シンモノガタリ・ ショウヒロン 歴史陰謀労働疎外 大塚英志
岛がたりしょうころ》（《岛がたりしょうころ》） 历史阴谋 劳动异化 大冢英史

目次 物語陰謀論 料麻原彰晃はいかに歴史を語ったか 資 料「 ビックリマン」と天皇制 引用文献
目录 叙事阴谋论 浅原祥子如何讲述历史 资源 "比库里人 "与天皇制 参考文献

「 物語消費論」の現在からの整理 本書は年に出版した『 物語消費論』の三十余年後の著者自身による注釈として 書かれる。 議論としての「 物語消費論」は、創作行為を個人の特権から剝奪し、それが集合知の生 成であり同時に機械的であるということを示そうとしていたように読める。しかしそれは 近代文学批判として書かれたのではない。チョコレートに食玩おまけとして付された シールをめぐるエコシステムの中に、消費者の擬似的な創造行為を位置付け、消費する快 楽の中に擬似的創造行為を組み込むことが可能だというマーケティング理論として書か れた。 マーケティング理論だというのは事実として、一連のエッセイの一部が『 電通報』など 広告代理店の媒体に書かれ、「 ストーリーマーケティング」と当時呼ばれた流行にも一定の 影響を与えたからである福 田 、。「 物語消費論」は広告理論として明確に書き直され、 それが『 見えない物語』にまとめられている一連のエッセイだ美塚、。広告代理店 は今でもそうだが、メディア理論めいたものをマーケティング理論として援用する「 習 性」がある。それは、現在の広告代理店的な戦時下に於ける出自の一つでもある報道技術
本书是作者本人对《叙事消费》一书的评论，在其第一部著作《叙事消费：叙事消费理论》（1958 年首次出版）问世 30 多年后出版。 作为一个论点，《叙事消费》可以被解读为试图剥夺创作行为的个人特权，并表明它既是集体知识的产物，也是机械的产物。但这本书并不是作为对现代文学的批判而写的。它是作为一种市场营销理论而写的，将消费者在巧克力贴纸生态系统中的伪创造行为定位为一种奖励，并认为可以将伪创造行为纳入消费的乐趣之中。 之所以说它是一种营销理论，是因为该系列中的一些文章是为《电通简报》等广告公司媒体撰写的，对当时被称为 "故事营销 "的潮流产生了一定影响。显然，"叙事消费理论 "被改写成了广告理论，这在《看不见的故事》系列文章中得到了总结。广告公司至今仍有将媒体理论作为营销理论的习惯。这也是当今广告公司战时新闻技术的起源之一。

ノート1 物諸陰謀歴 研究会などによって、理論や機械芸術といった当時の最先端の「 現代思想」の実践が戦時 プロパガンダの場で行われてきたことの恐らくは「 伝統」である。年代の時点で は応用される先端思想の名が「 ニューアカ」であった。 「 物語消費論」の場合、前提となった「 ニューアカ」の一つは、ボードリャールの一連の 消費社会論である。それは来るべきあるいは到来しつつある高度消費社会にあって、商 品に於ける付加価値を使用価値から記号的価値へと転換せしめる議論として一義的に受け とめられていた。高度消費社会とはフオーディズムによって大量生産される大衆消費社会 の「 次」の局面としてイメージされた、ポストフォーディズム的な社会である。そのわか り易い例としてしばしば言及されたのが「 サンリオの奇跡」である。同社の前身の会社が 売れ残ったビーチサンダルフォーディズム的大量生産に花柄のプリント記号的価値を 付したところ売れたという「 神話」で、サンリオという企業は当時、高度消費社会のアイ コンであった。すなわち、ハローキティもブランドも「 記号的価値」として同じ水位 にあった。高度消費社会の到来を受けて、「 転向」を公言した吉本隆明が、コムデギャ ルソンをファッション誌で「 着る」ことに意味を見出したのはそれ故である。吉本は「 記 号的価値」を纏って見せたわけである。
注 1：物品和阴谋的历史 在战时宣传领域，研究小组等实践当时最前沿的'现代思想'，如理论和机器艺术，可能是一种'传统'。在 20 世纪 50 年代，这种先进思想被称为 "新学术"。 就叙事消费主义而言，新贵们的前提之一是鲍德里亚的一系列消费社会理论。在即将到来或正在发展的高消费社会中，它被明确接受为将商品的附加值从使用价值转向象征价值的论据。高消费社会是后福特主义社会，是福特主义大规模生产的大众消费社会的 "下一个 "阶段。三丽鸥奇迹 "经常被作为一个明显的例子。这是一个 "神话"，三丽鸥的前身公司为福特主义批量生产的滞销花纹人字拖增添了象征性价值，三丽鸥因此大卖，成为当时高级消费社会的标志。换句话说，Hello Kitty 和三丽鸥品牌在 "象征价值 "上是一致的。这就是为什么吉本孝昭（Takaaki Yoshimoto）在高消费社会到来后公开宣布 "皈依"，并在时尚杂志上 "穿 "上 Comme des Garçons 的原因。吉本孝昭表明，他穿的是 "象征价值"。

そして「 記号的価値」の次に消費者が求める「 価値」の一つとして、年代末頃 に注目されていたのが「 物語」である。この場合の「 物語」とはフィクションとしての「 物 語」の意味に限定される。 例えば照明施設の落下事故でのみ記憶されることになったディスコ「 トウーリア」は、 「 不時着した宇宙船の乗務員が救出が来るまでの年、未知の星で踊る」という「 物語」の 下に、内装や演出が「 プロデュース」されたと「 空間プロデューサー」が語っていた。そ れは『 物語消費論』のコラムで扱っているはずだ大 塚 、。東京ディズニーランドの アトラクションの一つ一つに説話構造を持った物語が付加されているほどの洗練はなかっ たが、当時、流行の「 空間プロデューサー」の仕事とは、当時は「 コンセプト」と呼ばれ た「 物語」的価値の提案であった。 このような「 物語」を伴う商品による消費者の動員手法は、ストーリーマーケティング、 ないしは、物語マーケティングと呼ばれた。ただ、当時、広告業界が「 物語」とか「 スト —リー」と呼んでいたのは、アニメやまんがの「 世界観」やバックストーリーに近く、「 モ ノ」や「 施設」をつくることで「 物語」を付加価値とするものだった。したがって、この 数年、再び広告の世界で復興した「 ストーリ一」が、「 商品開発をめぐる挿話」や「 消費者 80
除了 "象征价值"，消费者在 20 世纪 90 年代末追求的 "价值 "之一是 "故事"。在这里，"故事 "一词仅限于虚构的 "故事"。 例如，人们只记得灯光设备意外坠落的迪斯科舞厅 "图里亚 "是由一位 "太空制片人""制作 "的，他说内部装饰和导演都是根据 "坠毁的宇宙飞船船员在未知星球上跳舞一年直到救援到来 "的 "故事 "设计的。这应该在大塚的 "叙事消费 "专栏中有所涉及。当时流行的 "空间生产者 "的工作是提出 "叙事 "价值，当时被称为 "概念"，虽然不像东京迪斯尼乐园的每个景点都有叙事结构的故事那么复杂。 这种通过有 "故事 "的产品来动员消费者的方法被称为故事营销或叙事营销。不过，当时广告业所说的 "故事 "或 "故事 "更像是动漫作品的 "世界观 "或背景故事，"故事 "是通过创造 "产品 "或 "设施 "来实现的附加值。因此，过去几年在广告界重新兴起的 "故事 "是 "关于产品开发的绘本故事 "和 "关于消费者的故事"。

Tabl-op ro e—playing game) の生活場面を繫ぎ合わせて意味付けする」という意味での使い方をされるのとは異なる。 年代当時、ストーリーマーケティングの議論に用いられたのは、クロード。ブレモン ーやューリロトマンの文化記号論的な言説で、ウラジミールプロップの形態学的な民 話論やロシアフォルマリズムに源流を持つ物語論であった。それが「 物語消費論」の背景 にある、二つめの当時の「 現代思想」である。 そこにもう一つ、和製英語でテーブルトーク 、 のイメージがぼくの場合は重なっているが、これは後述する。 だからぼくが「 物語」の語を用いた時、プロップに倣って作中の時間軸に添って線的な 構造というよりは「 形態」を持った「 物語」を基本的には言う。プロップはキャラクタ —主に主人公の作中に於ける諸行為のうち、ストーリーの進行に作用するものを限定し て「 機能」と呼び、それを「 物語」を構成する最小単位とした。そして、この「 機能」の 進行方向への配列を「 物語の形態」と呼んだ。「 物語消費論」では、その上でリオタールの 「 大文字の歴史」の意味に近い「 大きな物語」という語法、物語消費の生成消費の一回性 の中で「 形態」や「 構造」といった統辞秩序に準拠し発生する「 物語」を「 小さな物語」 と呼ぶ語法が並存する。ただし「 物語消費論」の枠内では「 大きな物語」は、現実の「 歴 史」でなく、仮想世界に於ける「 大きな物語」にむしろ近い。 また、ぼくの議論の中では「 小さな物語」とは「 消費」の結果の産物であり、様式とし ては短く不完全であっても説話構造を持っているものを指すことが多い。 それ以外に本書全体の用例でわかるように「 物語」を広義の発話的行為の意味で使うこ とがある。創造的行為の比喩として用いる例もある。そのあたりは文脈で判断できるは ずだ。 さて、「 物語消費論」は「 大きな物語」が送り手受け手間で「 教養」として共有され、 そこから一回性の物語がその都度立ち上がるという枠組みを一つには含む。この場合、「 大 きな物語」は歌舞伎の「 世界」 、の「 世界観」に近い意味を付与される。このよう な議論に、同時代に書かれたヘンリージェンキンズのファン文化論に於ける二次創作論、 いわゆるファンフィクとの類似を見ることは可能である二 しかし「 物語消費論」に於ける議論の中心は「 物語」の創出ではなく「 世界」そのもの の共同的創出に主題が置かれていた。 それはかつて『 物語消費論』の中で食玩「 ビックリマンシール」の「 仕掛け」について 以下のように要約したことに示されている。
Tabl-op ro e-playing game），与 "将生活场景联系在一起，使其具有意义 "的用法不同。 20 世纪 50 年代，克劳德-布雷蒙（Claude Bremont）和乌利-罗特曼（Ulli Rotman）在讨论故事营销时使用了这一术语。布雷蒙和乌利-罗特曼的文化符号学话语，是一种叙事理论，起源于弗拉基米尔-普罗普的形态民俗学和俄罗斯形式主义。这是当时仅次于 "叙事消费主义 "的 "当代思想"。 日式英语中还有另一种餐桌谈话的形象，我将在后面讨论。 当我使用 "故事 "一词时，我基本上指的是具有 "形式 "的 "故事"，而不是像道具那样沿着作品的时间轴线性结构。道具》限定了人物（主要是主人公）的各种行为，这些行为影响着故事的进展，并将其称为 "功能"，它们是构成 "故事 "的最小单位。这些 "功能 "按进展方向的排列被称为 "故事的形式"。在 "叙事消费理论 "中，"大故事 "与 "小故事 "并存。"大故事 "接近于利奥塔 "大写字母的历史 "的含义，而 "小故事 "则是指在叙事消费的一次性中，按照 "形式 "和 "结构 "的句法顺序发生的 "故事"。不过，在叙事消费理论的框架内，"大故事 "与虚拟世界中的 "大故事 "比较接近，而不是真实的 "历史"。 在我的讨论中，"小故事 "往往是 "消费 "的产物，具有话语结构，即使它们篇幅短小、风格不完整。 其他时候，从本出版物中的例子可以看出，"故事 "是在广义的言语行为中使用的。它也被用来比喻创造性行为。这可以根据上下文来判断。 叙事消费理论包括一个框架，在这个框架中，发送者和接收者之间共享一个 "大故事 "作为 "文化"，每次从中产生一个一次性的故事。在这种情况下，"大故事 "被赋予了类似于歌舞伎的 "世界 "或 "世界观 "的含义。在这种讨论中，我们可以看到与亨利-詹金斯（Henry Jenkins）在同一时期撰写的粉丝文化二次创作理论，即所谓的 "粉丝小说"（fanfic）。 这一点可以从以下对《叙事消费理论》中 "比酷利曼贴纸 "的 "机制 "的总结中看出。

シールには一枚につき一人のキャラクタが描かれ、その裏面には表に描かれたキヤ ラクタについての「 悪魔界のウワサ」と題される短い情報が記入されている。 この情報は一つでは単なるノイズでしかないが、いくつかを集め組み合わせると、漠 然とした〈 小さな物語〉— —キャラクタとの抗争、のに対する裏切りとい った類の—が見えてくる。 予想だにしなかった〈 物語〉の出現をきっかけに子供たちのコレクションは加速する。 さらに、これらの〈 小さな物語〉を積分していくと、神話的叙事詩を連想させる〈 大 き な物語〉が出現する。 消費者である子供たちは、この〈 大きな物語〉に魅了され、チョコレートを買い続け ることで、これにさらにアクセスしようとする。 「 ビックリマン」が描き出した〈 大きな物語〉の具体的な内容に関しては本文で触 れたので詳しく説明しないが、それは出口王仁三郎の『 霊界物語』やインドの叙事 詩『 マハーバーラタ』を連想させる壮大な神話的年代記なのである。消費者である 子供たちは、この〈 大きな物語〉の体系を手に入れるため、その微分化された情報
每张贴纸都描绘了一个角色，反面则是关于正面描绘的角色的简短信息，标题为 "魔界传闻"。 这些信息本身只是噪音，但收集起来组合在一起，就会显示出一个模糊的 "小故事"--与角色的战争、角色的背叛，诸如此类。 意想不到的故事的出现加速了孩子们的收集。 将这些 "小故事 "进一步整合，就会出现一个 "大故事"，让人联想到神话史诗。 作为消费者的儿童被这个 "大故事 "深深吸引，并通过继续购买巧克力来进一步了解这个故事。 Bikkuriman 所描绘的 "大故事 "的具体内容在文中已有所提及，我就不再赘述了，但这是一个宏大的神话编年史，让人想起出口鬼三郎的《灵海物语》或印度史诗《摩诃婆罗多》。儿童作为消费者，有机会接触到这个 "大故事 "系统，从而有机会获取不同的信息。

のかけらである〈 シール〉を購入していたわけである。したがって、製造元の菓子 メーカーが子供たちに〈 売って〉いたのは、チョコレートでもなければシールでも ない。〈 大きな物語〉そのものなのである。大 塚、 これを改めて整理すると、 まず、単独では意味をなさないフラグメントとしての情報が受け手に示される。 受け手はフラグメントを順序立てて一回性の物語を創出する。そこで用いられる情 報の統辞法は物語の文法に近い。しかし、成立したものもフラグメントとしての物 語に過ぎない。 このフラグメントとしての物語がいくつか集まると「 大きな物語」 、即ち大袈裟に 言えば歴史や世界認識の所在が予感されてくる。 その「 獲得」が消費のモチベーションとなる。 と、まとめられよう。
孩子们购买的是巧克力贴纸。因此，糖果制造商卖给孩子们的既不是巧克力，也不是贴纸。而是 "大故事 "本身。大冢：重新整理一下，首先，信息是以片段的形式呈现给接收者的，这些片段本身没有任何意义。 接收者通过对这些片段进行排序，形成一次性的叙述。其中使用的信息语法类似于叙事的语法。然而，所创建的只是一个作为片段的故事。 当许多这样的片段故事汇集在一起时，一个 "更大的故事"，或者更夸张地说，一个历史感或世界知识，就可以预见了。 对这些故事的 "获取 "就是消费的动机。 这可以概括为

この「 小さな物語」の背後の「 大きな物語」をある時期からぼくは「 サーガ」と呼んで いる。 このように「 物語消費論」は、消費行為の目的を「 サーガ」や世界像の獲得に求めてい る。そしてそれは、歴史の捏造さえ含み得る議論だった。 だから注意すべきは、当時、ぼくがビックリマンの「 大きな物語」を「 神話体系」と呼 び、「 大きな物語」の具体例として、出口王仁三郎『 霊界物語』や、叙事詩『 マハーバーラ タ』 、もしくは民俗信仰上の「 異界」 、新宗教の「 神の世界」 、更には「 天皇制」にまで不穏 に言及していることだ。つまり、いわゆるフェイクヒストリーや宗教的世界像を「 大きな 物語」を比喩し得る具体例として掲げているのである。 このような「 物語消費論」の議論には受け手の「 大きな物語」への渇望が前提となる。 その点で東浩紀の『 動物化するポストモダン』とは異なる。東は「 大きな物語」による 「 縛り」としての「 物語」を求めない「 刹那」からなるいわばポストモダン的なステージを 想定し、データベースからの機械的な「 要素」の組み合わせによるキャラクターの生成と 消費への移行を、「 萌えキャラ」を例に主張する。それ故、「 大きな物語」と「 キャラクタ —」のどちらを渇望するのか、「 物語消費論」と東の「 データベース消費論」の乖離がある ように見える。 しかし、そもそも東のキャラクターに於けるデータベース的生成論は、手塚治虫がまん が記号説によって主張した自らのまんがのキャラクターはパーツの組み合わせであるとい うモンタージュ論を前提としている手 塚 、議論の反復であり、その出自はエイゼン エ イ ゼン シ ュ テ イン 、シュティンのモンタージュ的日本文化論に遡れる機械的な創作理論だ 。 ゼロ年代以降の二次創作がもっぱらキャラクターの「 弄び」に限定されるのは、二次創 作者のスキルや二次創作需要のポルノグラフィー化が外因である。あるいは「 世界」その ものを忌避する「 オタク」心情を見てとれなくないが、消費の動機としての「 大きな物語」 と「 キャラクター」との差異は何か新しい局面の到来を特徴付けるものではない。そのこ とは、二次創作から一歩離れてしまえば『 動物化するポストモダン』の上梓直前に、オウ ム真理教事件や教科書批判の形を借りた歴史修正主義の台頭といった、あからさまな「 大 きな物語」への渇望が露わな出来事があったことで反証できる。そして「 歴史修正主義」 や「 陰謀説」といったチープな「 大きな物語」への渇望が、ゼロ年代以降、広く拡大し才 ンラインの内外のチープなナショナリズムへと連なっていく。麻原彰晃が「 大きな物語」 の語り手であり、幹部たちがその作中人物として位置付けられていたことは「 土谷ノート」 に明らかであり大 塚 、、村上春樹は信徒が自身の実存を麻原という「 物語メーカー」 に委ねていたと指摘しているように村 上 、、「 大きな物語」への帰属欲求はおたくの 二次創作やキャラクター商品の消費といったキャラクターの「 弄び」とは異なる次元、つ まり「 現実」の側に確実にむしろ移行した。つまり「 物語消費論」的な現象のリアルへの 拡張があった。 やや論を急いだが、村上春樹がジャンクと呼ぶところのフラグメント的な情報が、「 フラ グメントの物語」を経由して「 大きな物語」に集積される「 物語消費」の仕組みは、既に 言及しかけているように現在に限定してもフェイクヒストリーや陰謀説に支えられた世界 像の創出の仕組みとして機能している。無論、東のキャラクター生成の議論と強引に結び つけるなら、ヒトラーから麻原、あるいは固有名は出さないが昨今の各国で歓待された「 独 裁者」的為政者が、「 いかにも」の教祖や独裁者「 属性」の組み合わせにしか見えないのに も拘わらず、それ故、「 キャラ」としての「 超越性」を獲得していることの説明として援用 できる余地はないわけではない。つまり一種の「 萌え」である。「 杜撰なフェイクヒストリ 」という超越性には「 杜撰なカリスマ」という超越性がふさわしい。東は「 キャラ」が「 神」としての「 超越性」を獲得していくと主張するが、超越性つまり「 セカイ」への欲 望そのものが「 物語消費」を支える動機でもある。 ところで今、成り行き上、「 杜撰な」と書いたが、「 杜撰さ」は「 物語消費論」にとって 重要な装置である。それは村上春樹が「 ジャンク」に込めた意味とニュアンスは呼応する。 「 杜撰」とはこの場合、論理のバグや、情報の空白がある、ということである。例えばぼ くは「 物語露論」の角川書店当時に於ける援用として『 趨魅戦記とい』 うメディアミックス作品をつくった時、仕掛けたことの一つが、二次創作ということばは 当時まだなかったがを誘発する「 穴」を「 つくる」ことだった。具体的には作中の「 大き な物語」めいたものの、わかりやすい可視化として読者に示した仮想世界の年表に「 空白」 や「 矛盾」をわざとつくるのである。例えば作中の人物が代の少年に見えるのに年表か ら算出すると代になる、といった「 矛盾」である。しかもその期間は「 空白」である。こ のような思わせぶりの「 空白」「 矛盾」をいくつか仕掛ける。中にはぼくの単なるケアレス ミスもあったが、その「 矛盾」や「 空白」を埋めることで、つまり「 杜撰さ」を贖うこと を以て受け手は「 大きな物語」づくりに参与するのである。 それは改めて言及するヴォルフガングイーザーの「 受容理論」に於ける「 空白」ある
这个 "小故事 "背后的 "大故事 "就是我在某个时期以来所说的 "传奇"。 这样，"叙事消费主义 "通过获取 "传奇 "或世界图像来寻求消费行为的目的。这种说法甚至可以包括编造历史。 需要指出的是，当时我把比库里曼的 "大故事 "称为 "神话系统"，而作为 "大故事 "的具体例子，我令人不安地提到了出口鬼三郎的《灵海物语》、史诗《摩诃婆罗多》、民间信仰的 "另一个世界"、新宗教的 "神圣世界"，甚至 "皇帝系统"。问题的关键在于，所谓的 "伪史 "和 "假史 "并不是一回事。换句话说，所谓的假历史和宗教世界图像是作为 "大故事 "的隐喻而被举出的具体例子。 这种 "叙事消费理论 "的讨论是以接受者对 "大故事 "的渴望为前提的。 在这一点上，它与东浩树的《动物化的后现代性》（Animalising Postmodernity）有所不同。东假设了一个由 "时刻 "构成的后现代阶段，而这些 "时刻 "并不寻求被 "大故事 "所 "束缚 "的 "故事"，并以 "萌卡拉 "为例，主张通过机械地组合数据库中的 "元素 "来生成和消费人物。因此，"叙事消费理论 "与东的 "数据库消费理论 "在我们渴望 "大故事 "还是 "人物 "的问题上似乎存在分歧。 然而，东的 "人物数据库生成论 "重复了手冢治虫在其漫画符号学理论中所主张的 "漫画人物是由各个部分组合而成 "的观点、这是一种机械的创作理论，可以追溯到斯坦因的日本文化蒙太奇理论。 20 世纪 90 年代以来的二次创作完全局限于 "玩 "人物，这与二次创作者的技巧和二次创作需求的色情化有关。作为消费动机，"大故事 "与 "角色 "之间的差异并不代表一个新阶段的到来，尽管可以看到一种回避 "世界 "本身的 "书呆子 "心态。如果我们抛开二次创作不谈，《后现代动物化》出版前发生的事件，如奥姆真理教事件和以教科书批判为形式的历史修正主义的兴起，都揭示了对 "大故事 "的公开渴求，这一点可以反驳上述观点。自 20 世纪 90 年代以来，对 "历史修正主义 "和 "阴谋论 "等廉价 "大新闻 "的渴求广泛蔓延，并在日本国内外引发了廉价的民族主义。从《土屋笔记》中可以清楚地看出，朝原祥子是 "大故事 "的叙述者，而干部们则被定位为故事中的人物，正如村上春树所指出的，信徒们将自己的存在托付给了 "故事制造者 "朝原，这种对 "大故事 "归属感的渴望在村上和大冢的文本中也是显而易见的。当然，对 "大故事 "的归属感已经从人物的 "扮演 "转移到了另一个层面，如人物商品的二次创作和消费，即 "现实 "的一面。换句话说，"叙事消费理论 "的现象向现实延伸了。 如前所述，"故事消费 "机制通过 "片段故事 "将村上春树称之为垃圾的零碎信息积累到 "大故事 "中，即使仅限于当下，也发挥着以虚假历史和阴谋论为支撑的世界形象创造机制的作用。故事消费 "机制的作用是当然，如果我们把这一点与东关于人物塑造的讨论强行联系起来，就可以解释为什么希特勒、麻原和其他近代在各国受到欢迎的 "独裁 "领袖（但没有提到他们的正名）看起来只不过是 "自然 "大师和独裁者 "属性 "的组合，但他们却因此获得了作为 "人物 "的 "超越性"。这并不是说，没有余地以此来解释 "角色 "的 "超越 "已经实现的事实。换言之，这是一种 "萌"。对 "马马虎虎的假历史 "的超越，理应得到对 "马马虎虎的人格魅力 "的超越。东认为，"人物 "作为 "神 "获得 "超越性"，而对超越性或 "世界 "的渴望本身就是支撑 "叙事消费 "的动机。 顺便说一句，我刚才写的是 "马虎"，但 "马虎 "是 "叙事消费理论 "的一个重要手段。它在细微之处与村上春树所说的 "垃圾 "一词相对应。 这里的 "马虎 "是指逻辑上有漏洞，信息上有缺口。例如，当我为角川书店的 "叙事理论 "提供支持，创作名为 "遐想千秋 "的媒体混合作品时，我的诀窍之一就是 "制造 "漏洞，诱发二次创作（当时还没有这个词）。具体来说，我故意在虚拟世界的时间顺序中制造 "空白 "和 "矛盾"，将作品中的 "大故事 "以通俗易懂的形象呈现给读者。例如，故事中的一个人物看起来是一个十几岁的男孩，但根据时间顺序计算，他却变成了一个十几岁的少年。此外，时间段是 "空白 "的。我创造了好几个这样的推测性 "空白 "和 "矛盾"。其中有些只是我不小心的失误，但通过填补矛盾和空白，换句话说，通过弥补马虎，接受者参与了 "大故事 "的创作。 这是沃尔夫冈-艾泽尔 "接受理论 "中的一个 "空洞"，我将再次提及。

いは「 ギャップ」と同義であり、読者は「 読み」という反応に於いて自らがそれらを補足 しなくてはいけないのである。『 』のこのような手法がもう少し高度なものと なれば、その「 世界」や「 大きな物語」の全体像を予感させる情報が作中にフラグメント として大量に示され、それを一つの整合性のある「 世界」に収斂させないではいれない、 二十数年を挟んでの新旧エヴァンゲリオンの観客を動員しうる仕掛けになる。村上春樹が 麻原や村上自身を「 物語メーカー」と形容した時、「 物語」この場合、「 大きな物語」の創 出に用いるフラグメントをジャンク、即ちサブカルチャーからの引用と呼んだのも「 杜撰 さ」と関わる問題であるというわけである村 上 、。この場合のサブカルチャーとは 「 歴史と地勢図から切断された」という江藤淳的な意味であることは言うまでもない。 こういった「 世界」像そのものの隙間や、「 大きな物語」を構成するフラグメントの「 杜 撰さ」や「 空白」は、受け手の「 世界」への参加障壁を下げる役割を果たす点も注意した いロヘンリージェンキンズはファン参加文化論の成立要件に「 参加障壁の低さ」を図ら ずも指摘しているが、これは参加の誘発に重要な条件である。能力に応じて参加できる枠 組みが参加型文化には必要なのである。だから東がことさら問題とする「 大きな物語」か 「 キャラクター」かという問題もまた別の視点から言えば参加者の能力やスキル、せいぜい 思考の水準の問題であって、それぞれの参加者の能力に応じた「 杜撰さ」が参加を容易に する 「 杜撰」を入り口としたため議論が前後したが、「 物語消費」に於ける「 大きな物語」への 渇望はそれが「 参加」によって満たされるという仕掛けと対になる。即ち、「 物語消費」が 仮に「 作者の死」を意味するなら、それは「 読者」に解釈を一任するだけでなく、「 二次創 作」として「 書く」ことで一回性の物語つまり「 異本」をその都度産み出し、更にはその 背景世界としての「 大きな物語」そのものの更新に参与可能であるという点に於いてであ る。つまり「 物語消費論」は「 異本」の創造権と「 世界」更新の参加権の双方を受け手に 実際に開放してしまうのだということを論じていたといえる。 アノンのための「 物語消費論」 「 物語消費論」を「 異本」と「 世界」更新への参加型創造論と見なした時、それは否応な く偽史製造理論と化す。「 ビックリマン」の仕組みで天皇制は復興できると嘯いていたぼく の中に偽史制作機械への欲望がなかったというつもりはない。 フェイクヒストリーの捏造という偽史運動は、近代に限ってもナチスの「 先祖の遺産」 から先のオウム真理教などの新宗教を含め枚挙に遑がないが、その中で偽史製造理論とし ての「 物語消費論」の見地から今、検証しておく意味があるのはトランプ政権下当時の 北米で肥大したアノンであろう アノンは、年月アメリカ政府のインサイダーを名乗るハンドルネーム「 」 による北米版ちゃんねるであるへの投稿に始まると言われる。個人でなく、早い 時期から複数のグループで活動していたという説が強い。 それがエピゴーネンの参加によっての陰謀説をオンライン上、そして、リアルの世界 で拡散していく人々が政治勢力と言っていい規模にまで膨れ上がり、陰謀説がリアルの政 治で行使されることになった。その最も極端な形が年の米大統領選挙結果に反発 した連邦議会議事堂への集団での侵入事件である。 しかし、アノンの唱える陰謀説そのものは至ってクラシックである。陳腐と言っても いい。それは、悪魔崇拝者、小児性愛者らによる秘密結社であるディープステート「 影 の政府」が全米のみならず世界を支配し、トランプは彼らとの聖戦を行っている、という 構図からなる。は「 影の政府」にアクセスできるインサイダーであり、同時に匿名の告 発者である、というふれ込みだ。
读者必须在自己的 "阅读 "反应中加以补充。如果《新世纪福音战士》中的这一技巧更加先进，那么它将成为一种能够调动二十多年来新旧《新世纪福音战士》观众的手段，其中预示着 "世界 "或 "大故事 "全貌的大量信息在作品中以片段的形式呈现，而这些片段又不由自主地汇聚成一个连贯的 "世界"。这是一种机制。当村上春树形容朝原和村上本人是 "故事制造者 "时，他把用来创造 "故事 "的碎片，在这里是 "大故事"，称为垃圾，即亚文化的引文，这也是一个 "马虎 "的问题。不用说，这里的亚文化就是江藤淳所说的 "与历史和地形图脱节"。 还应该指出的是，世界形象本身的这些空白，以及构成大叙事的片段的马虎和空白，有助于降低接受者参与世界的门槛，正如亨利-詹金斯（Henry Jenkins）特别指出的那样，"参与的低门槛 "是粉丝参与文化理论的一个必要条件、这是诱导参与的一个重要条件。一个允许人们根据自身能力参与的框架是参与文化的必要条件。因此，东特别提出的 "大故事 "或 "人物 "问题，从另一个角度看，也是参与者的能力和技巧问题，充其量也是他们的思维水平问题，每个参与者能力的 "马虎 "都会促进参与，尽管讨论因为 "马虎 "的入口而反反复复。故事消费 "中对 "大故事 "的渴望与 "参与 "中满足这种渴望的机制是相辅相成的。也就是说，如果 "故事消费 "意味着 "作者的死亡"，那么它不仅将解释权交给了 "读者"，而且允许作者作为 "二次创作 "进行 "写作"，生产一次性的故事，或者说每次都是 "不同的书"，并进一步参与 "大故事 "本身作为其背景世界的更新。换言之，"叙事消费理论 "是一种 "异书 "理论。换言之，"叙事消费理论 "认为，它实际上既向接受者开放了创造 "异书 "的权利，也开放了参与 "世界 "更新的权利。 当我们把 "叙事消费理论 "视为 "异形 "和 "世界 "更新的参与性创造理论时，它就不可避免地成为一种伪历史创造理论。我说 "比库里曼 "机制可以恢复 "皇帝制度"，并不是说我内心没有对伪造历史机器的渴望。 编造假历史的假历史运动罄竹难书，包括纳粹的 "先祖遗训 "和奥姆真理教等新宗教，甚至在现代也是如此。据说 Anon 起源于一个自称是美国政府内部人士的""在北美版 "频道 "上发表的帖子。人们坚信，从早期阶段开始活跃的是几个团体，而不是个人。 阴谋论在网上和现实世界中的传播通过外显子的参与发展到了成为一种政治力量的地步，阴谋论被用于现实政治中。其中最极端的形式是针对 2008 年美国总统大选结果对美国国会大厦的大规模入侵。 然而，Anon 所信奉的阴谋论本身却是经典之作。甚至可以说是陈词滥调。该理论认为，一个由撒旦崇拜者和恋童癖者组成的秘密组织--"深国""影子政府 "不仅控制着美国，还控制着全世界，而特朗普正在与他们展开一场圣战。故事假装特朗普是一个能接触到 "影子政府 "的内部人士，同时也是一个匿名忏悔者。

こういった「 影の政府」とその陰謀、それと戦う主人公、そして内部通報者という構図 は例えばクリスカーターによるアメドラ『ファイル』で典型的に示 されたものである。その後もアメドラやハリウッド映画で反復され、陳腐化したものだ。 そして、それらは当然だがエンターテインメントの枠組み、つまりフィクションに留まる ものだった。しかし、そのアメドラ的な物語の構造に「アノン」は現実の政治を当ては め解釈した。その手続きを以て「 現実」は「 物語」化するのである。 「 陰謀史観」とはこのような「 現実」の「 物語論」的解釈なので「 世界」は善悪に二分さ れ、英雄とそのミッション、敵対者、援助者といった配役がなされ、物語構造によってフ ラグメント的情報が統辞される。ぼくは以前、アメリカの同時多発テロに於けるブッシュ の物語を、一度失敗したダメ男がカムバックし強大な「 敵」と戦いながら勝利するという ハリウッド映画の統辞によって構造化されていると書いたが大 塚 、、安倍晋三の「 物 語」も同様のカムバック型であったように、ハリウッド映画の文法に一旦支えられた政治 家は理屈抜きで支持される。それは実は「 物語」はそれ自体、情報を論理立てる最もわか りやすい枠組みだからである。 この構造匕に於いて、政治家に求められるのは「 キャラ」としての属性要素であり、「 ア ル中」であったり、一度は腹痛で政権を放り出したダメ男や周囲から見下されているとい ったネガティブな「 属性」の方が主人公の属性にふさわしく、エリートやエスタブリッシ ユメント然とした人物はむしろ「 敵」の属性となるのはフォークカルチャーの原則である。 そして、一 日 一 、この「 構造」が成立すれば「 敵」に分類された側は、いかに科学的に論 理的に正しくても「 悪」であり、主人公サイドに分類されればいかに下世話で無知であっ ても「 善」なのである。無論、アメリカのプロレス団体のようにシナリオライター がいるとは言わないが、メディア自身が大衆の嗜好に合わせて「 事実」を繫ぎ合わせるこ とに呼応する、リアリティーショーの演者としての資質が政治家の才能とさえ言える。 ただしのキャラクターについては、サリンジャーの『 ライ麦畑でつかまえて』の主人 公に「 憑かれる」人々が絶えないように、キャラクターに憑かれてリアルで行動するとい鏑 う現象に関しては、「 物語」というよりは自らの「 空白の自我」への「 仮想の自我の代入」 としても捉えるベき問題だろう。 しかし、「 アメドラ」とが異なるのは、後者がオンラインを軸にする参加型である点で】 ある。 無論、「 アメドラ」も今やオンライン配信が主であり、視聴者やファンコミュニティの反 応によってキャラクターやシナリオ、そしてシーズンの継続が決まる。ファンが投票で分 岐型のストーリーを選択する形式も試みられてはいる。しかしアノンに代表されるオン ライン上の陰謀説はそれが「 虚構」ではなく「 現実」の側で行われ、そこに「 群としての 作者」柳 田 、が比喩でなく参加し、陰謀説が日々更新され、デモや選挙運動、議会 襲撃といった政治活動化している。それを「 カルト」の一言で片付けてしまえばそれまで であり、陰謀論者の政治利用は今に始まったことでない。しかし、アノンは以降 の陰謀説」であり、それ故に特徴的である。特徴的というよりも陰謀論生成の仕掛けが に最適化したと言っていいかもしれない。その点には注意が必要である。 「そのことを考える上で興味深いのは【Qアノン」の以前の「 起源」として、ルーサ —ブリセットの小説『』を「」代替現実ゲーム化したという議論である。 の説明は後述するとして、小説『』Qとアノンには確かにプロット上のいくつ かの共通点がある。即ち、小説『 』は、最高権力にアクセスできる「 」なる工作員の 物語であり、彼は民衆を巻き込む扇動者である。しかも陰謀や内通者、それと戦う者とい ったキャラクタ—の配置図の一致がある。その一方では舞台は世紀の宗教改革の時代で
例如，克里斯-卡特（Chris Carter）的美剧《档案》（The File）就典型地展现了 "影子政府 "的构成、阴谋、与之斗争的主人公以及告密者。此后，它在美剧和好莱坞电影中被不断重复和老生常谈。 当然，它们仍然属于娱乐范畴，即虚构。然而，《Anon》通过将美剧叙事结构应用于现实政治，对其进行了诠释。在这个过程中，"现实 "变成了 "故事"。 阴谋史 "就是这样一种对 "现实 "的 "叙事 "诠释，在这种诠释中，"世界 "被分为善与恶，英雄及其使命、对手和帮手被塑造出来，零散的信息通过叙事结构被综合起来。我曾写道，布什在美国的恐怖袭击故事是由好莱坞电影的语法结构构成的，其中一个曾经失败的坏人卷土重来，与强大的 "敌人 "战斗并取得胜利。一旦政治家得到好莱坞电影语法的支持，他就会毫无理由地得到支持。这是因为，事实上，"故事 "本身就是最容易在逻辑上形成信息的框架。 在这个结构框架中，政治家需要具备的是 "性格 "属性："酒鬼"、曾因胃痛丢官的死党、被人看不起等负面 "属性 "更适合作为主角的属性，而精英或建制派人物则更容易成为 "敌人 "的属性。精英和权贵更容易成为 "敌人 "的属性，这是民间文化的一个原则。 如果这种 "结构 "成立，那么被归类为 "敌人 "的一方无论在科学和逻辑上多么正确都是 "邪恶 "的，而被归类为主角的一方无论多么呆板和无知都是 "善良 "的。当然，这并不是说有像美国摔跤组织那样的剧情编剧，甚至可以说，政客们的才能在于他们作为真人秀表演者的身份，回应媒体自己对 "事实 "的环环相扣，以迎合大众的口味。 然而，就人物而言，被人物附身并在现实生活中表现出来的现象，就像那些不断被塞林格的《麦田里的守望者》中的主人公 "附身 "的人一样，应该被看作是 "虚拟自我 "对 "空白自我 "的 "指派"，而不是 "故事"。这是一个问题。 不过，这与《Amedora》的区别在于，后者是一种基于网络的参与形式。 当然，《Amedora》现在也主要在网上传播，观众和粉丝社区的反应决定了角色、情节和季节的延续。有人曾试图创造一种形式，让粉丝们为分支故事情节投票。然而，以 Anon 为代表的网络阴谋论并非 "虚构"，而是发生在 "现实 "的一侧，"作者作为一个群体 "柳田参与其中，而不是隐喻，阴谋论每天都在更新，成为示威游行、竞选活动和议会突袭等政治活动。如果将其斥为 "邪教"，那也就到此为止了，利用阴谋论者达到政治目的并不是什么新鲜事。然而，Anon 是一种 "未来阴谋论"，因此与众不同。与其说是与众不同，倒不如说是产生阴谋论的机制已经为 "未来的阴谋论 "进行了优化。值得注意的是 '值得考虑的是，[Q Anon]早先的 "起源 "是路德-布里塞特的小说《'的'》，作为一种另类现实游戏。 小说《阿 Q 正传》和《Anon》确实有一些情节上的共同点，本文稍后将对此做出解释。也就是说，小说《阿 Q 正传》讲述了一个能够接触到最高权力的特工的故事，他是一个煽动者，与公众打交道。此外，故事情节、告密者和与告密者作斗争的人的性格特征也有相似之处。另一方面，故事发生在 19 世纪的宗教改革时期。

