .6 \mathrm{in} . \times 10 \mathrm{ft} .7 \mathrm{in}.(2.59 \times 3.23 \mathrm{~m}) . 루브르 박물관, 파리. 이 그림은 1830년 7월 부르봉 왕 샤를 $X$$X$XX 에 대한 반란을 묘사한 작품으로, 샤를의 퇴위로 이어졌습니다. 그의 권한은 엄격하게 제한되었지만 '시민 왕'인 루이 필립이 그의 자리에 임명되었습니다.

20.13 Eugène Delacroix, Women of Algiers, 1834. Oil on canvas; 5 f. $10\mathrm{\%}$$10\mathrm{\%}$10%10 \% in. $\times 7\mathrm{ft}.6\frac{1}{8}\mathrm{in}$$\times 7\mathrm{ft}.6\frac{1}{8}\mathrm{in}$xx7ft.6(1)/(8)in\times 7 \mathrm{ft} .6 \frac{1}{8} \mathrm{in}. $(1.80\times 2.29\mathrm{m})$$(1.80\times 2.29\mathrm{m})$(1.80 xx2.29m)(1.80 \times 2.29 \mathrm{~m}). Louvre, Paris.
20.13 외젠 들라크루아, 알제의 여인들, 1834. 캔버스에 유채; 5 f. $10\mathrm{\%}$$10\mathrm{\%}$10%10 \% in. $\times 7\mathrm{ft}.6\frac{1}{8}\mathrm{in}$$\times 7\mathrm{ft}.6\frac{1}{8}\mathrm{in}$xx7ft.6(1)/(8)in\times 7 \mathrm{ft} .6 \frac{1}{8} \mathrm{in} . $(1.80\times 2.29\mathrm{m})$$(1.80\times 2.29\mathrm{m})$(1.80 xx2.29m)(1.80 \times 2.29 \mathrm{~m}) . 루브르 박물관, 파리.

In 1832, Delacroix traveled to North Africa, where he visited a harem and became fascinated by the lively patterns of Moorish costume and interior decor. The exotic, Moorish character of the region appealed to his Romantic taste. Although he continued to paint scenes of violence, including battles and animal hunts, he was also attracted by more tranquil scenes. A comparison of the Women of Algiers (fig. 20.13) of 1834 with Ingres’ Grande Odalisque (fig. 19.13) highlights Delacroix’s rejection of the precise edges and smooth surface texture of Neoclassicism. He combines the relaxed, languorous poses of the harem women with the formal motion of surface design. Throughout the picture plane, the arabesques of Islamic lettering are reflected in pose and gesture, as well as in the designs themselves. The figures are redolent of the exotic, perfumed, and probably drugged harem atmosphere, whereas Ingres’ odalisque is alert and clear. In contrast to the three seated harem girls, the black African woman at the right seems in
1832년 들라크루아는 북아프리카로 여행을 떠나 하렘을 방문하고 무어 의상과 실내 장식의 활기찬 패턴에 매료되었습니다. 이 지역의 이국적인 무어풍의 특성은 그의 낭만주의적 취향에 호소력을 발휘했습니다. 그는 전투와 동물 사냥 등 폭력적인 장면을 계속 그렸지만, 보다 고요한 장면에도 매력을 느꼈습니다. 1834년의 '알제의 여인들'(그림 20.13)과 잉그르의 '그랑 오달리스크'(그림 19.13)를 비교하면 들라크루아가 신고전주의의 정확한 모서리와 매끄러운 표면 질감을 거부했음을 알 수 있습니다. 그는 하렘 여인들의 편안하고 나른한 포즈와 표면 디자인의 형식적인 움직임을 결합했습니다. 화면 전체에 걸쳐 이슬람 문자의 아라베스크는 포즈와 제스처는 물론 디자인 자체에도 반영되어 있습니다. 인물들은 이국적이고 향수를 뿌린 듯한 하렘의 분위기를 풍기는 반면, 잉그르의 오달리스크는 경계심이 강하고 선명합니다. 세 명의 하렘 소녀가 앉아있는 것과는 대조적으로 오른쪽의 흑인 아프리카 여성은
full possession of her faculties. She turns in a dancelike motion, as if something has caught her attention. The figure at the far left is a Moorish version of the traditional reclining nude, which is at odds with the pictorial principles of Ingres’ odalisque.
그녀의 능력을 완전히 소유하고 있습니다. 그녀는 마치 무언가가 그녀의 시선을 사로잡은 듯 춤추는 듯한 동작으로 몸을 돌리고 있습니다. 맨 왼쪽의 그림은 전통적인 누드의 무어 버전으로, 잉그르의 오달리스크 회화 원칙과 상반됩니다.

See figure 19.13. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Grande Odalisque, 1814.
그림 19.13을 참조하세요. 장 오귀스트-도미니크 잉그레스, 그랑 오달리스크, 1814.

The leading Spanish painter of the late eighteenth and early nineteenth centuries, Francisco de Goya (1746-1828), was attracted by several Romantic themes. His compelling images reflect his remarkable psychological insights, and many also display his support for the causes of intellectual and political freedom. He studied Rembrandt and Velázquez both for their painterly techniques and for their penetrating character studies. Goya’s affinity for Rembrandt’s etchings is evident in his own prolific work in that medium.
18세기 말과 19세기 초의 스페인을 대표하는 화가 프란시스코 데 고야(1746-1828)는 여러 낭만주의 주제에 매료되었습니다. 그의 매력적인 이미지는 그의 놀라운 심리적 통찰력을 반영하며, 많은 작품에서 지적, 정치적 자유의 대의에 대한 그의 지지를 보여줍니다. 고야는 렘브란트와 벨라스케스의 회화적 기법과 인물을 꿰뚫는 인물 연구를 위해 공부했습니다. 렘브란트의 에칭에 대한 고야의 애착은 그 매체에 대한 자신의 다작에서 분명하게 드러납니다.

In 1799, Goya published Los Caprichos (The Caprices), a series of etchings combined with the new medium of aquatint (see box on page 722). In this series, he depicts psychological phenomena, often juxtaposing them with an educational or social message. In plate 3 (fig. 20.14), for example, the title of which may be translated as “The Bogeyman Is Coming,” Goya illustrates the nighttime fears of childhood. The mother’s gaze is riveted on the unseen face of the bogeyman, and her children cringe in fear. Their
1799년 고야는 아쿠아틴트라는 새로운 매체와 결합한 에칭 연작 '카프리초스(Los Caprichos)'를 발표했습니다(722페이지 상자 참조). 이 시리즈에서 그는 심리적 현상을 묘사하며 종종 교육적 또는 사회적 메시지와 병치했습니다. 예를 들어, 제목이 '유령이 온다'로 번역될 수 있는 판화 3(그림 20.14)에서 고야는 어린 시절의 밤에 대한 두려움을 묘사합니다. 어머니의 시선은 보이지 않는 유령의 얼굴에 고정되어 있고, 아이들은 두려움에 움찔하고 있습니다. 그들의

20.14 Francisco de Goya y Lucientes, Los Caprichos, plate 3, published 1799. Etching and aquatint. Inscribed on the plate (but not visible here) is Goya’s warning against instilling needless fears into children: “Bad education. To bring up a child to fear a Bogeyman more than his own father is to make him afraid of something that does not exist.”
20.14 프란시스코 데 고야 이 루시엔테스, 로스 카프리초스, 판 3, 1799년 간행. 에칭과 아쿠아틴트. 판에 새겨져 있지만 여기서는 보이지 않는 고야의 경고는 아이들에게 불필요한 두려움을 심어주는 것에 대한 경고입니다: "나쁜 교육. 아이가 자신의 아버지보다 보고이맨을 더 두려워하도록 키우는 것은 존재하지 않는 것을 두려워하게 만드는 것입니다."