あり、自身が陰謀の担い手である点で異なる。 しかし問題とすべきはこういった物語の見かけ上の「 類似」ではない。『 』という小説 『 』というそもそも両者の類似を論じている。が内在する仕組みそのものの類似である。 そして、できないのが、『 』の作者の一人であるである点だ ここで、ルーサーブリセットという『 』にクレジットされた「 作者」名、及び という「 名」についてのいささかの註釈が必要だろう。 まず、そもそもこれらの「 名」そのものが「 文化運動」としてあるという理解が必要だ。 事情を承知している読者には今更の議論だが、ルーサーブリセットは「 オ—プンポップ スター」としての名である。それはコンピュータに於けるソフトウェアやオ—プン ソースの考え方にも呼応するもので、誰でも参加でき自由に用いることのできるプロジエ クト名作者名である。 「 オ—プンポップスター」の例としては、ルーサーブリセットに先行し て年、 郵便で作品を発表しあうアナログなメールアートに始まるモンティ。カンティンが知られ る。小説や音楽、パフオーマンスなどの作り手がこの名で作品を発表した。ルーサープ リセットは年、イタリアのボローニャに始まる「 文 化運動」のためのマルチュース名であり、最終的には数百人 が参加したとされる。ヨーロッパだけでなく、北米やブラジ ル等にもブリセットは「 出現」した。その名は実在のサッカ —選手から借用され、「 肖像」図がアイコンとして用意さ れた。ルーサーブリセットの活動は小説、批評、音楽、ソ フトウェアだけでなく、例えばボローニャでされたラジ オブリセットではその名を名乗る人々を繫ぎ、扇動し、現実 の空間に於いて事件さえ誘導した。 その中の一つに、ルーサーブリセット名義の小説『 』がある、という位置付けだ。 ルーサーブリセットは、プロジェクトとしては、年、その「 切腹」によって 終了する。そしてブリセットとして小説『 』を執筆した人に人を加えた人のグル —プが新たに名乗った名がであり、中国語で匿名を意味するとされる。言うま でもなく「 名無しさん」のニュアンスである。 人はからを名乗った。はこのように作者の固有名を拒
这个故事的不同之处在于，它讲述的是一个阴谋家的故事，而他本人也是阴谋的承担者。 然而，问题并不在于这些故事表面上的 "相似"。两者的相似性首先要讨论的是：小说《》是两者的相似性。相似之处在于小说《》的内在机制相似。 小说中记述了作者的名字路德-布利塞特和名字路德-布利塞特，这里有必要对路德-布利塞特这个名字做一些评述。 首先，有必要了解这些名字本身就是一场 "文化运动"。 对于了解情况的读者来说，卢瑟-布利塞特的名字是一个 "开放的流行明星 "的名字。这是一个任何人都可以参与并自由使用的项目名称，与计算机软件和开放源代码的理念相呼应。 蒙蒂-坎廷（Monty Cantin）就是 "开放流行明星 "的一个例子，他在卢瑟-布利塞特之前的几年开始从事模拟邮寄艺术，通过邮寄发表作品。坎廷是一个著名的例子。小说、音乐和表演创作者都以这个名字发表作品。路德-布里塞特是 "文化运动 "的多面手，该运动于 1949 年在意大利博洛尼亚开始，最终有几百人参与其中。布里塞特不仅 "出现 "在欧洲，还出现在北美、巴西等地。布里塞特的名字借用了一位真正的足球运动员的名字，并绘制了一幅 "肖像 "图作为标志。路德-布利塞特的活动不仅限于小说、评论、音乐和软件，还包括博洛尼亚的 "Radioblisset"，在那里，他与自称是他同名同姓的人联系、煽动，甚至在现实空间中主导事件。 其中之一就是以路德-布利塞特为名创作的小说《》。 路德-布利塞特作为一个项目，于 1949 年以 "切腹 "结束。小说的名字是以 Blissett 为名创作小说《》的那群人的新名字，据说在中文里是匿名的意思。据说在中文中是无名氏的意思。 人 "是写 "人 "的一群人起的名字，中文意思是 "无名氏"。这样作者自己的名字就被摒弃了。

否し、自らを「 キャラクター」「 ページの余白を一時的に埋め る存在」「 陳腐を増幅する道旦ハ」と嘯き、顔の部分を空白とし た人組の肖像写真をアイコンとした図 。 既に述べたように、そのうちのがアノンにつ いて自ら言及し、両者を論じているのである。それが 〇年月に公開された というエッセイである。 このエッセイの中で、はアノンのいわば元ネタとし て自らの『 』を挙げる一方で、アノンを「 受容理論」で 平然と説明するメタ的な議論を展開する。それが、アノンと 『 』の本質的な類似の指 摘としてなされるのだ。正確に言うなら、そこで語られるのは、アノンと『 』ではな く、アノンとルーサーブリセットという集合的創作の仕掛けの類似である。 は、テキストが無制限に解釈される中で受け手が「 空白」を贖い続けるという参加 型としての側面に何よりアノンとの本質的類似を見出している。 U·エーコは小説『 フーコーの振り子』が出版される年前に記号論の専門家と してコンスタンツ大学で「 解釈の論争」について講演した際、彼は「 気密性セミオ —シス」を定義した。これはテキストが「 無期限に解釈される」ことができるとい う考えで『 フーコーの振り子』は、小説の形で「 気密性セミオーシス」を表現した のだとした。実は、エーコは、年代に「 受容理論」が生まれた学部でその 講義を行ったわけだが、ヴォルフガングイーザーによって導入されたその重要な 概念の一つは、「 空のスペース」または「 空白」である。それは、文学的テキストに おいて存在する、読者自らが補わなければならない構成上の断絶や情報の欠如をい う。その結果、意味はテキストと読者の間の対話でのみ現れることができるのだ。 「 物語消費論」は、フラグメントでしかない情報と情報の間の「 空白」を想像創造する ことで読者がその空白を満たしていく活動が前提となっている。そのプロセスはアノン の場合、脳内の活動に留まらず、に投稿としてフィードバックされる。まさに「 物語消費」の工程と同じである。 アノンの信奉者たちはやイルミナティやノストラダムスといったかつての都市 伝説の題材や、様々な陰謀説、サブカルチャーから借用されたフラグメント化した情報村 上春樹言うところのジャンクを「 調査」し、組み合わせ、その間に生じた「 空のスペース」 を埋める。「 空白」そのものを自ら創造し、想像によって埋めていくのである。そうやって 新たにつくられたフラグメント化された情報をなどで発信し、小説『 』の主張す る陰謀説の体系を補強し参与する。しかし、それ自体が杜撰なフラグメントだから、更な る空白を生む。 これは日本に於けるネトウヨが陰謀説を参加的につくり出す仕組みであるとともに、翻 れば、カード の裏面のフラグメント的な情報から隠された神話体系の想像”創造に参与す る「 ビックリマン」需要の上にかつてのぼくが仮説したモデルと全く一致する。ぼくは「 物 語消費論」で一回性の物語の生成でなく「 サーガ」の獲得と参与を求めるシステムの所在 を強調したが、はその枠組みを「アノンフレーム」と呼びさえする。 こういった「アノンフレーム」に於いては、小説『 』 は 「アノン」に引用される フラグメントの一つでしかない。そのようなの自作への批評性がアノンと彼らを
Anon "的形象否认自己是一个人物，暂时填满了页面的空白处，放大了陈词滥调，并使用了一对面无表情的人物肖像作为其图标。 如前所述，其中一幅指的是阿农本人，并对两人进行了讨论。这篇文章发表于 2000 年。 在这篇文章中，他将自己的""作为 Anon 的原始材料，同时提出了一个元论点，用 "接受理论 "来解释 Anon。这样做是为了指出 Anon 与""之间的本质相似性。确切地说，现在讨论的不是 Anon 与""的相似性，而是 Anon 与路德-布利塞特这一集体创作手段的相似性。 在 U-Eko 看来，Anon 与""的本质相似之处首先在于文本的参与性，即接受者在面对对文本的无限解读时继续赎回 "空白"。 在小说《福柯的钟摆》出版前一年，作为符号学专家的乌埃科在康斯坦茨大学发表了关于 "解释之争 "的演讲，他定义了一种 "密不透风的符号学"，在这种符号学中，文本被 "无限地解释"。这就是文本可以被 "无限解读 "的观点，而福柯的《钟摆》以小说的形式表达了一种 "密不透风的符号学"。事实上，沃尔夫冈-艾泽尔（Wolfgang Eiser）提出的一个重要概念就是 "空白 "或 "空白空间"。它指的是文学文本中存在的结构断裂或信息缺失，读者必须自行弥补。因此，意义只能在文本与读者的对话中产生。 叙事消费主义预设了一种读者填补空白的活动，读者通过想象力在信息之间创造出 "空白"，而这些 "空白 "只是碎片。在 Anon 的案例中，这一过程并不是大脑的活动，而是作为一种贡献反馈给读者。这正是 "故事消费 "的过程。 Anon 的追随者 "调查 "和组合从幻觉和诺斯特拉达穆斯等前都市传说、各种阴谋论和亚文化（或村上春树所说的垃圾）中借来的零碎信息，并填补它们之间出现的 "空白"。空白 "本身是由想象力创造和填充的。新创造的碎片化信息以这种方式传播，强化并参与了小说所信奉的阴谋论体系。然而，由于它本身就是一个马虎的片段，它又制造了更多的空白。 这就是日本的 "网代 "参与阴谋论创造的机制，反过来也恰恰符合我过去根据 "比库里曼 "的需求所假设的模式，即参与隐藏在卡片背面碎片信息中的神话体系的想象性 "创造"。在我的 "叙事消费理论 "中，我强调了一种要求获取和参与 "传奇 "而非生成一次性叙事的系统的存在，我甚至将这种框架称为 "非框架"。 在这样一个 "on-frame "中，小说《》只是 "on "中引用的片段之一。这种对自己作品的批判才是他们的 "on-on"。

暫定的に分かつものである。しかし、決定的にとは言い難い。はただ論じることによ ってしかアノンに関わり得ないからである。 しかしの議論で注目すべきは、このような「アノンフレーム」をに比喩 した点である。 は現実を舞台にして現実世界に配置された情報にプラスし、現実の書物等に存在 する資料を「 調査」それは言うまでもなくテキスト論的誤読であるがしながら、グループ 内でそれらの情報を共有して結末に至るアドベンチャーロールプレイングゲームで ある。 「 物語消費論」の構想ではが「 ニューアカ」とは別に論理構築に参照されている。 とは、現在ではオンライン上で行われるを紙のボードの上で行うものだ。 ゲームマスターとゲームルールの統治の下で、アドリブ的かつ相互作用的に会話によって 物語を参与的創作する。しかしは代替現実ゲームと訳されるように、もう一つの現 実を生きるゲームである。現実とは区分されたマップや設定によって可視化された仮想世 界の内側に留まると異なり、リアルの側でプレイされることが特徴である。フア ンタジー世界のコスプレでリアル上で「 ごっこ」を演じたり、ナチズム下のドイツなど危 機的状況下の人間になり切ってプレイするに近い。 しかしはむしろマーケティングの手段として近年は注目されていた。映画バット マンシリーズ『 ダークナイト』の事前キャンペーンで作中の選挙運動をファンたちが現実 にプラカ—ドを作成しデモまで行ったのが代表的な例である。 しかし、はをあらかじめ用意されたゲームやマーケティングではなく、自然 発生的な現象にも類似した構造を見出す。その点で、がポールマッカートニーの都 市伝説をの例として挙げていることは注意していい。 ポールマッカートニーの都市伝説とは、ポールが年に死んで影武者と入れ替 わったという説のことだ。これは以前からビートルズのフアンジンなどに登場していた噂 だが、年、アメリカの大学生が学生新聞に記した記事が発端でムーブメントとし で拡大する。その記事の特徴は年のビートルズのアルバム『 ホワイトアルバム』 に収録された「 レボリューション」を逆回転させるとと聞こえると 「 証拠」を掲げたのに端を発し、「 証拠」を発見し意味付ける、つまり「 空白」の発見と 充 塡を伴う熱狂にあるということだ。例えば、年のアルバム『 アピイ“ロード』の ジャケットでポールのみ裸足なのは死者を意味し、他 の 人は葬列への参加を意味すると いった説など、ビートルズのアルバムジャケットや歌詞に死亡説の証拠を見出すことをフ アンたちは競った。 このポールの都市伝説は、「 証拠」をめぐるカルトという点で、現在の愛子内親王入れ替 え説や、自死した俳優三浦春馬をめぐる生存説や陰謀説を連想させもする。『 バットマ ン』のによるキャンペーンが仕掛けられたものであり、都市伝説は自然発生的であ るが、はあからさまにの枠組みは都市伝説を生成させる仕組みと同じだと述べ ているわけである。 既に見たように、ポールマッカートニー死亡説は当初ファンの一部の噂に留まってい た。しかし、「 曲の逆回しの一節」という形で現実の上に「 証拠」を提示したことで熱狂と 化す。これは、「 証拠」そのものより、証拠の見つけ方の提示とも言える。そして彼らは 「 証拠」を発見した瞬間、ポールの生きている世界から、ポールの死んでいるもう一つの世 界に移動するのである。それ以降は、彼らは「 死亡説」といういわば 「 空白」を贖うため、での「 探求」を開始することになり、同じような 人々の参加で代替現実こそが真実の世界になる。 アノンの信奉者もの陰謀説を根拠付ける「 証拠」をを駆使しつつ、オンラ イン上を探求し、を補強し、共有する集団的な「 現実」の書き換え運動 としての特性は同じだ。 こういったの仕組みの説明は、ぼくやが自らの議論に近づけるための任意 の解釈をしているわけではない。の作り手の自己定義である。 例えば、日本語での情報を集約するサイト「情報局」ではの特徴を 「 日常空間と物語空間が交差すること」と掲げ、その仕組みをこう記す。少し長いがそれは ポ—ルマッカートニー死亡説やアノンシステムの正確な説明となっているのでそのま ま弓用する。 普段の生活をしているあなたの前に、ちょっとした「 不思議」の穴が開いています。 それは、動画サイトに上がった謎めいた厶—ビだったり、あるいは馴染みのサイト に掲載されたおかしな記事だったりするでしょう。 その「 不思議」にあなたが気づいて、検索してみたとします。その瞬間、あなたはゲ ム の参加者の一人となるのです。 広大なインターネット空間に隠された情報を少しずつ集め、組み立てていくと、一 裏 に
这是一种暂定的划分。然而，它很难成为定论。只有通过论证，才能将 "anon "与 "anon "联系起来。 然而，在讨论中值得注意的是这种 "on-on 框架 "的隐喻，即 匿名框架 "是一种冒险角色扮演游戏，在游戏中，除了放置在现实世界中的信息外，小组成员还相互分享这些信息以得出结论，同时 "调查 "真实书籍中的材料，不用说，这是一种文本误读。 在构建独立于 "新学术 "的逻辑时，我们提到了 "叙事消费主义 "的概念。 过去，"叙事消费主义 "是在纸板上进行的，而现在则是在网上进行的。 它是在游戏主人和游戏规则的管理下，通过即兴和互动对话进行的参与式故事创作。然而，它是一种生活在另一种现实中的游戏，被翻译为另一种现实游戏。它的特点是在现实的一边进行游戏，而不是停留在一个由地图或场景视觉化的虚拟世界中，与现实分离。它类似于在现实生活中玩 "Gokko "游戏，在幻想世界中扮演角色，或假装自己处于危险境地，如纳粹统治下的德国。 不过，近年来，它更像是一种营销手段。一个典型的例子是《蝙蝠侠》系列电影《黑暗骑士》的前期宣传活动，粉丝们制作了电影中宣传活动的真人标语牌，甚至还举行了示威游行。 不过，类似的结构也可以在自发现象中找到，而不是在事先准备好的游戏或营销中。在这方面，值得注意的是保罗-麦卡特尼（Paul McCartney）的都市传说。 保罗-麦卡特尼的都市传说指的是保罗于 1964 年去世，并被一个影子武士取代的理论。这一传言出现在披头士歌迷杂志和其他媒体上已有一段时间，但在 1964 年，一名美国大学生在他的学生报纸上发表了一篇文章，使这一传言发展成为一场运动。这篇文章的特点是发现和标示 "证据"，即狂热地发现和填补 "空白"，因为文章声称 "证据 "表明，甲壳虫乐队 1966 年专辑《白色专辑》中的歌曲《Revolution》倒过来就能听到。歌迷们争相从披头士的专辑封面和歌词中寻找死亡的证据，例如，有人认为，1964 年专辑《Apii "Road"》封面上保罗光着的双脚意味着他已经死了，其他人正在参加葬礼。 在对 "证据 "的崇拜中，保罗的都市传说让人联想到当前的爱子公主被替换说，以及围绕自杀演员三浦春马的生存和阴谋论。蝙蝠芒运动是一个圈套，说都市传说是自发的，但公开的框架与产生都市传说的机制是一样的。 正如我们已经看到的，保罗-麦卡特尼的死亡理论最初只是他的一些粉丝之间的谣言。然而，以 "歌曲倒退段落 "的形式在现实之上提出的 "证据 "却让它变成了一种狂热。这可以看作是如何找到证据的展示，而不是证据本身。在发现 "证据 "的那一刻，他们从保罗生活的世界来到了另一个世界，而保罗已经死了。从那时起，他们开始了 "探索"，以挽回 "死亡理论 "的 "虚空"，可以说，在志同道合者的参与下，另一个现实变成了真理的世界。 Anon 的追随者具有相同的特点，他们是一场集体改写 "现实 "的运动，在网上探索、强化和分享，用 "证据 "来支持他们的阴谋论。 这些对其运作方式的解释并不是我和其他人为了接近我们自己的论点而做出的武断解释。它是 "现实 "创造者的自我定义。 例如，"情报局 "是一个用日语聚合信息的网站，其特点是 "日常空间与叙事空间的交汇"，并对其机制作了如下描述："这个网站有点长，但那是因为它是一个用日语聚合信息的网站。这句话有点长，但它准确地描述了保罗-麦卡特尼的死亡理论和 anon 系统，所以我就照用了。 在你的日常生活中，总会有一个 "奇妙 "的小洞在你面前打开。 可能是视频网站上的一段神秘视频，也可能是熟悉网站上的一篇有趣文章。 你注意到了这个 "奥秘"，并搜索它。在那一刻，你成为了游戏的参与者。 隐藏在浩瀚互联网空间中的信息是一点一点收集和组合起来的。

流れる大きな物語が見えてきます。 やがて、物語の登場人物と交流を持つこともあるでしょう。キアイテムを現実の街 で捜すことだってあるかもしれません。大きな謎に、他の参加者と協力して立ち向 か うこともあります。 そして、そこで活躍するのは、コントロラで操作された主人公ではなく、あなた自 身なのです！情 報 局 この書き方からして善意のゲーム開発者やプログラマーからなるこのサイトの記事の書 き手は、ここで示されたのが「 カルトの手法」であるということには無自覚だろう。書か れたのはおそらく、アノン以前と思われる。 しかし例えばもう一つの現実への入り口として、現実上の「 不思議の穴」を掲げている 点はマッカートニー死亡説がアルバム上の「 おかしなところ」の発見であったり、アノ ンへの入り口として、その前史としてのピザゲートの情報ワシントンのピザ店が民主 党が行う人身売買や児童買春に関与するという書き込みといった「 不思議の穴」を見つけて しまうことで現実が陰謀説に満ちた世界に転じるゲームの導入は全く同じ仕掛けである。
您将看到一个更大的故事在流淌。 最终，您可能会与故事中的人物互动。您甚至可以在现实城市中寻找关键物品。您甚至可以与其他参与者合作，共同面对一个巨大的谜团。 而扮演积极角色的将是您自己，而不是受控制的主角！信息局 从写作方式来看，本网站文章的作者都是善意的游戏开发者和程序员，他们可能并不知道这里介绍的是一种 "邪教技术"。这篇文章可能写于 Anon.org 之前。 不过，这里也提到了现实中的 "奇洞 "作为通往另一个现实的入口，例如在麦卡特尼的死亡专辑中发现 "奇怪的地方"，或者作为 Anon 前史的 "披萨门 "信息，例如写到华盛顿的披萨店参与了民主党的人口贩卖和儿童卖淫活动。在游戏的引子中，通过发现 "谜团中的漏洞"，现实变成了一个充满阴谋论的世界，例如在麦卡特尼的死亡专辑中发现 "奇怪的地方"，或者作为 Anon 的前史的 Pizzagate 信息，即华盛顿披萨店参与民主党进行的人口贩卖和儿童卖淫活动，正是这种手段。

そして、その証拠集めに奔走するうちに「 裏に流れる大きな物語」っま り「 影の政府」の陰謀に気づき、他の信奉者仲間と出会う。違うの は現実の上でのゲームに参加か、政治運動としてあるかである。これは 日本に於けるネトウヨが陰謀説からなるに没入する過程 にも正確に当てはまる。つまり、は陰謀史観と対になった政治 参加の形式となりうるのである。 このようにルーサーブリセットからに至る流れにいささかぼ くが困惑するのは、「 物語消費論」のもう一つの応用実験である、ルーシ モノストーンを同時代的な事態として想起してしまうからだ。 ぼくは『 題戦記で、「 空白」による「 二次創作」の誘』 発を「 物語消費論」の応用実験として行っている。同様に、その延長で、 「 空白」の受容理論的補塡を利用した、的なマーケティ ングを年に始まる『 多重人格探偵サイコ』に於いて試みている からだ。 これはルーシーモノストーンという仮構の人物を作中に配置
在努力收集证据的过程中，他意识到了 "背后的大故事"--"影子政府 "的阴谋，并结识了其他同道中人。不同的是，他们是在现实中参与游戏，还是以政治运动的形式参与游戏。这正是日本网民从阴谋论到沉浸其中的过程。换句话说，它可以是一种与阴谋史相匹配的政治参与形式。 我之所以对路德-布利塞特的这一顺序感到有些困惑，是因为它让我想起了叙事消费主义的另一种应用--"露西-莫诺斯通"（Lucy Monostone），作为一种当代情境。 我正在进行一项实验，将 "叙事消费理论 "应用于通过标题故事中的 "空白 "诱发 "二次创作"。同样，作为这方面的延伸，我试图将 2006 年开始创作的小说《多重人格侦探心理》中 "空白 "的接受理论补充推向市场。 为此，我在作品中虚构了露西-莫诺斯通（Lucy Monostone）这一人物。

することで始まる。この作中人物は事件のキーパーソ ンでありながら名とイメージ、断片的なキャリアのみ しか示されない。つまり「 空白」である。作中人物が ーマーダケースハンドブックのルーシーモノス トーン特集を読んでいるシーンが初出である。そして ぼくが、文庫本のあとがきで古い友人にルーシーのア ルバムを返してくれと記したのが、現実から虚構への 「 窓」となる的な導入としての最初の仕掛けであ る。これは彼のレコードジャケットや評伝のペーパー バックを「 捏造」し、報道写真の中に彼の姿を 見つけ図、音源をに「 復元」し、ペーパーバ ックを実在を装う仮構の作者によって「 翻訳」し図 、それらの関連商品を販売するというマーケティン グの入り口だった。「 資料」の発見と世界の巴 としての書き換えは自作自演であるからARG というより、それを個人で演じた側面が強かった。「 ル —シー」という名も、「 オ—プンポップスター」として 万人に開かれるというより、に近い使い方だ った。そこには複数のライターやミュージシャンが参 加し、同時に、虚構の評論家を幾人か配してそのうち 一人は『 中央公論』に現実に政治評論を執筆すること で、『 サイコ』について論じた東浩紀ら実在の評論家と の虚実の境界を曖昧化する仕組みだった。 その時、捏造したルーシーの都市伝説は一時期オンライン上に流布し、二次創作的に加 担するファンも現れた。最終的には現実のテレビ局の都市伝説番組にとり上げられそうに なった。そしてファンは「 ルーシーモノストーン」という空白を贖うため、捏造された ルーシーのグッズを買うことになる。 これはルーサーブリセットとほぼ同時期のマーケティングの実践であるが、プリセツ トのことものこともぼくは知らなかった。あくまで「 物語消費論」の偽史制作機械 としての側面の援用であったことは言うまでもない。
影片开头有如下段落。这个人物是案件的关键人物，但影片只展示了他的姓名、形象和零星的职业生涯。换句话说，这是一个 "空白"。该人物阅读《玛尔达案件手册》中露西-莫诺斯通特写的场景是该人物的首次出场。人物阅读《谋杀案手册》中露西-莫诺斯通特辑的场景是第一次出现，而我给老朋友寄明信片，请他归还露西相册，则是第一次使用从现实到虚构的 "窗口"。这是 "编造 "他的唱片封套和传记平装书、从媒体照片中寻找他的形象、"重建 "他的声音来源、由虚构的作者冒充真实的作者 "翻译 "平装书以及销售相关产品的营销途径。发现 "原始材料 "并将其改写成世界地图的过程是一场自我制作的表演，因此它更像是一场私人表演，而非 ARG。露西 "这个名字更像是一个 "开放的流行明星"，而不是一个向所有人开放的名字。露西 "这个名字更像是 "开放的流行明星"，而不是向所有人开放。 几位作家和音乐家参与其中，同时还有几位虚构的评论家，其中一位为《中央公论》撰写了真实的政治评论，模糊了现实与虚构之间的界限，例如讨论《惊魂记》的东广树。 编造的露西都市传说随后在网上流传了一段时间，一些粉丝甚至参与了二次创作。最后，一个真人秀电视台的一档都市传奇节目中几乎出现了露西的身影。粉丝们随后购买假冒的露西商品，以填补 "露西巨石 "的空白。 这种营销方式与路德-布利塞特（Luther Blissett）大致同时，但我并不知道 "预设"（Presets）。不用说，我只是利用了伪历史制造机的 "叙事消费主义 "方面。

このようにARG的な仕掛けの特徴は、リアルとフィクションの混同ではなく、もう一 つの現実をつくり出す点にある。トランプの登場後、「 ポストトウルース」ヨ ニと いうことばが、真実の相対化がひどく安直になった政治空間を示す用語として流行したが、 トランプ側は「 もう一つの真実」一 コ巳という言い方をしていることに注意す べきだ。トランプの大統領就任式に集まった群衆を「 過去最大」と大統領顧問ケリーアン・ コンウエイが自画自賛したのに対し、オバマ就任時の群衆の方がはるかに多い写真を示さ れ、「 もう一つの真実」の語を以て反論したのである。これはトランプ政権下に於いてフエ イクニュースで自分たちの政治勢力の側に「 もう一つの現実」をつくり出す、まさに の始まりとしての「 不思議の穴」の役割さえ果たした。陰謀説も歴史修正主義もまさに 「 代替の歴史の用意」に他ならない。 だからこそ、『 バットマンビギンズ』キャンペーンやルーシーモノストーンがマーケ ティングの手法でしかないのに対し、ルーサー・ ブリセットやが手の込んだ 「 悪ふざけ」であったとしても、それは文学運動であった以上、かつてはあくまでも「 か って」である批評的側面があることへの注意が必要だ。 ルーサーブリセットの文学運動的な側面の一つは、やがて登場する『 ダークナイト』
因此，类似 ARG 的装置的特点不是将真实与虚构混为一谈，而是创造另一种现实。需要指出的是，特朗普上台后，"后真相"（post-truth）约尼（yoni）一词开始流行，用来描述真相相对化严重低级化的政治空间，但特朗普一方却将其称为 "另一种真相"，一种科斯米基（kosmiki）。总统顾问凯莉安-康韦（Kellyanne Conway）讴歌特朗普就职典礼上的人群是 "有史以来人数最多的"，但当她展示奥巴马就职典礼上人数最多的照片时，却被用 "另一个真相"（one more truth）来反驳。这甚至成为 "奇穴"，成为特朗普政府中蝇营狗苟的政治势力制造 "另一个现实 "的开端。阴谋论和历史修正主义正是 "另一种历史的准备"。 正因如此，我们必须注意到，《蝙蝠侠前传》和露西-蒙斯通不过是营销伎俩，而卢瑟-布利塞特和他精心策划的 "恶作剧 "却具有批判性，这在过去只是 "事后诸葛亮"，因为它是一场文学运动。值得注意的是，由于它是一场文学运动，因此它的批判性曾经只是 "事后诸葛亮"。 路德-布里塞特的文学运动之一是《黑暗骑士》的最终面世

やルーシーモノストーンを含むメディアや産業化したポストフォーディズム下の創作領 域 に於ける、制度そのものへの「 告発」である。もう一つは、ポストモダニストとしてた だ、現実を攪乱するだけでなく、彼らが告発しようとする制度を逆手にとって、肯定的な 意味での「 代替の歴史」を新たにつくろうとした点にある。 そもそも、ルーサーブリセットが思想的背景の一つとして指摘されるのは、マウリッ イオラザラートらの「 無形労働」をめぐる問題提起である。 その問題提起とは以下のようなものだ。 後期資本主義に於いては社会的な活動が潜在的な価値を生み出す労働となる。例えば、 当時は存在しなかった「 スマホ」に於けるデバイスを介した「 消費」や、デバイスそのも のの操作がビッグデータとしての価値を企業に産むといった例に出せば、ようやく「 無形 労働」問題は、現在では鮮明になったと言える。ブリセットの場合は、高度消費社会に 於 いては、例えばショッピングモールを歩いていて、たまたま映画に通行人として映り込む こと、ロゴ入りのショッピングバッグを持つことで広告に加担させられること、あるいは 人々の日々の会話から生まれる「 ことば」つまり流行語を広告コピーや商品名に転用させ ることなど、消費生活そのもの、都市空間で日々、ふるまうこと自体が企業に奉仕する無 償の労働であると主張するものだ。ルーサープリセットが匿名かつ無数なのはそうやっ て見えない搾取をされる人々が匿名かつ無数だからである。 その意味でブリセットは新しい労働運動ということになる。別の章で述べる上のフ リーレイバー無償労働としての「 物語労働」が、まさに該当するが、ポストフォーデ イズム的なメディア環境やそれに最適化してしまったコミュニティの中で、半ば匿名化さ れたトランスメディア的な創作からなる集合知創作物はフリーレイバーに陥り易く、その 所在と告発としてあるとも言える。つまり資本家に向けた無数にいるブリセットたちに適 切な報酬を払っているか、という「 問い」であり、「 告発」である。 このような主張は「 ルーサー・ブリセットの権利宣言」で鮮明になされ、その 限りではブリセットはいわばフリーレイバーのアイコンであったと言える。 この点で出版社を介し、著者に利益が還元されるルーシーモノストーンとは思想的に 全く異なるのは言うまでもない。むしろアノンの方がカルトであっても、北米に於ける とり残されたフォーディズム時代の工場労働者のための労働運動ではあった点で、まだ 近い。 もう一点、ルーサーブリセットの「 運動」に見られる特徴は「 代替歴史」への肯定的
另一种是对媒体和工业化后福特主义创意领域的制度本身的 "控诉"，包括后现代主义者和露西-蒙斯通。其次，作为后现代主义者，他们不仅扰乱了现实，还试图通过颠覆他们所指责的制度，在积极的意义上创造新的 "另一种历史"。 首先，路德-布利塞特被认为是毛里奇奥-奥拉扎拉托（Maurizio Orazarato）等人提出的 "无形劳动 "问题的思想背景之一。 提出的问题如下。 在晚期资本主义中，社会活动成为创造潜在价值的劳动。现在，"无形劳动 "的问题终于明朗化了，例如，通过 "智能手机 "中的设备进行 "消费"，这在当时是不存在的；又如，设备本身的操作以大数据的形式为公司创造价值。以布里塞特为例，在一个高度消费导向的社会中，人们在逛商场时可以被看作是影片中的路人，可以通过携带印有商标的购物袋让人们参与广告，也可以将人们的 "口头禅 "或日常对话中产生的流行语转换成广告文案或产品名称。路德预设 "认为，消费主义本身以及城市空间中的日常行为都是为企业服务的有偿劳动。路德预设是匿名的、不计其数的，因为被无形剥削的人是匿名的、不计其数的。 从这个意义上说，布利塞特是一场新的劳工运动。在后福特主义媒体环境和为其优化的社区中，由半匿名的跨媒体创作组成的集体知识产品很容易成为自由劳动，这可以说是它的定位和指责。也可以说是一种指控。资本家的无数小玩意儿是否得到了足够的补偿，这是一个 "问题"，也是一种 "指责"。 路德-布利塞特权利宣言》生动地提出了这一论断，可以说，布利塞特是自由劳动的代表。 不用说，这与露西-莫诺斯通在意识形态上是完全不同的，后者的利润是通过出版商返还给作者的。Anon更接近于北美福特主义时代遗留下来的工厂工人的劳工运动，即使它是一个邪教组织。 路德-布利塞特 "运动 "的另一个特点是对 "另类历史 "持积极态度。

な態度である。「 オープンポップスタ—」運動の中にも都市伝説の捏造など「 現実」へのハ ッキングの悪戯があったが、ブリセットがフォークヒーローや神話の創造という時にそれ は、「 代替現実」への明確な動機としてあった。それどころか、に於いてはそれ より鮮明に「 代替の歴史」を創造する運動としてある。 ブリセットの一人でありでもあるはフォークヒーローが神話を 創造する仕組みであることをこう述べている。 私は政治理論家でも社会科学者でもありません。私はストーリーテラーです。私 はジャンルフィクションと大衆文化に関する常設ワークショップに所属しています。 イタリアの社会運動に対する私たちのスタンスは、そこから生じています。神話創 造とは、神話を構築する社会的プロセスであり、「 虚偽の物語」を意味するのではな く、広大で多様なコミュニティによって語られ、共有され、再話され、操作される 物語を意味します。儀式、つまり、私たちがしていることと他の人々が過去にした こととの間の連続性の感覚です。伝統、ラテン語で「という動詞は単に「 何 かを伝える」という意味であり、偏狭さ、保守主義、または過去への強制的な敬意 を伴うものではありませんでした。革命と急進的な運動は常に彼ら自身の神話を見 つけて語ってきました。 しかし、彼らはしばしば彼ら自身の神話の鉄の檻に閉じ込められました。そして、 彼らの伝統と儀式は疎外され、過去と現在の間の連続性は、提案される代わりに人々 に仮託されたのです。 ここで注意したのは、ブリセットが、フェイクの神話の捏造により硬直化した現実を攪 乱するトリックスターやハッカーではなく、真の神話創造者として位置付けられている点 だ。つまりブリセットはトリックスターでなく革命家なのである。 その本気の「 神話創造」としてが提示したのか、、 新 しいイタリアの叙事詩である。説明が前後したが、小説『 』はそもそもこの「 新しいイタリアの叙事詩」の一部を成す、とされる。「 」とは具体的には 年以降のイタリアで描かれた一群の小説の総称である。つまりは新しい「 サーガ」 の集合的創作だという考え方である。そういう新たな「 代替歴史」の積極的な創造運動と してはある。
开放的流行明星 "运动也有自己侵入 "现实 "的恶作剧，如编造都市传说。虽然 "开放的流行明星 "运动中也有黑客入侵 "现实 "的恶作剧，如编造都市传说，但这显然不是布利塞特创造民间英雄和神话作为 "另一种现实 "的动机。相反，它更明确地是一场创造 "另类历史 "的运动。 正如布利塞特的一位同事（也是一位民间英雄）所说，民间英雄是一种创造神话的机制："我既不是政治理论家，也不是社会科学家。 我既不是政治理论家，也不是社会科学家。我是一个讲故事的人。我属于 "类型小说和大众文化常设讲习班"。 这就是我们对意大利社会运动所持立场的由来。讲故事是一个构建神话的社会过程，这并不意味着 "虚假的故事"，而是由庞大而多样的群体讲述、分享、重述和操纵的故事。它是一种仪式，是我们所做的事情与其他人过去所做的事情之间的连续性。传统，拉丁语动词 "to "的意思只是 "讲述某事"，并不涉及狭隘、保守或对过去的强迫崇敬。革命和激进运动一直在寻找和讲述自己的神话。 但他们往往被困在自己神话的铁笼中。他们的传统和仪式被边缘化，过去与现在之间的连续性被假托给人民，而不是被提出来。 这里需要注意的是，布里塞特被定位为真正的神话创造者，而不是通过编造虚假神话来扰乱僵化现实的骗子或黑客。换句话说，布里塞特是一位革命者，而非骗子。 小说是一部新的意大利史诗，以严肃的 "神话创造 "自居。据说，小说《》是这部 "意大利新史诗 "的一部分。""一词特指 1949 年以后意大利创作的一组小说。其理念是集体创作一部新的 "传奇"。这是一场积极创造新的 "另类历史 "的运动。

彼らが創ろうとする「 歴史」はポストモダニズム論によって失われたとされた「 大きな 物語」の代替としての歴史である。それを同時代の作家が集合的に創造するのがで ある。 この時、注意していいのがの意味はその意味でポストモダニズムの寵児である彼 らの「 成熟」であるということだ。 ブリセットはジュゼッペジェンナが小説『 』で自身の父の死後、父がも う一つの現実を生きたことを想像創造したことに触発され、いわばその喪として のイメージをつくった。それは、自分たちの同時代のイタリア文学の総体を「 もう一つの 歴史」の創造運動として積極的に定義するものだ。ハッカーとして現実を攪乱するもので はなく、歴史を創造する責任を背負うものである。それ故、年、ロンドンでの のスピーチはつまり私たちは 「 親」にならなくてはいけないと題されていた。それは彼らのポストモダニズム的ハッカー から「 成熟」への転換を示唆しているとも取れるものなのである。 はについて以下の七つの特徴からなるとする。
他们试图创造的 "历史 "是后现代主义所失去的 "大故事 "的替代历史。它是同时代作家的集体创作。 在这一点上，需要指出的是，这些后现代主义作家的 "成熟 "才是后现代主义的宠儿。 布里塞特从朱塞佩-詹纳在小说中父亲去世后对另一种现实的想象创造中得到启发，塑造了一个可以说是哀悼的形象。同一时期的小说也受到了朱塞佩-詹纳在自己的父亲去世后以悼念形象的形式对另一种现实进行想象性创造的启发，积极地将他们那个时代的意大利文学整体定义为一场创造 "另一种历史 "的运动。作为 "黑客"，他们没有扰乱现实，却承担着创造历史的责任。因此，2006 年在伦敦发表了题为 "我们必须成为'父母'"的演讲。这可以被看作是他们从后现代主义黑客向 "成熟 "的转变。 成熟 "具有以下七个特征。

書くこととストーリーテリングへの倫理的な取り組み。つまり、言語とストー リーの癒しの力に対する深い信頼。 政治的必要性の感覚— —そして「 政治的」の意味のより広い意味とより厳密な 意味の、いずれかの選択。 複雑な寓話的価値を持つ物語の選択。最初の選択は意図的なものではないかも しれないが、作者は物語を語らざるを得ないと感じ、後で彼が何を言おうとし ていたかを理解するかもしれない。 未来の喪失を先取りすること。未来を想像しうるように私たちの視線を強化す るため、「 代替の歴史」と「 代替の現実」を志向する。 書き記すことと言語の繊細な破壊。重要なのは言語実験そのものではないため 繊細さが求められる。重要なのは、可能な限り最善の方法であると感じる方法 でストリ をえること 私たちが慣れ親しんだものとは異なるフィクションとノンフィクションをブレ ンドする方法列えば、ハンター・・トンプソンの「 ゴンゾージャーナリズム」
对写作和讲故事的道德承诺。对语言和故事的治愈力量深信不疑。 政治必要性--在 "政治 "的广义和狭义之间做出选择。 选择具有复杂寓意的故事。第一种选择可能并非有意为之，但作者可能觉得不得不讲一个故事，后来才明白他想表达什么。 预见未来的失落。为了加强我们的凝视，以便我们能够想象未来，我们面向 "另一种历史 "和 "另一种现实"。 写作和对语言的巧妙颠覆。需要微妙，因为重要的不是语言实验本身。重要的是以一种我们认为最好的方式来表达。

「 正体不明」を生み出す物語のオブジエクト。 インターネットを「 共同体主義」で使用して、「 読者と抱擁ハグを共有す る」 。 この中でストーリーテリングへの論理性や政治性、寓話性、言語のデリケートな破壊と いった要素と並んで挙げられた「 代替の歴史、代替の現実を志向」「 フィクションとノンフ イクションのブレンド」「 オンライン上の共同体主義」の三点は特に重要である。中でも 「 代替の歴史」の前提には「 未来の喪失」を掲げ、その正当性を主張する。つまり はポストモダニストによる積極的な偽史運動だとさえ理解できる。これはぼくが指摘 してきた、年代に於ける政治的闘争の敗者たちをめぐる議論と対比できるだろう。 現実の上に歴史をつくることに失敗した彼らが仮想現実の世界に仮想の歴史をつくってい った結果として、彼らが関与した年代のアニメまんが文学の類が現実の歴史の代償と しての「 大きな物語」を抱え込むに至った。そしてそれがオウム真理教に於ける麻原の 語 りや歴史修正主義になっていったとする議論を肯定的に反転させたもののように思える。 はこの手法によって歴史的現実に対し異なる解決法を示す、と主張する。
'产生 "不明 "的叙事性艺术品。 网络在'社群主义'中被用来'与读者分享拥抱'。 其中有三点尤为重要："另类历史、另类现实"、"虚构与非虚构的融合 "和 "网络社群主义"，它们与逻辑、政治、寓言以及讲故事时对语言的微妙颠覆等元素一起被提及。尤其是 "另类历史 "的前提是 "未来的丧失 "及其合法性。换言之，它甚至可以被理解为一场活跃的后现代主义伪历史运动。这可以与我所指出的有关 20 世纪 90 年代政治斗争失败者的辩论形成对比。 他们未能在现实的基础上创造历史，而是在虚拟的现实世界中创造虚拟的历史，结果，他们所参与的那个时代的动漫漫画文学以真实的历史为代价承载了一个 "大故事"。这似乎是对朝原在《奥姆真理教》中的故事和历史修正主义是虚拟现实世界的虚拟历史的结果这一论点的正面反转。 奥姆真理教自己的政党 "奥姆真理教 "认为，这种做法为历史现实提供了不同的解决方案。