20.15 Francisco de Goya y Lucientes, Witches’ Sabbath, $1798-1799$$1798-1799$1798-17991798-1799. Oil on canvas; $171/4\times 121/4\mathrm{in}$$171/4\times 121/4\mathrm{in}$171//4xx121//4in171 / 4 \times 121 / 4 \mathrm{in}. ( $43.8\times 31.1\mathrm{cm}$$43.8\times 31.1\mathrm{cm}$43.8 xx31.1cm43.8 \times 31.1 \mathrm{~cm} ). Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
20.15 프란시스코 데 고야 이 루시엔테스, 마녀의 안식일, $1798-1799$$1798-1799$1798-17991798-1799 . 캔버스에 유채; $171/4\times 121/4\mathrm{in}$$171/4\times 121/4\mathrm{in}$171//4xx121//4in171 / 4 \times 121 / 4 \mathrm{in} . ( $43.8\times 31.1\mathrm{cm}$$43.8\times 31.1\mathrm{cm}$43.8 xx31.1cm43.8 \times 31.1 \mathrm{~cm} ). 라자로 갈디아노 미술관, 마드리드.
terrified expressions, contrasted with the anonymity of the apparition, accentuate the uncanny character of the bogeyman. Goya takes full advantage of the dramatic possibilities of the blacks and whites characteristic of the medium. The bogeyman’s sharply contrasting light and dark-his “dark side” turned toward the children, whose white faces and black features accentuate their terror-is a metaphor for his two-sided nature. Goya’s enlightened view of child development, consistent with the philosophy of Jean-Jacques Rousseau, was unusual in a country still haunted by the shadow of the Inquisition.
유령의 익명성과 대조되는 겁에 질린 표정은 유령의 기괴한 성격을 강조합니다. 고야는 흑백이 주는 극적인 가능성을 최대한 활용합니다. 빛과 어둠이 극명하게 대비되는 유령의 '어두운 면'은 하얀 얼굴과 검은 이목구비로 공포를 강조하는 아이들을 향해 돌진하는 그의 양면성을 은유적으로 표현한 것입니다. 장 자크 루소의 철학과 일치하는 아동 발달에 대한 고야의 계몽적인 관점은 종교재판의 그림자가 여전히 남아있는 스페인에서 이례적인 일이었습니다.

The Witches’ Sabbath (fig. 20.15) of 1798-1799 satirizes the irrational belief in witchcraft by exaggerating the primitive quality of such thinking. Goya implicitly attacks the Inquisition, which opposed the principles of the Enlighten, ment. He depicts the widespread fantasy that witches were old, ugly, deformed women who sucked the blood of children and fed infants to Satan. His witches form a circle around a devil in the guise of a goat, and one witch offers him a bloodless, skeletal infant. The lascivious implications of the goat and the bacchanalian grape leaves on his horns refer to popular notions of the witches’ sabbath as an orgiastic, cannibalistic ritual.
1798-1799년의 <마녀의 안식일>(그림 20.15)은 그러한 사고의 원시적 특성을 과장하여 주술에 대한 비이성적인 믿음을 풍자합니다. 고야는 계몽주의의 원칙에 반대하는 종교재판을 암묵적으로 공격합니다. 그는 마녀가 아이들의 피를 빨아먹고 유아를 사탄에게 먹이는 늙고 추하고 기형적인 여성이라는 널리 퍼진 환상을 묘사합니다. 마녀들이 염소의 모습으로 변장한 악마 주위에 원을 형성하고, 한 마녀는 피가 없는 해골 같은 아기를 악마에게 바칩니다. 염소와 뿔에 달린 바카날리아 포도 잎의 음탕한 의미는 마녀의 안식일이 유기적이고 식인적인 의식이라는 대중적인 관념을 반영합니다.

In 1786, Charles III of Spain appointed Goya court painter, and his successor, Charles IV, promoted the artist to the position of principal painter. In his monumental portrait of the Family of Charles IV of 1800 (fig. 20.16), Goya left a record of three generations of Spanish royalty. The pompous poses, glittering costumes, and blank stares highlight the unappealing character of the royal family. Such grandiose self-display conforms to the setting-the palace picture gallery-that had served the political image of Spanish royalty for centuries.
1786년 스페인의 찰스 3세는 고야를 궁정 화가로 임명했고, 그의 후계자인 찰스 4세는 그를 수석 화가로 승진시켰어요. 고야는 1800년 찰스 4세 가족의 기념비적인 초상화(그림 20.16)를 통해 3대에 걸친 스페인 왕족의 기록을 남겼습니다. 화려한 포즈, 반짝이는 의상, 멍한 눈빛은 왕실의 매력적이지 않은 성격을 강조합니다. 이러한 웅장한 자화상은 수세기 동안 스페인 왕족의 정치적 이미지에 기여해 온 궁전이라는 배경과 잘 어울립니다.

Goya’s irony is enhanced by the insertion of his selfportrait at the left. In a quotation from Velázquez’s Las Meninas (see fig. 17.58), Goya faces a large canvas of which only part of the back is visible to the observer. In contrast to the dynamic poses of Velázquez’s picture, however, Goya’s are stiff, rather like stuffed dolls. Instead of being drawn into the space of the picture as in Las Meninas, Goya’s space comes to an abrupt halt in the shallow depth of the hall. The family of Charles IV is arrayed in a horizontal plane and seems to compete for visibility, like a group posing for a photograph. Whereas Velázquez stands proudly among his royal “peers,” displaying his palette and brush for all to see, Goya portrays himself as diffidently fading into the background.
고야의 아이러니는 왼쪽에 자화상을 삽입함으로써 더욱 강조됩니다. 벨라스케스의 <라스 메니나스>(그림 17.58 참조)를 인용한 이 그림에서 고야는 등 일부만 관찰자에게 보이는 커다란 캔버스를 마주하고 있습니다. 그러나 벨라스케스 그림의 역동적인 포즈와 달리 고야의 그림은 마치 인형처럼 딱딱합니다. 라스 메니나스에서처럼 그림의 공간으로 빨려 들어가는 대신 고야의 공간은 홀의 얕은 깊이에서 갑자기 멈춥니다. 찰스 4세의 가족은 수평면에 배치되어 마치 사진 촬영을 위해 포즈를 취하는 사람들처럼 눈에 잘 띄기 위해 경쟁하는 것처럼 보입니다. 벨라스케스는 왕실 '동료' 사이에 당당히 서서 모두가 볼 수 있도록 팔레트와 붓을 들고 있는 반면, 고야는 당당하게 배경으로 사라지는 모습을 그렸습니다.

Although etching was not new to the nineteenth century, its use in combination with aquatint was. In aquatint, the art ist covers the spaces between etched lines with a layer of rosin (a form of powdered resin). This partially protects against the effects of the acid bath. Since the rosin is porous, the acid can penetrate to the metal, but the artist controls the acid’s effect on the plaie by treating the plate with varnish. This technique expands the range of grainy tones in finished prints. Aquatint thus combines the principles of engraving with the effects of a waiercolor or wash drawing.
에칭은 19세기에 새로운 기술은 아니었지만, 아쿠아틴트와 함께 사용되었습니다. 아쿠아틴트에서는 에칭된 선 사이의 공간을 로진(분말 수지의 일종)으로 덮는 기법입니다. 이것은 산성욕의 영향으로부터 부분적으로 보호합니다. 로진은 다공성이기 때문에 산이 금속에 침투할 수 있지만, 작가는 판을 바니시로 처리하여 산이 플라이에 미치는 영향을 제어합니다. 이 기법은 완성된 인쇄물의 거친 톤의 범위를 확장합니다. 따라서 아쿠아틴트는 판화의 원리와 웨이어컬러 또는 워시 드로잉의 효과를 결합한 것입니다.

In his images of war Goya champions Enlightenment views of individual freedom against political oppression. In the Executions of the Third of May, 1808 (fig. 20.17) he dramatically juxtaposes the visible faces of the victims with the covered faces of the executioners. This painting depicts the aftermath of events that occurred on May 2 and 3, 1808. Two Spanish rebels had fired on fifteen French soldiers from Napoleon’s army. In response, the French troops
고야는 전쟁의 이미지에서 정치적 억압에 대항하는 개인의 자유에 대한 계몽주의적 관점을 옹호합니다. 1808년 5월 3일의 처형(그림 20.17)에서 그는 희생자의 보이는 얼굴과 사형 집행자의 가려진 얼굴을 극적으로 병치시켰습니다. 이 그림은 1808년 5월 2일과 3일에 일어난 사건의 여파를 묘사하고 있습니다. 스페인 반군 두 명이 나폴레옹 군대 소속 프랑스 군인 열다섯 명에게 총격을 가했습니다. 이에 대응하여 프랑스 군대는

20.16 Francisco de Goya y Lucientes, Family of Charles IV, 1800. Oil on canvas; 9 f. 2 in. $\times 11\mathrm{ft}$$\times 11\mathrm{ft}$xx11ft\times 11 \mathrm{ft}. $(2.79\times 3.35\mathrm{m})$$(2.79\times 3.35\mathrm{m})$(2.79 xx3.35m)(2.79 \times 3.35 \mathrm{~m}). Prado, Madrid.
20.16 프란시스코 데 고야 이 루시엔테스, 찰스 4세의 가족, 1800. 캔버스에 유화; 9 인치 2 인치. $\times 11\mathrm{ft}$$\times 11\mathrm{ft}$xx11ft\times 11 \mathrm{ft} . $(2.79\times 3.35\mathrm{m})$$(2.79\times 3.35\mathrm{m})$(2.79 xx3.35m)(2.79 \times 3.35 \mathrm{~m}) . 프라도, 마드리드.
rounded up and executed close to a thousand inhabitants of Madrid and other Spanish towns. Six years later, after the French had been ousted, and a liberal government came to power in Spain, Goya commemorated the atrocity with this picture.
마드리드와 다른 스페인 도시에서 천 명에 가까운 주민을 체포하여 처형했습니다. 6년 후 프랑스가 축출되고 스페인에 자유주의 정부가 집권한 후 고야는 이 그림으로 잔학 행위를 기념했습니다.