しかし彼らの方法はあくまでハッカーとしてのそれである。フィクションノンフイク ションの混在、つまり未確認物語オブジェクトを「 文学」外から不穏当に引用す るゴンゾージャーナリズムをその手法の一つとして挙げるのは巴への彼ら のハッカー的志向と無縁ではないのだろう。 しかし、もう一点、この偽史捏造運動としてので注意すべきは、読者を巻き込ん だインターネット上の「 共同体主義」である。ある種の民主主義ともいえる。これは偽史 制作運動としてのが広義の参加型であることを性格付けている。 このの概念は年、モントリオールのマッギル大学でのセミナーで から提示されたといわれる。この事実が興味深く重要なのは、このの討論がファン 文化に於けるトランスメディアストーリーテリングの分析者であるへンリージェンキン ズのディレクションで行われた点である。つまりとは単なる仮想サーガでなくファ ン参加によるトランスメディア的な枠組みとして、ヨーロッパの労働運動の文脈から、ハ リウッドのファン文化論へと文脈の乗り換えがあった点、と言える。無論、ジェンキンズ はフアン参加の文化をオンライン上の新しい民主主義へと繫げるいい意味で楽天的な議論 で知られる。しかしジェンキンズの参加型ファン文化論は「 物語消費論」が二次創作者を
但他们的方法是黑客的方法。他们对《朋江》的黑客取向，可能与他们的方法之一是虚构与非虚构的混合，即以非正统的方式引用 "文学 "之外的不明叙事对象的 "贡佐新闻 "不无关系。 然而，在这种伪历史制造活动中，还有一点值得注意，那就是网络读者参与的 "社群主义"。这可以被视为一种民主。这使得伪编史运动具有广义参与的特点。 据说这一概念是在 1949 年蒙特利尔麦吉尔大学的一次研讨会上提出的。有趣而重要的是，这次讨论是由亨利-詹金斯（Henri Jenkins）指导的，他是粉丝文化中跨媒体故事的分析师。讨论的内容不仅仅是一个虚拟的传奇故事，而是一个粉丝参与的跨媒体框架，其背景从欧洲劳工运动的背景转向了哈里伍德的粉丝文化理论。当然，詹金斯因其将粉丝参与文化与新网络民主相联系的乐观论点而闻名。然而，詹金斯的粉丝参与文化理论并不等同于 "叙事消费理论"，后者是一种二次创作理论。

動員するマーケティング理論であったように、労働運動に出自のあるとジエンキン ズの接続はやはり「 野合」なのである。 そこでは読者のコミュニティとトランスメディアの関係の肯定、具体的にはファンによ るスピンオフに利用されることへの積極的容認が含まれる。それは言うまでもなく、一方 では「アノン」 、他方では日本の二次創作的なおたく文化の特徴である。ジェンキンズの 下で議論がなされたから当然である一方で、日本のおたく文化が何故、北米の研究者から 過大な評価を受けたかは、それが日本版のネオイズムや「 」に見えたからだとよう やくわかるはずだ。見えただけであることは、ゼロ年代以降のオタクの保守化ひとつを示 せば答えは明らかである。 の「アノン」論は、ジエンキンズのファン文化論やトランスメディア論に よって整理される「 ブリセット」や「 」が、アノンと近似して同じフレームから なるということについて指摘はするが、それ以上の論評はない。「アノン」が「 」の一部なのか、あるいは誤作動や敗北なのかを論評し得ない。 それは 彼らの偽史創造運動の隘路がアノンだからではないか。それについては、ぼく もまたかつて「 物語消費論」の最後をこう気軽に閉じた事実を思い起こさずにはいられ ない。 〈 商品〉の送り手は、消費のシステムから排除され、自分たちの作り出した商品を 管理できなくなってしまう。それゆえ〈 物語消費〉の最終段階とは、〈 商品〉を作る ことと消費することが体化してしまうという事態を指す。もはや生産者はいない。 自らの手で商品を作り出し、自らの手で消費する無数の消費者だけがいる。 大 塚 、 つまりここでぼくは「 物語消費論」的な世界の到来における資本の消滅を無邪気に語っ ている。同時にここではぼくの議論からは統治者という概念が欠如していることが見てと れる。つまり、統治者としてのプラットフォーマーの登場を予見しえていないのだ。同様 に、ブリセットは統治者なきプラットフォームであり、は「 両親となる」という 成熟を宣言しながら、の統治者であることを回避している。つまり匿名の作者が浮 遊するユートピアを夢見た時点でぼくもも凡庸なポストモダニストとしてある。 これはにもいえ、の宣言によって導かれながらフアンによるトランスメデ イアストーリーテリングを許す際、彼らは例えば『 』をオンライン上のフリーコンテン ッとした。日本に於けるアニメまんがの二次創作が暗黙のうちに企業の持つ「 版権」に 統治されているのとは正反対の理念であり、倫理的、政治的に正しく一つ一つの文学があ ろうとすることでは統治なきゆるやかな「 大きな物語」とイメージされている。 つまりは「 サーガの統治」という概念を不問にしている。ブリセットはそもそも 資本からのコンテンツのフリーレイバーの解放に目的があったのだから、ブリセット全体 の統治者はいないのは当然である。 もまた同様であり、は開かれた自由なプラットフォームとしての「 大きな 物語」をイメージした。 しかし、ファン活動を含め「 参加型創造」は今やイメージされたプラットフォームでな く可視化され電子化された統治システムとしてのプラットフォームの管理下にある。ハリ ウッドでも日本でもそして中国でもトランスメディアストーリーテリングはプラットフオ —ムによって統治され、日本ではファンの二次創作は「 空白」を埋める消費として容認さ れるが、いずれ何らかの著作権法上の統治のような統一的機構によるロイヤリ ティー徴収がなされる可能性は否定できない。そうでなくても二次創作者は、ニ次創作 というイリーガルなグレーゾーンを許容されていることで暗黙のうちに統治されている。 ルーサープリセットが糾弾しようとした「 敵」は今やプラットフォーム企業としてそ の姿を現している。角川書店の出版社からプラットフォーマーとしての への転換はフアンコミュニティのフリーレイバーを含むトランスメディアストーリーテリ ングの統治をビジネスモデルとした点にある。その「 素人」参加者の二次創作を含めて版 権の名による統治は大政翼賛会にその原型が見出されるもので、この点については別の書 を参照されたい大 塚 、。 一方、アノンや陰謀説はいくつかのプラットフォームが「 サーガ」の集積場所及び「 物 語場」として機能しており、というアカウントで見かけ上、そしてトランプという現実 の政治権力によって実態として思いの外、統治されている。北米の社はアノン の暴走を煽ったトランプやその支持者のアカウントを停止したが、選挙後のトランプが行 ったのは自らが統治者である新しいプラットフォームの発足であった点は象徴的である。 日本の社が政権批判の著しいアカウントを凍結するなどして上の世論を統制 しているのではないかという疑念はしばしば言明されるところでもある。 やが夢見たのは「 群としての作者」による創造的なサーガの創出であ
正如动员营销理论一样，Zienkins 与劳工运动起源之间的联系仍然是 "矛盾的"。 它涉及对读者群体与跨媒体之间关系的肯定，特别是愿意被粉丝用作衍生品。当然，这一方面是 "anon "的特点，另一方面也是日本衍生御宅文化的特点。虽然这并不奇怪，但由于詹金斯的争论，日本御宅文化被北美学术界高估的原因应该是显而易见的，因为它似乎是日本版的新主义或"......"。从 "零 "后御宅族保守主义的一个例子中就可以明显看出，它只是看起来像而已。 的 "onon "理论指出，根据齐恩金斯的粉丝文化和跨媒体理论组织起来的 "brissettes "和""与 "onon "的参照系近似，但没有进一步评论。它没有评论 "anon "是 "anon "的一部分还是故障或失败。 这可能是因为 "anon "是他们伪造历史运动的瓶颈。我不禁想起，我曾在《叙事消费》一文的结尾处这样随意地写道："'商品'的发送者是消费者。 商品 "的发送者被排除在消费系统之外，不再控制他们所创造的商品。因此，叙事消费的最后阶段指的是商品生产和消费的体现。不再有生产者。 只有无数的消费者，他们用自己的双手创造产品，用自己的双手消费产品。 大冢，换句话说，我在这里天真地谈论了资本在 "叙事消费主义 "世界到来时的消失。同时，在这里我们可以看到，我的论点中没有统治者的概念。换句话说，我无法预见作为统治者的平台主义者的出现。同样，Blissett 也是一个没有统治者的平台，它通过 "成为父母 "来宣告自己的成熟，但却避免成为平台的统治者。换句话说，当我梦想一个由匿名作者组成的漂浮乌托邦时，我也是一个平庸的后现代主义者。 在 "我是一个后现代主义者，但我也是一个平庸的后现代主义者 "宣言的指导下，他们允许其粉丝进行跨媒体叙事，例如将""作为一个免费的在线内容。这与日本动漫漫画衍生作品的理念恰恰相反，日本动漫漫画受企业 "版权 "的隐性约束，被想象成松散的 "大故事"，不受每一部文学作品的伦理和政治正确性的约束。 换句话说，"传奇治理 "的概念是毋庸置疑的。既然《布利塞特》的初衷是将内容自由的劳动者从资本中解放出来，那么，整个《布利塞特》没有统治者也就在情理之中了。 大故事 "也是如此，它被设想为一个开放和自由的平台。 然而，"参与式创作"，包括影迷活动，现在都在一个平台的控制之下，而这个平台不再是一个想象中的平台，而是一个可见的电子管理系统。在好莱坞、日本和中国，跨媒体叙事受到平台的治理，在日本，粉丝的衍生作品被接受为填补 "空白 "的消费，但通过某种版权法治理等统一机制收取版税的可能性却被否定了。不能排除通过某种统一机制（如版权法治理）收取版税的可能性。即便如此，二次创作者也隐含着二次创作的非法灰色地带。 路德-普里塞特试图谴责的 "敌人 "如今已显露出平台公司的面目。角川书店从出版商到平台公司的转变，是基于其治理跨媒体故事的商业模式，包括胡安社区的自由劳动。这种以版权为名的管理，包括 "业余 "参与者的衍生作品，是大成十字军东征（Taisei Tsubankai）的原型。 与此同时，"Anon "和阴谋论在现实中显然出乎意料地受到特朗普真正政治力量的支配，因为一些平台发挥着 "传奇 "库和 "故事场 "的作用。北美公司暂停了特朗普及其支持者的账户，因为他们煽动了 Anon 的爆发，但特朗普在大选后的所作所为具有象征意义，因为他开启了一个由他统治的新平台。 经常有人说，日本公司有控制舆论的嫌疑，例如冻结对政府有重大批评的账户。 艺术家的梦想是创造一个 "以作者为群体 "的创作传奇。

り、それによる一種の革命だろう。だが、それはぼくが以前から論じてきた、年代のサ ブカルチャーに於けるサーガの拡張を現実の歴史を描くことからの逃避と評したことへの 反証とはなり得ない。なるほど、的な仕掛けは健全に機能すれば、トランプや麻原 は登場せず集合知としての新しい代替歴史が登場したのかもしれない。しかしそれには の参加者に「 社会」への責任を持たせることが前提で、彼らは残念ながらその「 社会」 からの離脱者の群れに他ならない。そこに出現しうる千年王国の性格は自ずと明らかであ ろう。 の制度上の不備は「 物語消費論」と同様にオンライン以前の集合的な神話創造を イメージし、プラットフォームによる統治をオンライン以降も気軽に考えていた点にある。 対して、トランプや麻原は「 サーガ」そのものの統治を試みたのである。それは「 サーガ」 がプラットフォームの役割を果たすからだ。 なるほど、本来プラットフォームとしての「 世界」サーガは誰のものでもない自然発 生的な可視化できない集合知であった。一回性の物語はその都度つくられるが、消滅もし、 参加者による「 空白」を贖う「 調査」も物理的に限りがある。しかし、今や「 世記は事 実としてオンライン上のデータベースであり、そこには一回性のフラグメントやフラグメ ント以前のもの、様々なジャンクが投稿、引用、コメント、編集改竄可能なものとして 集積している。その中で私たちは私たちの能力によって「 いいね」やリツイートや ただ見るだけでも、「 インプレッション」として参与することを含め「 投稿」し、管理され たプリセットとして「 世界」の更新に参与し、参画することでプラットフォームに進んで 統治されているのである。 そうやって文化や歴史と人々の関わりやそれを生み出す仕組みそのものが今やプラット フオーム化し、それが「 国家」として私たちの生活の細部を心地好くファシズム的に支配 するのである。 後は私たちが旧い「 人間らしさ」 、つまり「 人権」を放擲すればいいだけの話であり、し かしそこに「 新しい人権」があるわけではない。私たちはもはやプラットフォームのデバ イスに過ぎない識別子の集合なのである。 レーサーブリセットはそのディストピアの予見であり、アノンはその「 もう一つの 現実」に於ける到来であったと言える。
这是一场革命。但这并不能推翻我长期以来对 20 世纪 90 年代亚文化中传奇扩张的论证，我曾将其描述为对真实历史描述的逃避。如果 "历史 "装置运作良好，那么在没有特朗普或麻原的情况下，新的另类历史可能会作为集体知识出现。然而，前提是 "社会 "的参与者对此负责，而不幸的是，他们不过是 "社会 "的一群逃兵。可能出现的千年的性质将是显而易见的。 社会 "在体制上的失败在于，与 "叙事消费主义 "一样，它想象的是一种前网络的集体神话制造，并随意地将平台治理设想为后网络的治理。 相比之下，特朗普和朝原则试图治理 "传奇 "本身。这是因为传奇是一个平台。 作为平台的'世界'传奇原本是一种自发的、无形的集体知识，不属于任何人。每一次叙事都会产生，但同时也会消失，参与者为挽回 "空白 "而进行的 "调查 "是有限的。但现在，"编年史实际上是一个在线数据库，在这个数据库中，曾经仅有的叙述的片段、前片段和各种垃圾以帖子、引文、评论和可编辑/可伪造材料的形式积累起来。在这种情况下，我们通过 "发帖"（包括 "点赞"、"转发"，甚至只是观看）和作为 "印象 "参与的能力，心甘情愿地接受平台的管理，参与更新作为管理预设的 "世界"。 这样，人们与文化和历史的关系，以及产生这些关系的机制，现在都被平台化了，它们舒适地、法西斯地主宰着我们这个 "民族国家 "的生活细节。 我们只需放弃原有的 "人性 "和 "人权"，但并不存在 "新人权"。我们不再只是一组标识符，而是一个平台的装置。 Racerblisset 是这一乌托邦的前奏，而 Anon 则是它在 "另一个现实 "中的到来。

2 物语生成 ぼくが「 物語消費」の概念を「 世界趣向モデル」を用いて整理し直したのは、「 世界定 め」との類似を指摘した師である民俗学者千葉徳爾の私的なアドバイスによってであっ た。そのことで浅学なまま安易に近世の歌舞伎や浄瑠璃から理論モデルを構想したことが、 例えば「 物語消費」に見られる二次創作的「 協働」が日本文化の特質であるといった言説 を成立させ、戦時下に於けるエイゼンシュテインがモンタージュ論を「 日本文化」をモデ ルに説明したことでモンタージュ的日本的となった「 創られた伝統」の奇妙な反復とな ったとすれば、それはぼくの責である。 しかしエイゼンシュテインがモンタージュをプリミティブな文化に普遍的に見られると いう議論の中で「 日本文化」に言及したように、「 世界趣向モデル」もまた文化生成のモ デルとして最低限の普遍性を持つ。それは固有名を持つ作家と作品によって記述される文 化史とは異なる、集合知的な作者による通時的共時的な再生産の中に文化史を見出す民俗 学の立場を根拠付ける。 この時、「 集合知的な作者」とは「 群としての作者」と言い、その生成物のあり方を「 読 者文芸」と呼ぶ、いずれも柳田國男の提示した概念を踏まえる柳 田 、。 柳田の議論の前提は近代に於いても「 作者と暗誦者」の地位はまだ至って「 近い」こと
我的老师、民俗学家千叶德次指出了 "叙事消费 "概念与 "面向世界的模式 "的相似性，在他的个人建议下，"叙事消费 "概念被重新组织为 "面向世界的模式"。由此，"故事消费 "等二次创作的 "协作 "是日本文化的特征这一论点得以确立，而爱森斯坦在战时以 "日本文化 "为范本对蒙太奇理论的解释，则形成了蒙太奇式的日本性。如果说爱森斯坦在战时以 "日本文化 "为范本对蒙太奇理论的解释是对 "被创造的传统 "的怪异重复，从而变成了蒙太奇式的日本性，那是我的过错。 然而，正如爱森斯坦在论证蒙太奇普遍存在于原始文化中时提到了 "日本文化 "一样，世界趣味模式作为一种文化生产模式也具有起码的普遍性。它立足于民族志的立场，从集体知识作者的异时和同步再现中发现文化史，这与作者及其作品所描述的文化史不同，后者有自己的名字。 "集体知识作者 "被称为 "作为群体的作者"，其生产方式被称为 "读者文学"，两者都沿用了柳田邦夫提出的概念。 柳田国男论证的前提是，"作者与朗诵者 "的地位在现代仍然 "接近"。

に置かれる。「 暗誦者」とはこの場合、口頭の伝承者の意味である。こう柳田が自明の如く 記すのは、講談速記本がそうであるように、寄席などの「 暗誦者」による文芸が、速記に よる文字化で機械的に印刷され、著作権概念で規定される「 作者」に転じていく過程をほ ぼリアルタイムで見ているからである。 「 暗誦者」 、つまり口承の物語芸能の担い手は、落語にせよ講談師にせよ固有名を有してい た点で既に「 作者」に近いが、柳田はこれらの「 作者」の背後に「 聴衆」の存在を置く。 即ち「 暗誦者作者」は「 聴衆がかねて期待するところの範囲から遠く離れまい」とする 点 でまず「 聴衆」の関与を受ける。それは単純に聴衆の好みに合わせるというよりは、「 語 り」あるいは「 話す」際の「 場」に於ける聞き手の参与を示唆している。口承文芸に於け る「 物語」が、語り手と聞き手と「 物語素材」の三つからなる「 場」に於いて生成するこ とを、国文学では「 場の物語」と言う。その関与の仕方は昔話研究に於いても聞き手は「 ふ ふふんのふん」長野と語り手の発話を促したり、つまらぬ話に対しては「 さそへきでべ そでんぐりべそがやった」新潟と囉し立てて終わらせたり、定型化した「 合の手」によ る関与が指摘されている。 学生時代、昔話を調査した乏しい経験でも、聞き手である学生の属性や態度で一部が省 略されるなど明らかに聞き手の見えない関与は実感できた。 更に「 語り手」「 聞き手」は世代交代するだけでなく、中世に於いてであれば、高貴な人 物を取り巻く形で交互に発話する「 めぐり物語」や、昔話に於いてであれば「 棒」や火を つけた線香を回して尻取り等のゲームをし、答えに詰まると昔話を語る「 棒渡し」「 火回 し」といった、誰でも発話者になる語り方が報告されている。いわゆる「 百物語」はその 変型である。 こういった「 物語る場」に於ける物語生成は、中世の語りや昔話を語る囲炉裏端や木小 屋だけでなく、旅芸人であれば路上でのパフォーマンスに於ける聴衆との関係性、あるい は寄席や高座、更には投稿サイトのプラットフォームに於ける投稿小説とコメントの関係 など通時的に確認できる。いわゆるテクスト論では読み手の話だけで多様な「 読み」があ るが、文字化されたテキストは固定されているのに対して「 物語る場」に於いては、生成 される物語に聞き手が関与することで「 場」の数だけテキストがある。これが「 群として の作者」のあり方である。 こういった「 物語場」に於ける送り手受け手の関係性を整理するには、文化人類学者 の川田順造が示したモノローグディアローグシンローグポリローグという、アフ リカの部族社会の口承文芸を分析するために提示したモデルがよく知られてきた。モノロ —グは語り手が一人で語り、聞き手の参画はない。ディアローグは対話、つまり一対一で の語り手に聞き手が呼応する。一対多もこれに含めるべきだろう。シンローグは座の者が 共同して発話するめぐり物語や百物語に近い。そしてポリローグとは市の喧噪のように発 話が幾重にも重なっていくことで発話としての秩序をもはや持たない川 田 、。敢え て文字形式に例えれば、ニコニコ動画のコメントの群れの如きものが音声化された状態、 といえる。 このように「 受け手」の関与した文芸のあり方を柳田は「 読者文芸」と呼んだ。その時、 柳田は多くの近代的作者が「 古い様式のあるものに約束させられようとした国の文学の連 続性」から出ようとしない、即ち定められた枠組み内での「 創作」を行い「 前人の発明を 拾い集めた書き物が著述」となると述べる。だから「 文筆は単なる伝承の一方法に過ぎぬ」 と言い切る。この議論の中で柳田は「 講談師の著作性」 、つまり、講談速記本に於ける「 場 の物語」から固有性を持った作者への移行について言及しており、「 群としての作者」「 読 者文芸」という概念が国文学や民俗学が対象とする口承の物語だけでなく、近代にも持ち 越し得る問題だということを示している。また「 暗誦者」と「 作者」のボーダーレスなあ り方は文学テキストに於いても「 異本」がつくられていく過程の理解にも敷延できよう。 近代に入ると「 物語」の一領域が講談速記本から書き講談としての時代小説に移行した ように、固有名を持った「 作者」の創作とみなされ、近代的個人の固有性の発露とされる 近代小説が創作の理念型となったことで、逆に「 作者の死」や「 読者論」といったポスト モダン的な立論がなされる前提がつくられる。しかし「 太平記」を例に後述するように「 群 としての作者」による「 読者文芸」の繰り返しの生成は近代以降も継承しつつ、「 固有名の ある作者からなる歴史」が、文学史なり文化論の対象となっていく中で、例外的に「 限界 芸術論」鶴見菖や「 キッチュ」石 子 順 造といった考え方が匿名性の表現に注目したのを除 くと、「 読者文芸」は長くアカデミズムからは見失われる。 しかし、近代文学もまた「 物語場」の上に成立した形式だった。明治期に於ける与謝野 鉄幹の『 明星』 、田山花袋の『 文章世界』をはじめ近代史、近代文学の誕生の「 場」として の雑誌が「 投稿空間」であり、「 投稿」とそれが集い交遊する場というメディアとの関係性 からなる文芸雑誌はプラットフォーム性を強く持っている。こういうプラットフォームと しての雑誌は、柳田が在野研究者による字程度の短文投稿の雑誌を繰り返し試みた こと、戦時下に参加型ファシズムのツールとして推奨された「 投稿」など、「 群としての作 者」と「 投稿空間」は一貫して存在し、に於ける投稿やプラットフォームに歴史的に 接続する。こういったオンライン以前のプラットフォーム史は、いずれ、書かれてしかる べきものである。 このように「 群としての作者」という概念の許では、「 作者」と伝承者の差異は曖昧であ る。民俗学で言う「 伝承」とは世代間で伝承が語り継がれることだけでなく、「 場」の作用 で語る度に「 異本」をつくり出していく「 更新」でもある。「 受け手」は異本の作者になる だけでなく「 場」に於いての参与では一回性の「 場の物語」の生成に関与する。つまり「 作 者」は「 物語」を再生産する無数無名の「 作者」の一人であり、偶発的に固有名を持つに 至った者が狭い意味での「 作者」である。「 物語消費論」は、そのような狭い意味の作者か らなる文化史文学史からの転換を改めて求めることにはなる。 その上で問題となるのは「 読者文芸」の生成あるいは更新の仕掛けとしての「 物語消費 論」の文化史への接合である。「 物語消費論」が「 大きな物語」 、つまり「 サーガ」への参 加型更新モデルであることは別の章で示したが、ここでは「 物語」を含む「 文化生成」モ デルとして「 世界趣向モデル」を文化史的に検証する。 ちなみに本章では「 物語」とは一回性 のその都度生成されるテキストを言い、文字とし て固定されるか否かを問わない。つまりの回分のプレイも一回性の「 物語」と 見なすものである。 「 物語消費論」及び近世の歌舞伎に於ける「 世界趣向モデル」は物語生成の「 場」とし て情報空間を仮定することから始まる。「 物語消費論」の場合は「 大きな物語」 、つまり仮 想化された歴史や地理等からなる諸要素であり、トールキンに始まるファン タジーやの「 作者」が神話学や言語学、地理学、歴史学などのキャリアを持つよ うに「 人文知」に近いものである。対して歌舞伎に於ける物語生成のための情報空間は実 は限定的であり、近世に成立した『 世界綱目』によって可視化されている。 『 世界綱目』では「 世界」は分類され、歌舞妓時代狂言世界之部世界御家狂言之 内敵討之部ならびに類世界歌舞妓世話狂言世界之部世界神祇之部世界の計 世界からなる。そして各「 世界」の記述はキャラクターの名ー覧引書、即ちそ の「 世界」が描かれる文献その「 世界」が使用された義太夫浄瑠璃の作品名からなる。 しかし、一方で、このような『 世界綱目』に於ける「 世界」は、近世の歌舞伎という大 衆芸能に於ける「 送り手」と「 受け手」が共有する、「 物語教養」あるいは「 世界教養」と 呼んでさしつかえないものであった。『 世界綱目』の世界は一方では文字化されてい る限りにおいては、「 送り手」側に閉ざされた秘伝であった。しかし、同時に江戸歌舞伎の 奮行事である「 世界定め」 、即ち顔見世興行の「 世界」を定め、それを公表した時、観客 が思い浮かべるイメージの総体、「 集合知」が「 世界」でもある。 明治の半ば頃まで市井の人々の間では「 今度の世界はなんだい」「 太閤記サ。二番目は八 百屋お七だ」といった会話がなされたという証言が残る津賢。このように「 世界」 の語によって括られる「 物語教養」は、日常化したコモンズであった。 こうして考えた時、近世の歌舞伎に於ける「 世界」とは、キャラクターや過去の演目が 辞書的に、あるいはデータベース的にあるというよりは、キャラクターの性格や属性、相 互関係、大雑把なストーリー、いわゆる名場面や名台詞などからなり、「 送り手」の側もそ れを共有せねば、演出上の見せ場や集客力のある配役ができないわけである。そしてその さらに背後には、当時の人々が共有するアカデミックではない歴史や民間伝承が基礎とし てあつたとも考えられる。 このような近世に於ける「 世界」概念を理解するには戦後の日本社会に限定すれば の大河ドラマの毎年の題材を思い浮かべればいい。「 幕末」や「 明治維新」といった近代以降の時代や、後述する立川文庫に描かれたキャラクターとストーリーなどが新規の「 世 界」として物語教養化したが言うまでもなく「 世界」の「 網目」に次々と新規のものが加わ る一方、衰退、忘却されるものもある、例えば年度の大河ドラマ『 麒麟がくる』が、 明智光秀が主人公だとわかれば視聴者たちは本能寺の変を思い浮かべ、織田信長の最期の 光景がどう描かれるのかと想像する。「 歴史ファン」であればもっと細部の知識を「 世界綱 目」的に持つだろうが、一般の人々にももう少し漠たる「 物語知」がある。歴代の大河ド ラマの時代背景を見ていくと幕末を舞台に井伊直弼を軸とした第作『 花の生涯』 から幕末をやはり扱い直弼は脇役となる第作『 青天を衝け』に至るまで、視聴 者がキャラクターやそれに付随する挿話、すなわち「 物語知」「 世界」の共有が前提の 作品群が並ぶ。例外的に「 世界」の共有が希薄だったのが、幻の東京オリンピックを描く 第作『 いだてん』であり、それは低視聴率に直接反映しているといえる。 こういった「 物語」生成の素材となる集合知としての「 世界」は、現在であればテレビ ドラマや映画で繰り返し創作される「 シャーロックホームズ」などが代表的だし、アメ コミの「 スーパーマン」や「 バットマン」も含め、世界規模で共有される「 物語知」とし ての「 世界」が多数ある。「 アーサー王伝説」や「 西遊記」など、東西の古典的「 世界」も 同様であろう。現在の歌舞伎が『 ワンピース』や『 風の谷のナウシカ』を演目とするのも、 クールジャパン的便乗商法である一方で、大衆に周知された「 世界」が今やまんがやアニ メによって新たに創られ加わっている事態の反映ではある。 大河ドラマにせよ近世の歌舞伎にせよ、このような「 世界」リ「 物語知」の送り手受 け手間の共有があって、初めて、一作一作の歌舞伎あるいは一舞台、一年分のテレビド ラマといった個別の「 物語ソフト」の創作が可能になる。 この時、その「 物語」生成のモデルとして示したのが「 世界趣向モデル」である。 かつてぼくはこのモデルを以下のように記した。 一っの〈 世界〉を横切る一本の線が〈 趣向〉であり、理論上は無数の〈 物語〉が生 成する。また同一の物語の形態であってもそれが成立する〈 世界〉によっては全く 異なる〈 物語ソフト〉になる。大 塚 、 即ち「 太平記」の「 世界」という「 物語知」に対して、浅野内匠頭刃傷事件を「 趣向」 とした「 仮名手本忠臣蔵」、同じく由井正雪のクーデター未遂事件を「 趣向」とする「 太 平記菊水之巻」の二つの「 物語」が生成される。また「 世界」を「 小栗照手」に求めても、 「 仮名手本忠臣蔵」と同様の浅野内匠頭刃傷事件を「 趣向」とすると一鬼鹿毛無佐志鏡」と なる。そして「 忠臣蔵」もやがて新たな「 世界」となり「 四谷怪談」はこの「 世界」に設 定される。 他方「 趣向」は実在の事件だけでなく「 太閤記」の「 世界」に石川五右衛門を登場させ るなど、新たなキャラクターの投入や毎年の「 大河ドラマ」がそうであるようにキャラク ターに焦点を当てるかなど様々に考えられるだろう。 こういった「 世界」と「 趣向」との関係については、入我亭我入の名で刊行された演戯 書である「 戯財録」の中にこうあるのがよく知られる。 竪筋橫筋之事 一 、大筋を立つるに、世界も仕古したる故、あり來りの世界にては、狂言に働な し。筋を組みて立つる故、竪筋橫筋といふ。たとへば、太閤記の竪筋へ石川五右 衞門を橫筋に入れる。白拍子・公成・櫻子桂子毛谷村大助など皆橫筋なり。竪 筋は世界、橫筋は趣向になる。竪は序なり、大切まで筋を合はせても動きなし。橫 は中程より持出しても働きとなりて狂言を新しく見せる、大事の眼目なり。 入我亭、 先の「 世界」が「 太閤記」 、キャラクターとしての石川五右衛門の導入が「 趣向」だとい う例はここから引用した。文目に白拍子以下のキャラクター名が並ぶが、例えば白拍子 は「 道成寺物」の世界を白拍子花子が踊り尽くす「 京鹿子娘道成寺」に於ける「 趣向」を 指すと思われ、これらは「 趣向」の具体例と考えられる。しかし前提となる「 世界」を共 有しない今の私たちには、どうにもわかりにくい。 人形浄瑠璃の過去作品の名場面や、歌舞伎では特定の役者が人気を博した得意芸や場面 のみを単独で再演することを「 趣向取り」ということからも考えてみると、「 趣向」は「 キ ャラクター解釈」や「 名場面」という意味を持つことがわかる。 ところで引用にあるように「 戯財録」は「 世界」を「 竪筋」 、「 趣向」を「 橫筋」と呼ぶ。 これは唐突かもしれないが、ただちにロランバルトの「 作者の死」をめぐる以下の一 節を思い浮かべるだろう。 れわれは今や知っているが、テクストとは、一列に並んだ語から成り立ち、唯一 のいわば神学的な意味つまり、「 作者“神」の《 メッセージ》ということになろうを 出現させるものではない。テクストとは多次元の空間であって、そこではさまざま なエクリチュールが、結びつき、異議をとなえあい、そのどれもが起源となること はない。テクストとは、無数にある文化の中心からやって来た引用の織物である。 バルト、 つまり無から有をつくり出す神としての「 作者」はおらず、あるのは「 引用の織物」だ とする。しかし「 言葉」からなる「 文学テキスト」の比喩としては「 引用の織物」は適切 かもしれないが、今、私たちが問題とするのは「 物語」という形式性を持つものである。 「 物語」の形式性とは、「 物語知」の中の諸要素を「 編集」する原理である。「 戯財録」の 最後の一文が「 大切まで筋を合はせても動きなし」というのは、「 筋合はせ」を複数の「 世 界」を混合する作劇法「 絢い交ぜ」を指すと考えると、この一文は「 絢い交ぜ」の手法を 用いても、エンディングまで変化が生じにくい、という意味と思われる。 この「 絢い交ぜ」とは、例えば「 仮名手本忠臣蔵」と「 菅原伝授手習鑑」の作を一幕 ずつ交互に演じた例を言い、つまり「 引用の織物」の素朴な形式だが、歌舞伎には「 訳文」 といって一つの作品のシークエンスを別の作品に採用する、やはり「 引用」の手法もある。 「 大切」とは最終幕最後の場面であるから「 絢い交ぜ」の手法では、最後までストーリーに 変化が生じないという意味ととれるわけだ。 対して「 橫」筋、つまり「 趣向」は中盤以降に「 作用」して「 狂言を新しく見せる」 という。 しかしこのような理解からすると「 竪筋」が「 世界」 、「 橫筋」が「 趣向」と言った時、 「 竪筋」はむしろ一つの「 世界」に共通の安定的、あるいは既に形式化された展開に近い意 味であることがわかる。 そのことを正確に示すのが「 戯財録」に収 録された「 作者心得之事五花十葉ノ伝」の図 である図 。 図によれば「 世界」は「 景様」ケイヤウ、 「 頂上」ヤマ、「 揺」ユスリ、「 大曲」ヲ ホクルワ、「 鎌入」カマイレルという五つ
诵读者 "一词置于 "诵读者 "之后。在这里，"朗诵者 "指的是口头传统。柳田这样写的原因不言而喻，因为就像柯丹速记本一样，他几乎是实时地观察着 "朗诵者 "在 "诵读处 "和其他地方的文学艺术被机械地打印成速记本，并变成作者概念所定义的 "作者 "的过程。 朗诵者"，即口头叙事艺术（无论是落语还是小段子）的传承者，已经接近于 "作者"，因为他或她有一个专有名称，但柳田将 "听众 "的存在置于这些 "作者 "的背后。 换句话说，朗诵者--作者首先参与了听众，因为他 "并没有远离听众长期以来所期待的范围"。这表明听众参与了 "讲述 "或 "说 "的 "场所"，而不是简单地适应听众的喜好。口头文学中的 "故事 "是在 "场 "中产生的，这个 "场 "由三个要素组成：讲述者、听者和故事素材，在日本文学中被称为 "场故事"。在研究民间故事时，听者会用 "Fu fu fu no fu no fu"（长野方言）来鼓励讲述者的讲话，对于无聊的故事，讲述者会用 "Saso heki de beso denguribeso ga yatte"（新泻方言）和 "rales"（拉莱斯方言）来结束故事，而听者的参与则通过公式化的 "Go no te"（去吧）来指出。 即使在我作为学生研究民间故事的有限经验中，我也能清楚地感受到听众无形的参与，因为有些部分由于作为听众的学生的属性和态度而被省略了。 此外，不仅 "讲述者 "和 "聆听者 "会代代相传，在中世纪，"巨型故事 "也是围绕一个贵族交替讲述的，而在民间故事中，"传棍 "和 "转火"，即参与者玩用棍子接烟头或点燃香火等游戏，当被问及答案时，讲述一个民间故事，任何人都可以报道。所谓的 "百家讲坛 "就是其变体。所谓的 "百家讲坛 "就是其中的一种变体。 在这种 "讲故事的场所 "中的叙事生产，不仅可以从中世纪在炉边和木屋中讲故事和民间故事中看到，还可以从流动艺人的街头表演、"吆喝 "和 "太座 "中与观众的关系，以及提交的故事与发布网站平台上的评论之间的关系中看到。阅读的文本理论不仅是关于阅读的理论，也是关于阅读的理论。在所谓的文本理论中，仅读者的故事就有各种 "阅读"，但书面文本是固定不变的，而在 "故事场 "中，由于听众参与了故事的制作，因此有多少文本就有多少 "场所"。这就是 "作者作为群体 "的方式。 为了组织这样一个 "故事场 "中发送者和接收者之间的关系，文化人类学家河田淳三在分析非洲部落社会口头文学时提出的独白-对话-同步-多对话模式广为人知。独白由叙述者独自叙述，没有听众的参与。对话是一种对话，即听众一对一地回应叙述者。一对多也应包括在内。Synlogue 类似于 meguri 或 hyakumonogatari，即一群人一起说话。聚语是一种言语层层叠加的言语，就像城市的喧闹声一样，不再有言语的秩序。如果我们敢于将其比作一种文本形式，那么它可以说是一种类似于 "Nico Nico Douga "上的评论人群转化为言语的状态。 柳田将这种由 "接受者 "参与的文学称为 "读者文学"。接着，柳田指出，许多现代作家不愿离开 "旧文体所承诺的民族文学的连续性"，即他们在既定的框架内 "创作"，"通过收集前人的发明来写作"。因此，他断言 "写作只是一种传播方式"。在这一论述中，柳田提到了 "讲谈社的作者"，即从讲谈速记中的 "地方故事 "过渡到具有特定性的作者，这表明 "作为群体的作者 "和 "读者文学 "的概念并不局限于作为民族文学和民间文学主题的口头故事，也可以延续到现代。本文表明，这是一个可以延续到现代的问题。朗诵者 "和 "作者 "的无边界性也可以扩展到对文学文本中 "异文 "创作过程的理解。 到了现代，"故事 "的领域从柯丹速记本转向了作为书面故事的历史小说，现代小说被视为有正名的 "作者 "的创作，被视为现代个体个性的表达，成为理想的创作类型。现代小说成为创作的意识形态模式这一事实，为作者之死和读者理论等后现代论点创造了前提。然而，正如下文将以《太平谣》为例讨论的那样，"作者群体 "重复生成 "读者文学 "的现象在近代之后得以延续，"由独一无二的名字的作者构成的历史 "成为文学史和文化理论的主题，但 "边缘艺术论 "鹤见翔和 "媚俗 "石子淳三等思想侧重于匿名性的表达，这是一个特例。除了鹤见翔的 "边缘艺术论 "和石子纯三的 "媚俗 "注重匿名性的表达之外，"读者文学 "在学术界早已失传。 然而，现代文学也是一种建立在 "叙事场 "基础上的文学形式。明治时期，作为近代史和近代文学发源地的杂志，如阳野铁干的《名世》、田山花三郎的《文丛》等，都是 "投稿空间"，而由 "投稿 "构成的文学杂志，以及媒体与投稿者聚集和交流场所之间的关系，都具有很强的平台性。杂志作为这样一个平台，与 "作家群体 "和 "投稿空间 "中一直存在的投稿和平台有着历史性的联系，如柳田曾多次尝试创办该领域研究者的短篇投稿杂志，以及战争年代被推荐为参与性法西斯主义工具的 "投稿"。这些前网络平台的历史应该与《世界人权宣言》中的帖子和平台联系起来。这些网络平台之前的历史应在适当的时候撰写。 因此，在 "作者群体 "的概念中，"作者 "与 "作者 "之间的区别是模糊的。在民间传说中，传承不仅意味着传统的代代相传，还意味着更新，即通过 "田野 "的行动，每次讲述一个故事都会产生一本不同的书。接受者不仅成为另一本书的作者，而且通过参与 "田野 "活动，也参与了一次性 "田野故事 "的创作。换句话说，作者是无数个复制故事的无名作者中的一个，而狭义的作者则是偶然拥有一个正式名字的人。叙事消费理论 "要求改变由这种狭义作者构成的文化史和文学史。 因此，"叙事消费理论 "与作为 "读者文学 "创造或更新机制的文化史之间的联系是有问题的。我在另一章中指出，叙事消费理论是一种以参与 "大故事 "或 "传奇 "为基础的更新模式，但在这里，我从文化史的角度将 "世界品味模式 "视为一种包含 "故事 "的 "文化生成 "模式。 在本章中，"故事 "指的是一劳永逸地生成的文本，无论其是否固定为一个角色。换言之，一出由两集或多集组成的戏剧可被视为一次性的 "故事"。 近代早期歌舞伎的 "叙事消费理论 "和 "世界诉求模式 "都是从假设信息空间为故事生成的 "场所 "开始的。在 "叙事消费理论 "中，"大故事"，即虚拟化的历史和地理要素，接近于 "人文知识"，如托尔金的幻想和他们的 "作者 "所从事的神话、语言学、地理、历史等职业。相比之下，歌舞伎故事创作的信息空间实际上是有限的，这在近代早期建立的《关之冢》中得到了直观体现。 在 "关外之图 "中，"世界 "被分类，包括以下几个世界：歌舞伎时代的歌舞伎世界、歌舞伎时代的歌舞伎世界、歌舞伎时代的歌舞伎世界、家庭的歌舞伎世界、家庭的歌舞伎世界和歌舞伎时代的歌舞伎世界以及神的歌舞伎世界。每个 "世界 "的描述包括人物名称、描绘该 "世界 "的文学作品以及使用该 "世界 "的歌舞伎净琉璃剧的名称。 另一方面，《关之纲目》中的 "世界 "可以被称为近代早期流行的歌舞伎表演艺术中发送者和接收者共享的 "叙事文化 "或 "世界文化"。而《关海之目》的世界则是一个秘密的传统，因为它是写下来的，所以对发送者是封闭的。然而，与此同时，"世界 "也是江户歌舞伎热潮活动 "Sekai-teime"（即 "脸谱秀"）的 "世界 "确定和公布时，观众所联想到的形象和 "集体知识 "的总和。 直到明治中期左右，公众一直在问："今年的表演是什么世界？二是八屋大市。这样，由 "世界 "一词括弧的 "叙事文化 "就成为了日常的公共资源。 因此，早期现代歌舞伎的 "世界 "并不是一本字典或一个人物和过去表演的数据库，而是一个人物个性、属性、相互关系、一般故事、所谓的著名场景和台词等的集合，"发送者 "必须分享这些内容才能使制作成功。发送者还必须分享这些信息，才能制作出一部剧目，并挑选出有能力吸引观众的演员。这个故事还被认为是基于非学术性的历史和当时人们共享的民间传说。 要理解近代早期的这种 "世界 "概念，只需想想战后日本历史剧的年度剧集，如《爆笑》和《明治维新》。后现代时代的 "爆松 "和 "明治维新"，以及立川文库（见下文）中所描绘的人物和故事，都已转化为叙事文化的新 "世界"，但在 "世界 "之 "网 "中不断加入新事物的同时，有些事物却在被削弱或遗忘，例如年度大河剧《麒麟がくる》（《麒麟》）。例如，如果观众发现明智光秀是今年历史剧《麒麟阁》的主人公，就会联想到本能寺之变，不知道织田信长的晚年将如何被描绘。历史爱好者可能对这个世界有更详细的了解，但普通大众对这个故事的了解也比较模糊。纵观历代太贺剧的历史背景，从第一部以伊井直介为中心、以江户末期为背景的《伊井直介的一生》，到第二部同样以江户末期为背景、以直介为次要角色的《青空一枪》，都是基于观众对人物及其相关故事，或者说 "故事知识 "和 "世界 "的认同。但《伊达滕》是个例外，它描绘的是幽灵般的东京奥运会，直接反映在低收视率上。 作为集体知识的 "世界 "是创作这些 "故事 "的素材，今天的代表作是《福尔摩斯探案集》，它在电视剧和电影中被反复创作，还有许多作为叙事知识的 "世界 "在全球范围内共享，包括美国漫画《超人》和《蝙蝠侠》。东西方古典世界也是如此，如《亚瑟王传说》和《西游记》。现在的歌舞伎剧院将《海贼王》和《风之谷的娜乌西卡》作为其节目，这也是一种酷日本式的商业行为，同时也反映了这样一个事实，即公众所熟知的 "世界 "正在被漫画和动画电影所创造和补充。 无论是历史剧还是早期的现代歌舞伎，只有在发送者和接收者之间共享这样一个 "世界 "或 "叙事知识"，才有可能创造出个人的 "故事软件"，如歌舞伎作品、舞台剧或一年的电视剧。 此时，我提出了一个创作这些 "故事 "的模型，即 "世界趣味模型"。 我曾对这一模型作过如下描述。 一条线穿过一个世界就是一个 "味道"，理论上可以产生无数个 "故事"。即使是同样的故事形式，也可以根据所处世界的不同，成为完全不同的故事软件。针对大塚的 "世界"，或者说太平敷的 "叙事知识"，产生了两个 "故事"：一个是以浅野上人杀人伤人事件为 "商 "的《金德本中兴村》，另一个是同样以由井正行政变未遂事件为 "商 "的《太平敷菊水之卷》。如果世界的背景是小栗寺，那么《金德本中兴村》中浅野直树人死伤事件的故事背景也是《太和记菊水之卷》。中兴村 "最终成为一个新的 "世界"，而 "四谷鬼故事 "就是以这个 "世界 "为背景的。 另一方面，"shūgei "可以有多种理解，例如引入新的人物，如《太阁记》"世界 "中的石川五右卫门，或聚焦人物，如年度太阁剧。 世界 "与 "趣味 "之间的关系，在以 "Irugatei Garyu "为名出版的剧作集《Gyazairoku》中已广为人知。 世界已经存在很久了，所以现在的世界在京剧中是行不通的。这个世界也是一个古老的世界，所以现有的世界在狂言中是行不通的。例如，石川五右卫门被列入太阁敷的竖行。白牙子、小成、樱子惠子、村大介等都在平水寺。竖线是世界，横线是风格。竖为始，纵使肌肉合到要害处，也没有动静。纵为始，纵使线条结合到重要点，也不会有任何动作。 前面提到的 "世界 "是 "Taikoki"，石川五右卫门是 "Shokugyo"，都是从这里引申出来的。例如，"白冰子 "的名字被认为是指《京华武尊道场记》中白冰子花子在《道场记物语》的世界中翩翩起舞的 "商"，这些都被认为是 "商 "的具体例子。然而，与前提不在同一 "世界 "的我们却很难理解它们。 当我们考虑到 "shokutori "一词时，它指的是重演过去的人形净琉璃作品中的著名场景，以及由特定演员重演歌舞伎中受欢迎的特技或场景，我们就会明白，"shokutori "也可以指 "角色演绎 "或 "著名场景"。 顺便说一句，正如引文所述，行在录将 "世界 "称为 "縦筋"，将 "趣向 "称为 "橫筋"。 这似乎有些唐突，但却立刻让人想起罗兰-巴特（Roland Barthes）关于 "作者之死 "的如下一段话。 我们现在知道，文本并不是由一连串单词组成的，这些单词会产生单一的神学意义，即 "作者"--上帝的 "信息"。文本是一个多维的空间，在这个空间中，各种文字相互关联、相互竞争，其中任何一种文字都不可能是另一种文字的起源。文本是来自无数文化中心的引文的纺织品。 换句话说，巴特认为不存在无中生有的神一样的作者，而只有语录的织物。然而，虽然 "语录织物 "可以恰当地比喻由 "词语 "构成的 "文学文本"，但我们现在关注的是具有形式性质的 "故事"。 故事 "的形式性是 "叙事知识 "中 "编辑 "元素的原则。当《行在录》的最后一句说 "即使情节组合到重要的地方也不会发生移动 "时，如果我们认为 "情节组合 "指的是将多个 "世界 "混合在一起的戏剧构成方法，那么这句话的意思似乎是，即使使用了 "混合 "的方法，直到结局也不太可能发生变化。 这个 "ayaikoze "指的是金德本中兴浦和菅原登州天乐神的作品各在一幕中交替演出的例子，这是一种简单的 "引文编织 "形式，但歌舞伎中还有一种在另一部作品中使用一部作品的序列的技巧，称为 "音译"，这也是一种 "引文 "技巧。 换句话说，"引文编织 "是一种简单的形式，但歌舞伎中还有一种 "引文 "技巧，即在另一部作品中使用一部作品中的序列，称为 "音译"。 相比之下，"橫 "劇情或 "引"，據說是從劇情的中段開始 "工作"，以 "使京源煥然一新"。 然而，这种理解表明，当我们把竖线说成是 "世界"，把横线说成是 "方向 "时，竖线更像是一个 "世界 "所共有的稳定的或已经形式化的发展。 行斋录》中的 "书社新国之古都五花十叶之穴 "图恰好说明了这一点。 根据图示，有五个世界：景様（Keiyau）、顶上（Yama）、夕焼（Yusuri）、大曲（Okyoku）和鎌入（Kamaieru）。