The firing squad is an anonymous, but deadly, force, whose regular, repeated rhythms and dark mass contrast with the highlighted, disorderly victims. The emotional poses and gestures, accentuated by thick brushstrokes, and the stress on individual reactions to the “blind,” brute force of the firing squad are characteristic of Goya’s Romanticism. The raised arms of the central, illuminated victim about to be shot recall the death of Jesus. His pose and gesture, in turn, are repeated by the foremost corpse. The lessons of Jesus’s Crucifixion, Goya seems to be saying, are still unlearned. By mingling reds and browns in this section of the picture, Goya creates the impression that blood is flowing into the earth. Somewhat muted by the night sky, a church rises in the background and towers over the scene.
총살대는 익명이지만 치명적인 힘으로, 규칙적이고 반복적인 리듬과 어두운 덩어리가 강조된 무질서한 희생자들과 대조를 이룹니다. 두꺼운 붓질로 강조된 감정적인 포즈와 제스처, '맹목적이고 무자비한' 총살대에 대한 개인의 반응에 대한 강조는 고야의 낭만주의의 특징입니다. 총살을 앞둔 중앙의 조명을 받은 희생자의 두 팔을 들어 올린 모습은 예수의 죽음을 떠올리게 합니다. 그의 포즈와 몸짓은 차례로 가장 앞쪽에 있는 시체에서도 반복됩니다. 고야는 예수의 십자가 처형이 주는 교훈은 아직 끝나지 않았다고 말하는 듯합니다. 고야는 그림의 이 부분에서 붉은색과 갈색을 혼합하여 피가 땅으로 흐르는 듯한 인상을 줍니다. 밤하늘에 의해 다소 음소거된 배경에 교회가 우뚝 솟아 화면 위에 우뚝 솟아 있습니다.

When he was in his seventies, Goya painted a series of so-called “black paintings.” Since they were not commissioned, these late pictures reveal some of the artist’s most intimate preoccupations. Chronos Devouring One of His Children (fig. 20.18), of about 1820-1822, is a disturbing indictment of man’s bestial nature.
고야는 70대에 소위 "검은 그림"이라고 불리는 일련의 그림을 그렸습니다. 의뢰를 받은 것이 아니었기 때문에 이 후기 그림들은 고야의 가장 내밀한 집착을 드러냅니다. 1820~1822년에 그린 '크로노스가 자식을 잡아먹는 모습(그림 20.18)'은 인간의 수간 본성에 대한 충격적인 고발입니다.

According to Greek mythology, Chronos devoured his children to thwart the prophecy that they would overthrow
그리스 신화에 따르면 크로노스는 자식들이 전복할 것이라는 예언을 막기 위해 자신의 자식들을 삼켰습니다.
20.18 Francisco de Goya y Lucientes, Chronos Devouring One of His Children, c. 1820-1822. Wall painting in oil detached on canvas; $4\mathrm{ft}.9\mathrm{\%}\mathrm{in}$$4\mathrm{ft}.9\mathrm{\%}\mathrm{in}$4ft.9%in4 \mathrm{ft} .9 \% \mathrm{in}. $\times$$\times$xx\times $2\mathrm{ft}.8\mathrm{\%}$$2\mathrm{ft}.8\mathrm{\%}$2ft.8%2 \mathrm{ft} .8 \% in. $(1.47\times 0.83\mathrm{m})$$(1.47\times 0.83\mathrm{m})$(1.47 xx0.83m)(1.47 \times 0.83 \mathrm{~m}). Prado, Madrid.
20.18 프란시스코 데 고야 이 루시엔테스, 크로노스가 그의 자녀 중 한 명을 삼키는 모습, 1820-1822년경. 캔버스에 분리 된 유화로 된 벽화; $4\mathrm{ft}.9\mathrm{\%}\mathrm{in}$$4\mathrm{ft}.9\mathrm{\%}\mathrm{in}$4ft.9%in4 \mathrm{ft} .9 \% \mathrm{in} . $\times$$\times$xx\times $2\mathrm{ft}.8\mathrm{\%}$$2\mathrm{ft}.8\mathrm{\%}$2ft.8%2 \mathrm{ft} .8 \% in. $(1.47\times 0.83\mathrm{m})$$(1.47\times 0.83\mathrm{m})$(1.47 xx0.83m)(1.47 \times 0.83 \mathrm{~m}) . 프라도, 마드리드.

20.17 Francisco de Goya y Lucientes, Executions of the Third of May, 1808, 1814. Oil on canvas; $8\mathrm{ft}.9\mathrm{in}.\times$$8\mathrm{ft}.9\mathrm{in}.\times$8ft.9in.xx8 \mathrm{ft} .9 \mathrm{in} . \times $11\mathrm{ft}.4\mathrm{in}.(2.67\times 3.45\mathrm{m})$$11\mathrm{ft}.4\mathrm{in}.(2.67\times 3.45\mathrm{m})$11ft.4in.(2.67 xx3.45m)11 \mathrm{ft} .4 \mathrm{in} .(2.67 \times 3.45 \mathrm{~m}). Prado, Madrid.
20.17 프란시스코 데 고야 이 루시엔테스, 1808년 5월 3일의 처형, 1814. 캔버스에 유채; $8\mathrm{ft}.9\mathrm{in}.\times$$8\mathrm{ft}.9\mathrm{in}.\times$8ft.9in.xx8 \mathrm{ft} .9 \mathrm{in} . \times $11\mathrm{ft}.4\mathrm{in}.(2.67\times 3.45\mathrm{m})$$11\mathrm{ft}.4\mathrm{in}.(2.67\times 3.45\mathrm{m})$11ft.4in.(2.67 xx3.45m)11 \mathrm{ft} .4 \mathrm{in} .(2.67 \times 3.45 \mathrm{~m}) . 프라도, 마드리드.

In 1757, the British philosopher Edmund Burke (1729-1797) published A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Certain artists and writers of the late eighteenth and early nineteenth centuries took up his views on the sublime, which reflect the ambivalent character of the Romantic aesthetic. According to Burke, the passions and the irrational exert a powerful, awesome force on people. These, he believed, explain the subjective reaction to art. Burke’s aesthetic system describes the “irrational” altraction to fear, pain, ugliness, loss, hatred, and death (all of which comprise the notion of the sublime) on the one hand, and to beauty, pleasure, joy, and love on the other. (Some one hundred and fifty years later, Freud would show the coexistence of these oppositions in the unconscious and relate their dynamics to child development. Freud’s essay of 1919 entitled “The Uncanny,” which is his only work on aesthetics, has affinities with both the writing of Burke and the psychological paintings of Goya.) Pain and danger,
1757년 영국의 철학자 에드먼드 버크(1729-1797)는 숭고하고 아름다운 것에 대한 우리 관념의 기원에 대한 철학적 탐구(A Philosophical Enquiry)를 출간했습니다. 18세기 말과 19세기 초의 일부 예술가와 작가들은 낭만주의 미학의 양면성을 반영하는 숭고에 대한 그의 견해를 받아들였습니다. 버크에 따르면 열정과 비이성적인 것은 사람들에게 강력하고 놀라운 힘을 발휘합니다. 그는 이것이 예술에 대한 주관적인 반응을 설명한다고 믿었습니다. 버크의 미학 체계는 한편으로는 두려움, 고통, 추함, 상실, 증오, 죽음(모두 숭고라는 개념을 구성하는 것들)에, 다른 한편으로는 아름다움, 쾌락, 기쁨, 사랑에 대한 '비이성적' 끌림을 설명합니다. (약 150년 후 프로이트는 무의식 속에 이러한 대립이 공존하고 있음을 보여주고 그 역학 관계를 아동 발달과 연관시켰습니다. 프로이트의 미학에 관한 유일한 저작인 1919년 에세이 '기괴한 것'은 버크의 글과 고야의 심리학적 그림과 모두 유사합니다). 고통과 위험,
according to Burke, “are the most powerful” passions. Life and health, in contrast, make less of an impression on people.
버크에 따르면 "가장 강력한" 열정입니다. 반면 생명과 건강은 사람들에게 그다지 큰 인상을 남기지 못합니다.

A summation of Burke’s arshefic is reflected in Shelley’s “Medusa,” whose “horror and . . . beauty are divine.” Of the paintings illustrated in this chapter, several can be related to Burke’s ideas. Revolutionary zeal that elevates the passions to new heights appears in Rude’s Aiarseillaise and Delacroix’s Liberty leading the People. Géricault’s Madwoman and Goya’s Chronos evoke the terror of being killed or devoured by one’s parents. Irrational fears are aroused in Goya’s Los Caprichos, plate 3, and Witches’ Sabbath. And nature, as in Friedrich’s Two Men Contemplating the Moon (see fig. 20.19), has a quality of beauty, but it also threatens to envelop and submerge humanity with its infinite vastness. Friedrich’s two men gazing at the moon evoke Burke’s view that "terror is in all cases whatsoever, either more openly or latently, the ruling principle of the sublime. ${}^{11}$${}^{11}$^(11){ }^{11}
"공포와 ... 아름다움은 신성하다"는 셸리의 "메두사"에는 버크의 예술 사상이 요약되어 있습니다. 이 장에 소개된 그림 중 버크의 사상과 관련된 그림이 몇 점 있습니다. 열정을 새로운 차원으로 끌어올리는 혁명적 열정은 루드의 '아이아르실레즈'와 들라크루아의 '민중을 이끄는 자유'에 나타납니다. 제리코의 '광녀'와 고야의 '크로노스'는 부모에게 살해당하거나 잡아먹히는 공포를 불러일으킵니다. 고야의 '로스 카프리초스', '마녀의 안식일'에서는 비이성적인 공포가 불러일으킵니다. 프리드리히의 '달을 바라보는 두 남자'(그림 20.19 참조)에서처럼 자연은 아름다움을 지니고 있지만 무한한 광대함으로 인류를 감싸고 잠기게 하는 위협을 가하기도 합니다. 달을 바라보는 프리드리히의 두 남자는 '공포는 모든 경우에, 더 공개적으로 또는 잠재적으로 숭고함의 지배 원리'라는 버크의 견해를 떠올리게 합니다. ${}^{11}$${}^{11}$^(11){ }^{11}
him. But the children were gods and therefore immortal. They survived to fulfill their destiny and became the twelve Olympians. Goya’s Chronos, on the other hand, crushes the figure like a flimsy doll and tears away its arms and head. His savagery is accented by the red of the blood outlining the upper torso and flowing across his hands.
그를. 하지만 아이들은 신이었고 따라서 불멸의 존재였습니다. 그들은 살아남아 운명을 완수하고 열두 명의 올림픽 선수가 되었죠. 반면 고야의 크로노스는 형상을 연약한 인형처럼 짓밟고 팔과 머리를 찢어버립니다. 상반신을 윤곽을 그리며 손을 가로질러 흐르는 붉은 피가 그의 야만성을 더욱 강조합니다.

Chronos stares wildly out of the picture, his gaping mouth tearing off a piece of the child’s body. Goya depicts the Titan as a crazed, wide-eyed cannibal who is barely contained by the picture space. The loose brushstrokes, especially in the long hair and body, reinforce his bestial nature. In this frenzied, un-Classical image of a father devouring his child, Goya combines several themes that preoccupied him throughout his life. In particular, as in the “Bogeyman,” he deals with the image of a terrifying father who destroys his vulnerable children, psychologically in the former and physically in the Chronos. Goya confronts humanity with an example of its “blackest,” most primitive forms of behavior-infanticide and cannibalism. It is ironic that Goya’s most anti-Classical image should ultimately project a humanistic message.
크로노스는 그림 밖을 거칠게 응시하며 입을 벌려 아이의 몸 일부를 찢어내고 있습니다. 고야는 타이탄을 화면 공간에 거의 담기지 않는 광란의 눈빛을 가진 식인종으로 묘사합니다. 특히 긴 머리카락과 몸통의 느슨한 붓질은 그의 수간 본성을 더욱 강조합니다. 이 광란의 비고전적인 아버지가 자식을 잡아먹는 이미지에는 고야의 평생을 사로잡은 여러 주제가 결합되어 있습니다. 특히 '보고이맨'에서와 마찬가지로 그는 연약한 자식을 파괴하는 무서운 아버지의 이미지를 심리적으로는 전자와 크로노스에서는 육체적으로 다루고 있습니다. 고야는 인류의 가장 '검은', 가장 원시적인 행동 양식인 영아살해와 식인 풍습을 예로 들어 인류와 대면합니다. 고야의 가장 반 고전적인 이미지가 궁극적으로 인본주의적 메시지를 투영해야 한다는 것은 아이러니한 일입니다.

Romantic themes often focused on the longing to return to nature and on the insignificance of the individual in relation to nature’s vastness. The varying moods of nature were seen as a reflection of states of mind. Such themes led to an expansion of landscape painting in the nineteenth century. Romantic landscape often evoked a sense of the sublime (see box), which included an uncanny quality of terror.
낭만주의 주제는 종종 자연으로 돌아가고자 하는 갈망과 광활한 자연에 대한 개인의 하찮음에 초점을 맞추었습니다. 자연의 다양한 분위기는 마음의 상태를 반영하는 것으로 여겨졌습니다. 이러한 주제는 19세기에 풍경화의 확장으로 이어졌습니다. 낭만적인 풍경은 종종 숭고함을 불러일으켰으며(상자 참조), 여기에는 기괴한 공포가 포함되었습니다.

In Germany (see box), the poetic landscapes of Caspar David Friedrich (1774-1840) express these Romantic trends. His Two Men Contemplating the Moon (fig. 20.19) exemplifies the merging of human form and mood with nature.
독일(상자 참조)에서는 카스파르 다비드 프리드리히(1774-1840)의 시적 풍경이 이러한 낭만주의적 경향을 표현합니다. 그의 '달을 응시하는 두 남자'(그림 20.19)는 인간의 형태와 분위기가 자연과 결합된 모습을 잘 보여줍니다.

German Sturm und Drang  독일 슈투름 앤 드랑
In Germany, the Sturm und Drang (Storm and Stress) movement of the late eighteenth century marked an early phase of Romanticism. A reaction against the domination of French Classical taste, it was a literary movement that exalted individualism and nature. It placed emotion, instinct, and originality above rational and scientific thought. As young men, the playwrights Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), whose Faust was illustrated by Delacroix, and Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805) were among its principal exponents. Another major figure was Johann Gollfried von Herder (1744-1803), an influential critic who “rediscovered” ancient German literature. His views reflected the nationalist strain of German Romanticism. For Herder, the virtues of natural feeling and emotion prized by the Romantics resided in old German folk songs and sagas, rather than in Greek and Roman antiquity or in French Classicism.
독일에서는 18세기 후반의 스투름 운트 드랑(폭풍과 스트레스) 운동이 낭만주의의 초기 단계로 자리 잡았습니다. 프랑스 고전주의의 지배에 대한 반동으로, 개인주의와 자연을 고양하는 문학 운동이었습니다. 합리적이고 과학적인 사고보다 감정, 본능, 독창성을 우선시했습니다. 젊은 시절에는 들라크루아가 파우스트를 그린 극작가 요한 볼프강 폰 괴테(1749-1832)와 요한 크리스토프 프리드리히 폰 실러(1759-1805)가 주요 인물 중 하나였습니다. 또 다른 주요 인물로는 고대 독일 문학을 '재발견'한 영향력 있는 비평가 요한 골프리트 폰 헤르더(1744-1803)가 있습니다. 그의 견해는 독일 낭만주의의 민족주의적 경향을 반영했습니다. 헤르더에게 낭만주의자들이 소중히 여긴 자연스러운 느낌과 감정의 미덕은 그리스와 로마 고대나 프랑스 고전주의가 아니라 독일의 옛 민요와 사가에 있었습니다.

20.19 Caspar David Friedrich, Two Men Contemplating the Moon, 1819. Oil on canvas; $133/4\times 17\frac{1}{2}$$133/4\times 17\frac{1}{2}$133//4xx17(1)/(2)133 / 4 \times 17 \frac{1}{2} in. $(35.0\times 44.5\mathrm{cm})$$(35.0\times 44.5\mathrm{cm})$(35.0 xx44.5cm)(35.0 \times 44.5 \mathrm{~cm}). Gemäldegalerie Neve Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.
20.19 카스파르 데이비드 프리드리히, 달을 응시하는 두 남자, 1819. 캔버스에 유채; $133/4\times 17\frac{1}{2}$$133/4\times 17\frac{1}{2}$133//4xx17(1)/(2)133 / 4 \times 17 \frac{1}{2} in. $(35.0\times 44.5\mathrm{cm})$$(35.0\times 44.5\mathrm{cm})$(35.0 xx44.5cm)(35.0 \times 44.5 \mathrm{~cm}) . 네베 마이스터 보석 갤러리, 드레스덴 국립 미술관.