の要素と結びつく。これは通常の歌舞伎に於ける物語の演出上の段階である。 この段階は作品の挿話を分節し、それを抽象化したキャラクターの行為プロップで言 う「 機能」 、アランダンデスの言う「 モチフェーム」などの時系列的配列からなる物語の 「 形態」や、ュングの「 元型」にも近い折口信夫の「 物語要素」等を指すのではなく、物語 の展開上のテンポ緩急など受け手へのシナリオ上の作用を示すものだ。つまりハリウツ ド映画の「 文法」に例えれば、キャンベルボグラーの「 ヒーローズジャーニー」の「 物 語の文法」ではなく、シナリオの演出上の作割を展開順にリーズン、セットアップ、 アドホックパラダイム、サグ、デットセンター、ダッシュアップ、クライマッ クス、血ニュービギニンズという八つのプロセスで捉える、フェイジズの議論に近い。 物語の形式性について議論する上で「 物語の構造」や「 物語の文法」という場合、この 二つを峻別しなくてはいけない。 「 景様」以下は、あくまで演出上の緩急や受け手の感情のコントロール技術なのである。 「 景様」とはフエイジズで言えばリーズン、つまり時代背景やシチュエーションの説明、 「 頂上」とは次第に台詞や挿話を重ねていき「 揺」でストーリーラインが動き出し、「 大曲」 で大きな、あるいは意外な展開を迎え、「 鎌入」 、つまり伏線なども刈り入れていわゆる大
这与《歌舞伎》的元素有关。这是普通歌舞伎创作故事的阶段。 这个阶段不是指人物动作道具的 "功能"，即作品情节的抽象化；也不是指故事的 "形式"，即由时间顺序组成，如阿兰达德的 "动机"；也不是指奥入信雄的 "故事要素"，即类似于荣格的 "原型"；而是指叙事对观众的影响，如故事发展的节奏和快慢。这里所说的 "叙事要素 "并不是指故事的 "形式"，也不是指类似于鬼内信雄的 "原型 "的 "叙事要素"。换句话说，如果将其与好莱坞电影的 "语法 "相比较，那就不是坎贝尔-博格勒的 "英雄之旅 "的 "故事语法"，而是按发展顺序排列的剧情八要素：统治、设置、特设范式、下陷、死中心、冲刺、高潮、血腥。这与法格斯的论点相似，抓住了新开端的八个过程。 在讨论叙事形式时，当我们谈到 "叙事结构 "或 "叙事语法 "时，我们必须将两者区分开来。 下面的 "kagesama "和 "kagesama "只是控制表演节奏缓慢平稳和观众情绪的技巧。 kageisama "是 "reasen"，即用 Fuagesian 语言描述历史背景或情况；而 "zenkoujo "则是 "swale"，即通过一系列对话和情节，故事线逐渐开始推进；"daikyoku"，即发生重大或意外的发展；"kama-iri "或 "kamari"，即通过修剪预示和其他元素来创造所谓的 "大场面"。

団円を迎えるという展開であり、歌舞伎に於ける単一の「 世界」の諸要素はこのようなリ ズムによって定型化されているとこの図は示している。これが狭い意味での「 世界」で あり、単体では動かないから「 竪」の文字を当て「 竪筋」としたと考えていいかもしれない。 対して「 世界」に対する「 変数」が二つあることが図からうかがえる。それが「 仕組」 と「 趣向」である。「 仕組」に関しては物語の型通りの展開をいうという説もあるが、する と「 世界」の通常の展開である「 景様」以下五つのプロセスと同義にもなるので図として はおかしい。 そうではなくて「 仕組」とは「 仕組狂言」などの語の使用例を踏まえれば、戯曲にない 役者のアドリブや演出に近いニュアンスではないか。「 荒事」など「 事」と呼ばれる役者の 芸の様式性を演出に組み込むことを「 仕組」とする例もあり、どちらかと言えば役者の演 技上演出上の個性という不確定要素である。これに対し、キャラクター仕立てやキャラ クターに付随する挿話に於ける工夫を「 趣向」と呼んだと考える方がこの図の意味すると ころではないか。 つまり役者の個性に由来する「 仕組」と、戯曲家によるシナリオ上のキャラクターに 関 わる新たな要素という二つの不確定要素が、「 竪筋」としてそれだけでは変化しがたい「 世 界」を変化させるのである。そしてそれに序破急、起承転結という能及び漢詩の演出上の 構成論の上で作用させる。これは「 仕組」 、つまり役者の演技に基づく変数は「 序」や「 起」 から作用し、「 趣向」はむしろ、結末に近づくにつれてその影響が大きくなっていく、とい う意味ではないのか。 「 作者心得之事」は解説文が存在しないので、このように素人がつたない解釈をするしか ないが、これはシナリオライターのキャラクターやエピソードを軸とする「 趣向」と役者 の演技による「 仕組」の双方の導入で固定化した「 世界」を動かし再構成する創作法とい うことになる。それが物語工学的に設計されている、と言える。 これは奔放にふるまおうとするプレイヤーに対し、ゲームルールが管理する、というあ り方を考えると歌舞伎に於ける「 世界趣向モデル」はに相応に近いと言えるか もしれない。即ち、アドリブを踏まえ、ゲームマスターがストーリーの秩序を管理しつつ、 参加者の新規のストーリー展開への期待に応え、想定した結末へと導くという、ゲームマ スターとプレイヤーの問題が戯曲家の「 趣向」と役者の「 仕組」として対置できるわけで ある。 これを「 読者文芸に対応させれば、昔話の語り部と合の手を入れる聞き手の関係にも 当てはめられる。そには秩序を混乱させる個別の要素とそれを秩序立てる規範が存在す る点で共通だ。 さて、これまでの「 戯財録」に於ける議論を整理すると、そこには「 世界」と呼ばれる 「 物語知」のコモンズがあり、それはそこから意図的に変異種、異本を発生させるのが、「 趣 向」というシナリオキャラクター上の変数と、「 仕組」と呼ばれる演技上の攪乱であり、 それを再度秩序化する規則が必要とされているとわかる。 こういった議論を、マリーリロールライアンが提示したによる物語生成に於いて そのプログラムの前提として仮定した以下の議論と対比してみる。 プログラムの知識に不可欠なもうひとつの成分は、筋の形に制限を課すジャンル 慣習の集合体である。おとぎ話というジャンルにとってこの種の慣習は《ハッピー エンドであるべし》《 善行は報われるべし》《 悪行は罰せられるべし》といったもの だろうジャンル用データベースはの《 もの》の目録魔女は登場人物として 使用できるかや物理法則ものがなにかべっのものに変じられることが可能かを特 定したりもするはずだ。
从图中可以看出，歌舞伎中一个 "世界 "的元素就是由这样的节奏构成的。这就是狭义上的 "世界"，由于它本身并不会移动，因此可以将其视为 "垂直肌肉 "的 "垂直 "字符。 相比之下，图中显示 "世界 "有两个变量，分别是 "结构 "和 "意图"。它们是 "结构 "和 "意图"。该图并不正确，因为 "kigumi "与 "kagesama "及以下五个过程同义，它们是 "世界 "的正常发展过程。 根据 "shigumi kyogen "等词的使用例子，"shigumi "一词指的是演员的即兴表演和指挥，而这并不包括在戏剧中。此外，"Shigumi "一词还被用来指演员艺术中被称为 "koto "的风格元素的融入，如 "Aragoto"，它更多地是指演员在表演和指导方面的不确定的个性元素。相比之下，"Gyoji "一词指的是在塑造人物形象和讲述故事时所使用的手段。 换句话说，两个不确定的元素，即演员个性衍生的 "结构 "和剧作家在剧情中与人物相关的新元素，改变了作为 "纵向情节 "难以单独改变的 "世界"。这两个新元素，即剧情中人物的新元素和剧作家家中人物的新元素，被用来改变作为 "纵线 "的难以独立改变的 "世界"。这是否意味着，"机制"，即基于演员表演的变量，从 "引子 "和 "开头 "开始，而 "方向 "则越接近结尾越有影响力？ 由于 "作者心路指南 "没有说明文字，外行人只能做出如此拙劣的解读，但这是一种创造性的方法，既引入了基于剧情编剧人物和情节的 "意图"，又引入了基于演员表演的 "结构"，从而移动和重构一个固定的 "世界"。可以说，它是以叙事工程的方式进行设计的。 歌舞伎》中以世界为导向的模式，类似于游戏规则控制玩家无拘无束行为的方式。换句话说，游戏主人和玩家的问题可以对立起来，就像戏剧家的 "品味 "和演员的 "机制"，游戏主人在管理故事秩序的同时，还要回应参与者对新故事发展的期待，并在即兴发挥的基础上引导他们走向预期的结局。 如果我们将其应用于读者文学，那么我们也可以将其应用于民间故事的讲故事者和听故事者之间的关系。二者的相似之处在于，都存在着扰乱秩序的个别因素和设定秩序的规范。 如果我们对《大字报》迄今为止的讨论进行整理，就会发现有一个被称为 "世界 "的 "叙事知识 "公域，其中的变体和不同的书籍是由被称为 "品味 "的场景人物变量和被称为 "机制 "的表演干扰刻意生成的，而重新排序则需要规则。重新排序的规则是必要的。 将这些论点与以下论点进行对比，后者在玛丽莲-罗尔-瑞安提出的叙事生成中被假定为方案的前提。 方案知识的另一个基本要素是一套对情节形式施加限制的体裁惯例。对于童话体裁而言，这些惯例包括 "大团圆结局"、"善有善报"、"恶有恶报 "等。体裁数据库还应明确规定是否可以使用库存女巫作为角色，或者是否可以将物理规律的东西转化为其他东西。流派数据库还应说明是否可以将女巫作为角色使用，以及是否可以将物理法则物品转化为其他东西。

プログラムには命題型の知識だけでなく、解釈能力も必要になる。具体的事象が あるばあい、感情移入される登場人物にとってその帰結が肯定的なものか否定的な ものかを、プログラムは言うことができなければならない。また具体的事象を報復 約束罰などの抽象的機能概念に結びつけたり、具体的モティーフが所与の物語機 能をどの程度充たせるか評価したりすることもできなければならない。 ライアン、 テキスト内の「 実際の世界」 。 マリ—ロールライアンの言うジャンル用データベースとしての「 ジャンル慣習の集 合体」が、「 戯財録」の言う「 世界」に相当する。物語はそれを統合していく「 筋の統合形 象化」による規則に則ってつくられるとする。つまりライアンの提示した物語生成モデル は「 世界」からの「 趣向」抜きの再生産モデルに留まることがわかる。「 趣向」「 仕組」と いう固定化した「 世界」を一度、崩し再び秩序立てるという手順をライアンの議論は含ま ない。 「 物語消費論」は作者の名としての固有性を懐疑するが、一つ一つの「 物語」の生成に於 ける偏差それが誤記や物語構造の誤作動であることも含め自体は作品の固有性として評価 する。つまり東浩紀の「 データベース消費」モデルでキャラクターを要素の任意の組み合 わせで生成した場合、そこには最低限のオリジナリティはあり得るかという議論にもなる。 ぼくは「 ある」と考える。 村上隆がかつて、自らの「 オリジナル」と主張する「 」の著作権を侵害されたと して衣料品メーカーを訴えた件でそれは証明できる。裁判所は「 」を構成するパー ツに似たパーツ村上の使ったパーツはディズニーから手塚に至るまんが界が共有してきたコモ ンズであり、その点が村上の悪質である点だと同一のパーツの組み合わせでありながら、一 点だけに著作権の侵害の認定をしなかった。つまり、衣料品メーカーのオリジナリティを 認めた。このように不確定要素を伴うその都度の再生産に於いて村上隆が「 オリジナリテ イ」と呼ぼうとしたものは、その作者の有名性と関わりなく発生するものだ。それは二次 創作やアダプテーションが「 傑作」を産み出すことと少しも矛盾しない。 現状のを含む物語生成のプログラミングが、このような規則を破壊した上で再び新 たな階層の規則に収斂することが可能か否かをぼくは知らない。しかし、ぼくがつくった 初歩的なボットは、単語をアランダンデスの北米ネイティブアメリカンの神話の構造に 従ってテンプレ化し、ランダムにサンプリングし文章化することで、結果論的に異化作用 が偶発的に生じ、そこに受け手が「 おもしろさ」を感じとるという事例は確認できる。 あるいは、猫耳キャラクターを「 人間の耳を猫の耳に置換する」と定義し、一方に猫、 犬、馬、コウモリ、ワニといった様々な人間以外の生物の行列、他方に耳、目、ロ、 鼻、手、足、背、尻などと身体のパーツの行列を用意し、双方の集合間で可能な組み合わ せを考えると、それぞれ八つの要素の行列としてものキャラクターのバリエーションが あり得る。人間の作者がこれを任意に行うと数種類しか実はキャラクター化しておらず、 これを乱数などで選択組み合わせれば無作為に想像力の外にあったキャラクターが提案で きる。こういった機械性が「 創意」を結果的に導き出すとぼくは考える。 再び「 世界趣向モデル」に戻ると、同一の物語を反復的に再生産するだけではなく、 揺るがせ、そして、再び秩序立てる。つまり更新していく。そして更新された物語の新た な「 趣向」は「 世界」の一部となり「 世界」を更新していく。 このような物語生成の場としての「 世界」は『 世界綱目』が世界を近世の時点で 記録しているように大量に存在する。まんがアニメの周辺に限ってもシリーズ展開やメ デイアミックスなどで一つの「 世界」から複数のコンテンツが生成したリ、二次創作の対 象となっている作品の場合、それらは全て現代の「 世界綱目」に加えられてしかるべきも のである。 しかし、この「 世界」は単に「 物語世界」として閉じられない。つまり近世に於いてリ アルタイムで政治的事件が「 趣向」となったように、現在のまんがアニメファンがいか に非政治的であろうとしても現実の政治や社会システム、そして様々な「 知」がその周辺 に漂っている。用語や陰謀論といった「 フォークロア」もここに含まれる。このよう に巨大な「 集合知」の中に「 物語知」としてのそれぞれの「 世界」が漂い、呼吸するよう に「 集合知」から情報の断片をとり入れ、それは一回性の作者の「 趣向」の材料ともなる。 こういった「 物語知」は時には新たに生まれ、あるいは消滅し、またつ以上が統合する こともある。 今、私たちが情報空間と呼ぶものはこのような形をしているはずだ。 そしてその一つ一つの「 物語世界」 、あるいは「 物語場」に於いて共時的通時的に繰り返 しの生成が継続している。それが共時的、つまり同時代に極端に広がれば「 メディアミツ クス」「 トランスメディアストーリーテリング」や「 二次創作」となり、通時的に継続され れば「 伝承」や歌舞伎や落語といった近代にハイカルチャー化した芸能に於いては「 伝統」 の継承となる。 このような通時的共時的な再生産を文化の生成モデルとしての「 世界」と「 趣向」を理 解するために「 太平記」の「 世界」を例に改めて概観しておく。 世紀に於ける政治的動乱を描く「 太平記」は歴史書の性格が強い軍記物語である。一 方で歌舞伎や浄瑠璃に「 世界」として広く用いられる。「 太平記」は、口承の物語の管理者 の手にあったものが「 書物」形式として成立するが、再び物語僧などによって口頭化する。 通時的な物語の更新とは「 口承」と「 文学」を往還することを少しも厭わない。「 太平記」 は、やがて近世に入ると民間の「 太平記読み」などの手を経て「 講談」という寄席での演 芸となり、近代に入ると講談速記本から時代小説、時代劇映画へと移行していく。同時に 明治国家の国民教育のツールとして教科書にも採用され、「 皇国史観」にも影響を与えるの である。まず、その通史をこのよつにまとめることかできる。 レベルではあるが、専門外なので百科事典の類などもあれこれコピペもしつ つ「 引用の織物」として以下にもう少し詳細に記述する。 「 太平記」は後醍醐天皇即位から鎌倉幕府の滅亡、南北朝の分裂、足利二代将軍義詮の死 後、細川頼之が管領に任ぜられるまでを描く軍記物語である。主たる視点は南朝側にある。 法勝寺の僧侶恵鎮が世紀半ば、三十余巻の『 太平記』を足利尊氏を補佐した直義の許 に持参、天台宗学僧玄恵がこれを読んだと今川了俊の『 難太平記』には記されている。 そもそも『 難太平記』は将軍足利義満によって不遇となった今川家から書かれた一種の歴 史修正書である。それ故、「 太平記」成立過程の記述がある。 当初『 太平記』は後醍醐天皇崩御辺りまでを描くものだったが、修正、削除、加筆が行 われ、しかしその成立には最終的に複数の人物が関わったとされ、編集や改訂が行われる 山下宏明「 太平記」『 日本大百科全書』他。 「 作者」の中には物語僧である小島法師の名もある。小島法師は「 卑賤」の出身とされ、 比叡山に関係する散所法師である物語僧児島高徳と同一人物説 もある。このようにその 成立には口頭の語り手も関与したと考えられる。 とはいえ、『 太平記』の文字テキストの成立に於いて「 作者」は特定できず、下級僧侶も 含む複数の作者によって時間を追って更新され、世紀後半に巻からなる軍記物語とし て完成をみると考えるのが妥当だ。その文字テキストとしての『 太平記』は、写本によっ て異本がいくつもつくられるが、例えば天正年に書き写したとされる『 野完本』 では後日談が加わり、登場人物のセリフのやりとりなどの表現が豊かになるなどの「 更新」 が見られるとされる。『 太平記』巻めの写本の袋綴じ部分を切り離した内側に比叡山延暦 寺 の僧侶と稚児の悲哀を描く小説『 秋夜長物語』永和元〜〔〜〕が描かれ る古写本もある。 しかし、文字テキストとしての『 太平記』の特徴は、再び口頭の世界に戻ったことにあ る。「 太平記」はその成立にも関与したといわれる物語僧の手に再び渡るのである軍記な どの物語を語る僧形の語り部である物語僧の活動は、世紀頃から記録に確認でき、小島 法師がそうであったように、多くは賤民視された異形の僧であった。 同じ軍記物語である『 平家物語』が琵琶法師によって担われたのに対して、『 太平記』は 物語僧である。そのことから『 平家物語』が盲目の琵琶法師に「 暗誦」されたのに対して 『 太平記』は読み上げるのが特徴とされるが、中世の「 物語僧」は「 太平記」も暗誦したと 考えられる。無論、それは一字一句違わぬものの反復ではなく、語りの度に発生する「 物 語場」に於ける受け手の相互作用的なその都度の生成であったのであろう。 物語僧はいわゆる戦国時代に入ると、大名の「 御伽衆」として『 太平記』を「 読む」者 が登場する。このような物語僧としては、徳川家康に『 源平盛衰記』や『 太平記』を読み 上げた赤松法印が知られ、講談の祖などと呼ばれもする。近世に入るとそれが「 太平記読 み」として職業化芸能化する。 『 太平記』の場合、武士らの教養書の側面もあったため、「 物語る」のでなく「 講釈」と呼 ばれた。世紀初頭、「 太平記」の解説書『 太平記之秘伝理書』などの「 講釈」が武家の間 で流行する。こういった「 解説書」 、今で言う「 謎本」の流行が「 太平記読み」を職業化し たのである。 世紀後半には、「 太平記読み」は、民間に広がり、盛り場の辻立ちや神社境内で口演す る「 町講釈」が生まれ、やがてよしず張りの小屋を構える「 釈場」として常設化する。 こうして近世の大衆芸能としての「 太平記読み」が広がる。「 釈場」は落語の「 寄席」に 拮抗する数となり、棒読みに近い講釈が声音を使い分け身ぶり手ぶりを加えるなど芸能化 して「 講談」ともなるわけだ。 「 太平記」は「 講談」に於いても重要な演目だったが、既に見たように人形浄瑠璃や歌舞 伎の演目にも採用される。『 世界綱目』によって「 世界」の一つとして認知されるが、「 物 語知」としての「 太平記」はこのような口演と文字テキストの往復の中で更新され続け大 その「 太平記」の「 世界」としての支持のされ方は近世に於いて「 太平記」という「 世 界」から生成したのは歌舞伎だけではないことからも理解できる。 よく知られるのが歌川国芳の武者絵「 太平記英雄伝」である。世紀初頭の「 太閤記」 の武者絵プ—ムが起き、幕府が信長秀吉への支持が集まるのを嫌い、織豊政権時代以降 を題材とした武者絵を禁じたのである。これに対して『 太閤記』の登場人物を「 太平記」 の「 世界」に見立てた「 偽名絵」として出版したのが「 太平記英雄伝」のシリーズである。 歌舞伎と同様に「 世界」としての「 太平記」の汎用性がわかるだろう。 近代に入ると既に触れたように「 講談速記本」の出現で「 太平記」は口演から文芸テキ ストとして書籍雑誌新聞へと移行し、更に口演を下敷きとしない「 書き講談」が生ま れる。講談速記本と政治講演の速記出版を手がけた出版社は大日本雄弁会講談社と名乗り、 雑誌『 講談俱楽部』を刊行する。書き講談の立川文庫も誕生し、「 太平記」だけでなく近世 の「 世界」は近代メディアに移行し、新しい「 世界」となる。 このような近代に於ける「 太平記」については、全く顧みられていない共著『 日本大衆 文化史』日 文 研 、の中から、ぼくの執筆部分である以下をコピペしておく。重要なの は近代に形成された「 大きな物語」と「 太平記」の関係である。
节目不仅需要命题知识，还需要解释技能。对于一个具体事件，节目必须能够说出其后果对被移情的人物是积极的还是消极的。他们还必须能够将具体事件与抽象的功能概念（如报应、承诺和惩罚）联系起来，并评估具体主题在多大程度上实现了特定的叙事功能。 Ryan，《文本中的真实世界》。 玛丽-劳尔-瑞安（Marie-Laure Ryan）的 "体裁惯例汇总 "作为体裁的数据库，与达格洛克的 "世界 "相对应。故事是根据整合故事的 "情节综合图示 "的规则创作的。换言之，瑞安的叙事生产模式仍然是一种没有 "世界""味道 "的复制模式。瑞安的论证并不包括对 "品味 "和 "结构 "的固定 "世界 "进行打乱和重新排序的程序。 叙事消费理论 "对作者姓名的独特性持怀疑态度，但它重视作品本身的独特性，包括每个 "故事 "创作过程中的偏差，无论是排版错误还是叙事结构的失误。换句话说，如果在东浩树的 "数据库消费 "模式中，一个角色是由各种元素任意组合而成的，那么是否存在起码的原创性就值得商榷了。 我认为是有的。 村上隆的案例可以证明这一点。村上隆曾经起诉一家服装制造商侵犯了他的 "原创 "作品的版权，他声称这是他的 "原创 "作品。法院只在一点上不承认侵犯版权，即使各部分的组合完全相同，因为村上使用的部分与构成《》的部分相似，是漫画界从迪斯尼到手冢治虫的共同部分，而这一点正是村上的恶意所在。换句话说，服装制造商的原创性得到了认可。村上隆所说的 "独创性"，在这种带有不确定因素的复制中，无论作者的名气如何，都会出现。这与衍生作品和改编作品产生 "杰作 "的事实并不矛盾。 我不知道叙事程序设计（包括现在的程序设计）是否有可能打破这些规则，然后再次汇聚到新的规则等级上。不过，我可以确认，我所创造的初级机器人，按照阿兰达德的北美土著神话结构模板，随机采样单词并将其转化为句子，结果是意外的分解代谢，接受者在其中感受到了'乐趣'。 另外，将 "猫耳朵 "角色定义为 "用猫耳朵替换人耳朵"，一方面准备一个由猫、狗、马、蝙蝠和鳄鱼等各种非人类生物组成的矩阵，另一方面准备一个由耳朵、眼睛、眼圈、鼻子、手、脚、背和臀部等身体部位组成的矩阵，并考虑两组角色之间的可能组合，可以看出每组角色都包含 8 个 "猫耳朵 "角色。一个字符可能的变化可以多达一个由八个元素组成的矩阵。如果由人类作者任意操作，实际上只能创造出几种类型的角色，而如果使用随机数对这些角色进行选择和组合，就可以随意提出想象之外的角色。我认为，这种机械化的结果就是 "创造性"。 再次回到 "世界--吸引力模式"，我们不仅可以反复复制同一个故事，还可以将其摇身一变，然后重新排序。换句话说，它们被更新了。被更新的故事的新 "味道 "成为 "世界 "的一部分，并更新了 "世界"。 世界 "作为此类故事的创作场所，在《世界名胜志》中有大量记载，该书记录了近代早期的世界。即使在漫画动画领域，通过系列开发和媒体混合，也从一个 "世界 "中创造出了多种内容，如果作品是二次创作的对象，则应将其全部纳入当代的《关之纲目》。 然而，这个 "世界 "不能被简单地封闭为一个 "故事世界"。换句话说，正如政治事件在现代早期成为一种实时的 "味道 "一样，真实的政治、社会制度和各种 "知识 "也在四处流传，无论现在的漫画动漫迷多么不懂政治。这其中包括术语和阴谋论等 "民间传说"。在这个庞大的 "集体知识 "中，作为 "叙事知识 "的每个 "世界 "都在漂移，像呼吸一样从 "集体知识 "中吸收零星的信息，这些信息也成为一次性作者 "品味 "的素材。 这些 "叙事知识 "有时会新生，有时会消失，有时会整合出多个知识。 我们现在所说的信息空间就是这种形式。 在每一个 "故事世界 "或 "故事空间 "中，都存在着持续的、非同步的、同步的重复。如果是异时性的，即在同一时期内传播范围极广，则成为 "媒体手套"、"跨媒体叙事 "或 "二次创作"；如果是异时性的，则成为 "传说"，或者在歌舞伎或落语等现代高雅文化艺术中，成为 "传统 "的传承。 为了理解作为文化生成模式的 "世界 "和 "趣味 "的非同步和同步再现，我们将以 "太平敷 "的 "世界 "为例，再看一次。 太平寰宇记》描述了 19 世纪的政治动荡，是一部军事叙事作品，具有很强的历史性。另一方面，它在歌舞伎和净琉璃戏剧中被广泛用作 "世界"。太平记》掌握在口述传统的保管人手中，以 "书 "的形式确立，但又被讲故事的僧侣和其他人口述化。 故事的非同步更新意味着它愿意在 "口头传统 "和 "文学 "之间来回穿梭。在近代早期，"太平记 "经过 "太平记 "的私人读者之手，成为一种被称为 "讲坛"（讲故事）的表演形式，到了近代，它又从讲坛速记书籍转向历史小说和时代剧电影。同时，在明治时期，它作为国民教育的工具被编入教科书，对 "帝国主义历史观 "产生了影响。首先，一般历史可归纳如下。 太平记》是一部同名著作，但它不是专业著作，所以我将在下文中更详细地描述它是一部 "语录的纺织品"，复制和粘贴百科全书之类的东西。 太平记》是一部军事编年史，记述了从后醍醐天皇即位到镰仓幕府灭亡、南北朝分裂、第二代足利将军足利义昭去世，再到细川赖之被任命为关良的时期。主要观点在南朝方面。 据今川良俊的《南太平记》记载，19 世纪中叶，法相寺僧人敬信将 30 多卷《太平记》带给足利尊氏的直吉，由天台宗元庆阅览。 南太平记》原本是今川家撰写的一种历史修订本，今川家在幕府将军足利义满手下失宠。因此，《大平记》中有关于其形成过程的描述。 太平记》的原意是到后醍醐天皇倒台为止的时期，但经过了修改、删减和增补，最后据说有几个人参与了《太平记》的制定，并进行了编辑和修改。 在 "作者 "中，有佛教僧侣小岛弘一的名字。据说小岛法师出身 "低微"，有一种说法认为他与与比叡山有关的散布故事的僧人小岛高则是同一人。因此，人们认为口述者也参与了其形成过程。 不过，我们有理由认为，在《太平记》文本的形成过程中，作者身份无法确定，而且随着时间的推移，包括低级僧侣在内的多位作者对《太平记》进行了更新，直到本世纪下半叶作为军事编年史完成。太平广记》作为一种文本，被抄写成许多不同的版本，但以据说抄写于天正年间的《野史本》为例，据说其 "更新 "之处在于增加了后来的故事，并丰富了人物对话等表达方式。一些古老的太平卷手抄本在分离的卷轴装订内有小说《秋夜长物语》，描绘了比叡山圆乐寺的僧人和孩子的悲伤。 然而，作为书面文本，《太平记》的特点是回归口头世界。在 19 世纪的记录中可以找到以讲故事的僧侣形式讲述军事故事和其他故事的僧侣的活动，与小岛法师的情况一样，他们中的许多人是被视为低级公民的另一种形式的僧侣。 同为军事故事的《平家物语》由琵琶祭司撰写，而《太平记》则由讲故事的僧侣撰写。平家物语》由盲人琵琶师朗诵，而《太平谣》通常是大声朗读，但人们认为中世纪的讲故事僧侣也朗诵《太平谣》。当然，这并不是逐字逐句的重复，而是每次朗诵故事时受书者在 "叙事场 "中产生的互动。 在所谓的战国时代（1467-1568 年），诵读《太平谣》的僧侣以大名（封建领主）"御手 "的身份出现。赤松宝音就是这样一位为德川家康朗读《元平圣训》和《太平训》的说书僧人，有时也被称为 "说书 "的创始人。在近代早期，这种艺术成为一种职业，即 "太平敷朗读"。 就《太平训》而言，它被称为 "讲义"，而不是 "叙事"，因为它也有武士教育书籍的一面。19 世纪初，武士阶层开始流行《太平训》的注释，如《太平训日录》。这些注释（或现在称为 "谜语书"）的流行使阅读《太平训》成为一种职业。 19 世纪下半叶，太平训传入民间，催生了 "町讲"（在街角和神社内进行），并最终成为一种永久性的 "尺八 "形式，即在茅屋上搭起芦苇屏风。 这就是近代早期太平伎阅读作为一种大众娱乐形式传播开来的过程。后来，"shakuba "的数量与落语（滑稽故事）"yoriza "的数量不相上下，而近乎条形朗读的 "koshaku "也成为一种娱乐形式，它使用不同的声音和手势，成为 "kodan"（讲故事）的一种形式。 太平调 "是 "讲坛 "中的一种重要表演形式，但正如我们已经看到的，它也被用于 "人偶净琉璃"（木偶戏）和 "uta baiji"（日本传统歌舞）。关井之木认为《太平记》是 "世界 "之一，但作为一种 "叙事知识"，《太平记》在口头表演和文本之间的来回转换中不断更新，而且，在近代早期，从《太平记》的 "世界 "中涌现出来的不仅仅是歌舞伎，这一点可以说明《太平记》作为一个 "世界 "所得到的支持。在近代早期，从《太平誌》的 "世界 "中产生的不仅仅是歌舞伎，这也是支持《太平誌》作为一个 "世界 "的原因。 最著名的例子之一是宇多川国吉的武士图画《太平喜事英雄传》。19 世纪初的太阁武士画热潮导致幕府禁止以奥龙政权时期及其后的武士画为题材，因为幕府不想吸引对信长秀吉的支持。作为回应，"太平记英雄传 "系列以 "假名画 "的形式出版，将 "太阁 "中的人物比作 "太平记 "的 "世界"。 太平记》作为歌舞伎中的 "世界 "的多功能性由此可见一斑。 到了近代，如前所述，随着 "讲谈速记本 "的出现，"太平伎 "从口头表演转向作为文学文本的书籍、杂志和报纸，而且还诞生了不以口头表演为基础的 "书面讲谈"。讲坛和政治演讲速记书籍的出版商以 "大日本读卖会讲坛社"（Dai Nihon Yubenkai Kodansha）为名，出版了杂志《讲坛俱乐部》。此外，还诞生了文字小说《立川文库》，不仅是 "太平记"，近代早期的 "世界 "也转向现代媒体，成为一个新的 "世界"。 以下是我与人合著的《日本大众文化史》（日文版）中有关近代 "太平敷 "部分的复制和粘贴。重要的是近代形成的 "大故事 "与 "太平敷 "之间的关系。