The scene is barren, and the vastness of the landscape is suggested by its implied continuation beyond the borders of the picture. The two men have no identity other than their relationship to the landscape and their medieval dress, which reflects Romantic nostalgia for the past. Their forms are pure silhouettes and provide vertical accents cutting through the horizon line. As a result, they seem transitory and ghostly in contrast to the permanence of nature, which contributes to the sense of awe and the sublime.
장면은 황량하고, 그림의 경계 너머로 이어지는 풍경의 광활함이 암시되어 있습니다. 두 남자는 풍경과의 관계와 과거에 대한 낭만주의적 향수를 반영하는 중세 복장 외에는 정체성이 없습니다. 그들의 형태는 순수한 실루엣이며 수평선을 가로지르는 수직적 액센트를 제공합니다. 그 결과 자연의 영속성과는 대조적으로 일시적이고 유령처럼 보이며, 경외감과 숭고함을 더하는 데 기여합니다.

In England, the two greatest Romantic landscape painters, John Constable (1776-1837) and Joseph Mallord William Turner (1775-1851), approached their subjects quite differently. Whereas Constable’s images are clear and tend to focus on the details of English country life, Turner’s are apt to become swept up in the paint.
영국에서 가장 위대한 두 낭만주의 풍경화가인 존 콘스터블(1776-1837)과 조셉 말로드 윌리엄 터너(1775-1851)는 주제에 접근하는 방식이 완전히 달랐어요. 콘스터블의 그림은 선명하고 영국 시골 생활의 디테일에 집중하는 경향이 있는 반면, 터너의 그림은 물감에 휩쓸리기 쉬운 경향이 있습니다.

In Constable’s Salisbury Cathedral from the Bishop’s Garden (fig. 20.20), for example, cows graze in the foreground, while couples stroll calmly along pathways. The cathedral is framed by trees that repeat the verticality of its spire. Nostalgia for the past is evident in the juxtaposition of the day-to-day activities of the present with the Gothic cathedral. Humanity, like the cathedral, is at one with nature, and there is no hint of the industrialization that in reality was encroaching on the pastoral landscape of nineteenthcentury England. Echoing the atmosphere of this painting are the poems of Wordsworth, who wanted to break away from eighteenth-century literary forms and return to nature, to a “humble and rustic life.” In “Tintern Abbey,” Wordsworth evokes the Romantic sense of the sublime that is achieved by oneness with nature:
예를 들어, 주교의 정원에서 바라본 솔즈베리 대성당(그림 20.20)에서는 소가 풀을 뜯고 있고, 커플이 산책로를 따라 차분하게 산책하는 모습을 볼 수 있어요. 대성당은 첨탑의 수직성을 반복하는 나무로 둘러싸여 있습니다. 과거에 대한 향수는 현재의 일상적인 활동과 고딕 양식의 성당의 병치에서 분명하게 드러납니다. 대성당과 마찬가지로 인간은 자연과 하나가 되어 있으며, 실제로 19세기 영국의 목가적인 풍경을 잠식하고 있던 산업화의 흔적은 찾아볼 수 없습니다. 18세기 문학적 형식에서 벗어나 자연으로 돌아가 "겸손하고 소박한 삶"으로 돌아가고자 했던 워즈워스의 시가 이 그림의 분위기를 반영하고 있습니다. "틴턴 수도원"에서 워즈워스는 자연과 하나됨으로써 얻을 수 있는 숭고함에 대한 낭만주의적 감각을 불러일으킵니다:
… And I have felt
... 그리고 저는 느꼈습니다
A presence that disturbs me with the joy Of elevated thoughts; a sense sublime
고상한 생각의 기쁨으로 나를 방해하는 존재; 숭고한 감각
Of something far more deeply interfused,
훨씬 더 깊숙이 개입되어 있습니다,
Whose dwelling is the light of setting suns,
누구의 거처는 석양의 빛입니다,
And the round ocean and the living air,
그리고 둥근 바다와 살아있는 공기,
And the blue sky, and in the mind of man…
그리고 푸른 하늘과 인간의 마음속에는...
(lines 93-99)   (93-99줄)

20.20 John Constable, Salisbury Cathedral from the Bishop’s Garden, 1820. Oil on canvas; $2\mathrm{ft}.105\mathrm{\%}\mathrm{in}$$2\mathrm{ft}.105\mathrm{\%}\mathrm{in}$2ft.105%in2 \mathrm{ft} .105 \% \mathrm{in}. $\times 3\mathrm{ft}.8\mathrm{in}.(0.91\times 1.12\mathrm{m})$$\times 3\mathrm{ft}.8\mathrm{in}.(0.91\times 1.12\mathrm{m})$xx3ft.8in.(0.91 xx1.12m)\times 3 \mathrm{ft} .8 \mathrm{in} .(0.91 \times 1.12 \mathrm{~m}). Metropolitan Museum of Art, New York (Bequest of Mary Stillman Harkness, 1950). (See also figs. 11.45-11.48.)
20.20 존 콘스터블, 주교의 정원에서 본 솔즈베리 대성당, 1820. 캔버스에 유채; $2\mathrm{ft}.105\mathrm{\%}\mathrm{in}$$2\mathrm{ft}.105\mathrm{\%}\mathrm{in}$2ft.105%in2 \mathrm{ft} .105 \% \mathrm{in} . $\times 3\mathrm{ft}.8\mathrm{in}.(0.91\times 1.12\mathrm{m})$$\times 3\mathrm{ft}.8\mathrm{in}.(0.91\times 1.12\mathrm{m})$xx3ft.8in.(0.91 xx1.12m)\times 3 \mathrm{ft} .8 \mathrm{in} .(0.91 \times 1.12 \mathrm{~m}) . 뉴욕 메트로폴리탄 미술관(메리 스틸먼 하크니스 유증, 1950). (그림 11.45-11.48 참조).

20.21 Joseph Mallord William Turner, The Fighting “Téméraire” Tugged to Her Last Berth to Be Broken Up, 1838. Oil on canvas; $354/5\times 491/5$$354/5\times 491/5$354//5xx491//5354 / 5 \times 491 / 5 in. ( $91\times 122\mathrm{cm}$$91\times 122\mathrm{cm}$91 xx122cm91 \times 122 \mathrm{~cm} ). National Gallery, London.
20.21 조셉 말로드 윌리엄 터너, 싸우는 '테메레르'가 이별을 위해 마지막 정박지로 끌려가는 모습, 1838년. 캔버스에 유채; $354/5\times 491/5$$354/5\times 491/5$354//5xx491//5354 / 5 \times 491 / 5 in. ( $91\times 122\mathrm{cm}$$91\times 122\mathrm{cm}$91 xx122cm91 \times 122 \mathrm{~cm} ). 내셔널 갤러리, 런던.

Turner’s famous work The Fighting “Téméraire” Tugged to Her Last Berth to Be Broken Up (fig. 20.21) is not only about the dissolution of form through color, but also about the demise of a battleship. Flames emitted from the black smokestack of the tugboat echo the reds and yellows of the sky and their reflection in the water below. The forces of nature, rendered through intense color and fluid, textured brushstrokes, contrast with the more structured forms of
터너의 유명한 작품 '해체되기 위해 마지막 정박지로 끌려가는 전함 테메레르'(그림 20.21)는 색을 통한 형태의 해체뿐만 아니라 전함의 멸망에 관한 작품이기도 합니다. 예인선의 검은 굴뚝에서 뿜어져 나오는 불꽃은 하늘의 붉은색과 노란색, 그리고 그 아래 물에 반사된 색을 반영합니다. 강렬한 색상과 유동적이고 질감이 있는 브러시 스트로크로 표현된 자연의 힘은 다음과 같은 구조적인 형태와 대조를 이룹니다.
the boats. As the colors ebb and flow, so do the time of day and nature itself. By the position of the prows of the two boats and the receding diagonal of the tug’s flame, Turner clearly shows us that the tug is moving in our direction. Like the day itself, the ship has a life span; but unlike the day, the ship’s life is soon to end. This notion, together with the merging of man-made forms and nature through lyrical passages of color, is characteristic of Romantic aesthetics.
보트. 색이 썰물과 밀물에 따라 하루의 시간과 자연 자체도 변합니다. 터너는 두 배의 뱃머리의 위치와 예인선의 불꽃이 사라지는 대각선을 통해 예인선이 우리 방향으로 움직이고 있다는 것을 명확하게 보여줍니다. 낮과 마찬가지로 배에도 수명이 있지만, 낮과 달리 배의 수명은 곧 끝날 것입니다. 이러한 개념은 서정적인 색채를 통해 인공적인 형태와 자연의 결합과 함께 낭만주의 미학의 특징입니다.