明治維新の直後、講談を含む大衆文化は、近代化と明治国家を根拠づける「 大き な物語」への合流が求められた。そのなかで『 太平記』的な歴史語りはむしろした たかに生き延びる。 明治政府の教部省が神官たちに通知した「 三条の教憲」明 治年 〕では、寄 席芸や一切の歌舞音曲までもが政府による統治の対象とされた。そのため、宗教家 だけでなく大衆文化の担い手たちも、明治政府の教化政策へ参加することが求めら れる。彼らの代表は教部省に呼び出され、「 由来書、つまり自分たちの分野の来歴 をまとめて提出をした。 たとえば、同年月に講釈師の太琉は『 大平記』を講談の起源と定義し、近世に おける堕落を自己批判しつつ、これからは「 西欧歴史」を参照し、「 今古勤王諸将の 伝」「 忠孝物語」を語る本来の姿に戻る、と教部省に建白している。明治政府がこれ から啓蒙する「 歴史」に講談を合わせる、と恭順したのである。 そして教部省内には「 皇道」にもとづく教化を担う教導職が設けられ、俳諧師、 講釈師、落語家らも任命される。明治政府は当初、歴史語りの要員としてこれらの 大衆芸能の担い手を利用した「 新聞伯圓」と呼ばれた講釈師である代 圓は、「 忠臣孝子列伝」に加えて新聞の社会面。 政治面から教材をとり、釈台替わり にテーブルと椅子を寄席に持ち込み、講談の「 近代化」を試みた。 では彼らが合流を求められた「 大きな物語」とは、そもそもどのようにつくられ たのか。 明 治年、新政府は「 修史の詔」を発して、史料『 日本書紀』から『 日 本三代実録』に至る「 六国史」と接続するための「 正史」編纂事業を開始した。「 六 国史」に継ぐということは、同じ書式、つまり漢文体による通史を意味する。 その事業を担う官立の国史編纂機関は短期間で改組を繰り返したのち、 明治年には太政官修史館が設置された。この時、近世に徳川光囲によって編纂が 開始されだ『 大日本史』を準勅撰史書と定めた。同書は近世には「 国史」とも呼ば れ、神武天皇即位から南北朝の統一までを記述したものだ。これを機に、編纂対象 は南北朝以降となった。つまり、武家政治から天皇執政を奪回した後醍醐天皇の即 位いわゆる「 建武の中興」を明治維新になぞらえ、そこから新たに書き始められ る皇国史観である。この「 建武の中興」において天皇側で行動した楠正成は、近世 においてすでに「 太平記」の「 世界」の主要キャラクターとなっていたが、明治以 降は「 忠臣」イメージを表象する人物として、教科書や大衆文芸に繰り返し描かれ ることになる。 そもそも『 大日本史』の南北朝記述は主として『 太平記』一書に基づいていて、 それをふまえて構築される皇国史観は、ある部分で「 大平記」史観を近代へ持ち越 しすることを意味した。 他方、アカデミズムにおいては、明治年、帝国文科大学に西洋史を軸 とする「 史学科」が設置され、続いて明治年に「 国史」学科が増設され て、「 正史」編纂事業は帝国大学に移管される。 それに対して、歴史学の「 改良運動」を進める久米邦武の論文「 大平記は史学に 益なし」〔 明治〕年、『 史学会雑誌』に連載に代表されるように、「 大平記」の物語性 は、近代の歴史学のリアリズムからは批判の対象となった。 歴史における物語性とリアリズムの対立という文脈を理解するうえで注意してお きたいのは、あるべき歴史記述とは「 事実」を「 実際の通りに記したる」ことだと 人米が論じたことである。これは、文学改良運動における「 写生文」なとの自然主 義的なリアリズムの枠のなかに、史学改良運動があったことを示している。 長谷川天渓は自然主義についてキャッチーな言い回しを残す文学者だが、彼は近 代以前の権威を幻想とし、それが消滅した近代を「 幻滅時代」とした。そして、た とえば日露戦争の従軍記の記述で『 三国志』『 太平記』の字句形容比喩を借用し た文章であると批判した。「 太平記」はその歴史認識だけでなく、戦争という歴史を 記述する「 文体」そのものに「 語り」の様式を侵入せしめた悪しき例としてあげら れている。 しかしそれにもかかわらず、「 太平記」に準拠する「 南北朝史観」やそこで描かれ る忠臣というキャラクターたちは、学校教育における国定教科書の「 歴史」のなか で語られることになる。いわゆる皇国史観が形成され「 正史」となっていく。 そもそも、近世における「 仮名手本忠臣蔵」や「 太平記菊水之巻」といった歌舞 伎は、リアルタイムで起きた浅野内匠頭刃傷事件〔 元 禄〕 年や由井正雪の乱 〔 慶 安〕年の政治的事件を、「 太平記」の「 世界」のなかのキャラクターや時 代 を昔用することで上演された。このように、近世の歴史語りにおいて「 太平記」 は歴史的出来事の解釈の枠組としてあった。それは明治以降の「 歴史」語りにおい ても、根本は変わっていない。だとすれば、近世、及び近代の皇国史観を含む物語 としての歴史は、大衆文化史の視点からは、「 太平記」がもたらした物語的枠組、す なわち「 太平記」の「 世界」に対する「 趣向」とみることさえ、可能である。「 歴 史」と物語、あるいは歴史のリアリズムと物語作者の想像力はアカデミズムが目論 むようには未だ分断できていないのである。 このように「 太平記」という「 世界」の形成と推移を「 通史」として概観した時、「 世 界」そのものが文字と口頭を往復し、有名無名問わず「 群としての作者」によって、通時 的共時的に生成していく具体的な様相が見てとれるだろう。しかもその「 世界」から派生 する「 物語」は皇国史観的な「 正史」にまで及ぶという事実である。 つまり「 物語知」は狭い意味でのコンテンツ生成の場でなく「 歴史」さえも「 趣向」と して生成可能だということである。そのことは別の章で述べた「 サーガ」の問題とも関わ つてくる。 年代に始まるマルクス主義的な歴史教科書批判が、しかし、マルクス主義に代 わる歴史観を見出せず司馬遼太郎的な「 物語」を史観に「 代替」するしかなかったことは、 当事者らが言及するところだ。近年に於いても「一般向け通史」がエンターテインメント の小説家、つまり「 物語作者」によって担われる例が極めて多いことは「 歴史」が大衆文 化と同様の「 世界」に対する「 趣向」化として現にある証左だといえる。 それは「 物語知」が、常に歴史を含む「 現実」の解釈の「 教養」となっているからであ るそれが「 太平記」であった時代が、近代に入っても「 戦前」まで続き、現在では、場 合によっては、まんがアニメゲームの類に取って代わってさえいる。 だから、かつて川上量生が「 教養」の現在形について、「 ネットを見ていると、みんなが 本当に知っていて、共通言語としてひねったことを言う時に使われているのは、『 ドラゴン ポール』とか『 北斗の拳』『 ハンターハンター』 、つまり『 ジャンプ』ですよ」川 上 、 と嘯いたことは現状認識としては間違っていなかったのである。川上は年 月 日、欧州中央銀行の会見でドラギ総裁に女性が紙吹雪のようなものを投げつける事件が起 きた時、この瞬間を切り取った、妙に躍動感のある写真が「 女性の南斗水鳥拳にドラギ総 裁が気功砲で応戦した」とちゃんねるで「 北斗の拳」の技に似ていると書き込まれたこ とを例に、『 ジャンプ』的な「 知」が世の中の出来事の「 解釈」の共通の枠組み「 教養」 になっ ていると指摘したのだ。 このように「 物語」 、あるいは幾許かの検討は必要としても、敷延して「 文化」そのもの は、常に「 更新」され続ける「 動態」としてあると考えていい。無論「 更新」の中には「 劣 化」もある。また「 衰退」や「 切断」はしばしば見られ、本稿は文化の連続性を主張する のではなく、通時的共時的の双方向に同一の原理で文化は再生産されうることを指摘する ものである。 最後に改めて、このような「 群としての作者」の属性について今少し、考えてみたい。 「 群としての作者」論に於いては有名無名の職業的作者、つまり芸能者や画工らも包摂 する。名の有無は問題ではないのだ。一方では非職業的作者が歴然と存在する。家やムラ に於ける昔話の担い手などはその一例だろう。 そして近代に於ける文化の担い手は非職業的な「 作者」の「 群れ」である、と理解し直 す必要がある。近世の都市空間に誕生した庶民の間に「 趣味」としての作者が近代メディ アの領域で拡大していくのである。それは年代に登場することになる「 大衆」の もう一つの顔である。 近代メディアとしての雑誌が「 投稿空間」であったことは繰り返さないが、講談速記本 が近世から持ち越した「 世界」から再生産される一方、「 近代文学」は投稿空間としての文 芸雑誌で言文一致体の言及とともに「 創作するアマチュア」によって担われる。夏目漱石 は「 素人と黒人」の中でアマチュアの創作者が制度化した玄人の表現を更新して いくことを指摘したが、近代文学だけでなく近代メディアと結びっいた絵画、写真、映画 といった表現は「 素人」に開かれ多くの入門書が書かれる。こういった「 創作するアマチ ュア」は大正期にあっては近代的な「 市民」の理念型であった。 しかし一方では大量伝達手段としての近代メディアはその巨大な担い手を可視化させる それは年代の映画に於ける「 群衆」の表現と結びつけ論じられる。「 群衆」は一方 では社会主義革命や大正デモクラシーといったアマチュアの政治参加として、他方ではフ オーディズムがもたらす「 市場」としての双方が可視化したイメージであることは言うま でもない。 しかし近代的市民の理念型としての「 創作するアマチュア」「 投稿するアマチュア」「 参 加するアマチュア」は「 群としての作者」であるとともに「 動員」の対象でもある。即ち 大量生産品の消費者であり、そして、政治的動員の対象としてもある。 こういった「 動員の対象」としての「 アマチュア」の再確認が、関東大震災に於ける朝 鮮民族などのマイノリティ殺害への「 市民参加」であった。彼らは「 流言」を自ら語り直 していくことで世界をアノン的にエとしてつくり替えてしまったので ある。 年代末から年代初頭は、広告の近代化理論化が急速になされる一方で、社 会主義運動を中心に「 宣伝」による大衆動員が急速に進む。柳田はこの時期、普通選挙法 が施行されながらムラの利権構造の中で流され自分の意思で投票できない有権者に皮肉を 込めて「 選挙群」と呼んだが、「 群」は柳田の中で一方ではこのような負の側面を持つこと がわかる。 この後、総動員体制、近衛新体制と続く中で「 動員」のキーとなるのが「 素人」である。 「 投稿」による標語や国民歌謡の募集は、それらを扱う投稿専門誌が存在するほどであっ たが、近衛新体制に於いて多出するのが「 素人」の語であり、これは表現によって翼賛体 制に参加する「 素人」の意味である。市民参加の演劇としてあった「 素人演劇」の「 素人」 のワードが、翼賛会文化部のトップに岸田国士が就任したことで「 素人」表現者の動員に よる参加型ファシズムとして具体化するのである。人形劇を含む素人演劇のマニュアルが 翼賛会から刊行され、軍や翼賛会などは新聞社や映画会社と組み標語、国民歌謡、映画シ ナリオなど動員のツールを「 素人」に向けて公募し、読者の二次創作を翼賛会が版権を持 つ「 物語世界」の提供で促す「 翼賛一家」は、戦時下の少年手塚治虫による二次創作が ノトに残る大塚、 その中で「 通史」さえ「 公募」によって選定された。 戦時下に於いては多メディア間の連続、今で言うメディアミックス的な宣伝が行われ、 メディアのもたらす言語空間が一つの「 物語場」として機能し、文学者の詩や小説、映画 などもそこでトランスメデイアストーリーテリングとしてつくられる大塚、。 無論、語の選択として、「 アマチュア」から「 素人」への劇的な転換があったわけでは ない。 しかし「 参加する素人」の動員の手法は、敗戦後の占領政策にも活用される。占領下の ラジオは参加型番組が人気を集めることになる。テレビも同様である。素人参加の歌合戦 は占領下に生まれる。そもそもテレビの構想は年代には明確にあり、ベルリンオ リンピックでお披露目され、その後追いとしての年の幻の東京五輪に於いて実用 化される計画だった。そのテレビの初期イメージは視聴者との双方向性にあり、今の に近い加型だった日 文研 そこから「 今」に至る歴史は、各自が自力で確認すればいい。重要なのは私たちは、「 投 稿による参加」と「 プラットフォーム」が大袈裟に言えば人類史で初めて万人に開放され た現在を生きている、という点だ。の字の投稿だけでなく、のクリッ クのみでも、いや、ただ閲覧し「 アクティビティ」として痕跡を残すことさえ、「 群として の作者」の一部を構成し、それが「 民意」となる。あるいはぼくたちの上の「 ふるま い」は指先一つで人を殺し得る「 凶器」となることも眼前の事実としてある。 その時、私たちは「 群としての作者」として、いかなるプラットフォームや「 物語知」 によって表現し、そして、させられているのか、その自己確認が問われているのである。 その内省のスキームとしてかろうじて「 物語消費論」の現在的意味が残されている。
明治维新后，包括讲坛在内的大众文化必须与作为现代化和明治国家基础的 "大故事 "相融合。在这种情况下，《太平谣》式的历史叙事勉强幸存下来。 在明治政府于 1868 年由文部省通知牧师的 "三条信仰"（Sanjo no Kyoken）中，甚至连俳句和所有形式的歌曲、舞蹈和音乐都受到政府的控制。因此，不仅宗教领袖，大众文化的传播者也必须参与明治政府的灌输政策。他们的代表被传唤到宗教事务部，并提交一份 "起源声明"，即其领域的历史摘要。 例如，同月，讲师泰流（Tairyu）将《太平寰宇记》定义为讲坛的起源，在自我批评近代早期的堕落的同时，他向文部省表示，从今以后他将参考西方历史，恢复讲述 "近臣传 "和 "忠孝故事 "的原始形式。明治政府怀着崇敬的心情，希望让讲坛适应它将要启蒙的 "历史"。 文部省设立了一个教学办公室，负责以 "皇道 "为基础的教学，俳句诗人、讲师和落语说书人被任命到这个办公室。明治政府最初利用这些民间艺术表演者作为历史讲述者，被称为 "新报学园 "的讲师戴恩，除了 "中新高子立典 "之外，还从报纸的社会和政治版面获取素材。 他除了从《中兴甲子礼典》中选取材料外，还从报纸的政治版面中选取材料，并试图将讲坛 "现代化"，将桌椅搬到戏院，以取代讲台。 那么，他们被要求加入的 "大新闻 "最初是如何产生的呢？ 1868 年，新政府颁布了《修史敕书》，并启动了一项编纂 "清史 "的计划，以便与 "立国志"（从《日本书纪》到《日本三代实录》等一系列历史文献）相衔接。陆国志》的继承意味着以同样的格式，即中国式的格式来编写一部完整的历史。 经过短期重组后，负责编纂国史的政府机构于 1868 年改组为大日本馆修史馆。此时，德川光绪在近代早期编纂的《大日本史》被定为准帝国史书。该书在近代早期也被称为《国史》，描述了从神武天皇即位到南北朝统一的时期。该书在近代早期又称《国史》，记述了从晋穆帝即位到南北朝统一的时期。换言之，将从武士政府手中夺回天皇统治的后醍醐天皇即位与明治维新相提并论，从此开始了新的皇史观。在 "宪武中兴 "中站在天皇一边的草木正成在近代已经成为 "太平 "世界中的一个重要人物，但从明治时代开始，他在教科书和通俗文学中被反复描绘成一个代表 "忠臣 "形象的人物。 大日本史》中对南北朝的描述主要以太平卿为基础，在此基础上构建的帝国史观在一定程度上意味着太平卿的历史观被延续到了现代。 另一方面，在学术界，帝国文学院于 1868 年设立了历史系，重点研究西方历史，随后又于 1868 年设立了国史系，"官方历史 "的编纂工作也移交给了帝国文学院。 与此形成鲜明对比的是，《大平话》的叙事性受到了近代史学现实主义的批评，1868 年在《重学海札记》上连载的提倡史学 "改良运动 "的久米国武的文章《大平话对史学无益》就是一例。 在理解历史叙事与现实主义冲突的背景时，重要的是要注意到九重认为理想的历史写作是 "记录事实 "的真实面貌。这表明历史改良运动是在文学改良运动的自然主义现实主义框架内进行的，如 "素描写作"。 长谷川天启是一位文学家，他有一句关于自然主义的顺口溜，他认为前现代的权威是一种幻觉，而权威消失的现代则是一个 "幻灭的时代"。例如，他还批评日俄战争的军事记述借用了《三国志》和《太平广记》中的词汇隐喻。太平广记》被列为叙事风格侵入描述战争历史的文体及其历史意识的不良范例。 尽管如此，以《太平广记》为基础的 "难波町历史 "及其对忠臣的描写成为学校教育中国家教科书 "历史 "的一部分。所谓的帝国主义历史观由此形成，并成为 "正史"。 近代早期的歌舞伎剧目，如《金德本中兴村》和《太平誌菊水卷》，都是利用《太平誌》"世界 "中的人物和时间段来描写现实中发生的政治事件，如浅野上将军芭蕉事件（元禄）和由井正行之乱（京安）。这样，《太平寰宇记》就为解释近代早期历史叙事中的历史事件提供了一个框架。在明治以后的 "历史 "叙事中，这一点并没有根本改变。如果是这样的话，作为叙事的历史，包括近代早期和近代的帝国主义历史观，甚至可以从通俗文化史的角度，看成是《太平寰宇记》带来的叙事框架，即对《太平寰宇记》"世界 "的 "品味"。历史与叙事，或者说历史现实主义与故事作者的想象力，并不像学术界所希望的那样截然分开。 当我们把《太平寰宇记》"世界 "的形成和变迁看成一部 "通史 "时，我们可以看到 "世界 "本身是如何由一群在书面和口头传统之间来回穿梭的 "作者"（包括著名的和不知名的）以非同步和同步的方式生成的。此外，从 "世界 "衍生出的 "故事 "延伸到帝国主义历史观的 "真实历史"。 换言之，"叙事知识 "并不是狭义的内容生成场所，甚至 "历史 "也可以作为一种 "味道 "来生成。这也涉及到另一章讨论的 "传奇 "问题。 然而，从 20 世纪 60 年代开始的对马克思主义历史教科书的批判，由于找不到马克思主义以外的历史观，只能用芝龙太郎的 "故事 "来 "替代 "历史观，这一点有关方面已经提到过。近年来，由娱乐小说家，也就是 "讲故事的人 "撰写 "大众通史 "的情况屡见不鲜，这证明 "历史 "已经与大众文化一样，成为 "世人 "的一种 "趣味"。 这是因为，"叙事知识 "一直是解读包括历史在内的 "现实 "的 "教育"，而 "太平道 "时代一直延续到近代直至战前，现在在某些情况下甚至已被卡通动画游戏所取代。 因此，当川上量生在谈到现在的 "文化 "形式时曾夸耀道："纵观互联网，大家真正熟悉并作为共同语言来表达曲折事物的是《龙保罗》、《北斗神拳》和《猎人猎人》，换句话说就是'跳跃'"时，川上量生对现状的认识并没有错。川上对现状的认识没有错。川上以 2008 年 1 月 1 日欧洲中央银行新闻发布会上一名妇女向德拉吉总统投掷疑似纸屑的事件为例，当时在日本网络论坛上贴出了一张关于这一时刻的奇特动态照片，"德拉吉用气功炮回敬了该妇女的南都水斗拳"，这与《北斗神拳》中的技法相似。他指出，"JUMP "式的 "知识 "已成为 "解释 "世界事件的共同框架。 这样，"故事"，甚至是需要考虑的 "文化 "本身，都可以被视为一种不断 "更新 "的 "动态"。当然，更新中也有退化。本文并不主张文化的连续性，而是指出，文化可以按照相同的原则在异时空和同步两个方向上进行再生产。 最后，我想再次反思 "作者作为一个群体 "的属性。 作者作为一个群体 "的理论涵盖了知名和不知名的职业作者，包括艺人和画家。他们有没有名字并不重要。另一方面，非职业作者也总是存在的。家庭或村庄中的民间故事传承人就是一个例子。 我们有必要重新考虑这样一种观点，即现代文化的传承者是由非职业 "作者 "组成的 "群体"。在现代早期的城市空间中，作家作为普通人的一种 "爱好"，在现代媒体领域得到了扩展。这是 20 世纪 20 年代出现的 "大众 "的另一种面貌。 作为现代媒介的杂志是一个 "投稿空间"，而柯丹速记则是从现代早期带来的 "世界 "中复制过来的，"现代文学 "则是由 "业余创作者 "在作为投稿空间的文学杂志中承载的，同时还有关于词句统一的提法。夏目漱石在《业余者与黑人》一书中指出，业余创作者更新了专家的制度化表达，不仅现代文学，与现代媒体相关的绘画、摄影和电影也向 "业余者 "开放，并编写了许多入门书籍。这些 "业余创作者 "是大正时代现代 "市民 "的思想典范。 然而，一方面，作为大众传播手段的现代媒体使其庞大的承载者显现出来，这一点将结合 20 世纪 50 年代电影中对 "人群 "的表现加以讨论。毋庸置疑，"群众 "既是业余爱好者参与社会主义革命和大正民主政治的形象，也是福特主义带来的 "市场 "的形象。 然而，作为现代公民的意识形态形式，"创作型业余爱好者"、"贡献型业余爱好者 "和 "参与型业余爱好者 "不仅是 "作者群体"，也是 "动员 "的对象。换言之，他们既是大众消费品的消费者，也是政治动员的对象。 在关东大地震中，"公民参与 "了对朝鲜人等少数民族的杀戮，这是对 "业余 "作为动员对象的再次确认。通过讲述 "神话 "本身，他们以 "业余 "的方式将世界重塑为 "e"。 从 20 世纪 60 年代末到 70 年代初，广告的现代化被迅速理论化，而通过 "宣传 "进行的群众动员，尤其是在社会主义运动中，也在迅速进行。具有讽刺意味的是，柳田将那些尽管实施了普选法，但因被地方利益结构所左右而无法自主投票的选民称为 "选举集团"。 在随后的总动员制度和新近卫政权中，"动员 "的关键是 "业余选手"。 近卫新政权中经常出现 "业余 "一词，意指通过表达方式参与翼人制度的 "业余者"。业余戏剧 "中的 "业余 "一词曾是公民参与戏剧的一种形式，而当岸田国志被任命为常盘会文化部部长时，"业余 "表现主义者的动员将 "业余 "一词具体化为参与性法西斯主义。翼会出版了包括木偶剧在内的业余戏剧手册，军队和翼会与报社和电影公司合作，公开向 "业余爱好者 "征集格言、民族歌曲、电影情节和其他动员工具，而翼会则通过提供其拥有版权的 "故事世界 "来鼓励读者创作衍生作品。鼓励读者在战争期间创作手冢治虫衍生作品的 "翼家族 "仍保留在笔记本中，甚至 "共同的历史 "也是通过 "公开竞赛 "选出的。 在战时，多种媒体之间存在着连续性，也就是我们现在所说的媒体混合宣传，媒体提供的语言空间发挥着 "讲故事空间 "的作用，文学家的诗歌、小说和电影都是以跨媒体讲故事的方式创作出来的。 当然，在用词方面，从 "业余 "到 "业余 "并没有发生巨大的转变。 不过，动员 "业余参与 "的方法在占领后政策中也得到了运用。在占领期间，参与性节目在广播中开始流行。电视也是如此。业余歌唱比赛就是在占领期间诞生的。电视的概念在 20 世纪 50 年代就已明确，当时它在柏林奥运会上亮相，并计划在随后几年的幽灵东京奥运会上投入实际应用。电视的最初形象是与观众互动的，而从那时起至今的历史则留给每个人自己去考证。重要的是，我们正生活在这样一个时代："发帖参与 "和 "平台"，说得直白点，在人类历史上第一次向所有人开放。不仅是"∗"的张贴，还有"∗"的点击，甚至只是作为 "活动 "的浏览和留下痕迹，都构成了 "作为群体的作者 "的一部分，成为 "人民的意志"。或者说，我们的 "行为 "可以成为动动手指就能杀人的武器。 这时，作为 "作者群体"，我们被要求自我确认，我们在表达什么平台或 "叙事知识"，并被要求表达什么平台或 "叙事知识"。 而 "叙事消费理论 "的现有含义，只能勉强作为这种反省的方案。

3、物语劳动论

2012年10月に始まり年 月に『 黒子のバスケ』脅迫事件の容疑者として逮捕され た渡邊博史の「 手記」については別の場所で詳細に論じた大塚、、ので繰り 返さないが、「 今」に於けるひどく自覚されにくい「 労働問題」がそこにはかろうじて言語 化されていることが、何より興味深かった。彼の「 手記」というよりは「 批屈から読み とれるのは、オタク産業周辺に成立したメディアミックスというエコシステムに於ける「 疎 外」の問題を図らずも言い当てていることだ。加えて記すなら年月の京都アニ メーション放火事件に於ける青葉真司が言語化し得ていない憤りにも同種の「 疎外」が見 てとれる。このような「 疎外」を言語化するには、に於ける「 新しい労働問題」の立 論が必要で、そのことを整理しておく。 かつて評論めいたエッセイを書き飛ばしていた若い時のぼくの関心事は「 文学」や「 ま んが」といった表現に、「 遭」や「 経済」の概念を持ち込むことだった。弁明するつもり はないが、そのこと自体は、年代の消費社会論のありふれた文脈の中にある。 「 物語專論」はその代表と言える。 年代譽社会は、来るべき新自由主義経済の助走期間であった。ようやくそれが「 文 学」の人々にも多少は実感できるようになった時期に書いた「 不良債権としての『 文学』 』
2012年10月，渡边博作为 "黑子的篮球 "敲诈勒索案的嫌疑人被捕，我不再赘述他的 "回忆录"，因为我已在其他地方详细讨论过，但最有趣的是，在 "现在 "很难意识到的劳工问题在那里几乎没有得到阐述。这很有意思。从他的 "回忆录 "而非 "批评 "中可以读出的是，它无意中提到了围绕御宅族产业建立起来的媒体组合生态系统中的 "异化 "问题。此外，青叶真治在同年京都动画纵火案中无法用语言表达的愤慨，也可以看出同样的 "异化"。为了将这种 "异化 "言说出来，有必要讨论一下 "新劳动问题 "中的 "新劳动问题"，我在这里将其概括一下。 当我还是一个撰写批评文章的年轻人时，我关注的是将 "苦难 "和 "经济 "的概念带入 "文学 "和 "漫画 "等表述中。我无意辩解，但这本身就是 20 世纪 60 年代消费社会理论的通俗语境。 讲故事理论 "就是一个最好的例子。 20 世纪 50 年代的光鲜社会是为即将到来的新自由主义经济做准备的时期。文学是坏账》一书写于 "文人 "终于对此有了些许感知之时。

は、文学に於ける新自由主義の到来を推奨するものとして受けとめられたそ の到来を「 警告」するということが、ぼくの意図としてはあったが、今となってはどうでもいい。 しかし、興味深いことに、実際に「 文学」を呑み込んだ新自由主義経済は文芸誌の廃刊で なく、むしろ文学の「 中身」に及んだ。ぼくがあの時、何かを告げ損なったとしたら「 経 済」が「 文化」に与える身も蓋もない力学が、「 文学」など容易に変えてしまうだろうとい う予感である。現在の「 文学」が村上春樹から百田尚樹までこの二人はネオリペ的「 文学」 という点でひどく似ている、小説の「 新自由主義史観」化が選択されたことまでは、あの 批評の射程が持ち得なかったのが、ぼくの唯一の落ち度だろう。 だが、ぽくが、自分のかつての批評群に最も限界を感じるのは、このように「 消費」や 「 経済」を持ち込みながら「 労働」の問題を立論しなかった点にある。それはぼくの批評が 社会的な現象「 殺人事件」も「 文学」も当然、そこに含まれるをマルクス主義でなく消費 社会論で語ろうとした点に起因する。例えばぼくは『 少女民俗学』大 塚 、では「 少 女」という表象を「 家族制度の中で性的に使用可能な状態に達していながらその「 使用」 を家父長から留保された存在」 、つまり「 生産」から「 留保」された状態にあるものとして 定義した。それ故、その一義的な属性は「 生産者」ではなく「 消費者一である、とし、そ こから議論を組み立てていった以上、労働問題が剝離するのは当然であった。 言うまでもなくぼくの議論は、年代に於いて吉本隆明と埴谷雄高のコムデギャル ソン論争が示すように、批評が前提とする人間像が「 労働者」から「 消費者」へと移動し たことにただ従順であるに過ぎない。吉本隆明は埴谷雄高がその「 生産」の背後にはアジ アの労働者からの搾取があるという批判に対して、「 先進資本主義国日本の中枢ないし下級 の女子賃労働者」の「 豊かな消費生活」のアイコンとして「 生産の観点とは逆」吉 本 、 に論じられるべきだと反論した。そのことを吉本はある種の屈託として「 転向」と自称 さえした吉 本 、。同時に「 消費」という概念は、上野千鶴子が「 垂直の革命」から 「 水平の革命」へと当時形容したように、記号の操作ブランドと「 思想」を等価、つま り「 水平」に置くことで「 階級」や「 文化ヒエラルキー」が解体する、という「 期待」を もって少なからず語られた。そういった年代の記号論的イデオロギーを近頃のぼくは「 見 えない文化大革命」と呼んでいる美塚、。この「 記号操作の革命」論に「 物語消費 論」なり「 少女民俗学」は整合性があり得るように書かれており、当時もてはやされたの は当然であった。 このように「 労働」という視点の排除は「 かつて」のぼくの批評の根本的な限界でもあ る。だが同時にそれは批評が実現性のない革命の夢を見ないという「 節度」でもあった。 だがここでぼくは、かつてのぼくの批評が現在の格差社会なりブラック企業的労働問題 に至るパースペクティブを描けなかったことを「 反省」しているのではなかった。それは 乱暴な言い方をすれば「 旧」労働問題であり、それを論じることはぼくの役割ではなかっ た。多くの理論家や運動家が旧来の意味での、つまり香山リカではない「 極左」も含め、 当時は存在していたからだ。そして現在も「 旧」労働問題は格差社会やブラック企業をめ ぐる議論の中にあり、相応に理論家も運動家もいる。しかし、渡邊や青葉の犯罪が名指し した先にあるのは、「 新しい労働問題論」である。そして「 旧」労働問題に見える、例えば の配達員のようなギグワーカーとプラットフォーマーとの関係はこの「 新しい労働問 題」にこそ通底する。 「 物語消費論」はこういった問題を示し得る枠組みでありながら、それができなかったと ころにぼくの落ち度があった。 今、改めてそれを一文を以て概観するなら、「 消費」という行為そのもの、あるいは人と しての感情の発露そのものが見えない労働として企業ないしは社会システムに搾取され、 言うなれば人は充足しながら疎外されていくことが「 新しい労働問題」であると言える。 ヘンリージェンキンズはぼくが「 物語消費論」を書くのとほぼ同時期に参加型のフア ン文化論を出版する。しかしジエンキンズはカルチュラ ルスタディーズ経由でマルクス主義的な枠組みを採用していて、文化記号論的なぼくの 枠組みと全く異なる。 その枠組みの差異は「 物語消費論」が文化産業批判や「 闘争」の概念を含まないことに 現れている。ジェンキンズのファン文化論は、参加型の草の根市民運動とも善意で結び付 いていくが、一方ではジエンキンズがフアン活動を過大評価し過ぎているという批判があ る。そこにはプラットフォーマーとの関係に於ける「 充足しながらの疎外」という問題が やはり関わってくる。 そもそもジエンキンズが彼の論の前提とした では、「 闘争」や「 対抗」といったポリティカルな行動に内在する「 快楽」と「 逃避」の関 係や、「 想像」に於ける「 快楽」を立論している。「 逃避」の「 快楽」は「 構造」を忌避し、 イデオロギーから脱出する手段であり、「 想像の快楽」とは受け手のテキスト論的な自由な 意味の解釈であるとする。そして、この「 逃避」と「 想像」がイデオロギーとの闘争だと は主張するわけだこのような議論は、ぼくにはコミックマーケットに於
我的本意是对新自由主义的到来提出'警告'，这被认为是对文学中新自由主义到来的赞同，但现在这已经不重要了。 但有趣的是，新自由主义经济实际上吞噬的不是 "文学"，而是文学的 "内容"。如果说我当时什么都没说的话，那就是 "经济 "对 "文化 "的纯粹动力很容易改变 "文学"。我唯一的失误是，我的批评范围没有让我看到，村上春树和百田直树目前的 "文学 "在新自由主义 "文学 "上非常相似，他们选择将自己的小说变成 "新自由主义史学"。 然而，普库认为他的前批评小组最大的局限性在于，他在以这种方式引入 "消费 "和 "经济 "的同时，并没有讨论 "劳动 "的问题。这是因为我的批判试图不是从马克思主义的角度，而是从消费社会的角度来谈论 "谋杀"、"文学 "等自然包含其中的社会现象。例如，在庄周民俗学《大冢》中，我将 "少女 "的表征定义为 "在家庭体系中达到性可利用状态，但其'使用'被父权扣留"，即被 "扣留 "于 "生产"。因此，它的主要属性不是 "生产者"，而是 "消费者"，而我的论点也正是以此为出发点，自然而然地将劳动问题孤立了出来。 毋庸讳言，我的论点只是顺应了这样一个事实，即作为批评前提的人的形象已经从 "工人 "转向了 "消费者"，正如 1950 年代吉本孝昭（Takaaki Yoshimoto）与哈尼裕孝（Yutaka Hani）之间的 COMME des GARCONS 争论所显示的那样。针对哈妮-哈妮（Hani Yutaka）关于 "生产 "背后是对亚洲工人的剥削的批评，吉本孝昭（Yoshimoto Takaaki）认为，"先进资本主义日本中下层女性雇佣劳动者 "的 "富裕消费生活 "图标应该 "与生产视角相对立 "来讨论。吉本甚至将此称为一种 "转换"，吉本，是一种投降。与此同时，"消费 "的概念常常被上野千鹤子描述为 "横向革命 "而非 "纵向革命"，"期望 "通过将符号的操作品牌等同于 "思想"，或将其 "横向 "放置，来瓦解 "阶级 "和 "文化等级"。当年的符号学意识形态就是我今天所说的 "无形的文化革命"。在 "符号操纵革命 "理论的笔下，"叙事消费理论 "和 "少女民俗学 "可以与之一脉相承，在当时大行其道也就不足为奇了。 排除 "劳动 "视角是我对 "过去 "批判的根本局限。但同时，这也是一种 "节制"，即批判并不梦想一场不切实际的革命。 但在这里，我并不是在 "反思 "我以前的批判未能得出导致当前不平等和黑人企业劳工问题的视角这一事实。简单地说，这是个 "老 "劳工问题，我的职责不是讨论这个问题。我不是讨论这个问题的人，因为当时有许多理论家和活动家，包括那些 "极左 "人士，他们不是旧意义上的里卡-卡亚马。即使在今天，"旧 "劳工问题仍然是关于社会不平等和黑人公司的讨论的一部分，理论家和活动家也有他们的一份。然而，渡边和青叶的罪行指向的是一种 "新劳工理论"。而正是这个 "新劳动问题 "支撑着 "零工 "与平台工（如送货员）之间的关系，这似乎是 "旧 "劳动问题。 叙事性消费理论 "是一个可以展示这些问题的框架，但我却没有这样做，这是我的失误。 如果让我再用一句话来概括，我会说，"消费 "行为本身，或者说人类情感的表达本身，被企业或社会系统作为无形劳动加以利用，换句话说，人们在得到满足的同时也被边缘化了，这就是 "新劳动问题"。 亨利-詹金斯（Henry Jenkins）在我撰写《叙事消费理论》（Narrative Consumption Theory）的同时发表了《胡安文化参与理论》（Participatory Theory of Juan Culture）。不过，詹金斯通过文化研究采用了马克思主义框架，与我的文化符号学框架完全不同。 框架的不同表现在 "叙事消费主义 "不包括对文化产业的批判，也不包括 "斗争 "的概念。詹金斯的粉丝文化理论也真诚地与参与性草根公民运动联系在一起，但另一方面，詹金斯也因高估粉丝活动而受到批评。在与平台游戏的关系中，仍然涉及 "边缘化与满足 "的问题。 齐恩金斯在其前提中论证了斗争和对抗等政治行动中固有的快感与逃避之间的关系，以及想象中的快感。逃避 "的 "快感 "是逃避 "结构 "和摆脱意识形态的手段，而 "想象 "的 "快感 "则是接受者对文本意义的自由诠释。我认为，正是这种 "逃避 "和 "想象 "是与意识形态的斗争。

ける二次創作を何者かとの権力闘争と言い繕うに等しい気がしなくはない。少なくとも逃 避創造の快楽はむしろこの後、プラットフォーマーによるユーザーの動機付けに転じた 印象の方が強い。つまり、既にその所在を述べた「 充足しながら疎外されていく」という 新しい労働問題をむしろ隠蔽することにさえなる。 だから、ジェンキンズの隘路は同様に「 物語消費論」の隘路でもあると言える。 とはいえ正直に言えば、このことを論じていくのにぼくはいくつもの基礎的素養を今も 欠いている。しかし、大雑把に問題の所在を示しておくので、後は若い誰かが批評的に詰 めていけばいい。そういう、コピーアンドペーストとしての「 情報労働」は若い批評家の 得意とするところだろう。 前置きが長くなった。 「 物語消費論」は、「 物語る」ことが代表する「 創作的な行為」が「 管理された消費」に変 質していく可能性を指摘し得たものだ。当時のぼくは、そのことで「 作者」という既得権 が揺らいでしまっていい、と正直に言えば考えていた。その点でぼくはポストモダニスト であったが、同時に何度でも繰り返すが、それは電通や当時の角川書店のために書かれた マーケティング、もっとわかり易く言えば「 動員」の理論だった。ぼくはそのことは一度 たりとも隠してはいない。しかし、そのことが新しい労働問題に於ける収奪者としてのプ ラットフォーマーの存在を当然だが不問にしてしまった。 それでも「 物語消費論」は、かつては作者がテキストを「 商品」として制作し、受け手 がそれをただ消費する、という一方通行的な関係がこの先、根本的に揺らぐだろう、とい う漠たるポストモダン的予感に支えられてはいた。こういった硬直した送り手— —受け手の 関係に対して、「 受け手」による「 読みの多様性」や「 誤読」の可能性を見出すことでそれ を崩そうとする主張も当時からあったが、「 送り手」と「 受け手」が共有する情報系それ を「 世界」と呼ぶか「 データベース」と呼ぶかは今は本質的な問題ではないに準拠し、受け手 がその中で自ら「 物語る」ことは、それよりもラディカルに「 作者」という近代的枠組み を根本から「 崩す」もののようにぼくに思えたのは事実だ。 もっともそれは、別の章で述べたように歌舞伎のシナリオライターや昔話の伝承者など が「 世界」というコモンズを踏まえ「 物語っている」ことを思い出した時、むしろ「 物語 ること」の本来のあり方への「 回帰」を主張する議論に過ぎなかった。 そこまでが、ぼくがかつて「 物語消費論」で語ったことだ。 だが、ぼくが気分的なポストモダニストでしかなかったのは、年代の消費革命がポス トフォーディズムの時代に向かう中で起きた、狭義の「 労働者」の「 労働」だけでなく、 社会全体が無自覚に、かつ、自発的に、プラットフォームのための余剰価値生産に総動員 される体制への移行であり、何より自分が「 作者」や「 批評家」としてその渦中にいるこ とに無頓着であった点にある。 いまさら語るまでもないが、ポストフォーディズム下に於いての「 労働」は、それまで のわかり易い「 旧」労働とは大きく趣を変える。例えば、今 の労働問題をブラック企業問 題など「 旧」労働問題に限定してしまうことは、ポストフォーディズム下で、人間活動そ のもの、生きること自体がプラットフォームに動員されていく労働と化していることが見 えにくくなる。つまり「 物語消費論」は、「 誰もが物語る行為」を「 消費」としてではな く、「 労働」と捉えるべきだったのであり、「 物語労働論」として書かれるべきだった、と いうことである。それが現時点でのぼくの反省だ。 「 物語」の「 創作」を「 消費」と呼んだのはぼくの他愛のないニヒリズムでしかなかった。 無論、現象としては年の時点では「 物語消費論」のモデルを抽出した子供向け の食玩シールに於いては「 シールに付与された断片的情報を繫ぎ合わせ物語を想像創造 すること」が、食玩を買うという「 消費」と一体化していることに留まっていたしかし、 今にして思えば「 物語消費」は、情報商品のセグメントを精巧化、再結合する「 情報労働」 の走りのようなものであった。また、この時点で企業は二次創作的労働に於いて、そこで 書かれたものを「 コンテンツ」として企業自身が回収する仕組みはつくられていなかった 安全地帯から論じるつもりはないので、つくるべきだ、と考え、それを実行した事実は正直に書 いておく。しかし事実として年代の角川歴彦のメディアミックスが、「 物語消費論」的 枠組みを含んでいたとはいえ、そこでは受け手の「 創作的消費」を「 労働化」し回収しマ ネタリングするエコシステムはいまだ「 不充分」だったのである。 したがってその時点では「 物語消費論」は「 作者の解体」という、ありふれた近代文学 批判の枠の中に留まった。そもそも「 物語消費論」を書いた時点ではポストフォーディズ ムをめぐる議論は日本では充全でなく、むしろ、ニューアカとして半端に資本と「 野合」 していた。当時のぼくが単に消費モデルの解析に飽きたらず、「 実験」を試みたのは、これ も正直に記せば、ポストフォーディズム的なものの「 不徹底」が鮮明に「 見えた」からで ある。消費者に合わせた大量生産でない商品の製造を、消費者自身に行わせ、収奪するこ とでのポストフオーディズムの「 徹底」である。その点ではぼくはネオリベラリストでさ えあった。避け難い最悪のシナリオを遅延させ続けるよりは、加速させる方に加担するこ とをぼくは「 経済」に於いてはしばしば選択する。 とはいえそれはコンピュータゲームの「 世界観」にいくつかの仕掛けを施し、開放系と して「 受け手」に提示し、二次創作で誘発し、そこから出てきた「 創り手」や作品を出版 社に回収させたり、都市伝説を誘発するマーケティングを局地的に仕掛ける、といった程 度の「 実験」であった。 ルーシーモノストーンもそうだが、ぼくは自分の批評的仮説を「 実験」し検証する習 癖があった。その時点では現在のようなは存在せず、出版システムも充分に「 生きて」 いたから、回収された作者たちは適切な印税なり原稿料なりを受けとることができた。印 税や原稿料を払うことで、逆に言えば「 労働」として二次創作を限定的に認知する結果に はなった。 しかし同時にぼくの仕掛けた二次創作誘発のため の作品の受け手には、オンリーイベン トが幾度かは開催される程度に「 無償労働」の二次創作者がいたのも事実だ彼らは「 原 作」や「 二次商品」を購入し、それらを「 素材」に二次創作の同人誌を制作した。同人誌 の「 売り上げ」で利益を出すものも多少はいただろうが、無償の労動者、フリーレイバー はやはり、「 そこにいた」のである。 彼らの行動は、その時点でも少なくともそのタイトルのパブリシティに寄与するという 点で企業にとってもメリットがあった。同時に彼らは、不特定多数の大衆でなく、特定の 作品のファンとして可視化され囲いこまれた、閉じたマーケットであった。彼らは自分の 愛好する作品の関連商品を集中的に大量消費する傾向が強かった。だから、二次創作者の 活動そのものを管理するビジネスモデルの有効性はこの時点で明確だった。そのことは、 角川歴彦が角川騒動の渦中にその作品のオンリーイベントを「 視察」したことで裏付けら れるだろう。どうでもいいことだが、を買収しようとして頓挫し、ニコ動を吸収 する角川のプラットフォーム化はここから始まっている。 他方、同人誌の周辺には、同人誌の印刷業者やイベントへの宅配など、二次創作者への サポート産業が成立しつつあり、二次創作者は同時にそれらのサービスの「 消費者」でも あった。 二次創作同人誌の印刷業者は、かつて文芸同人誌を印刷する印刷所と本質的に「 同じ」 であるという人がいるかもしれないが、年代初頭の時点で二次創作系同人誌が同人誌の 主流となる一方で、印刷会社への印刷代の未納分を次の同人誌の刊行で支払い、また新た な未納分を生むといった事態が生じていて、「 創作」という行為が「 同人誌印刷所の経済シ ステム」に隸属する形に変化していたことは注意していい。ちょうど、出版界に於ける「 取 次」が一種の金融システムであることにもそれは似ている。その程度の「 エコシステム」 は「 物語消費論」の時点で成立していた。 このように、創作者が一次版権の所有者に対しても、印刷会社という企業に対しても、 つまりは、経済システムの中で、「 創作させられている」という従属関係に当事者の意識と は別に変化していく転換が大袈裟かもしれないが、この時の二次創作の中に垣間見られた、 と言える。そしてそれらの個別の経済システムはコミックマーケットというイベントに収 斂しつつあった。二次創作者たちはコミケというエコシステムの中で「 創作させられるフ アン」と化しつつあった。コミケをプラットフォームのアナログな形態とするなら、プラ ットフォームによる「 物語消費」の統治への予兆は既にあったのである。 このようなポストフォーディズム問題は年代末からゼロ年代に入るあたりで現代思想 の領域で一つの「 流行」となっていったが、それでも問題の所在は限定されていた印象が ある。 例えば、「 介護」を肉体だけでなく感情をも労働に動員させる「 感情労働」を介護者に求 Qw e b めるものとして立論する議論などは、その代表的なものだろう。に於けるューザーへ の対応は、ューザーの感情的快適さの創出に主眼がある点で「 感情」サービスとして洗練 される傾向にある。「 感情サービス」はプラットフォームではアルゴリズム化され、人の手 を離れていく傾向が強く、むしろ「 無償労働」の対価となる傾向がある。 例えばメルカリに代表されるニーズのマッチングプラットフォームでは経済活動を「 ュ —ザー」間で行わせ、そこから手数料を得る点で「 ューザー」は対プラットフォーマーに は「 無償労働」を行っている。その対価は商行為を手軽に行える「 アプリの快適さ」とい う感情サービスである。しかし私たちは実はメルカリというプラットフォマーのために労 働しているのである。ューザーは互いに評価しあうことで商行為での過度の気遣い、つま り「 感情労働」を行うよう仕向けられる。 こうやってポストフォーディズム的な労働の全面的な拡張とその透明化が進行する。そ れは既に見たようにまず「 おたく産業」周辺で起きて、次に「 出会い系」と呼ばれた男女 の性的関係を仲介するシステムでは「 性」がプラットフォーマーへの「 無償労働」となっ ている印象さえある。この点で楽天など大手プラットフォーマーが黎明期「 出会い系」の プラットフォ—ムを持つていたことが注意されていい。 こういった「 物語消費」的労働は、この国の現在としてのネオリベラリズムに支持され る傾向がある。例えば、に於いて二次創作の庇護をネオリベラリストに分類できる 知識人や財界人や政治家、あるいは企業家が支持したのは、「 表現の自由」を守るため ではない。そもそもオタク周辺で「 表現の自由」は権力国家に対する言論の自主独立で なく、二次創作以外では、エロとヘイトの自由にもっぱら限定されているか、その程度の 「 自由」を国を挙げて「 守る」のは、既にそれが、日本経済のエコシステムの一部に組み込 まれているそれなりの「 経済問題」だからである。 いわゆる「 クールジャパン」が喧伝される中、おたく産業に於ける「 オーディエンスの 参加」によるクリエイティブな活動つまり二次創作や初音ミクを日本ポップカルチャー の本質と見なすイアンコンドリーらの議論は、見かけ上は送り手主体だった表現への大 衆参加を賛美し、まるでカルスタ的左派の主張のように見えながら、「 参加型メディアミ ックス」が実は「 消費者の創作的行為を労働化する仕組み」として資本に組み込む点でポ ストフォーディズム的に「 正しい」という側面を持つ。このことを表現するコラボレーシ ヨンという語に「 協働」という近衛新体制下の翼賛用語が使われたことは注意すべきだ。 「 協働」は年代には左派用語としてあり、右派用語として新体制下、読み替えられ たものである。無論、そこまであからさまな議論はないにしても、政財界に於ける二次創 作の擁護者の顔ぶれをチェックしていけば自分でチェックすることだ、それは、自ずと明 らかだ。 二次創作、ボーカロイド、的なアイドルといった「 コンテンツ」と敢えてそう記 すの創出に「 ューザー」の参加するシステムが、おたく産業の周辺にいかに拡大してい ったかはばかばかしいので、いちいち指摘することはないが、「 送り手」の提供した情報系 に「 ューザー」がフィードバック的に参加することで「 コンテンツ」が成長し、あるいは 再生産されながら、そのフィードバックの行為は「 無償労働」どころか自らお金を払う「 消 費」でさえあるという点で、やはり「 物語労働論」と書き換えられるべきだった「 物語消 費論」の枠内に正確にある。アイドル産業に於いて「 ューザー」が時に「 プロデューサー 様」「 クライアント様」という名称で奉られるのは、「 ューザー」消費者と「 プロデュー サー」制作者が一体化している事態への物語消費論的な皮肉だと苦笑いさえする。 無論、アイドル「 ユーザー」は自発的に「 参加」しているのであって、「 参加」を止める ことは理屈としては当事者の自由である。だから、オ—ディエンスとしての「 アイドルを つくる」という行為への参加はあくまで自発的なものである、と「 ユーザー」は考えるだ ろう。しかし、の全盛期、握手会で、不意に目の前にいるアイドルに切りつけた一ュ —ザー」がいたことは思い起こしていい。それはストーカー的に特定の誰かを狙ったので はなく、アイドルというシステムそのものへの「 テロ」であったと言えまいか。アイドル がお金を特権的に儲けていることが許せない、というニュアンスの動機を述べていたが、 システムへの怒りをその周辺の人々に拡大するのはテロリズムのありふれた手段だ。 実際には「 アイドル」の大半もフリーレイバーに近い。冒頭で触れたように『 黒子のバ スケ』事件にせよ、この「 物語労働論」の最初のバージョンを発表した時点では青葉真司 の事件は起きていなかったが、おたく産業周辺で起きたいくつかの事件はしばしば、ポス トフォーディズム体制へのテロリズムと考えた方がいい事例が散見する。 こういったおたく産業周辺に於ける物語労働論的な搾取をその外から「 笑う」ことは容 易い。しかし、「 おたく」たちの物語労働論的なシステムへの参画は、ポストフォーディズ ム的事態のもっともわかり易い事態に過ぎない。何故なら、今や、に於ける人間の行 為がすべからく透明な労働としてあるからだ。 中でもプラットフオームが人の行動そのものを「 労働」として搾取していく仕挂 けであることは、年に入ると、例えばのチャットに趣味で参加している人々 のその行為そのものが実は「 フリーレイバー」であるといった議論として早くも北米では 出てくる。それは当然、日本にも正確に当てはまった。例えば「ちゃんねる」の自発的 な書き込みは同時にコンテンツとしてそれを閲覧する人々を引き寄せた。そのちゃんね るの創始者がそのスキームを「 動画」に移行させたという「 ストーリー」になっている 「 ニコ動」は、プラットフォームという開放された投稿の場を装いながら、ューザーに無償 でコンテンツを提供させ、それを目当てにする閲覧者への「 会費」実態はコンテンツの対 価による収益を当初のビジネスモデルとし、現在の国策企業の基礎を 築いた。 一方、や無償の投稿サイトの多くは「 広告」による収益を軸とする。これらは 旧メディアの収益モデルと「 無償の創作者によるコンテンツ」を接続させたもので、しか しコンテンツ制作の対価が最小化されるという点で画期的であった。や「 小説家にな ろう」などの創作投稿サイトも同様で、個人のボランティア的運営か企業主導かは別にし て、「 投稿」という無償の労働によってつくられたコンテンツが生む収益をプラットフォー ム側が得る仕組みは、に於いて共通のエコシステムである。著作権を管理する運営側 が二次創作を投稿させる、という型エコシステムは、もはやその一つに 過ぎない。 だから、デジタルとアナログのプラットフォームの統合と喧伝された とドワンゴの経営統合劇はドワンゴの消滅という形で幕を閉じたが、その構想が内々に進 む中で設計されたのはという用語がその時点でどの程度一 般化されていたかはさておき、それをアニメやまんが周辺のコミュニティを のエコシステムにとり込むことに主眼があったことは今更だが思い起こしていい。ぼ くがプラットフォームによる収奪を初めて問題としたのもその合併を受けての文章に於い てである。 例えば「 統合」に先行して出版されたアスキー総合研究所編『 ソーシャル社会が日本を 変える』に於いて伊藤穰一が角川歴彦との対談の中で以下のようなあからさまな発言をし ていたことはもう一度思い出していい。伊藤はこう切り出す。 角川グループのような日本のコンテンツ企業が、ファンのコミュニティーのような ものを、しっかりとしだコンテンッとして出版することが突破口になるのではない でしょうか。先程のアニメの話もそうですけど、日本のコンテンツ企業のほうが、
至少，逃避现实的创作乐趣更有可能被视为与他人的权力斗争。至少，人们有一种强烈的印象，即逃避现实的创作乐趣后来被平台游戏者转化为用户的动力。换句话说，这甚至掩盖了 "在满足的同时被边缘化 "的新劳动问题，而这一问题的位置前面已经提到过。 因此，詹金斯的瓶颈同样也是 "叙事消费理论 "的瓶颈。 不过，老实说，我还缺乏讨论这个问题的一些基本要素。不过，我会大致指出问题所在，以便更年轻的人能够批判性地解决其他问题。这种复制粘贴式的 "信息劳动 "正是年轻评论家所擅长的。 我做了一个冗长的介绍。 叙事消费理论能够指出，以 "讲故事 "为代表的 "创作行为 "有可能转变为 "管理消费"。当时，我真诚地认为，"作者 "的既得权利可能会因此而动摇。在这方面，我是一个后现代主义者，但与此同时，我再三重申，这是为电通和当时的角川书店撰写的市场营销文章，或者更简单地说，是一种'动员'理论。我从未隐瞒过这一事实。但它正确地否定了作为新劳动问题中被剥夺一方的站台表演者的存在。 尽管如此，"叙事消费主义 "还是得到了一种模糊的后现代预感的支持，即作者将文本作为 "商品 "来生产，而接受者只是将其作为商品来消费的单向关系将在未来从根本上被动摇。当时有人声称，这种僵化的发送方与接收方的关系可能会被接收方的多样性阅读和误读所打破，但发送方与接收方共享的信息系统应被称为 "世界 "还是 "数据库 "的问题在当时并未得到考虑。诚然，在我看来，接收者在 "发送者 "和 "接收者 "共享的信息系统中 "讲故事 "比从根本上 "破坏 "现代 "作者 "框架更为激进。 然而，正如我在另一章中提到的，当我回顾歌舞伎的场景作家和民间故事讲述者基于 "世界 "的公有性 "讲故事 "时，更多的是在论证 "回归""讲故事 "的原始状态。 这就是我过去在 "叙事消费理论 "中要说的一切。 但让我成为一个喜怒无常的后现代主义者的原因是，从 20 世纪 60 年代的消费革命到后福特主义时代，不仅狭义的 "工人 "的 "劳动"，而且整个社会都被无意识地、自愿地动员起来，为平台生产剩余价值。最重要的一点是，我作为 "作者 "或 "评论家 "置身其中，却无动于衷。 毋庸讳言，后福特主义下的 "劳动 "与过去易于理解的 "旧 "劳动大相径庭。例如，将当前的劳动问题局限于黑公司等 "旧 "劳动问题，就很难看到在后福特主义下，人类活动本身、生活本身已经成为在平台上被动员起来的劳动。换言之，"叙事消费理论 "本应写成 "叙事劳动理论"，其中 "每个人讲故事的行为 "应被视为 "劳动"，而非 "消费"。这就是我此刻的反思。 只是我自己不加反思的虚无主义让我把 "故事 "的 "创作 "称为 "消费"。 当然，作为一种现象，在我 2006 年从中提炼出 "叙事消费理论 "模型的儿童玩具贴纸案例中，"通过连接贴纸上的零散信息来想象和创造故事 "只是与购买玩具的 "消费 "融为一体，但现在我认为 "叙事消费 "也是一种 "消费"、不过，现在回过头来看，"叙事消费 "是一种 "信息劳动"，是对信息产品片段的阐述和重新组合。此时，企业本身还没有建立起一套系统来收集作为二次创造性劳动 "内容 "的书面内容。然而，事实上，尽管角川玲彦在 20 世纪 60 年代提出的媒体组合中包含了一个基于叙事消费理论的框架，但对接受者的 "创造性消费 "进行 "劳动 "并将其收集和货币化的生态系统仍然 "不完善"。 因此，在那个时候，"叙事消费理论 "仍停留在 "解构作者 "这一司空见惯的现代文学批判框架内。在我撰写《叙事消费论》时，关于后福特主义的讨论在日本尚未全面展开，而是以资本为代表的 "新学术界 "半路 "杀出 "程咬金。当时，我并不满足于仅仅分析消费模式，而是尝试了一次 "实验"，因为说实话，我清楚地 "看到 "了后福特主义的 "不足"。这就是后福特主义的 "彻底性"，它的 "彻底性 "体现在不是为了迎合消费者而大量生产商品，而是对消费者本身的征用。在这方面，我甚至是一个新自由主义者。在 "经济学 "中，我经常选择加速而不是继续拖延不可避免的最坏情况。 不过，我只是在电脑游戏的'世界观'中加入了一些技巧，把它作为一个开放的系统呈现给'接受者'，诱导二次创作，让'创作者'或由此产生的作品被出版商收回，或者在当地设置营销诱导都市传说，这只是一种实验。 和露西-蒙斯通一样，我也有 "实验 "和检验自己批判性假设的习惯。当时，出版系统还很 "活"，被收录的作者可以获得适当的版税或稿费。反之，支付版税和稿费的结果是，衍生作品作为 "劳动 "得到了有限的认可。 然而，事实是，在我为诱导衍生品创作而设立的作品接受者中，也有一些 "免费劳动 "的衍生品创作者，以至于只举办了几次活动。有些人可能从小圈子杂志的 "销售 "中获利，但那些 "自由劳动者 "仍然 "存在"。 他们的行为对当时的公司来说也是有益的，尤其是他们为刊物的宣传做出了贡献。同时，他们也是一个封闭的市场，作为特定作品的粉丝，他们是可见的，也是包含在其中的，而不是一个不确定的群体。他们倾向于集中消费大量与其喜爱的作品相关的产品。因此，在这一点上，管理二次创作者自身活动的商业模式的有效性是显而易见的。在角川暴动中，角川礼彦 "参观 "了作品的唯一活动，就可以证实这一点。角川试图收购《niconico Douga》并将《niconico Douga》吸纳为一个平台，尽管这并不重要，但却从这里开始了。 另一方面，围绕着同人志，为二次创作者提供支持的产业正在形成，包括印刷公司和活动配送服务，而二次创作者同时也是这些服务的 "消费者"。 有人可能会说，衍生作品粉丝杂志的印刷商与过去印刷文学小圈子杂志的印刷商本质上是 "一样的"，但在 20 世纪 90 年代初，当衍生作品粉丝杂志成为小圈子杂志的主流时，却出现了这样一种情况：未支付给印刷商的印刷费随着下一期小圈子杂志的出版而支付，而下一期小圈子杂志的出版又会产生新的未支付费用。值得注意的是，"创作 "行为被转化为 "小圈子杂志印刷厂的经济体系"。这类似于出版界的 "代理 "是一种金融体系。这种程度的 "生态系统 "是在 "叙事消费理论 "时期建立起来的。 因此，可以毫不夸张地说，从当时的二次创作中可以窥见一种从属关系的转变，即创作者从属于主要版权所有者和印刷公司，换句话说，创作者被 "强迫创作 "的经济体系，与相关各方的意识无关。这些单独的经济体系在漫画市场事件中交汇在一起。二次创作者正在成为 Comiket 生态系统中的 "被迫创作的粉丝"。如果说 Comiket 是平台的一种模拟形式，那么平台治理 "故事消费 "的迹象就已经出现。 大约在 20 世纪 50 年代末和 90 年代初，这个后福特主义问题成为当代思想领域的一种 "时尚"，但即便如此，这个问题的范围似乎仍然有限。 例如，"情感劳动 "的论点就是一个典型的例子，在 "照料 "中，照料者不仅要调动身体，还要调动情感。在护理领域，对护理者的回应往往被细化为 "情感 "服务，即主要侧重于为护理者创造情感慰藉。情感服务往往是平台上的算法，倾向于离开人的手，而不是 "免费劳动 "的代价。 例如，在 Mercari 等需求匹配平台上，用户之间进行经济活动，用户为平台提供 "无偿劳动"，从平台获得佣金。报酬是一种情感服务，是 "应用程序的舒适感"，它使业务开展变得容易。但我们实际上是在为平台商 Mercari 工作。通过相互评分，用户被诱导在商业活动中付出过多的关心，即 "情感劳动"。 这就是后福特主义劳动全面扩展和透明化的过程。正如我们已经看到的，这种情况首先出现在 "御宅族产业"，然后出现在调解男女之间性关系的 "约会 "系统中，"性 "甚至被视为平台商的 "有偿劳动"。在这方面，应该指出的是，乐天等大型平台在行业发展初期也有自己的 "约会 "平台。 这种 "叙事性消费 "劳动往往得到该国当前新自由主义的支持。例如，可以归类为新自由主义者的知识分子、商人、政治家和企业家们支持在《侏罗纪世界》中赞助衍生作品，并不是为了保护 "表达自由"。首先，围绕御宅族的 "言论自由 "并不是反对强权国家的言论独立，而是只限于色情和仇恨的自由，二次创作除外，或者说国家 "保护 "这种程度的 "自由"，是因为它本身已经是一个 "经济问题"，是日本经济生态的一部分。之所以如此，是因为它本身就是一个经济问题，已经成为日本经济生态系统的一部分。 在所谓 "酷日本 "的炒作中，伊恩-康德黎等人将御宅族产业中 "受众参与 "的创作活动（即衍生作品和初音未来）视为日本流行文化的精髓，对明显由发送者驱动的大众参与表达方式大加赞赏，其论点听起来像是卡洛斯特左派的论点。伊恩-康德里等人的论点赞美了表面上由发送者驱动的表达中的大众参与，似乎是一种左派的卡氏论点，而 "参与式媒体组合 "实际上是后福特主义的 "正确"，因为它将资本作为 "消费者创造行为的劳动机制 "纳入其中。值得注意的是，"协作 "一词是用来描述这一点的，这是新近卫政权下的翼人术语。 在 20 世纪 60 年代，"协作 "是一个左派用语，而在新政权下则被解读为右派用语。当然，并没有这种公开的论证，但如果查看一下政界和商界的二度创作鼓吹者名单，就会自查自明，这是不言而喻的。 如果说 "用户 "参与衍生作品、声优、偶像等 "内容 "创作的系统是如何围绕着御宅族产业展开的，那就太傻了，但问题是 "用户 "通过反馈的方式参与到 "发送者 "提供的信息系统中，使 "内容 "得以成长或再生产，而反馈行为并不是 "有偿劳动"，甚至是付费的 "消费"。反馈行为不仅是 "无偿劳动"，甚至还是 "消费"，"使用者 "为 "发送者 "的信息系统付费，而 "内容 "则在反馈参与中成长或再生产，这恰恰在 "故事消费理论 "的框架之内，而 "故事消费理论 "本应改写为 "故事劳动理论"。在偶像产业中，"用户 "有时被称为 "生产者 "或 "客户"，这是对 "用户 "消费者和 "生产者 "生产者合二为一的叙事消费理论的辛辣讽刺。 当然，偶像 "用户 "是自愿 "参与 "的，从理论上讲，他们可以自行决定是否停止 "参与"。因此，"用户 "可能会认为，他们作为观众参与 "制造偶像 "的行为是自愿的。然而，值得回想的是，在 "偶像俱乐部 "的鼎盛时期，曾有一位 "用户 "在握手会上出人意料地砍倒了面前的一位偶像。这不是针对某个人的跟踪式攻击，而是针对偶像系统本身的 "恐怖袭击"。把对偶像制度的愤怒延伸到周围的人身上，是一种司空见惯的恐怖主义形式。 事实上，大多数 "偶像 "也接近于自由职业者。虽然在本文《叙事劳动论》第一版发表时，青叶真司事件还未发生，但无论是本文开头提到的黑子之助事件，还是发生在御宅族周边的几起事件，往往都散落着一些应被视为对后发主义体制的恐怖主义的案例。 从外部来看，这些围绕御宅族产业的叙事性劳动理论剥削很容易让人 "嗤之以鼻"。然而，"御宅族 "参与叙事劳动系统只是后福特主义形势最明显的表现。因为现在世界上所有的人类行为都是透明的劳动。 尤其是，平台是一个将人们的行为作为 "劳动 "进行剥削的系统这一事实，早在 2009 年初就已经在北美引起了讨论，例如，人们作为爱好参与聊天室的行为本身其实就是 "免费劳动"。当然，日本的情况也是如此。例如，"churn "上的自发帖子同时吸引了将其视为内容的人。niconico豆 "是 "陈频道 "创始人将计划转移到 "视频 "上的一个 "故事"，在冒充公开发帖平台的同时，允许用户免费提供内容，而为内容而来的观众的 "会员费 "实际上是基于内容价格的 "利润"。最初的商业模式就是从内容中获取收益，这也为现在的国有企业奠定了基础。 另一方面，许多免费使用的供稿网站是以广告收入为基础的。这些网站将旧有的媒体收入模式与 "无偿创作者的内容 "联系在一起，但其革命性在于最大限度地降低了内容创作的价格。小说家 "和 "我们来当小说家 "等创意投稿网站也是如此，无论这些网站是由个人作为志愿者运营还是由公司主导，它们都是共同的生态系统，平台方通过 "投稿 "这一无偿劳动创造的内容获得收入。版权管理方允许人们贡献二次创作的生态系统类型不再仅仅是这些生态系统中的一种。 因此，尽管号称数字平台与模拟平台融合的 Dwango 合并案以 Dwango 的消亡而告终，但应该记得，当时正在私下进行的合并案设计的主要重点是将其纳入动漫社区的生态系统，而不管这个词在当时已经变得多么流行。值得回顾的是，当时的主要重点是将动漫融入周边社区的生态系统。正是在合并后的文本中，Boku 首次提出了平台匮乏的问题。 例如，值得再次回顾的是，在 "整合 "之前出版的由 ASCII 研究所编辑的《社会社会将改变日本》一书中，伊藤若一在与角川纪彦的对话中发表了如下公开声明。伊藤开头说 我认为，当像角川集团这样的日本内容公司出版了一批实力雄厚的粉丝社区时，就会出现突破。日本的内容公司以及前面提到的动画公司也是如此、

# 1 -> ル ル アナログプラットフォーム （人、モノ、⑥、情包） デジタルプラットフォーム （人、モノ、金、情報） 共有•シェアによるソーシャル社会の出現 KADOKAWA，DWANGOの統合 図1KADOKAWAエコシステム （角川歴彦「角川歴彦セッション」2014年7月16日 東京大学大学院情報学環シンポジウム） 11O目線か現場に近いですよね。米国は成果物を「 と んなもんだ」と一方的に押し付ける感じです。 角川伊藤、 これに対して角川歴彦は「 ューチューブで世界に広 がった日本のサブカルチャーをいかに収益化するか、 それが私たちの腕の見せどころです」角川伊藤、 と応じていて、同人誌的なファンコミュニティを と結びつけて、それをが「 マネタ リング」する、つまりフアンコミュニティ周辺からの 収益化を堂々と語り、それを書籍として自社から刊行 している。図は角川歴彦が年に自ら経営統 合についてレクチャーした際、示した図でもある。こ の図自体は、デジタルアナログのプラットフオーム 統合をイメージしたり電子書籍をビジネススキームの 電子籍リソ—シャルリディング 軸にしたり、合併に向けた議論自体は用語の玉虫色的パッチワークの域を出ないも のだ。 だが、デジタル及びアナログの「 コミュニティ」とは具体的にはアニメファン文化を言 い、それをエコシステムに組み込む厚顔無恥さは要するに、オタクコミュニティを市場と するビジネスへの参入宣言である。その時点で会員制という形で動画の の収益化に成功しているように見えたのがニコ動であった。 それでも「 まんが」や「 小説」「 動画」といった外見上、「 コンテンツ」に近いものは、 著作権が作者に帰属する「 近代」の規範が、やニコ動が投稿者への利益配分をせ ざるを得ない「 抑圧」になっている。ニコ動では有料チャンネルでは上位チャンネ ルは月間売り上げが万円を超えるなどとも喧伝されたが、投稿の大半はフリーレ イバーである。それがという職業さえ生んでいる。しかし、全ての投稿者に再 生数に応じてロイヤリティーを発生させれば、プラットフォームは確実に破綻する。正確 に言えばそれは可能だが、フリーレイバーによって生じた作り手に還元されない余剰で、 企業は投資やを行い企業を拡張している。そこには極めて教科書的な資本によ る労働者からの搾取があるが、それが現状では「 見えない」 。 また「 投稿」は著作権侵害も少なからずあり、でさえそこにを挟み込むよ うに、プラットフォーマーはそのヒエラルキーの上位で未だイリーガルなコンテンツから さえ「 搾取」する制度となっている。そもそも私たちはの検索で一瞬で海賊版サイ トにたどりつくことができるのである。果たしてこれは検索する側のみの責任なのか。 このようにプラットフォ—ムの存続肥大にはイリーガルを含む無償のコンテンツの「 投 稿」が未だ前提となっていることは忘れるべきでない。 しかし、プラットフォーム上の「 無償労働」によるコンテンツ制作は当然、「 創作」に留 まらない。むしろ問題は当然だがそちらの領域である。即ち、別の章で論じる労働運動と しての「 ルーサーブリセット」が示した、かつて後期資本主義社会の中で「 生きる」こ と自体が対企業への無償労働となっているという立論がより鮮明になっている。やはりフ リーレイバー問題はその部分にある。 現在では、ブリセットが無償労働の例とした、ブランドのロゴの入った紙袋を持って町 を歩くことで身体を広告塔化させられている、といった「 象徴」的問題に留まらない。例 えば「 批評」もフリーレイバーとして拡大した領域である。プラットフォームに於ける「 投 稿」やはブリセットが予見した問題の具体化に他ならない。「 食べログ」の投稿、
# 1 -> le le 模拟平台（人、物、⑥、信息） 数字平台（人、物、金钱、信息） 通过共享出现社会社会 - 共享 KADOKAWA、DWANGO 整合 图 1 KADOKAWA 生态系统（角川玲彦，"角川玲彦。会议"，2014 年 7 月 16 日，东京大学信息研究跨学院倡议研讨会）。美国似乎在单方面强加其产品，说'这就是它的目的'。 对此，角川玲彦说："如何将通过 YouTube 传播到世界各地的日本亚文化货币化，这就是我们要大显身手的地方。"换言之，伊藤角川谈的是将同人志等粉丝社区联系起来，并将其 "货币化"，也就是粉丝社区货币化。伊藤角川自豪地谈到将粉丝社区货币化并出版成书。这张图也是角川玲彦本人在 2006 年的一次管理整合讲座上所展示的。这张图本身就是术语的斑斓拼凑，数字模拟平台整合和电子书作为电子注册资源削减轴的商业方案形象，以及合并本身的论据。 然而，数字和模拟 "社区 "特指动漫迷文化，明目张胆地将其纳入生态系统，实质上是宣告进入以御宅社区为市场的商业领域。在这一点上，niconico-dou 似乎成功地以会员制的形式实现了视频货币化。 尽管如此，漫画、小说和视频在外观上更接近于 "内容"，其版权的现代规范限制了niconico-dou 向贡献者分配利润的能力。尽管 Nico Douga 上的顶级付费频道据说月收入超过 10,000 日元，但大部分贡献者都是免费爱好者。大部分贡献者都是自由爱好者，这甚至催生了一种名为 "自由生活 "的职业。然而，如果所有投稿者都能按浏览量获得版税，这个平台肯定会崩溃。准确地说，这是有可能的，但自由劳动所产生的盈余并没有返还给创作者，而是由公司进行投资和扩张。资本对工人的剥削是教科书式的，而这种剥削目前是 "看不见 "的。 张贴 "也充满了版权侵权的问题，即便如此，在这个系统中，平台商甚至 "剥削 "了处于顶层的仍然非法的内容。首先，我们可以通过搜索瞬间找到盗版网站。这真的仅仅是搜索者的责任吗？ 重要的是要记住，免费内容（包括非法内容）的 "贡献 "仍然是平台继续存在和发展的前提。 然而，通过平台上的 "免费劳动 "生产内容自然不仅限于 "创造"。相反，问题当然出在这方面。换言之，晚期资本主义社会中的 "生活 "曾经是企业的一种无偿劳动，正如劳工运动的路德-布利塞特在另一章中所展示的那样，这一论点变得更加清晰了。这毕竟是自由劳动力问题的一部分。 如今，布里塞特关于自由劳动的例子已不局限于 "象征性 "问题，比如被迫将自己的身体变成广告牌，背着印有品牌标志的纸袋在城里走来走去。例如，批评也是自由劳动的一个扩展领域。在平台上 "发帖 "只不过是布利塞特所预见的问题的体现。食物日志 "帖子、

のレビュー、ニュースに於けるコメントは「 批評」であり、これらのプラ ツトフォームのコンテンツの一部である。当然、無償で投稿されたものだ。例えばかつて 良質なジャーナリズムを提供するとされる北米の巨大ニュースサイトでさえ、投 稿されたコラムの「 フリーの使用権」をプラットフオーム側に与える仕組みとなっていた。 フリーレイバーによる「 コンテンツ」としては社会的逸脱行為のコンテンツ化という事 態も指摘しておくべきだろう。「 炎上」を引き起こすの投稿で、例えばアルバイト が店の冷蔵庫でふざける姿を写メで撮ってアップすることもレベルの低さはさておいて、 「 パフォーマンス」として定義はできる。実際、の「 コンテンツ」とはこの域を 出るものではないものが大半である。また、いじめや、ハラスメントといった犯罪行為を 自ら動画サイトに投稿する「 犯罪のコンテンツ化」の例はいくらでも思い当たるだろう。 「 現代アート」には、実際、このレベルの「 アート」例えば最近なら美術館にデリヘル嬢を 呼びつけ「 晒す」という「 アート」のプランが物議を醸した事例も少なくない。 そして「 炎上」したツイートや「 写メ」は「 まとめサイト」などで再度コンテンツ化さ れる。まとめ型もまた個々の投稿のフリーライドで広告費を稼ぐが、それらとてまとめサ イトの上位のプラットフォームに「 無償労働」といわずとも自給自足で奉仕するに過ぎな い。そういったフリーレイバー間の更なる階級化はではいとも容易になされる。 だからこそ何より「 投稿」というに必然的に伴う行動そのものが、その内容の水準 はさておき、「 コンテンツ」の創出形式としてある、というより本質的な問題をまず認めな くてはいけない。ここで「 コンテンツ」と敢えて呼ぶのは、それによって「 投稿者」以外 の誰かのための「 経済的価値」を生み出しているからである。 しかし、それにしても人は何故、無償で労働するのか。 そもそも近代に於ける文芸誌がすべからく投稿メディアとして成立したように、「 自己表 現」は近代的な自我と一体である。は作者という特権階級だけでなく、万人に自己表 現の機会を開放した。文学者や芸術家が投稿者と一緒にされたくないというなら、「 自 己表現」を「 自己表出」と言い換えても別にいいが、本質は同じだ。この自己表出の民主 化は、同時に自己表出が、そのまま無償労働によるコンテンツ制作と化するプラットフオ —ムの成立を可能とした。ポストモダンにあるはずの「 今」 、未だ人は「 私」の表出への欲 望から逃れ得ないのである。 こういった「 コンテンツ」のフリーレイバーへの依存は、別の問題を派生する。一つに は「 コンテンツ」そのものの無償化、低価格化という「 抑圧」である。海贼版の経済的損 失ばかり言われるが、例えばのコミックプラットフォ—ム「 コミックウ オーカー」では雑誌連載のまんがが公開されても一次使用料は支払われない。電子書 籍の各プラットフォーマーへの転売でもプロモーション目的と称する「 無料」配信が用い られ、著作権使用のフリーレイバー化が進んでいる。もっと深刻なのはクラウドワーカー などと呼ばれる上のブラック企業的労働者を生むという、労働問題だ。文章やデ ザイン、まんがなどを含め表現活動がでのやりとりに移行して以降、極端な価格破壊 が進行して、上に大量の下層労働者を産み出している。 には「 嫌儲」というでの創作行為や活動に利益を求めない無償の美徳がある。 こういった美徳は崇高な芸術や表現に於いて創り手は赤貧に耐えるべきだという、それこ そ近代文学や芸術が産み出したファンタジーが作用している。その美徳が奇妙な倫理とし てに持ち込まれた時、フリーレイバーは「 芸術」や「 文学」という「 神」ではなく、 プラットフォーム企業に奉仕させられるのである。ブラック企業が崇高な理念を掲げ、そ こへの忠誠心を労働の動機にすり替えようとしていることと同じである。これはボランテ イアやの「 労働」の中にも潜む問題である。 だが、に於ける無償労働はこういったコンテンツ制作にもはや留まらないことはこ
评论 "和 "批评 "新闻中的评论属于 "批评"，是这些平台内容的一部分。当然，它们是免费发布的。例如，即使是曾被视为提供高质量新闻的北美大型新闻网站，也曾将其发布的专栏的 "免费使用权 "交给平台所有者。 还应该指出的是，免费劳动的 "内容 "就是社会偏差的内容。一个引起 "火焰 "的帖子，比如一个兼职者上传了一张自己在商店冰箱里鬼混的照片，即使水平不高，也可以被定义为 "表演"。事实上，"表演 "部分的大部分 "内容 "都没有超出这个层次。我们还可以想到很多在视频网站上发布的 "犯罪内容 "的例子，如欺凌和骚扰。 事实上，在 "当代艺术 "中，这种层次的 "艺术 "也不乏其例，比如最近备受争议的在博物馆 "曝光 "妓女的 "艺术 "计划。 这些 "被抨击 "的推文和 "图片 "会在 "摘要网站 "等网站上被再次传播。汇编型网站还通过免费利用单个帖子赚取广告费，但即便如此，这些也仅仅是汇编型网站较高平台的一项自给自足的服务，甚至是 "付费 "服务。要对这类免费工作者进行进一步分类非常容易。 因此，我们必须首先承认一个更本质的问题，即撇开内容层面不谈，"贡献 "必然伴随的行动本身就是一种 "内容 "创作形式。我们之所以称之为 "内容"，是因为它能为 "贡献者 "之外的其他人创造 "经济价值"。 但即便如此，人们为什么要免费工作呢？ 首先，自我表现是现代自我不可或缺的一部分，正如现代所有文学杂志都是作为投稿媒体而创办的一样。现代自我的 "自我表现 "是现代自我不可分割的一部分。如果文学艺术界人士不想与投稿人混为一谈，他们可以用 "自我表达 "代替 "自我表现"，但本质是一样的：自我表达是自我表现的一种形式。自我表达的民主化同时也使得建立平台成为可能，在这些平台上，自我表达通过自由劳动转化为内容生产。虽然被认为是后现代，但人们仍然无法摆脱 "我 "的表达欲望。 这种对 "内容 "自由劳动的依赖导致了其他问题。其一是对免费和低价内容的压制。例如，在漫画平台 Comic Oaker 上，连载于杂志上的漫画出版后无需支付主要版税。在各种平台上转售电子书籍也是利用 "免费 "发行进行宣传，版权使用越来越自由化。更严重的劳工问题是黑市劳工的产生，即所谓的 "群众劳工"。自从包括写作、设计和漫画在内的表现性活动转向通过电子邮件进行交流以来，价格极度破坏的情况已经出现，从而产生了大量处于顶端的低级工人。 憎恨者 "在其创造性行为和活动中具有不追求利润的美德。 这些美德来自现代文学和艺术的幻想，即创作者应在崇高的艺术和表达中忍受贫穷。当这些美德被带入一种奇怪的伦理中时，自由劳动者就不得不为平台公司服务，而不是为 "艺术 "和 "文学 "的 "神 "服务。这与黑资企业类似，它们拥有高尚的理念，却试图用工作动力取代对理念的忠诚。这也是潜伏在志愿服务和 "劳动 "中的一个问题。 然而，黑人经济中的自由劳动不再局限于生产这类内容，这也是一个问题。