In the United States as well as Europe, the Romantic movement infiltrated both art and literature (see box). The landscape of different parts of the country inspired artists, individually and in groups, to produce works that were often monumental in size and breathtaking in effect.
미국과 유럽에서 낭만주의 운동은 예술과 문학에 모두 침투했습니다(상자 참조). 미국 각지의 풍경은 예술가들에게 개별적으로 또는 그룹으로 영감을 주어 기념비적인 규모와 놀라운 효과를 지닌 작품을 제작하도록 했습니다.

One such painting is The Oxbow (fig. 20.22) by Thomas Cole (1801-1848), which depicts a bend in the Connecticut River, near Northampton. (Oxbow is the term used to describe the crescent-shaped, almost circular, course of a river caused by its meandering.) One is struck by the abrupt contrast between the two sides of the painting. On the left is wilderness, where two blasted trees in the foreground bear witness to the power of the elements. A thunder-
노샘프턴 근처의 코네티컷 강이 굽이치는 모습을 그린 토마스 콜(1801~1848)의 '옥스보우'(그림 20.22)도 그런 그림 중 하나입니다. (옥스보우는 강이 굽이쳐서 초승달 모양의 거의 원형에 가까운 강을 묘사하는 데 사용되는 용어입니다.) 그림의 양면이 급격하게 대비되는 점이 인상적입니다. 왼쪽은 황야로, 전경에 있는 두 그루의 폭파된 나무가 자연의 힘을 증명하고 있습니다. 천둥
storm, an example of nature’s dramatic, changing moods characteristic of the Romantic aesthetic, is passing over. The direction of the rain indicates that the storm is moving away to the left and that it has already passed the farmland at the right, which now lies serene and sunlit. A landscape of neatly arranged fields, dotted with haystacks, sheep, and other signs of cultivation, extends into the distance. Boats ply the river, and plumes of smoke rise from farmhouses. Barely visible in the foreground, just right of center, is a single figure, the artist at work before his easel. On a jutting rock are his umbrella and folding stool and, leaning against them, a portfolio with the name T. Cole on its cover. Both artist and viewer have a panoramic view from the top of the mountain, a feature that became typical of the Hudson River school of painting, of which Cole was the acknowledged leader.
낭만주의 미학의 특징인 자연의 극적이고 변화무쌍한 분위기를 보여주는 폭풍이 지나가고 있습니다. 비의 방향을 보면 폭풍은 왼쪽으로 멀어지고 있고, 오른쪽 농경지는 이미 지나갔으며 지금은 고요하고 햇살이 비치고 있음을 알 수 있습니다. 건초 더미, 양떼, 기타 경작의 흔적이 곳곳에 있는 깔끔하게 정돈된 들판의 풍경이 멀리까지 펼쳐집니다. 배들이 강을 유유히 흐르고 농가에서는 연기가 피어오릅니다. 전경의 중앙 바로 오른쪽에는 이젤 앞에서 작업 중인 화가의 모습이 간신히 보입니다. 돌출된 바위 위에는 그의 우산과 접이식 의자가 놓여 있고, 그 위에 T. 콜이라는 이름이 적힌 포트폴리오가 표지 위에 기대어 있습니다. 작가와 관객 모두 산 정상에서 탁 트인 전망을 감상할 수 있으며, 이는 콜이 리더로 인정받은 허드슨강 화파의 전형적인 특징이 되었습니다.

It was Cole’s habit to journey on foot through the northeastern states, making pencil sketches of the landscape. He would then develop them into finished paintings during
콜은 북동부 주를 걸어서 여행하며 풍경을 연필로 스케치하는 것이 습관이었습니다. 그런 다음 그는 이를 완성된 그림으로 발전시켰습니다.

20.22 Thomas Cole, View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, after a Thunderstorm (The Oxbow), 1836. Oil on canvas; $4\mathrm{ft}.31/2\mathrm{in}.\times 6\mathrm{ft}.4\mathrm{in}.(1.31\times 1.93\mathrm{m})$$4\mathrm{ft}.31/2\mathrm{in}.\times 6\mathrm{ft}.4\mathrm{in}.(1.31\times 1.93\mathrm{m})$4ft.31//2in.xx6ft.4in.(1.31 xx1.93m)4 \mathrm{ft} .31 / 2 \mathrm{in} . \times 6 \mathrm{ft} .4 \mathrm{in}.(1.31 \times 1.93 \mathrm{~m}). Metropolitan Museum of Art, New York (Gift of Mrs. Russell Sage, 1908). Cole was born in England and emigrated to America with his family at the age of seventeen. In 1825, his work came to the attention of John Trumbull (see Chapter 19), then president of the American Academy, who is quoted as saying: “This youth has done at once, and without instruction, what I cannot do after fifty years’ practice.” This story, whether anecdotal or not, places Cole squarely in the tradition of other “boy wonders” such as Giotto and Picasso.
20.22 토마스 콜, 매사추세츠 주 노샘프턴의 홀리요크 산에서 본 뇌우 후의 풍경(The Oxbow), 1836. 캔버스에 유채; $4\mathrm{ft}.31/2\mathrm{in}.\times 6\mathrm{ft}.4\mathrm{in}.(1.31\times 1.93\mathrm{m})$$4\mathrm{ft}.31/2\mathrm{in}.\times 6\mathrm{ft}.4\mathrm{in}.(1.31\times 1.93\mathrm{m})$4ft.31//2in.xx6ft.4in.(1.31 xx1.93m)4 \mathrm{ft} .31 / 2 \mathrm{in} . \times 6 \mathrm{ft} .4 \mathrm{in}.(1.31 \times 1.93 \mathrm{~m}) . 뉴욕 메트로폴리탄 미술관(러셀 세이지 부인의 선물, 1908년). 콜은 영국에서 태어나 열일곱 살에 가족과 함께 미국으로 이민을 떠났습니다. 1825년, 그의 작품은 당시 미국 아카데미의 회장이었던 존 트럼불(19장 참조)의 눈에 띄게 되었고, 그는 다음과 같이 말했습니다: "이 젊은이는 내가 50년 동안 연습해도 할 수 없는 일을 가르침 없이 단번에 해냈다." 이 이야기는 일화이든 아니든 콜을 지오토나 피카소 같은 다른 '소년 천재'들의 전통에 당당히 이름을 올리게 합니다.

Nineteenth-century America produced many important Romantic works of literature. The historical adventures of James Fenimore Cooper (1789-1851), particularly The Last of the Mohicans (1826), extol Native Americans as examples of the “noble savage.” The supernatural poems and tales of Edgar Allan Poe (1809-1849) contain uncanny portrayals of death and terror. Likewise, the Gothic novels and short stories of Na thaniel Hawthorne (1804-1864) create a haunted, medieval atmosphere in which supernatural phenomena abound. In Tales of the Alhambra, Washington Irving (1783-1859) evokes the mysterious atmosphere and exoticism of Islamic Spain.
19세기 미국은 중요한 낭만주의 문학 작품을 많이 배출했습니다. 제임스 페니모어 쿠퍼(1789-1851)의 역사적 모험담, 특히 최후의 모히칸(1826)은 아메리카 원주민을 "고귀한 야만인"의 예로 찬양합니다. 에드거 앨런 포(1809-1849)의 초자연적인 시와 이야기에는 죽음과 공포에 대한 기괴한 묘사가 담겨 있습니다. 마찬가지로 나다니엘 호손(1804-1864)의 고딕 소설과 단편 소설은 초자연적인 현상이 가득한 중세의 유령이 나오는 분위기를 연출합니다. 워싱턴 어빙(1783-1859)은 알함브라 궁전의 이야기에서 이슬람 스페인의 신비로운 분위기와 이국적인 정취를 불러일으킵니다.