こで確認しておくべきだろう。今や、その「 自己表出」のスキルや深度に関わりなく、 に何かを投稿した瞬間、それは無償労働のコンテンツと化す。その中で、人は「 日々の行 動そのものをコンテンッ化させられていること」にこそ気が付かなくてはいけない。 そもそも、上での日々の行動は自らコンテンツ化しなくとも既に「 労働」なのだと いう議論が可能だ。例えば人がプラットフォームに参加する時に提供を求められる個人情 報、あるいはプラットフォームがューザーの上での行動から収集していくデータは、 広告主への有効な広告枠の販売のツールとして「 価値」を有し、「 ビッグデータ」としてそ れ自体が「 商品」として販売される。 つまり上の行動そのものが価値を生み出すという点で「 労働」であるという考え方 である。ブリセットの急進的な宣言が今や万人に等しくもたらされたわけである。 そもそも具体的な「 もの」生産物の創出ではない、非物質的な価値の創出を「 無形労 働」と見なす議論が以前からある。例えば、よく知られる、マウリツィオラザラートの ユ巴についての議論では、商品中の情報や文化についての内実を生み出す 労働を「 無形労働」と呼ぶ。それは「 文化」や「 芸術」の名で呼ばれた創作活動つまり 「 コンテンツ」の創出や年代的な記号操作による価値の創出差異化のゲームも含まれ る。の出現で、これらコンテンツの多くが本や、ビデオといったパッケージ、つ まり「 モノ」マテリアルとしての外形から解放されたため、「 価値」だけが単純化され た。そして「 モノ」という外形を伴わない分だけ、それが、「 労働」の成果物だという点が 見えにくくもなる。 加えてラザラートは「 無形労働」 、形を伴わない労働による価値の創出の中に、コンテン ツやデザインだけでなく、文化や芸術に於ける消費者の審美的な規範、つまり「 ューザー」 が何を「 おもしろい」「 おいしい」「 美しい」などと感じ、それを欲するかについての「 規 準」そのものの創出を含むとする。要するに「 公衆の意見」そのものが「 無形労働」の生 み出す価値だと考える。一方では「 集合知」と呼ばれ、他方では「 ューザーの意見」と呼 ばれ、最終的には「 ビッグデータ」という「 商品」にさえなる「 価値」の創出もまた、「 無 形労働」なのである。 このような「 無形労働」の定義を踏まえれば、かつてのような特権的な知識人や作者だ けではなく、に於けるューザー一人一人の精神的活動が「 無形労働」となることは自 明だ。既に私たちは一人一人がスマホを持ち、いくつものプラットフォームのデバイスと して使用するが、しかし本当はもはや個人はデバイスとしてプラットフォーマーに帰属し ている。 このデバイスと「 私」の一体化は、人を「 フリーレイバー」無償労働として参画させ るための動機付けが「 主体になる」 、あるいは「 自己表出する」というものだともラザラー トが言うこととも関わる問題だ。 つまり、近代的個人の欲求そのものが、フリーレイバーとしてエコシステムに参加する 動機となっていて、私たちは「 デバイス」であることで「 私」であるという倒錯の中にあ る。一見、ばかげた主張に聞こえるかもしれないが、かって私たちは「 私」と小説に書き 出すことで「 私」たり得たことと寸分も変わっていない。プラットフォーマーは私たちの 「 主体性」を呆れるほどに尊重してみせる。しかし、プラットフォーマーが「 ューザー」の 意見に耳を傾ける「 そぶり」を見せるのは何故なのかを冷静に考えればわかることだ。つ まり「ューザー」を「 主体性」のある消費者として「 意見」を述べるよう、「 自己表出」が 常に誘導される。「 主体になる」「 自己表出をする」という近代の欲求をは万人に開放 し、そしてそれが発露しやすい様々な「 仕掛け」をは提供する。 その時、重要なのが「 自己表出」のためのハードルが大胆に下げられることである。少 し前、の文字制限を字から万字に増やすという噂が流れて、大きな反発が
当你在网站上发表文章时无论你 "自我表达 "的技巧或深度如何，只要你在网站上发布了信息，它就成了你自由劳动的内容。在这种情况下，人们必须意识到，他们在日常活动中正在被思考。 可以说，日常活动本来就已经是 "劳动"，而不必首先满足于自身。例如，人们在加入平台时被要求提供的个人信息，或者平台从用户在平台上的行为中收集的数据，作为向广告商出售有效广告空间的工具，本身就具有 "价值"，并作为 "大数据 "作为 "商品 "出售。 换句话说，这是一种 "劳动"，因为行为本身创造了价值。现在，布里塞特的激进宣言已同样适用于所有人。 长期以来，一直有观点认为，创造非物质价值，即不创造具体的 "物质 "产品，是一种 "无形劳动"。例如，在毛里齐奥-拉扎拉托（Maurizio Lazarato）著名的关于尤巴的论述中，创造商品的信息和文化内容的劳动被称为 "无形劳动"。它包括创造性活动或 "内容 "的创造，也就是 "文化 "或 "艺术 "的名称，还包括差异异化游戏，即通过操纵时间符号来创造价值。随着 "内容 "的出现，许多 "内容 "脱离了其作为包装的外部形式，即 "物品 "材料，如书籍和视频，因此只有其 "价值 "被简化了。物 "的外在形式的缺失也使人们难以看出它是 "劳动 "的产物。 此外，拉扎拉托还将 "无形劳动 "纳入 "无形劳动"，即通过没有形式的劳动创造价值，不仅创造内容和设计，而且创造文化和艺术消费者的审美规范，换句话说，创造 "用户 "认为有趣、美味或美丽以及他们渴望的 "标准"。这包括创造简而言之，"舆论 "本身就是 "无形劳动 "产生的价值。价值的创造，一方面被称为 "集体知识"，另一方面被称为 "公众意见"，最终甚至成为一种被称为 "大数据 "的 "商品"，也是 "无形劳动"。 根据这一 "无形劳动 "的定义，构成 "无形劳动 "的显然不仅仅是过去享有特权的知识分子和作家，还有过去每一个用人单位的精神活动。我们每个人都有一部智能手机，我们把它作为一个设备来使用多个平台，但事实上，个人不再属于作为设备的平台。 这种设备与 "我 "的统一也是拉扎拉特所说的 "成为主体 "或 "自我表达 "的问题，它促使人们作为 "自由劳动力 "参与 "自由劳动"。 换句话说，现代个体的欲望本身就促使我们作为自由劳动力参与到生态系统中来，我们通过成为 "装置 "而成为 "我"。乍听之下，这可能是一种荒谬的说法，但它与我们曾经通过在小说中写 "我 "而成为 "我 "的方式并无太大区别。平台游戏对我们 "主观性 "的尊重令人震惊。然而，当我们冷静思考平台方为何要做出听取 "用户 "意见的姿态时，才会意识到 "用户 "与写小说的 "我 "并不相同。换言之，自我表达总是诱使用户以主动消费者的身份发表意见。现代人都有当家作主和自我表达的愿望，也有各种机制为其表达提供便利。 重要的是，自我表达的障碍被大胆地降低了。不久前，坊间传言将把字数限制从 1 万字增加到 1 万字，引起了巨大反响。

あったが、それは大抵の人が字をさして不便に感じていない、という証しである。 だから、では長いテキストを書く手間暇をユーザーに要求しない。やや絵文字 でかまわない。の小説投稿サイトで規定の文字数に達しない投稿例え ば章ごとに「 あとがき」を用意して水増ししたものが黙認され、賞の予選を通過していく ことが投稿者によって批判されたが、いかにより簡易な「 自己表出」の場を提供するかは プラットフォーマーの重要な戦略である。「 自己表出」を求めるプラットフォーマーはその 「 表出」技術の劣化を援助するのである。 こういった「 自己表出させられる」環境の中で、しかし、もう一点重要なのは大抵の場 合、人は自己表出すべきものを持たないということだぼくも殆ど持たない。持たないに も拘わらず、「 自己表出せよ」と誘導される逆説としての「 近代」が上にある。オン ライン上の言語空間が少しもポストモダン的でない証しである。 上で「 拡散」や「 炎上」 、あるいは「 リベンジポルノ」や個人情報の暴露などが習 慣化するのは、「 自己表出すべきもの」がないままにそのためのツールと「 抑圧」だけがあ るからである。語るべきことがないのに語らなくてはいけないという抑圧化された欲望だ けがある。
有，但这证明大多数人不会因为文字而感到不便。 因此，我们不要求用户花时间和精力写长篇文字。用几个象形文字就可以了。在一个小说投稿网站上，投稿者对未达到规定字数的投稿，如每章都加 "后记 "的投稿表示宽容并有资格获奖的做法提出了批评，但如何为 "自我表达 "提供一个更简单的论坛是平台的一个重要策略。追求 "自我表达 "的平台有助于降低其 "表达 "能力。 然而，在这种 "自我表达 "的环境中，另一个重要的问题是，在大多数情况下，人们并没有什么可以自我表达的。现代性 "的悖论首先在于，尽管我们缺乏 "自我表达"，但我们却被诱导去 "自我表达"。这就证明了网络语言空间丝毫没有后现代色彩。 散布"、"抨击"、"报复性色情 "和暴露个人信息之所以在网络上屡见不鲜，是因为在没有 "自我表达 "的情况下，只有工具和 "压抑"。在无话可说的情况下，只有被压抑的发声欲望。

それ故、上の「 自己表出」は極めて直接的な感情の吐露となる。「 感動」や「 嫌悪」 、 っまり「 泣ける」や「 嫌の中には「 中国」でも、近頃は「 沖縄」さえ代入され るといったあまりに脊髄反射的な感情の吐露がパブロフの犬の如く上では言語化さ れる。「 感情」の表出には論拠も描写も不要だからだ。小説がサプリメント化した、「 泣け る」「 恐い」「 感動する」「 役に立つ」といった即効性が機能性食品の如く求められる一種の 機能性文学としてあることと、それはパラレルな関係に恐らくはある。つまり、小説の「 感 情化」である。機能性文学は「 感情小説」とでも呼ぶべきだろう大 塚 、。このあた りの「 感情」の問題はジェンキンズも議論するところなので参照されたい長品。 その意味で「 歴史」もまた感情化する。中韓によって「 誇りが傷つけられた」とか、日 本をとにかく「 誇る」といった、感情水準での発露が上で「 歴史」に対する「 価値」 、 つまり歴史認識を「 集合知」として形成する。ネオリベラリズム的な歴史認識そのものが 過去を徹底的に否認し、自分に心地好い、感情的な歴史を創り出す「 歴史の感情化」であ るのは言うまでもない。こうして、「 国家像」そのものが「 感情化」するわけだから、安倍 晋三はその点でこの国の最高権力者に相応しかったといえる。政治も当然「 感情」化しな くてはいけないのだ。
因此，上述 "自我表达 "是一种极为直接的情绪表达。如 "感动"、"厌恶"、"哭泣"、"不喜欢"、"中国"，甚至最近的 "冲绳"，都像巴甫洛夫的狗一样，表达得非常直接。原因在于，"感情 "的表达既不需要论证，也不需要描述。这或许与小说是一种功能性文学类似，"哭泣"、"恐惧"、"感动"、"有用 "等直接效果就像功能性食品一样受到追捧。换言之，这是小说的 "情感化"。功能文学应该被称为 "情感小说"。在这一点上，"情感 "的问题詹金斯也有论述，因此是一篇值得参考的长文。 从这个意义上说，"历史 "也是情感化的。诸如中国和韩国的 "自豪感受到损害"，或日本的 "自豪感 "等情绪爆发形成了 "历史 "的 "价值"，换言之，历史意识作为 "集体知识"。不言而喻，新自由主义的历史观本身就是一种 "历史情感化"，它彻底否定了过去，并创造了一种让自己感到舒适的情感化历史。这样一来，国家本身的形象也被 "情感化 "了，在这方面，安倍晋三是国家最高权力者的不二人选。当然，政治也必须 "情感化"。

対して、その「 感情」の発露にわざわざ、文学的レトリックを多用し、いささかの「 努 力」をついやしてしまった、元少年の小説はそれ故、「 サプリメント」としては機能しな い。同じく、小保方晴子が細胞の作成手順についてで公開しても、その検証 より彼女の「 感情」の発露としての「 手記」の方が好まれ、そしてなされるのも彼女の「 感 情」に対しての、いわば「 感情」的批判である。 政治的ニュースからタレントの不倫、インスタグラムの写真から猫の動画まで、そして あらゆる商品への反応も含め、私たちは「 感情」を瞬時に発露するように訓練付けられて いる。かくもで人は「 感情の発露」という形の「 労働」を常に求められている、と言 える。それだけでなく、あらゆる形で人は自分の「 生」をプラットフォームに於いて無償 のコンテンツとして提供し続けていくことを求められる。「 創作」や「 消費」だけでなく、 「 生きる」ことそのものがフリーレイバー化しているのである。 こういった「 新しい労働問題」は既に触れたように、ゼロ年代に入る前後に登場したが、 「 現代思想」の中の流行で終わり、むしろ、表現の民主化や集合知への期待という、敢えて 名付ければ「 ポストフオーディズム的なコミュニズム」論多分、この国の現在はネオリベ )的共産主義の達成下にあるのだの中に楽天的に吸収された。 へンリージエンキンズの著作がようやく翻訳されたことを喜びもするが、そのファン 参加論が彼のいささか楽天的な見通しの中で「 ファン参加文化」を「 民主主義」と結び付 けるような本づくりをしつつ、しかし、同書でもまたコンドリーの翻訳と同様に二次創作 に近いーを協働的著作と訳し、クールジャパン政策で復興した 翼賛用語の「 協働」を恐らく確信犯的に用いる翻訳など、ジェンキンズのファンによる民 主化と資本による収奪のぶつかり合う場としてのプラットフォームという議論にバイアス を与えていることには危惧を覚えるジェンキンズ、。 こういったジェンキンズの「 誤読」は、私たちは誰からも強制されることなく「 自由」 にに於いて、もしくは二次創作に於いて自己表出しているのだからいいではないか、 というこのュートピアを歓待する反論がむしろ補強し、見せかけの民主化を主張するもの だ。だが、マルクス主義以前には「 労働者」が「 搾取」されているということに「 労働者」 自身が気づかなかったように、「 労働」に於ける「 疎外」は本来、見えにくい。ポストフオ —デイズム下の「 感情労働」や記号を操作する「 情報労働」 、ましてや上でのふるま しかし実感されないことと、問題が存在しないことは別である。「 実感できない」のは 「 実感させない仕組み」が社会に実装されているからだ。しばしば言われるように、ホーム レスを公園から追いはらおうと思えば誰かが物理的な力で排除するよりもベンチの中央に 肘掛けを一つ「 つくる」だけでそこで寝ることが困難になるから、彼らは姿を消す。ホー ムレスは一見すれば「 自発的」に立ち去っているのである。無論、愉快ではないだろうが。 このような、管理に見えない管理の技術が今の社会では各所で進化しているのだ。 は常にューザーに対し最適化したよりよいサービスを提供しているかに見えるのは何故な のか、考えてみる必要があるだろう。プラットフォームの提供するサービスはその意味で 公園のべンチなのである。 しかもポストフォーディズムな無償労働は消費や自己表出という快楽を伴い、こういう 言い方は心ないかもしれないが、知的な負荷を極力、人に求めない。つまり「 見えない」 だけでなく、何より「 心地好い」のだ。「 自発的」に立ち退くホームレスと違い、「 不快」 とさえ感じないのだ。反知性主義の批判者は「 反知性的であることの快楽」と、それをも たらす仕組みを理解していない。「 反知性」は「 知性」以上の快楽なのである。 ぼくが以前『 黒子のバスケ』の渡邊に興味を持ったのは、こういったシステムの中にい ることが「 不快だ」と彼が感じることが例外的にできたこと、そしてルーサーブリセッ トが予見した「 システム」そのものを彼のチープなテロリズムの対象としたことにある。 『 黒子のバスケ』をめぐるメディアミックス的なシステムがたまたま彼の眼前にあっただけ だが、十何年程前、盛んに議論されたこのポストフォーディズムの問題は、プラットフォ —ムと「 ューザー」の関係の中でようやく、かろうじて、「 見える」ものとなった、と言え る。青葉真司が殺意を向けたのも同様の「 システム」であったとしか説明のしようがない しかしこのような上の労働問題はフリーレイバーを通り越し、次の局面にある。そ してここで生じつつある「 労働」の快適な全人格化や、「 消費」の「 フリーレイバー」化 が、リアル社会の「 労働」に反転する形でフィードバックされ、「 労働観」を形成している ということを踏まえないと、「 ブラック企業」や「 介護労働」の問題は恐らく「 旧労働問 題」としか見えないままなのである。 私たちはの内でも外でも、全人格的な、生そのもののプラットフォームへの従属を 暗黙のうちに求められているのだ。 そもそもプラットフォ—ムはという社会システムの外部に出現した。それは網野善 彦ふうに言えば「 市」イチが権力の外側に無縁の空間を成立するようなものだが、この ような管理された空間の外部としてが期待された議論はその初期に於いて盛んになさ れた。しかし旧資本主義の外側に出来上がる市場は常に新しい権力の基盤になる。コミケ という外部の市場や「ちゃんねる」を出自とするストーリーをつくってきたニコニコ動 画が安倍政権以降の「 保守」を補完し、プラットフォーム作業がその新しい「 保守」の権 力基盤として利権化される光景は既に現実である。中国という旧資本主義の「 外部」に於 いては国家とプラットフォームの統合が進行している。「 スマート産業」などとソフトに喧 伝される社会像はあらゆる個人情報や個人の行動がスマホというデバイスで一元的に管理 監視され、「 快適」なサービスを提供する社会のあり方で、人はそこで近代的個人としての 自由や人権の一部しかし結局は全てを放棄すればいい。既に私たちはマイナンバーに国 民総背番号制というディストピアを感じとることができなくなっている。そういうプラツ トフォーム国家が中国をモデルとしつつ内閣府のスマートシティ構想ので示されるのは 中国の事例である、それを推進するデジタル庁の設置である。私たちは今、わずかのポイ ントと引き換えに近代的個人を国家というプラットフォームに切り売りしているはずである。 ポストモダンとはそもそも人が「 近代的個人」という呪縛から解放される時代を意味し たはずである。なるほど、私たちはプラットフォーム国家に「 個人」としての尊厳を移譲 し、自らはそのデバイスと化すことを選択しつつある。 それはソフトなジョージオーウエルの『一九八四年』に他ならないが、「 逃避」と「 創 造」の快楽は「 物語消費論」的に担保されているのだ。 『 物語消費論』大 塚 、に於いてぼくは「 物語ることに見せかけられた消費」の所在 を示した。「 物語労働論」大 塚 、では「 物語ることに見せかけられた労働」の所在 を示した。この「 物語隸属論」では物語ることに見せかけられた「 隸属」のあり方を考え る。この小論の限りに於いては「 物語る」ことは創造的行為の比喩として用いるが、そこ で問題とされるのはプラットフォーム下で「 物語ること」 、即ち「 創造」に於ける「 疎外」 の所在である。 「 物語労働論」で示したに於ける「 疎外」の問題はフリーレイバー無償労働とい う点に於いてはの登場などによって広告料金の還元や企業タイアップの仕組み が問題を解決したように演出される。しかしこの議論で提示した、人が無自覚な「 情報的 行為者」としてプラットフォームに隸属するという問題系はより加速している。この物語 る、創作する、情報発信するという一見すると個人の主体的な行為がプラットフォームに よって管理される「 仕掛け」そのものが、以前から存在していた可能性については、 別の章で歴史的に検証している。しかし、その「 仕掛け」は自然発生的に文化に内在して いたり、せいぜい、それに基づく仮説的モデルを、旧メディアが限定的に援用したものに 過ぎなかったのに対し、現在にあってこの問題が重要なのは、インターネット以降のテク ノロジーがこのような「 疎外の仕組み」をプラットフォームに「 実装」した点にある。 テクノロジーが人のプラットフォームへの隸属的な疎外を可能にする試みは、例えば十 五年戦争下の参加型ファシズムが新聞雑誌といった印刷メディアや映画、そしてラジオ 等を連動させることで成立した情報空間を、国家が一元的に管理していくプラットフォー ムとして仮説あるいは仮設することで一部で実用化されていたものの、その理念型が実 現するにはの出現と人間の「 疎外」の新しい形での産業化が必要であった。この ような事態は、見方によっては「 人の疎外の産業化」という資本主義の本質的な「 動機」 の完成が近づきつつある、とイメージした方が正しいのかもしれない。 しかし、この「 新しい疎外」をその内部にあって言語化するのは極めて難しい。そこに は以下のつが理由として考えられる。第一にプラットフォームが従来の「 疎外」イメー ジの前提にあった機械制大工業に比して「 機械」としての全体像が見え難いこと。何しろ 掌のスマホにそれは収まるのである。第二に「 労働者」が企業に所属していない労働の形 式が推奨されていること。そして第三に「 労働」が「 労働」ではなく「 消費」や「 創造」 の形をとることである。 もう一点、プラットフォームはこういった「 不満」をあらかじめ消去するのに適してい るという点が挙げられる。 それはプラットフォムが、中国のような国家主導の検閲だけでなく、ロックやアカウ ント凍結、シャドウといった機能による自主検閲、ューザーの集団的な投稿による 異論の封殺を可能にするシステムであるということに止まらない。例えば、「 疎外」そのも ののポルノグラフィー化、コンテンツ化がでは顕著に見られる。貧困や社会的弱者 のルポルタージュの類が閲覧数を稼ぐ例がある。それは論者にとっては社会的告発であっ ても、他方で、ネオリベラリズムから必然的に導き出される「 格差」や「 貧困」が自己責 任論によって社会問題化を免れるという解釈の文脈も提供され、より「 下層」のものの所 在を示すことによる安堵がサービスとして提供される傾向さえある。それ故、弱者を救済 せよという言説よりは、石を投げよという言説の方が支持される傾向にある。そういう記 事や投稿は「 いいね」やリツイート数を稼ぐことで承認欲求を満たされるだけでなく、対 価も獲得する。「 疎外」の隠蔽が愉悦と同時に「 労働」となるわけだ。は、マウント する側にこの種の負の多幸感ユーフォリアを与えるコンテンツの物語消費論的生成に適 してもいる。 他方、疎外される側にューフォリア多幸感を与えるという手法も定型である。それ は例えぱギグワーカーへの賛美として典型的なものだ。「 働き方改革」の下、フリーランス や個人事業主が推奨され、それが「 社員」とは別の新しい労働者のアイデンティティのよ うに喧伝される。の配達員やの配達員などが個人事業主であることはよく知 られる。「 働き方改革」においては、自立し、自由な働き方の担い手として持ち上げられ る。個人事業主やフリーランスになることが「 何者かになる」という自己実現にすり替わ る経済記事はにあふれていて、自己啓発向けビジネス本としてもに並ぶ。「 疎 外の幸福化」の隠蔽のためのロジックが自己啓発書などの商品にさえなっているわけだ。 だが、言うまでもなく、労働者の個人事業主化のメリットは、雇用主にとって手軽な労 働人員の調整、雇用保険や厚生年金の負担の忌避にとどまらない。何より、サービス提供 者への企業としての責任から解放される仕組みなのである。個人事業主が替わってその責 任を負う。の配達上のトラブルはという企業でなく個人事業主である配達 員の責任である。賃金労働を事業化し、生産性の上げようのない個人事業主は、企業から 「 疎外」されながらその「 疎外」を自らの事業の責として負う仕組みである。だから「 働き 方改革」で推進されるのは企業と労働者の関係が雇用から個人事業主への事業委託という 商取引に変わることで、企業を労働者に対する責任から解放し、「 搾取」のみ行う機関に変 容させることに他ならない。 このように従来型の「 労働者」を企業が抱え込まなくなれば必然的に企業は個人事業主 のためのプラットフォームへと変化する。 コロナ対策やオリンピック事業で広告代理店の「 丸投げ」「 中抜き」が問題となったが、 ギグワークのプラットフォーマーは、その最末端に位置付けられる個人事業主である手 軽 な求人アプリなどはそのプラットフォームによる「 疎外」そのものを商品化していると さえ言える。 それでも「 やりがい搾取」という言い方があるぐらいだから、「 疎外」は意識されてい る。個人事業主化されても、ギグワークでは手取り賃金の絶望的な劣悪さによって「 搾取」 は最低限、「 実感」される。それはギグワーク的「 労働」は多くが「 搾取」されていること が実感できる旧「 労働」の形態を保っているからだ。法的契約的に身分のすり替えがな されている事実も契約の文言で確認できる。 だから、機械の発達が人間の営みとしての労働を機械制大工業への隸属という「 疎外」 に変えたのだというマルクス主義的な前提を踏まえれば、「 ギグワーク」はプラットフォー ムという「 機械」に労働者が隸属することで発生する「 疎外一としか呼びようがないこと は、まだしも理解し易い。「 機械」がチャップリンの『 モダンタイムス』に出てくる大型 工業機械ではなくスマホのアプリである、という「 違い」に気が付けばの話だが。 しかしプラットフォームへの隸属は全てが「 労働」としては見え易いものではない。こ のようなプラットフォームによる疎外の拡大とその透明化は、労働でなく、消費や創造的 行為、社会参加、日常の身振りに「 擬態」するからである。 繰り返すが、本書が中心的に説くのはそのような「 疎外」の所在である。 そのことをもう少し整理する。「 物語消費論」「 物語労働論」では創造的参加に擬態させ られた消費及び労働の問題としてその所在を示した。即ちマルクス主義が労働の本来を人 間的な営みとするなら創造も同様であり、価値の生産という点で実は労働に近似している というより本来、区分し難いものである。手工業時代の「 製品」が工芸品と区分し難く、 職人がモノをつくるという行為に於いて労働と創造は区別し難い。しかし労働が個人の想 像力の発露としての側面を「 機械化」によって失うことで労働と創造は区分される。それ が仮りに「 芸術」や「 文学」と呼ばれれば、審美的なものへの無償の奉仕として理念化さ れることがある。この「 理念」の部分の切り取りが倫理の一っとしての「 嫌儲」の根 拠にもなっている。しかし、作者が「 固有性」を持った「 個人」であるという前提は、「 作
相比之下，前男友的小说刻意使用了大量文学修辞，在 "感情 "的表达上花费了一点 "功夫"，因此没有起到 "补充 "的作用。同样，当小保方晴子公开她的细胞制造过程时，她作为 "感情 "表达的 "回忆录 "比其验证更受青睐，可以说，对她的 "感情 "的批评是 "情绪化 "的批评。 从政治新闻到明星出轨，从Instagram照片到猫咪视频，包括对各种产品的反应，我们都被训练成能即时表达自己的 "情感"。因此，可以说我们不断需要以 "情绪爆发 "的形式进行 "劳动"。不仅如此，人们还要以各种形式在平台上不断提供自己的 "生活 "作为免费内容。不仅是 "创作 "和 "消费"，"生活 "本身也正在成为一种免费的劳动。 如前所述，这些 "新劳动问题 "出现在千禧年前后，但它们最终成为了 "当代思想 "的一种时尚，而不是表达民主化和集体知识期望的一种趋势，或者我敢说是 "后福特主义共产主义"，就像这个国家目前所称的那样，它正处于新西藏共产主义的成就之下。现在，这个国家乐观地融入了新西藏共产主义的成果之中。 亨利-詹金斯的作品终于被翻译出来了，这固然令人欣喜，他的 "粉丝参与理论"（fan-participation theory）在他略显乐观的展望中也是一本将 "粉丝参与文化 "与 "民主 "联系在一起的著作，但与康德雷的译本一样，这也是一本接近于衍生作品的合作作品，而且被翻译成了《酷日本政策》（Cool Japan policy）的复兴之作。然而，詹金斯担心的是，该书的译本与康德雷的译本一样，将近乎衍生作品的作品翻译为 "合作作品"，并使用了 "协作 "这一翼人术语，而 "酷日本 "政策或许是出于确信而复兴了 "协作 "这一术语，这使得詹金斯将该平台作为粉丝资助的私有化与资本主义剥夺相碰撞的场所的讨论出现了偏差。 乌托邦式的反对意见反而强化了詹金斯的这种 "误读"：我们在 "自由 "或二次生产中表达自己，没有人强迫我们这样做，并主张虚假的民主化，这都没有问题。但是，正如 "工人 "本身在马克思主义之前并没有意识到他们的 "剥削 "一样，"劳动 "中的 "异化 "本质上也是难以察觉的。后福柯主义下的 "情感劳动 "和操纵符号的 "信息劳动"，更不用说操纵上位者行为的 "信息劳动"，但不被感觉到并不等于问题不存在。之所以 "感觉不到"，是因为社会实施了 "不允许感觉到的机制"。正如人们常说的那样，如果有人想把无家可归者从公园里赶走，与其实际地把他们赶走，不如干脆在长椅中间 "建 "一个扶手，这样他们就会消失，因为这样他们就很难在那里睡觉了。无家可归者似乎是 "自愿 "离开的。当然，这不会令人愉快。 这种看起来不像管理的管理技术正在当今社会的许多地方发展。 我们有必要思考一下，为什么平台似乎总能为用户提供更好、更优化的服务。从这个意义上说，平台提供的服务就是公园的长凳。 此外，后福特主义的自由劳动涉及消费和自我表达的愉悦，虽然听起来可能不太合适，但它要求人们尽可能减少智力负担。换句话说，它不仅 "无形"，而且最重要的是 "舒适"。与 "自愿 "离开的无家可归者不同，他们甚至不会感到 "不舒服"。反智主义的批评者并不了解 "反智的快感 "以及产生这种快感的机制。反智是一种比智更大的快乐。 我曾经对《黑子的篮球》中的渡边很感兴趣，因为他在这样的体制中特别能够感到 "不舒服"，而且他把路德-布利塞特所预见的 "体制 "作为他的廉价恐怖主义的对象。 围绕《黑子的篮球》的媒体混合系统恰好出现在他的眼前，但这个十多年前就被讨论得沸沸扬扬的后福特主义问题，终于在平台化与 "可用性 "的关系中勉强 "显现 "出来。后福特主义的问题在于，它在平台化与 "篡夺 "之间的关系中几乎 "不可见"。同样的 "制度 "是青叶真司杀人意图的唯一解释，但这些劳动问题已经过了自由劳动阶段，现在正处于下一阶段。然而，上述劳动问题已经过了自由劳动阶段，现在正处于下一阶段，除非我们考虑到这里正在发生的舒适的劳动全能化和消费的自由劳动正在以一种反向的形式反馈到现实社会的劳动中，形成一种劳动观，否则黑公司和护理工作的问题很可能只能作为 "旧的劳动问题 "而存在。我们既不在劳动力市场，也不在劳动力市场之外。 我们被暗中要求服从于组织内外的整体生活平台。 平台首先是在社会系统之外出现的。用阿米诺-吉彦（Amino Yoshihiko）的话来说，这就像是在权力之外建立了一座 "城市"。然而，在旧资本主义之外出现的市场总是成为新权力的基础。Comiket 和《Nico Nico Douga》的外部市场创造了源于 "香奈儿 "的故事情节，与安倍政府以来的 "保守主义 "相辅相成，作为新 "保守主义 "的权力基础，平台工作已经成为现实。在中国这个旧资本主义的 "外部"，国家与平台的融合正在进行。一个被软性吹捧为 "智能产业 "的社会形象是：所有个人信息和个人行为都由智能手机设备集中管理和监控，它提供 "舒适 "的服务，人们可以放弃部分但最终是全部的自由和作为现代个体的人权。在 "我的号码 "中，我们已经看不到通用号码系统的乌托邦。内阁办公室的 "智慧城市倡议 "以中国的平台国家模式为蓝本，并成立了一个数字机构来推广这一模式。我们现在应该把现代个人出卖给国家平台，以换取一些积分。 后现代意味着一个人们从 "现代个人 "的魔咒中解放出来的时代。事实上，我们正在将自己作为 "个人 "的尊严转交给平台国家，并选择成为它的工具。 这无异于一个软性的乔治-奥威尔《1984》，但 "逃避 "和 "创造 "的乐趣却以 "叙事消费主义 "的方式得到了保证。 在《叙事消费》一书中，我将大塚定位为 "伪装成讲故事的消费"。在《叙事劳动论》中，大塚展示了 "看起来像在讲故事的劳动 "的位置。在这个 "叙事隶属论 "中，我们考虑的是伪装成讲故事的 "隶属 "的位置。就本文而言，"讲故事 "被用作创作行为的隐喻，但这里的问题在于 "讲故事 "或 "创作 "在平台下的 "异化 "位置。 讲故事劳动理论 "中的边缘化问题是以免费劳动的方式呈现的，广告费的返还和企业捆绑计划，如免费劳动的出现，似乎解决了这一问题。然而，本次讨论中提出的人们作为不知情的 "信息行动者 "被隶属于平台的问题系统正在加速形成。在这个 "机制 "中，讲故事、创作和信息传播这些看似个人主义的行为都由平台管理，而这种 "机制 "本身存在的可能性已经存在了一段时间，我们将在另一章中对其进行历史性的探讨。然而，这些 "机制 "都是文化中自发固有的，或者充其量只是旧媒体在其基础上对假设模式的有限调整，而这个问题在今天的重要性在于，互联网之后的技术已经在平台中 "实施 "了这种 "异化机制"。这个问题在当下的重要性在于，互联网之后的技术已经在平台中 "实现 "了这种 "异化机制"。 例如，十五年战争期间，参与性法西斯主义通过将报纸杂志、电影和广播等印刷媒体连接成一个由国家集中管理的平台，建立起了信息空间，从而部分地实践了技术通过使人从属于平台而使人与平台疏离的企图。通过将报纸杂志、电影、广播等印刷媒体联系起来而建立起来的 "信息空间 "的出现，被假定或假设为国家集中管理的平台。根据不同的观点，这种情况可以被更好地想象为资本主义的基本 "动机"--"人类异化的工业化"--即将完成。 然而，要将这种 "新异化 "用语言表达出来却非常困难。原因有二。首先，与作为传统 "异化 "形象前提的机械木工相比，很难将平台视为一个完整的 "机器"。毕竟，它可以放在手掌中。其次，"工人 "不隶属于公司的工作形式受到鼓励。第三，"劳动 "不是 "工作"，而是以 "消费 "或 "创造 "的形式出现。 另一点是，平台适合提前消除这些 "不满"。 这不仅是因为平台是一个系统，它不仅允许国家支持的审查（如在中国），还允许通过锁定、冻结账户和阴影等功能进行自我审查，以及通过用户集体发帖压制异议。例如，边缘化本身的色情化和内容化尤为明显。有一些关于穷人和社会弱势群体的报道获得了浏览量。一方面，这是对作者的社会控诉，另一方面，这也提供了一种语境，即 "不平等 "和 "贫困 "不可避免地源于新自由主义，它们被解释为通过自我责任来逃避成为社会问题，甚至通过展示那些更 "落魄 "的人的行踪作为一种服务来提供救济。因此，"扔石头 "的论调往往比 "帮助弱势群体 "的论调更受青睐。这类文章和帖子不仅能通过获得点赞和转发获得认可，还能获得补偿。隐藏边缘化既是一种乐趣，也是一种劳动。而 "我很好 "和 "我很优秀 "也适合于叙事消费主义的内容生成，为贴吧者提供这种消极亢奋的快感。 另一方面，为边缘人提供欣快感的方法也是一种公式。例如，美化 "零工 "就是典型的例子。在 "工作福利改革 "中，自由职业者和个体经营者受到鼓励，并被宣传为有别于 "雇员 "的工人新身份。众所周知，同一公司的送货员和送货员都是个体经营者。在 "工作福利改革 "运动中，他们被宣传为独立自由的工人。在大量经济学文章中，成为个体经营者或自由职业者被 "成为某事 "的自我实现所取代，这种说法也出现在以自助为目的的商业书籍中。这种掩盖 "异化使人快乐 "背后的逻辑甚至成为自助书籍中的一种商品。 然而，毋庸讳言，工人成为独资业主的好处不仅仅在于雇主可以轻松调整劳动力，避免失业保险和雇员养老金的负担。最重要的是，这种机制使他们摆脱了对服务提供者的公司责任。个体经营者接管了这一责任。在交付货物的情况下，交货问题的责任不在公司，而在交货人，即个体经营者。在这种制度下，个体经营者以雇佣劳动为生，没有办法提高生产率，他从企业中 "异化 "出来，但又将这种 "异化 "作为自己企业的责任来承担。因此，"工作福利改革 "所推动的是将企业与工人之间的关系从雇佣关系转变为商业交易关系，将业务外包给个人企业家，从而使企业摆脱对工人的责任，转变为只 "剥削 "工人的机构。 如果企业不再拥有传统意义上的 "工人"，那么它们就不可避免地成为个人企业家的平台。 在科罗娜措施和奥林匹克运动会项目中，广告公司的 "抛弃 "和 "剔除中间人 "成为一个问题，但 "打工平台 "则是定位在最末端的独资企业。 即便如此，异化仍然是一个有意识的问题，因为它经常被称为 "有偿剥削"。即使变成了独资企业，由于实得工资少得可怜，在演出工作中至少也能 "感受到 "剥削。这是因为，临时工的 "劳动 "保留了旧有的 "劳动 "形式，其中大部分都被认为是 "剥削"。从合同的措辞中也可以确认，身份是在法律和合同上转换的。 因此，基于马克思主义关于机器的发展将作为人类活动的劳动转变为依附于机器工业的 "异化 "这一前提，我们仍然不难理解，"演出工作 "只能被称为工人依附于被称为平台的 "机器 "时发生的 "异化"。这很容易理解。这台 "机器 "不是卓别林《摩登时代》中的大型工业机器，而是智能手机上的一个应用程序，如果你注意到了其中的 "不同 "的话。 然而，并非所有依附于平台的东西都容易被视为 "劳动"。这是因为这些平台对异化的扩展和透明所 "模仿 "的是消费、创造性行为、社会参与和日常姿态，而不是劳动。 同样，这种 "异化 "的位置也是本书的核心所在。 让我来进一步总结一下。在 "叙事消费 "和 "叙事劳动 "中，问题在于消费和劳动模仿创造性参与。换句话说，如果马克思主义认为劳动本质上是一种人类活动，那么创造也是一种人类活动，在价值生产方面，创造与劳动实际上是相似的，事实上在本质上是无法区分的。正如手工艺时代的 "产品 "与手工艺品难以区分一样，手工业者在制造物品时也难以区分劳动与创造。然而，由于 "机械化 "使劳动失去了作为个人想象力倾泻的一面，这使得区分劳动与创造成为可能。如果称之为 "艺术 "或 "文学"，它就可以被理想化为对审美的无偿服务。这种对 "意识形态 "部分的切断也是 "仇恨 "作为一种伦理形式的基础。然而，作者是具有 "特殊性 "的 "个人 "这一前提并不是 "作者作品"。