A characteristic American Romantic philosophy emerged in the Transcendentalism of Ralph Waldo Emerson (1803-1882) and Henry David Thoreau (1817-1862), a doctrine that stressed the presence of God within the human soul as a source of truth and a moral guide. After a trip to England (where he met Coleridge and Wordsworth), Emerson became a spokesman for Romantic individualism, which he expressed in poems and essays. A more personal form of natural philosophy can be seen in Thoreau’s experimental return to nature. He lived alone for two years in a hut at the edge of Walden Pond in Massachusetts and recorded his experience in Walden; or, Life in the Woods (1854).
랄프 왈도 에머슨(1803-1882)과 헨리 데이비드 소로(1817-1862)의 초월주의는 진리의 원천이자 도덕적 지침으로서 인간 영혼 안에 신의 존재를 강조하는 교리로, 미국의 낭만주의 철학에서 특징적으로 등장했습니다. 영국 여행(콜러리지와 워즈워스를 만난 곳)을 다녀온 후 에머슨은 낭만주의 개인주의의 대변인이 되어 시와 에세이로 이를 표현했습니다. 보다 개인적인 형태의 자연 철학은 소로의 실험적인 자연으로의 귀환에서 볼 수 있습니다. 그는 매사추세츠의 월든 연못 가장자리에 있는 오두막에서 2년 동안 혼자 살면서 월든에서의 경험을 기록한 『월든; 또는, 숲 속의 삶』(1854)을 썼습니다.
the winter, and this was the case with The Oxbow. It is likely that Cole never actually witnessed the storm in the way he depicts it, and that there is a large element of the artist’s imagination at work. If so, why did Cole choose this particular image? An untitled poem that he wrote in January 1835, a year before he completed The Oxbow, begins as follows:
겨울을 묘사한 작품이 바로 '옥스보우'입니다. 콜이 묘사한 방식으로 폭풍을 실제로 목격한 적이 없으며, 작가의 상상력이 크게 작용했을 가능성이 높습니다. 그렇다면 콜은 왜 이 특정 이미지를 선택했을까요? 그가 '황소 활'을 완성하기 1년 전인 1835년 1월에 쓴 제목 없는 시는 다음과 같이 시작됩니다:

I sigh not for a stormless clime,
폭풍이 없는 날씨에 한숨이 절로 나옵니다,
Where drowsy quiet ever dwells,
나른한 고요함이 머무는 곳,
Where purling waters changeless chime
변화무쌍한 물결이 울려 퍼지는 곳
Through soft and green unwinter’d dells-
부드럽고 푸르른 겨울의 델을 통해
For storms bring beauty in their train;
폭풍은 기차에 아름다움을 싣고 오기 때문입니다;
The hills that roar’d beneath the blast,
폭발 아래에서 포효하는 언덕들,
The woods that welter’d in the rain
비를 맞아 따뜻해진 숲
Rejoice, whene’er the tempest’s past.
폭풍이 지나갔으니 기뻐하세요.
Cole’s affinity for storms has been interpreted by some scholars as a metaphor for his inner life, symbolic of some unresolved conflict or of inner peace following a period of stress. It is also possible to see the painting as an allegory of civilization (the right) versus savagery (the left), which is certainly consistent with Cole’s own outlook. For although he made his reputation primarily as a landscape artist, Cole always aspired to a “higher style of landscape,” a mode of painting having moral or religious significance.
일부 학자들은 콜이 폭풍우를 좋아하는 것을 내면의 삶에 대한 은유, 즉 해결되지 않은 갈등이나 스트레스 이후 내면의 평화를 상징하는 것으로 해석하기도 합니다. 또한 이 그림을 문명(오른쪽)과 야만(왼쪽)의 우화로 볼 수도 있는데, 이는 콜 자신의 시각과도 일치합니다. 콜은 주로 풍경화가로서 명성을 쌓았지만, 항상 도덕적 또는 종교적 의미를 지닌 그림 양식인 '더 높은 스타일의 풍경화'를 열망했습니다.

In the latter half of the eighteenth century, most rural communities consisted of clusters of largely self-sufficient family-owned farms. Over the next fifty years, population growth and the increasing demand for new land made it hard for this system to survive. The building of canals and railroads commercialized the farm sector and stimulated competition between regions, all vying to sell the same crops to the same markets. Cole’s country, the Hudson Valley and the Catskills, faced new competition from the Midwest and the Great Lakes. Agriculture became subject to the laws of the marketplace, vulnerable to changes in prices,
18세기 후반, 대부분의 농촌 지역 사회는 대부분 자급자족하는 가족 소유 농장의 클러스터로 구성되었습니다. 이후 50년 동안 인구 증가와 새로운 토지에 대한 수요 증가로 인해 이 시스템은 더 이상 존속하기 어려웠습니다. 운하와 철도의 건설은 농업 부문을 상업화했고, 같은 작물을 같은 시장에 판매하기 위해 경쟁하는 지역 간의 경쟁을 자극했습니다. 콜의 고향인 허드슨 계곡과 캐츠킬은 중서부 및 오대호 지역과 새로운 경쟁에 직면하게 되었습니다. 농업은 가격 변동에 취약한 시장 법칙의 지배를 받게 되었습니다,
government policies, and credit conditions. Some farmers prospered, while those who were unable to adjust to the changes became marginalized by progress. Many immigrants, who had come to America in search of opportunity, never rose above the bottom rung of the economic ladder.
정부 정책, 신용 조건 등 다양한 요인이 작용했습니다. 일부 농부들은 번영을 누렸지만 변화에 적응하지 못한 사람들은 발전에서 소외되었습니다. 기회를 찾아 미국으로 건너온 많은 이민자들은 경제 사다리의 최하위 계층을 벗어나지 못했습니다.

This darker side of American rural life is illustrated in the Squatters (fig. 20.23) by George Caleb Bingham (18111879), who combined a career in Missouri politics with a vocation as a painter. His image of a poor rural family outside a log cabin reminds us that there were many agricultural workers who, unable to compete in a market economy and having perhaps lost their land through overmortgaging, led a hand-to-mouth existence as tenants, wage laborers, or squatters.
미국 농촌 생활의 어두운 면은 미주리 주 정치계 경력과 화가로서의 소명을 결합한 조지 캘럽 빙햄(18111879)의 작품 '스쿼터스'(그림 20.23)에 잘 드러나 있습니다. 통나무집 밖의 가난한 시골 가족의 모습은 시장 경제에서 경쟁할 수 없고 과도한 저당으로 토지를 잃은 많은 농업 노동자들이 세입자, 임금 노동자 또는 무단 점유자로 생활하고 있음을 상기시켜 줍니다.

20.23 George Caleb Bingham, Squatters, 1850. Oil on canvas; $25\times 30\mathrm{in}$$25\times 30\mathrm{in}$25 xx30in25 \times 30 \mathrm{in}. ( $63.5\times 76.2\mathrm{cm}$$63.5\times 76.2\mathrm{cm}$63.5 xx76.2cm63.5 \times 76.2 \mathrm{~cm} ). Museum of Fine Arts, Boston (Bequest of Henry L. Shattuck in memory of Ralph W. Gray).
20.23 조지 칼렙 빙엄, 스쿼터, 1850. 캔버스에 유채; $25\times 30\mathrm{in}$$25\times 30\mathrm{in}$25 xx30in25 \times 30 \mathrm{in} . ( $63.5\times 76.2\mathrm{cm}$$63.5\times 76.2\mathrm{cm}$63.5 xx76.2cm63.5 \times 76.2 \mathrm{~cm} ). 보스턴 미술관 (랄프 W. 그레이를 기리는 헨리 L. 섀턱의 유증).

The interest in American landscape pushed west from the Hudson River and inspired paintings of panoramic spaces with spectacular views of nature. Variations of light play over mountains, trees, and lakes, the colors softening and changing with the time of day. This emphasis on light led to the term luminism, an example of which can be seen in Albert Bierstadt’s (1830-1902) Sunrise, Yosemite Valley (fig. 20.24).
미국 풍경에 대한 관심은 허드슨강에서 서쪽으로 퍼져나가 자연의 장관을 담은 파노라마 공간의 그림에 영감을 주었습니다. 산, 나무, 호수 위로 다양한 빛의 변화가 펼쳐지고, 시간에 따라 색이 부드러워지고 변화합니다. 빛에 대한 이러한 강조는 루미니즘이라는 용어로 이어졌으며, 그 예는 알버트 비어슈타트(1830-1902)의 '요세미티 계곡의 일출'(그림 20.24)에서 볼 수 있습니다.

Bierstadt was born in Germany but raised in Massachusetts. He combined the German taste for Romanticism and the sublime with an enthusiasm for the American West. In 1859, Bierstadt traveled west with European landscape painters in mind and an ambition to create a new vision in America. In Sunrise, Yosemite Valley, his rich yellow lighting is gradually transformed into muted grays as it moves left. The still lake is a mirror of change as it captures the fleeting sensations of nature. As with Friedrich (see fig. 20.19), Bierstadt emphasizes nature’s vastness compared with humanity’s smallness.
비어슈타트는 독일에서 태어났지만 매사추세츠에서 자랐습니다. 그는 낭만주의와 숭고함에 대한 독일의 취향과 미국 서부에 대한 열정을 결합했습니다. 1859년, 비어슈타트는 유럽의 풍경화가들을 염두에 두고 미국에서 새로운 비전을 창조하겠다는 야망을 품고 서부로 여행을 떠났습니다. '요세미티 밸리의 일출'에서 비어슈타트의 강렬한 노란색 조명은 왼쪽으로 갈수록 점차 차분한 회색으로 변해갑니다. 고요한 호수는 자연의 찰나적인 감각을 포착하는 변화의 거울입니다. 프리드리히(그림 20.19 참조)와 마찬가지로 비어슈타트는 인간의 작음에 비해 자연의 광대함을 강조합니다.

Although westward expansion in the nineteenth century caused conflict with the native population, it also led artists and authors to depict Native Americans-often in a Romantic light. The artist and ethnographer George Catlin (1796-1872), for example, created a visual and literary record of Native American life. He observed the Native American sense of oneness with nature, which, as with the European Romantics and American landscape painters, was seen as imbued with powerful spiritual forces.
19세기의 서쪽 확장은 원주민과의 갈등을 야기했지만, 예술가와 작가들이 아메리카 원주민을 낭만적인 시각으로 묘사하는 계기가 되기도 했습니다. 예를 들어 예술가이자 민족지학자 조지 캐틀린(1796~1872)은 아메리카 원주민의 삶을 시각적, 문학적 기록으로 남겼습니다. 그는 유럽의 낭만주의 및 미국의 풍경화가들과 마찬가지로 자연과 하나라는 아메리카 원주민의 감각을 관찰했으며, 강력한 영적 힘이 깃든 것으로 보았습니다.

In figure 20.25, The White Cloud, Head Chief of the Iowas, Catlin shows the chief in full ritual dress, including feathers, war paint, animal skins, and a bear-claw necklace. The upright posture of White Cloud signifies the cultural pride of Native Americans, while his stoic, slightly worried expression suggests concern for his people.
그림 20.25, 아이오와 부족의 추장 화이트 클라우드, 캐틀린은 깃털, 전쟁 페인트, 동물 가죽, 곰 발톱 목걸이 등 완전한 의식 의상을 입은 추장의 모습을 보여줍니다. 화이트 클라우드의 꼿꼿한 자세는 아메리카 원주민의 문화적 자부심을 의미하며, 금욕적이고 약간 걱정스러운 표정은 부족에 대한 걱정을 암시합니다.

20.24 Albert Bierstadt, Sunrise, Yosemite Valley, n.d. Oil on canvas; $361/2\times 521/2\mathrm{in}.(92.7\times 133.4\mathrm{cm})$$361/2\times 521/2\mathrm{in}.(92.7\times 133.4\mathrm{cm})$361//2xx521//2in.(92.7 xx133.4cm)361 / 2 \times 521 / 2 \mathrm{in} .(92.7 \times 133.4 \mathrm{~cm}). Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.
20.24 알버트 비어슈타트, 일출, 요세미티 계곡, nd 캔버스에 유화; $361/2\times 521/2\mathrm{in}.(92.7\times 133.4\mathrm{cm})$$361/2\times 521/2\mathrm{in}.(92.7\times 133.4\mathrm{cm})$361//2xx521//2in.(92.7 xx133.4cm)361 / 2 \times 521 / 2 \mathrm{in} .(92.7 \times 133.4 \mathrm{~cm}) . 아몬 카터 박물관, 포트 워스, 텍사스.

20.25 George Catlin, The White Cloud, Head Chief of the lowas, 1844-1845. Oil on canvas; $28\times 22\mathrm{\%}$$28\times 22\mathrm{\%}$28 xx22%28 \times 22 \% in. ( $71.1\times 58.1\mathrm{cm}$$71.1\times 58.1\mathrm{cm}$71.1 xx58.1cm71.1 \times 58.1 \mathrm{~cm} ). © 1998 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington, D.C., Paul Mellon Collection.
20.25 조지 캐틀린, 흰 구름, 로와스 족장, 1844-1845. 캔버스에 유채; $28\times 22\mathrm{\%}$$28\times 22\mathrm{\%}$28 xx22%28 \times 22 \% in. ( $71.1\times 58.1\mathrm{cm}$$71.1\times 58.1\mathrm{cm}$71.1 xx58.1cm71.1 \times 58.1 \mathrm{~cm} ). 1998 이사회, 국립미술관, 워싱턴 D.C., 폴 멜론 컬렉션.

Another view of nature in nineteenth-century American painting can be found in folk art. Typically, folk artists are not academically trained; their forms are usually flattened, their proportions are unnatural, and their imagery is without reference to the Classical tradition. As a result, their works tend to have a spontaneous quality that can be refreshing, compared with the more “finished” appearance of works by artists who have had formal training.
19세기 미국 회화에서 자연에 대한 또 다른 관점은 민속 예술에서 찾을 수 있습니다. 일반적으로 민속 예술가들은 학문적 훈련을 받지 않았기 때문에 형태가 평평하고 비율이 부자연스러우며 고전적 전통에 대한 언급이 없는 이미지가 대부분입니다. 따라서 이들의 작품은 정식 교육을 받은 예술가들의 작품이 '완성된' 모습인 것에 비해 자연스럽고 신선한 느낌을 주는 경향이 있습니다.

One example of this genre that embodies the Romantic ideal of a return to nature is the Peaceable Kingdom (fig. 20.26) by Edward Hicks (1780-1849), who during his lifetime was celebrated more as a Quaker preacher than as an artist. Hicks based this painting on a passage from the book of Isaiah (11:6-9): “The wolf also shall dwell with the lamb, and the
자연으로의 회귀라는 낭만주의적 이상을 구현한 이 장르의 한 예로 에드워드 힉스(1780-1849)의 '평화로운 왕국'(그림 20.26)이 있는데, 그는 생전에 예술가보다는 퀘이커교 설교자로 더 유명했습니다. 힉스는 이사야서(11:6-9)의 구절을 바탕으로 이 그림을 그렸습니다: "늑대도 어린 양과 함께 거하겠고, 이리도 어린 양과 함께 거하리라.

20.26 Edward Hicks, Peaceable Kingdom, c. 1834. Oil on canvas; $29\mathrm{\%}\times 351/2\mathrm{in}$$29\mathrm{\%}\times 351/2\mathrm{in}$29%xx351//2in29 \% \times 351 / 2 \mathrm{in}. $(74.8\times 90.2\mathrm{cm})$$(74.8\times 90.2\mathrm{cm})$(74.8 xx90.2cm)(74.8 \times 90.2 \mathrm{~cm}). National Gallery of Art, Washington, D.C. (Gift of Edgar William and Bernice Chrysler Garbisch).
20.26 에드워드 힉스, 평화로운 왕국, 1834년경. 캔버스에 유채; $29\mathrm{\%}\times 351/2\mathrm{in}$$29\mathrm{\%}\times 351/2\mathrm{in}$29%xx351//2in29 \% \times 351 / 2 \mathrm{in} . $(74.8\times 90.2\mathrm{cm})$$(74.8\times 90.2\mathrm{cm})$(74.8 xx90.2cm)(74.8 \times 90.2 \mathrm{~cm}) . 워싱턴 D.C. 국립미술관(에드가 윌리엄과 버니스 크라이슬러 가비쉬의 선물).
leopard shall lie down with the kid; and the calf and the young lion and the fatling together; and a little child shall lead them…” Rather than being drawn into a vast space, the viewer experiences an immediate confrontation with the image, especially the wild cats. Its impact is enhanced by the close-up view of wild animals coexisting peacefully with humans. Their careful, almost staged arrangement and immobile frontality endow them with a static quality. The Peaceable Kingdom merges the natural landscape with a utopian ideal related to the notion of a Garden of Eden. The background scene, also utopian, is a visual quotation of a scene in Benjamin West’s Penn’s Treaty with the Indians. In contrast to the capricious, dangerous, and constantly changing eruptions of nature that are captured in the work of Turner, Cole, and Bierstadt, Hicks’s image seems frozen in time.
표범이 어린아이와 함께 누우며 송아지와 어린 사자와 새끼 사자가 함께 누우며 어린아이가 그들을 이끌고..." 시청자는 광활한 공간 속으로 빨려 들어가는 대신 이미지, 특히 야생 고양이와 즉각적인 대면을 경험합니다. 야생 동물이 인간과 평화롭게 공존하는 모습을 클로즈업하여 그 임팩트가 더욱 강렬합니다. 거의 무대처럼 조심스럽게 배치된 동물들의 모습과 움직이지 않는 정면성은 정적인 느낌을 줍니다. 평화로운 왕국은 자연 경관과 에덴동산의 개념과 관련된 유토피아적 이상을 결합합니다. 역시 유토피아적인 배경 장면은 벤자민 웨스트의 『펜과 인디언의 조약』의 한 장면을 시각적으로 인용한 것입니다. 터너, 콜, 비어슈타트의 작품에서 포착된 변덕스럽고 위험하며 끊임없이 변화하는 자연의 모습과는 대조적으로 힉스의 이미지는 시간이 멈춰 있는 것처럼 보입니다.
c. 1790

ROMANTICISM: THE LATE 18TH AND EARLY 19TH CENTURIES
낭만주의: 18세기 후반과 19세기 초반

(20.6) Wordsworth   (20.6) 워즈워스
and Coleridge,   와 콜러리지,
Lyrical Ballads (1798)   서정 발라드 (1798)

(20.17)

(20.3)

(20.12)

(20.21)

(20.25)