者」に機械化された労働よりはるかに大きな余剰価値が担保される。例えば「 印税」が保 証される。また「 個人」という近代モデルの達成者としても「 作者」は賛美されもする。 だが『 物語譽論』では、創造的行為に見えるものが消費のエコサイクルに組み込まれ、 「 物語労働論」では、フリーレイバーとして無自覚な搾取の対象となっていることを示した。 こういったプラットフォームに於ける見えない「 労働問題」は、近年、日本で研究対象と なりつつあるファン文化論との関わりで考えておくことが必要だ。 「 物語消費」は「 二次創作」者が一次商品の消費を前提とする点で「 消費者」であるとし たが、彼らは二次創作することで一次商品の市場拡大維持にも参加している点で「 労働者」 でもある。「 二次創作」から著作権料を原則的に回収しないのは同人誌に於ける二次創作が 「 同人誌」という価値を生み出している一方で、無償のマーケティングであり、市場拡大に 寄与する経済活動だからである。あるいは二次創作的参加が自身の消費モチベーションと もなる。 しかし「 二次創作」に於ける「 創作」という語の普遍化、他方でのイアンコンドリー やヘンリージェンキンズの、ファンによるコンテンッに対しての二次創作的参与を意味 するを、翼賛体制下のアマチュア創作者のファシズム体制への創作的参加を意 味する「 協働一と翻訳する傾向はコンドリ、、ジェンキンズ、、フアン活動の「 労 働」性を見えにくくし、「 日本文化」への参与者としてすり替える言説にさえなっている。 「 協働」を日本文化の特質とする言説が流布しているからである。 この見えない「 労働」は「 創造」の喜び、つまりクリエーターとしての「 つくる」快楽 や承認欲求、そのマネタリングとしての同人誌の売り上げといった「 ユーフォリズム」に 支えられる。その「 快楽」は一方では、社会性を擬態し「 二次創作を守る」と称する保守政 治家への支持など、既存の出版システムや現実の経済活動からの「 逃避」ないし「 見せヵ けの自由」を含む。「 見せかけの」というのは、コミックマーケット周辺で「 表現の自由」 が「 二次創作の自由」と「 性表現の自由」に限定されがちなことを指して言う。 言うまでもなく「 二次創作の自由」は、第三者の著作権に依存していて 、その法的なグ レーゾーンはの交渉やスクリーンシヨットに於ける著作権問題でも政権与党によっ て「 例外」として担保されている。それが許されるのは二次創作かメディア産業の経済シ ステムに従属しているからである。版権料を支払われず容認されることで制度により従順 になる仕組みを自らつくり、それを擁護する政治勢力の支持者に二次創作者は政治的に誘 導される。 しかし、現在では、まんが。アニメゲームでもアイドルでも、こういった擬似創作的 行為を含むファン活動そのものをエコサイクルとして組み込むことが前提である。そして 参加型創造型プラットフォームに於ける「 消費」の「 創造」への錯誤は、「 アイドル」に於 いて顕著なのは言うまでもない。ファンが「 推す」というファンの精神活動はやグッ ズの消費という経済活動によってのみ表出可能で、アイドルフアンはそれを周知とは思う が、フアンがアイドルを「 育てている」 、つまりプロデュースしているというミスリードを も成立させる。こういった「 人を育てる」型の創造的消費は女性とホストとの関係にも言 えるかもしれない。 このような創造的参加は同人誌周辺に成立したマージナルな文化に見えながら、実際は 著作権侵害のグレーゾーンの許容による「 二次創作」や、あるいは同人誌活動を伴わなく ともアニメーションの舞台の聖地巡礼など、参加者の創造的能力に応じて段階的に用意さ れて、拡張している点で特徴的である。自然発生的なこれらの創造的参加は、聖地巡礼な ら、今や、最初から巡礼先になるであろう場所が自治体の村興しと連動してつくられる。 事実、アニメの聖地巡礼であればが実質主導する一般社団法人アニメツ —リズム協会が自治体の予算とコンテンツ企業をつなぎ「 巡礼」のエコシステムへの回収 を担うプラットフォームとして設立され、自社作品を中心とする「 聖地」の選定がなされ ている。自然発生的なファン活動はこのように直ちにコンテンツ企業のエコシステムに回 収されるのである。 このようにファンは能力に応じてサービスの用意されたファン活動を行える行わされ る仕組みとなっている。 これは何も弟った見方ではなく、がドワンゴの吸収でプラットフォー マーへと舵をきった時、「 フアンコミュニティ」の「 コンテンツ化」「 収益化」を明言して いたエコシステムの「 実装」に他ならず、今や、これら創造的消費、参加型消費はプラッ トフオーマー化しつつあるコンテンツ企業のエコシステムに最初から組み込まれている。 そもそもフアン文化の創造性を賛美する言説は先の「 協働」論以降、絶えない。そもそ も翼賛体制における協働あるいは「 協同」とは「 素人」「 アマチュア」の創作者を企業で はなく国家との協働作業者として持ちあげ、総動員体制に組み込むものだ昭 和 研 究 会 、 他方、北米ではジェンキンズ以降、一貫して存在しており、その参加型文化が上 の民主主義と結びつき議論されてきた。年、ようやく翻訳された彼の本も、台湾 の「 ひまわり学生運動」でを通じた市民参加の実践者オードリー。タンの推薦で刊行 され、ファン活動と政治参加をいささか楽天的に結びつけようとするのが気になるジ エ ン キ ンズ、 『 スター，トレック』のファンジンコミュニティの分析から以前の「 参加型文化」に いち早くアプローチしたヘンリージェンキンズは「 参加型文化」の特徴をこうまとめた。 アートの表現や市民参加に於ける参入障壁の低さ 創造性と創作の共有を支える強い基盤 経験者が未経験者に技能を伝える非公式のメンタ—シップ 自分の貢献の自由性を評価する参加者の関与 お互いに社会的な繫がりを感じる参加者の関与 ジエンキンズは同人誌などへの参加は、同時にフアンコミュニティへの参加であり、そ こでは表現することと、表現するための「 知」や「 技術」の共有や啓蒙が行われ、それら が一つの「 環境」を形成していると考えた。この枠組みをそのまま政治参加やカウンター カルチャーの生成に結びつける楽天さがジエンキンズの長所ではある。
保证'人'的剩余价值远远高于机械化劳动的剩余价值。例如，版税是有保障的。作者也被誉为现代 "个人 "模式的成就者。 然而，在 "叙事荣誉主义"（Narrative Honourism）中，看似创造性的行为却被纳入了消费的生态循环中；在 "叙事劳动主义"（Narrative Labourism）中，作者作为自由劳动者受到了不为人知的剥削。 这些平台中的隐形 "劳动问题 "需要与粉丝文化理论联系起来考虑，而粉丝文化理论近年来已成为日本的一个研究课题。 虽然 "故事消费 "认为 "二次创作者 "是 "消费者"，因为他们消费初级产品，但他们也是 "劳动者"，因为他们通过创作二次产品参与维持初级产品市场的扩大。之所以原则上不向衍生作品收取版权费，是因为同人志中的衍生作品是一种自由的营销和经济活动，在创造同人志价值的同时，也促进了市场的扩大。二次创作参与也是一种消费动机。 然而，一方面，"衍生品 "中的 "创意 "一词被普遍化，另一方面，伊恩-康德利（Ian Condry）和亨利-詹金斯（Henry Jenkins）倾向于将他们所说的粉丝在或然作品中的衍生参与翻译为 "合作"，意指法西斯政权下僚机体制下业余创作者的创意参与。将 "kyōyō-ichi "翻译为 "翼人政权下的业余创作者对法西斯政权的创作参与 "的倾向，掩盖了康多里、詹金斯和胡安活动的 "劳动 "性质，甚至导致他们被替换为 "日本文化 "参与者的论述。 这是因为作为日本文化特征的 "协作 "话语盛行。 这种无形的 "劳动 "得到了 "创造 "乐趣的支持，即作为创造者的 "创造 "乐趣、对认可的渴望以及作为这种乐趣货币化的小圈子杂志销售的 "兴奋"。一方面，这种 "快乐 "包括对现有出版制度和实际经济活动的 "逃避"，如支持那些模仿社会性和 "保护衍生作品 "的保守政客，或 "作秀自由"。所谓 "作秀"，是指言论自由往往局限于漫画市场周边的 "衍生作品自由 "和 "性表达自由"。 毋庸讳言，"衍生作品的自由 "依赖于第三方的版权，其法律灰色地带作为一种 "例外 "得到执政党在谈判和屏幕周期版权问题上的保证。它之所以被允许，只是因为它从属于衍生作品和媒体产业的经济体系。二度创作者受到政治力量支持者的政治诱导，这些政治力量创造并维护了一种制度，在这种制度下，二度创作者通过不支付版权费和被容忍而变得更加顺从于这种制度。 然而，今天的漫画然而，如今无论是漫画、动漫游戏还是偶像剧，都认为粉丝活动本身，包括这些伪创作行为，都将被纳入生态循环。不言而喻，在参与式创作平台中，将 "消费 "误认为 "创作 "的情况在 "偶像 "中尤为突出。粉丝们 "推 "偶像的心理活动只能通过商品消费这一经济活动来体现，虽然偶像粉丝们自以为知道这一点，但也误以为粉丝们是在 "养 "偶像，也就是在生产偶像。这种 "养育 "式的创意消费也可以说是女性与主持人之间的关系。 这种创造性参与看似是围绕着同人志建立起来的一种边缘文化，但实际上它的独特之处在于根据参与者的创造能力分阶段进行扩展，例如通过允许侵犯版权的灰色地带进行 "二次创作"，或者在不涉及同人志活动的情况下，以动画为背景到圣地朝圣。这些创作活动的自发性是该项目的特点。这些自发的创造性参与现在与市镇村庄的发展联系在一起，这些村庄现在已成为朝拜圣地的首选目的地。 事实上，在动漫圣地朝圣方面，由协会实际领导的动漫旅游协会已经成立，该协会作为一个平台，将地方当局和内容公司的预算联系起来，负责恢复 "朝圣 "生态系统，并以自己的作品为中心选择 "圣地"。这样，粉丝的自发活动就会立即进入内容公司的生态系统。 通过这种方式，鼓励粉丝通过量身定制的服务参与粉丝活动。 这并不是一种门徒式的观点，而是落实了 Dwango 在吸收 Dwango 后作为平台商掌舵时明确提出的生态系统，即 "将粉丝社区 "转化为 "内容 "并 "货币化"，现在这些创意性和参与性消费正在融入内容公司生态系统，而内容公司正在成为平台商。现在，这些创造性和参与性消费正被纳入内容公司的生态系统，而内容公司从一开始就正在成为平台导向型公司。 自 "协作 "理论提出以来，赞美胡安文化创造力的论调就从未间断过。在翼人体系中，协作或'合作'意味着将'业余'和'业余'创作者作为国家而非企业的合作者提携起来，将他们纳入动员体系。该书最终于 1964 年被翻译成英文和日文。台湾太阳花学运的公民参与实践者奥黛丽-谭（Audrey Tan）推荐了他的著作，该书最终于 2006 年被翻译成中文。亨利-詹金斯（Henry Jenkins）是最早通过分析《星际迷航》中的影迷杂志社区来探讨 "参与式文化 "的人之一，他对 "参与式文化 "的特点总结如下 艺术表达和公民参与的准入门槛低 创造力和共享创造力的坚实基础 有经验者向无经验者传授技能的非正式指导 珍视贡献自由的参与者的参与 感觉彼此有社会联系的参与者的参与 詹金斯将粉丝杂志等的 "社会和文化 "性质描述为 "参与文化"，"参与艺术形齐恩金斯认为，参与小圈子杂志等就是参与粉丝社区，在这里进行表达，分享和启迪表达的知识和技能，形成一种 "环境"。将这一框架与政治参与和反文化创造直接联系起来的乐观主义是齐恩金斯的强项之一。

ジエンキンズが考える枠組みはそもそも民主的であり、個々の参加者の関係は回互的で あり、中央集権的ではない。これはファンジンやファンコミュニティだけでなく、そのま まインターネットのポジティブな可能性でもある。インターネットもかつてはこの中央集 権的でないことが重要視された。しかし、言うまでもなく、商業化されたプラットフォー マーは中央集権的である。ファンフィク二次創作は、今やプラットフォームが中央集 権的にトランスメディアストーリーテリングを管理する。そして現在のぼくはこのよう力 動員モデルに参加型フアシズムを見出す。つまり反民主主義的装置として機能すると考え る大矮 ぼくがジエンキンズの援用によるフアン文化の賛美にさほどの可能性を見出さないのは それがあらかじめ、あるいはその都度プラットフォームのエコシステムに組み込まれフ アン参加によるコンテンツやプラットフォームの構造に「 揺らぎ」を与えることがあるに せよ、それは、むしろプラットフォームやコンテンツを適宜、更新させ得るものである点 だ。ジェンキンズは、ファンの創造的プラットフォームのあり方と企業の収奪のための中 央集権型プラットフォームとの「 衝突」による可能性を論じるが、それは参加型ファン文 化を過大評価している印象が拭えない。 なぜなら、プラットフォーマーは、ファンのより良い従属とその期間を継続的にしてい くために「 ューザー」への「 快適さ」を保証するからだ。つまり「 聞き分けのいい」プラ ットフォーマーを装うことで、聞き分けのいいューザーにフアンを「 順化」させるので ある。 しかし「 隸属」の問題を考える上でやはり、重要なのはその「 見えなさ」の問題である。 フリーレイバーをめぐる議論の初期から、に「 投稿」するだけでなく、とい うコンテンツの流通複製への参加や「 いいね」などの意思表示、プラットフオーム上の 行為は全て価値をプラットフォーム側に産むという指摘はなされていた。しかし人は、 に於けるその「 情報的ふるまい」を生産価値を産む「 労働」とは思えない。繰り返すが、 その「 思えなさ」がプラットフォーム上の労働問題を見えにくくしているわけである。 そして、こういう「 思えなさ」の問題は、「 情報的ふるまい」が「 労働」に見えないだけ でなく、労働を搾取するエコシステムの「 見えなさ」にある。多くのプラットフォームは、 快適なサービスや情報を提供するように常に更新され、ストレスを減らす努力を怠らない。 また、エコシステムそのものは可視化されにくい。多くの場合、「 そこ」にあるのはデバイ ス上のアプリに過ぎないからだ。つまり、ここに問題があると「 名 七 ， 日し」し離い。
Zienkins 所看到的框架首先是民主的，个体参与者之间的关系是互惠的，而不是集中的。这不仅是粉丝杂志和粉丝社区的积极潜力，也是互联网的积极潜力。互联网曾经也强调过这种缺乏中心化的特点。然而，不用说，商业化平台是集中化的。粉丝二次创作现在是由平台集中控制的跨媒体故事。而现在，我在这种权力动员模式中看到了参与式法西斯主义。我不认为借助詹金斯来颂扬娟子文化有多大的潜力，因为它可以提前或随时融入平台生态系统，通过娟子的参与来 "动摇 "内容和平台的结构。尽管它可以提前或随时融入平台的生态系统，可以 "动摇"，但它反而可以不时地更新平台及其内容。詹金斯讨论了粉丝创建的平台与企业掠夺的集中式平台之间可能发生的 "冲突"，但很难避免给人留下这样的印象：这是对参与式粉丝文化的高估。 这是因为平台保证 "用户 "的 "舒适"，以便更好地从属于粉丝，并在一段时间内维系粉丝。换句话说，通过扮演 "细心 "的平台者，粉丝们 "适应 "了细心的引导者。 然而，在考虑 "连坐 "问题时，重要的还是隐形问题。 从关于免费劳动的讨论一开始，就有人指出，不仅是在平台上 "发帖"，参与内容的传播和转载、"点赞 "以及在平台上的其他行为都为平台方创造了价值。然而，人们并不认为自己在平台上的 "信息行为 "是产生生产价值的 "劳动"。同样，这种 "不可能性 "使得人们很难看到平台上的劳动问题。 而这种 "不可见性 "的问题不仅在于 "信息行为 "作为 "劳动 "的不可见性，还在于剥削劳动的生态系统的 "不可见性"。许多平台都在不断更新，以提供舒适的服务和信息，努力减轻压力。 生态系统本身也很难可视化。在许多情况下，"存在 "的只是设备上的应用程序。换句话说，如果这里出了问题，很难 "指名道姓，七嘴八舌"。

その「 見えなさ」に対して「 名付け」をしてアイコン化したのが、別の章で問題とした 「 ルーサーブリセット」だったわけだ。かつてブリセットは彼の権利をこう陳述した。 私はいつもテレビ、映画館、ラジオに、カジュアルな通行人として、または風景の 要素として出演してきたが、私のイメージへの対価は支払われてない。中 略私がヤ り出した確かなコミュニケーションの影響下にあるすべての言葉や表現は、放送 広告スロ—ガン、それこそ、パッケ—ジ化されたアイスクリ—ムの名前にさえなつ たがリラを得ることはなかった。私が対価をうることなく、私の名前と個人データ が統計計算で無料で機能し、需要に適応し、マーケティング戦略を定義し、私にと ってこれ以上、異質なものはない、企業の生産性を向上させるだめに、常に使用さ れている。私がいつもシャツ、バックパック、靴下、ジャケット、水着、プラン ドのタオル、商業スローガンを身に着けていることで、私の体は看板として使われ ながらその使用料は支払われていないのだ。二 つまり、高度消費社会に於いて、そこで私たちがただ「 生きる」こと自体が「 労働」で
正是 "路德-布利塞特""命名 "了这种 "不可见性"，并将其符号化，而这正是下一章要讨论的问题。布利塞特曾说过他的权利："我一直是电视、电影和广播中的一个不经意的过客。 我总是作为一个不经意的过客或景观元素出现在电视、电影和广播中，但我从未因我的形象而获得报酬。在我制作的固体传播影响下，所有的文字和表达都成了广播广告语的名称，甚至成了包装冰淇淋的名称，但我从未得到过一朵丁香花。我的名字和个人数据一直在被使用，我无需为此付费，它们免费用于统计计算、适应需求、确定营销策略和提高公司的生产率，而对我来说，这些都是陌生的东西。我不断地穿着衬衫、背包、袜子、夹克、游泳衣、浴巾和商业标语，这意味着我的身体被用作广告牌，而我却没有为使用它而得到报酬。(ii) 换句话说，在一个高度消费主义的社会里，我们的 "生活 "本身就是一种 "劳 动"，我们不是因为使用自己的身体而得到报酬，而是因为把自己的身体当作广告牌 而得到报酬。

あり、私たちは無自覚に「 搾取」されている、という「 問題」の所在とそのような「 制度」 への「 名付け」として、ルーサーブリセットがあったことが改めて確認できる。プラッ トフォームによるビッグデータの収集というビジネスの成立した現在、ようやく、あのサ ッカー選手の名を偽装した「 オ—プンポップスタ—」の正体を私たちは知ることができる のである。プリセットは搾取される私たちであり、だからブリセットは「 たくさんいる」 ことが必要だった。 しかし、今やブリセットの名は、忘れさられている。だから、ブリセットが「 プラット フォーム」の比喩だとしても、例えば私たちは自分が社に「 労働」を搾取されて いる「 たくさんのブリセット」とは思わない。 だから、渡邊博史や青葉真司の「 事件」で立論されるべきは、彼らはプラットフォーム 的なものが体現した新しい社会のアイコンとしての人気作品の関係者を脅迫し、アニメ会 社に火を放ったという犯行の枠組みである。渡邊の事件、青葉の事件の双方に共通するの は、既に述べたように、これが新しい社会システムへのテロリズムだという側面がある 点だ。 当然だが、渡邊や青葉の犯罪を企業テロと見なす論調は皆無に等しい。しかし、彼らが
问题 "在于我们在不知不觉中被 "利用"，而卢瑟-布利塞特正是这种 "系统 "的 "名字"。现在，通过平台收集大数据的业务已经建立起来，我们终于知道了这位伪装成足球运动员的 "开放式流行明星 "的身份。预设是我们被利用了，所以布利塞特需要'丰满'。 但现在，布利塞特这个名字已经被遗忘了。因此，即使布利塞特是 "平台 "的隐喻，我们也不会将自己视为 "众多的布利塞特人"，他们的 "劳动 "受到公司的剥削。 因此，在渡边博和青叶真治的 "案件 "中，应该论证的是，他们将自己的罪行定格在威胁与流行作品有关的人，并放火焚烧作为平台型事物所体现的新社会标志的动漫公司。如前所述，渡边和青叶案件的共同点是针对新社会制度的恐怖主义。 当然，将渡边和青叶的罪行视为企业恐怖主义是无可非议的。但是，他们是否

テロの対象としたのは、かつてルーサーブリセットと名付けられ、が 示したファンコミュニティの回収のためのエコシステムと同じものである。冷たい言い方 に聞こえるかもしれないが、その象徴として「 被害者」は個人としてでなく、可視化され た「 システム」の部分として、ターゲットとなった。そこに全くの正当性もなく、彼らの に肯定的評価を与えるつもりは全くないが、渡邊が『 黒子のバスケ』の作者そのもの への意図に端を発しつつ、脅迫の対象がイベントや二次創作、っまりメディアミックス的 なエコシステム全体に向かい、青葉もまた自らをアニメーション産業のエコシステムカら の疎外者として自己認識し、個別の人間でなく京都アニメーションという企業とそこに働 く人々を標的とした。そして、繰り返すが、それらは、新しい資本主義下に於ける疎外の システムの「 象徴」として選択されたと言っていい 川上量生はとニコニコ動画の合併がアナグとデジタル双方のプラッ トフオーマーの統合だと記者会見でかって主張したが、渡邊や青葉が直感的に標的にし得 たのはアナログ領域における「 プラットフォーム的なもの」だったと言えるアナログな プラツトフォーマーの方が、場所や人や物が「 リアル」の側にある分だけ攻撃しやすいの である。そのことは、年から年にかけての企業連続爆破が、かつてアジアを侵略し、未だに経済的侵略を続ける日本の資本主義システムのアイコンとして、三菱 重工などの企業と従業員が標的にされたことを思い起こした時、鮮明になるそこにも何 ら正当性はないし、企業連続爆破事件の場合は犯行グループのメンバーが、この資本主義 システムから収奪され疎外されたわけではない。彼らはその一方的な「 代行者」に過ぎない。 他方では渡邊青葉は「 私怨」に貫かれ、「 公的」な動機はないに等しい。しかし、いず れも「 破壊」の対象となったのが「 個人」ではなく、企業や関係者にアイコン化された「 シ ステム」である点で共通であり得る。しかし、彼らの敵意は本質の部分では、企業が体現 する経済システムに向けられる点で共通だと言える。 渡邊の憎悪の対象が「 作者」に留まらず、出版社や同人誌イベントに及ぶ『 黒子のバス ケ』の周辺に成立したエコシステムであったように、青葉の憎悪もまた自らを「 疎外」し た「 京アニ」というエコシステムであった。しかも青葉の「 疎外」は、京アニ主宰の新人 賞の落選と彼の主張するところの「 パクリ」であった。即ち自分はそのエコシステムに参 画する権利があるのにそれを認められなかったというもので、たまたま作者とバスケの経 験があり、進学校に通い、まんがを描くといった程度の共通の属性で、エコシステムの中 心たり得なかったことに不条理を感じた渡邊より直接的である。 これらの議論の中でぼくが改めて注意を促したいのは、私たちを疎外している社会シス テムとそれを表象する企業は大きく変化している、ということだ。低賃金の過酷な労働と いう古典的な労働問題でも、やュニクロがノンフィクション作家の潜入取材の対 象となっているように、プラットフォーマーとしての側面を強く持つ企業の生産性の追求 が旧来型と言っていいのかは本当はもう少し検証が必要だとしてもの労働問題に於いても 新たな要因となっている。しかし、渡邊や青葉がより「 新しい」のは、彼らがプラットフ オーマーで低賃金労働者として「 働く」ことによる「 疎外」ではなく、彼らのエコシステ ムへの「 物語労働」的参加、ルーサーブリセット的な立ち位置がそのままに「 疎外」と なり得る仕組みの所在が見てとれるのである。 渡邊の場合、その工コシステムはプラットフォームとしての輪郭は捉えにくく、青葉が 且った京アニはプラットフォーマーへと移行しかけたアニメーション企業であり、いわゆ ると比すとあまりに小さい。だが、そこからプラットフォーマーによる疎外とテ ロリズムという枠組みを正確に引き出しておかないと事件が見えにくくなる。彼らは明ら かにエコシステムから「 疎外」されたのである。その「 疎外」は同人誌活動であったり、 あるいま「 投稿」であったり、それを支えるコンテンツの消費である。青葉の「 パクり」
攻击的目标与路德-布利塞特曾经命名和代表的恢复球迷社区的生态系统如出一辙。虽然听起来很冷酷，但这些象征性的 "受害者 "并不是作为个人，而是作为一个可见的 "系统 "的一部分成为攻击目标的。渡边对《黑子的篮球》创作者的意图本身就没有任何正当理由，我也无意给予他们任何正面评价，但他威胁的目标转向了事件、衍生作品和整个媒体混合生态系统，青叶也将自己视为动画产业生态系统中被疏远的一员。青叶还认为自己是动画产业生态系统中的边缘人，他的目标不是个别人，而是京都动画公司和在那里工作的人。他们再次被选为新资本主义下异化制度的 "象征"。然而，渡边和青叶可以直觉地将矛头指向模拟平台者，他们更容易受到攻击，因为他们有 "真实 "的地点、人和事物。这并非毫无道理，只要回想一下年复一年发生的一系列企业爆炸案，三菱重工等企业和员工作为曾经侵略亚洲、现在仍在继续进行经济侵略的日本资本主义制度的象征，就会变得生动起来。的成员并没有被这个资本主义体系剥夺和异化。他们只是它单方面的'代理人'。 另一方面，渡边青叶是出于 "个人恩怨"，并无 "公共 "动机。不过，他们的共同点可能是，他们 "摧毁 "的目标不是 "个人"，而是以公司及其利益相关者为标志的 "制度"。然而，他们的敌意的共同点在于，其实质是针对企业所体现的经济体系。 正如渡边的仇恨并不局限于作者，而是延伸到围绕《黑子的篮球》建立的生态系统，包括出版商和小圈子杂志活动，青叶的仇恨也是针对疏远他的 KyoAni 生态系统。青叶的 "异化 "是他未能获得 KyoAni 新人奖，并声称自己被 "边缘化"。青叶的 "边缘化 "也是由于他未能获得 KyoAni 新人奖，以及他所说的 "pacri"，即他有权参与生态系统，但却不被允许这样做，这比渡边更直接，渡边感到荒谬的是，他不能成为生态系统的中心，因为他和作者碰巧具有共同的属性，如篮球经验、上过预科学校、画过漫画。 在这些讨论中，我想再次提请大家注意，使我们边缘化的社会制度以及代表这些制度的公司已经发生了巨大变化。平台化色彩浓厚的公司对生产力的追求，已经成为低工资、高强度工作这一典型劳动问题的新因素，尽管平台化色彩浓厚的公司对生产力的追求是否可以被称为老式，还需要再做一番考证，比如非小说作家卧底的尤尼库罗公司。然而，它已成为劳工问题的一个新因素。然而，对于渡边和青叶来说，"新 "的并不是他们作为低工资的平台工人的 "工作 "被 "边缘化"，而是他们在生态环境中的 "叙事劳动 "参与，他们的路德-布利塞特式的立场会因此而 "边缘化"。 就渡边而言，作为平台的生态系统很难把握，青叶合作的京阿尼是一家即将成为平台游戏的动画公司，与其他公司相比规模很小。然而，如果不准确地勾勒出平台主义者的异化和恐怖主义的框架，就很难看出这一案例。他们显然在生态系统中被 "边缘化 "了。这种 "异化 "可以是同人志活动，也可以是现在的 "贡献 "和支持贡献的内容消费。青叶的 "狭隘性"。

主張は的外れにせよ、何か自分は広義な意味で搾取されてはいないか、という疑念が被害 妄想に近いにせよあったのではないか。とはいえ、彼らはテロリズムの相手を誤認した可 能性が高い。彼らを搾取し疎外している の はを軸にファン活動のマネタリングのエ コ サイクルであるが、システムそのものに見えないので「 標的」を定め難いのである。 事例がやや極端な例となったが、に於ける人の行為そのものがプラットフォームへ の見えない隸属と化した時、何が起きるのか。言うまでもなく、それこそが「 疎外」であ る。渡邊や青葉の「 怒り」は正確に言えば彼らが自らを組み込んだエコシステムプラッ トフォームの「 ューザー」ではなく管理者の側に行けなかった不満である。しかし、その 前提には従順なプラットフォームエコシステムの参加的消費者としての彼らがおり、青 葉が犯行前に京アニの聖地巡礼を行ったと報道されたことはうなずける。それは例えば の配達員がいくら働いても個人事業主としての充足を得られなかった時に表出するか もしれない「 怒り」とも似ている。それは「 隸属」を「 参加」と言いくるめることができ たことで生じる破綻である。ファンと作者、個人事業主と企業を「 同じ」と言い繕いつつ、 そこには歴然として越えられない「 階級」がある。しかし、労働者はファンや個人事業主 として「 名付け」されているので「 階級」としての「 名一はない。
即使这些说法与事实不符，也可能有人怀疑，甚至近乎偏执地怀疑，他们在某种程度上被广义地利用了。然而，他们极有可能误认了他们的恐怖主义对手。对这些人的剥削和边缘化是粉丝活动货币化的生态循环，围绕着一个集中的系统，很难 "瞄准"，因为系统本身是看不见的。 这个案例成为一个相当极端的例子，但当一个人在系统中的行为本身成为平台看不见的隶属时，会发生什么呢？不用说，这就是 "异化 "的含义。渡边和青叶的 "愤怒 "恰恰是对自己不能站在自己所处的生态系统平台的管理者一边而不是 "用户 "一边的不满。然而，前提是他们是顺从平台生态系统的参与型消费者，据报道，青叶在案发前曾前往 KyoAni 的圣地朝圣，也是对这一点的暗示。这类似于送货员作为个体经营者，无论如何努力工作都得不到满足时所表达的 "愤怒"。这是一种把 "内疚 "当作 "参与 "而导致的崩溃。虽然粉丝和作家、个体经营者和企业 "都是一样的"，但却存在着一个明显的、不可逾越的 "阶级"。然而，由于工人被 "命名 "为粉丝或个体经营者，他们并没有作为 "阶级 "的 "名称"。

しかしこのような透明化された「 階級制」への抗議が、政治活動やましてやテロリズム として行動化されるのは、極めて例外的である。せいぜいがプラットフォームの「 乗り換 え」で済まされる。渡邊が『 黒子のバスケ』に拘泥せず、アイドルグループの名を挙げて そのファン活動にとどまるという選択肢があったことを「 後悔」しているのは、そういう 意味である。 「 疎外」の「 見えにくさ」の要因としては、繰り返すがこのような「 疎外」がそもそも実 感されにくい問題があるわけだが、その根底には、「 疎外」が、人間存在を機械システムに 隸属させ、人間性を剝奪することを意味するとすれば、一見、創造的参加という主体性や 人間性を担保するそぶりを見せるプラットフォーマーが人から奪う「 人間らしさ」とはそ もそも何かと次に考える必要がある。つまり、「 疎外」の見えにくさの中には、一人間らし さ」の変容がある、と考えてみなくてはならない。 既に「 ユーフオリア」という語で形容したように、プラットフォームは「 創造」だけで なくあらゆる欲望を快適に叶えてくれる。ではフォロワーの数や炎上さえも承認欲 求を満たす。ユーザー間の商行為を可能にする。ヘイトやポルノグラフィーによる暗い充 足も与えてくれる。常にポイント還元がなされ、クレームも簡単に投稿できる。そういう
然而，这种对 "阶级制度 "的透明抗议很少能转化为政治行动，更不用说恐怖主义了。充其量，它只是一个平台的 "转换"。这就是渡边 "遗憾 "自己没有选择坚持 "黑子的篮球"，没有选择继续做偶像团体的名义粉丝的原因。 "异化 "之所以 "隐形"，我再重复一遍，问题在于这种 "异化 "很难在第一时间被感受到，但如果 "异化 "意味着人类受制于机器系统，被剥夺了人性，那么乍看之下保证了创作参与的自主性和人性化的平台游戏，其实也被剥夺了人性。如果说 "异化 "意味着人类被机器系统所控制，被剥夺了人性，那么我们就有必要思考一下，那些乍看之下似乎保证了创造性参与的自主性和人性的平台人，他们所剥夺的 "人性 "究竟是什么。换句话说，我们必须考虑到，在 "异化 "的隐蔽性中蕴含着 "人性 "的转变。 正如我们用 "兴奋 "一词所描述的那样，平台可以满足所有欲望，也可以满足 "创造"。追随者的数量甚至火焰都能满足人们对认可的渴望。它使用户之间的交易成为可能。它还通过仇恨和色情提供黑暗的满足感。它总是奖励积分，并让发布抱怨变得容易。就是这样。

オンライン上の「 ユーフォリア」を与えることにプラットフォームは熱心である。 このような「 ューフォリア」の対価としてプラットフォーム参加への会費をとるサービ スもあるが、しかし私たちが差し出すのは会費やフリーレイバーの投稿に留まらない「 個 人情報」や「 ふるまい」そのものであることは既に示した。それが私たちの意識しない「 ル —サーブリセット」性である。 しかし私たちが「 ルーサーブリセット」として差し出すものは、私たちの更なる「 ュ —フォリア」のために用いられる、とプラットフォーマーは説明するだろう。「 購入履歴」 や「 閲覧履歴」によって勧められる商品ニュースにバイアスがかかることで、私たちのデ バイスを最適化し私たちの「 ストレス」を軽減しているように見えるが、当然ながら、そ れは逆で、プラットフォームに合わせて私たちは自分たちの趣味や嗜好をむしろ最適化し てしまえる。つまり、不快なもの、思考の枠外にあるものを排除し「 ストレス」から守ら れることに私たちは慣れてしまっている。しかし、その「 快適さ」は私たちが個人情報を 切り売りしたことの結果である。無論、「 売った」自覚は私たちにない。 そのことだけから早急に結論は出せないが、やはり私たちの「 個人情報」に対する生理 的な感覚が変化してはいないかと考えることが必要だ。そのことは、私たちの「 人間らし
平台热衷于提供在线 "愉悦"。 但我们已经证明，我们提供的不仅仅是会员费或免费劳动贡献，而是 "个人信息 "和 "行为 "本身。这就是我们无意识的 "路德布里塞特 "本性。 但是，我们所提供的 "路德布里塞特"（lutherbrisettes），平台将解释为我们进一步的 "僭越"（überphoria）。通过根据 "购买历史 "或 "浏览历史 "偏向性地推荐产品新闻，他们看似优化了我们的设备，减轻了我们的 "压力"，但事实当然恰恰相反：我们反而优化了自己的品味和偏好，以适应平台。换句话说，我们被迫优化自己的品味和喜好，以适应平台。换句话说，我们已经习惯于通过消除不舒服的、超出我们思维框架的东西来抵御 "压力"。然而，这种 "舒适 "是我们出卖个人数据的结果。当然，我们并不知道自己已经 "出卖 "了它。 虽然不能仅凭这一点就迅速得出结论，但我们有必要思考一下，我们对 "个人数据 "的生理感觉是否没有改变。这是我们 "人类性 "的结果。

さ」や突き詰めれば「 人権意識」の変化とも関わっていないか。 そのためには、そもそも個人情報とは何なのか、個人情報が何故保護されなくてはなら ないのかと、改めてお復習いしておいても無駄ではない。 手っ取り早いところで、で「 個人情報」の定義を改めて確認してみよう。そ こには三つの定義が示されている。「 アメリカ国立標準技術研究所ガイドライン」「一 般データ保護規則」「 個人情報保護法第条日本」の例で、北米、、日本の「 個 人情報」観の具体例としてひとまず理解し、比較検証してみる。 組織によって保全されている個人に関する任意の情報で、以下のもの を含む 個人の身元を識別したり追跡したりするのに使うことができる任意の情報。た とえば名前、社会保障番号、誕生日や誕生した場所、母親の旧姓、生体情報。 個人にリンクされているかリンクすることができる他の任意の情報。たとえば 医寮、教育、財政、および雇用に関する情報。ア メ リ カ国立標準技術研究所ガイドライン 「 個人データ」は、識別されたまたは識別可能な自然人「 データ主体」に関す るすぺての情報を意味する。識別可能な自然人とは、特に、識別子名前、識別番 号、位置データ、オンライン識別子といったものを参照するか、または当該自然人の 一意性身体的、生理的、遺伝的、精神的、経済的、文化的、または社会的なものに固 有なつ以上の指標を参照することで、直接的または間接的に、識別ができる者を いア フ一 般 デタ 保 護 規 則 この法律において「 個人情報」とは、生存する個人に関する情報であって、次 の各号のいずれかに該当するものをいう。 一当該情報に含まれる氏名、生年月日その他の記述等文書、図画若しくは電磁的 記録電磁的方式電子的方式、磁気的方式その他人の知覚によっては認識すること ができない方式をいう。次項第二号において同じで作られる記録をいう。第十八 条第二項において同じ。に記載され、若しくは記録され、又は音声、動作その 他の方法を用いて表された一切の事項個人識別符号を除く。をいう。以下同 じ。により特定の個人を識別することができるもの他の情報と容易に照合す ることができ、それにより特定の個人を識別することができることとなるものを含 む。 二個人識別符号が含まれるもの個 人 情 報 保 護 法 第条 こうして見た時、そもそも前提となる人間観が微妙に異なることがわかる。は「 個人」 を所与のものとして、個人情報をその「 個人」の識別可能な情報、及び「 個人」と紐付じ 可能な情報として定義しているのに対して、はそもそも「 自然人」が主語になっている この「 自然人」というのは、例えば戦後憲法制定時のによる議論の中でも主語とし て検討されたもので、「 人権」と深く結び付く。その結果、「 個人情報」は、アメリカ的な 意味での「 情報」としての「 識別子」と、人間の身体、生理、遺伝といった生物学的な情 報や経済， 文化社会に関わるより広範なものを含み、後者は広く「 人権」として敷延さ れるものだ。つまり「 個人情報保護」とはに於いては、より「 人権」と不可分にある。 の日本では「 生存する個人の情報」の内「 氏名、生年月日その他の記述」と「 個人識 別符号が含まれるもの」 、つまりに比しても狭義の「 情報」である。 では、日本の個人情報保護の概念と人権との関係はどうなっているのか。 152 それは個人情報の保護に関する法律の総則に「 個人情報を取り扱う事業者の遵守すべき 義務等を定めることにより、個人情報の適正かつ効果的な活用が新たな産業の創出並びに 活力ある経済社会及び豊かな国民生活の実現に資するものであることその他の個人情報の 有用性に配慮しつつ、個人の権利利益を保護することを目的とする」とあることに見てと れょう。優先されるべきは「 産業の創出や社会生活活動」であり、それに「 配慮」し、そ の範囲内で「 個人の権利利益を保護」する、というものだ。つまり「 個人情報」を産業化 する産業界のニーズがある。「 人権」という用語は忌避されるだけでなく「 経済」が優位に 置かれる。これは「 デジタル社会形成基本法」の「 目的」を参照しても明らかである。 この法律は、デジタル社会の形成が、我が国の国際競争力の強化及び国民の利便 性の向上に資するとともに、急速な少子高齢化の進展への対応その他の我が国が直 面する課題を解決する上で極めて重要であることに鑑み、デジタル社会の形成に関 し、基本理念及び施策の策定に係る基本方針を定め、国、地方公共団体及び事業者 の責務を明らかにし、並びにデジタル庁の設置及びデジタル社会の形成に関する重 点計画の作成について定めることにより、デジタル社会の形成に関する施策を迅速
问题是，这是否也与 "人权 "和 "人权意识 "的变化有关。 为此，我们不妨先来了解一下什么是个人数据，以及为什么需要保护个人数据。 首先，我们再来看看 "个人数据 "的定义。有三种定义。以下是美国国家标准与技术研究院指南、《通用数据保护条例》和日本《个人数据保护法》中的例子，可以作为北美和日本对 "个人信息 "看法的具体例子进行理解和比较。 由组织保存的、可用于识别或追踪个人身份的任何有关个人的信息，包括例如，姓名、社会保险号、出生日期和地点、母亲的娘家姓、生物识别信息。 与个人相关联或可与个人相关联的任何其他信息。例如，住院医师信息、教育信息、财务信息和就业信息。美国国家标准与技术研究院指南 "个人数据 "是指关于已识别或可识别的自然人 "数据主体 "的所有信息。可识别的自然人是指可以直接或间接识别的人，特别是通过参考识别名称、识别号码、位置数据、在线识别符，或参考该自然人独有的一个或多个指标，如身体、生理、基因、精神、经济、文化或社会指标。在本法中，"个人信息 "是指与在世的个人有关的属于以下任何一项的信息 (i) 文件、图画或电磁记录中的姓名、出生日期或其他描述等，电磁记录指电磁方法、电子方 法、磁性方法或任何其他无法通过他人感知识别的方法。(2) 下文第(2)款中的规定同样适用。第 18 条第(2)款同样适用。(2) 术语 "个人数据 "是指在电磁记录（以下简称 "电磁记录"）中描述或记录的或通过声音、动作或其他方法表达的所有事项（不包括个人身份代码）。第 18(2)条同样适用。下同。(i) 通过个人识别代码可以用来识别特定个人的信息，包括容易与其它信息核对从而用来识别特定个人的信息。 (ii) 包含个人身份代码的信息。个人数据保护法》第 2 条将个人数据定义为可用于识别 "个人 "的信息和可与 "个人 "相联 系的信息，而《个人数据保护法》第 3 条则将 "自然人 "作为其主体。例如，在战后制宪过程中，"自然人 "一词也被视为讨论的主题，并与 "人权 "密切相关。因此，"个人数据 "既包括作为美国意义上的 "信息 "的 "识别符"，也包括有关人体、生理和遗传学的生物信息，以及更广泛的经济、文化和社会信息，后者被广义地定义为 "人权"。换言之，"个人数据保护 "与 "人权 "更加密不可分。 在日本，"有关在世个人的信息 "包括 "姓名、出生日期和其他描述 "以及 "包含个人身份代码的信息"，换言之，"信息 "的含义比日本要狭窄。 那么，在日本，个人数据保护的概念与人权之间的关系是什么呢？ 个人信息保护法》的总则规定："本法通过规定处理个人信息的企业经营者应遵守的义 务，在保护个人权益的同时，应考虑到个人信息的适当和有效利用有助于创造新的产业、促 进充满活力的经济社会和人民富裕的生活，以及个人信息的有用性 "152 。目的是在保护个人权益的同时，考虑到个人信息的合理有效利用有助于创造新的产业、活跃 经济社会和丰富人民生活"。应优先考虑 "创造产业和社会生活活动"，并在这种 "考虑 "的范围内保护 "个人权益"。换言之，有必要将 "个人数据 "产业化。不仅避开了 "人权 "一词，而且把 "经济 "放在了首位。这一点从《关于建立数字化社会的基本法》的 "目标 "中可以清楚地看出。 (1) 鉴于数字社会的形成对增强日本的国际竞争力和提高人民的生活便利性，以及对解 决日本面临的诸如应对出生率急剧下降和社会老龄化等问题具有极其重要的意 义，本法规定了制定有关数字社会形成的措施的基本原则和基本政策，并明确了国 家、地方政府和企业经营者的责任。有鉴于此，日本政府将制定有关建设数字化社会的措施的基本原则和基本政策，并通 过制定有关措施的基本原则和基本政策，明确国家、地方政府和企业经营者的责任，设立数 字化机构和制定建设数字化社会的优先计划，迅速实施建设数字化社会的措施。

かっ重点的に推進し、もって我が国経済の持続的かっ健全な発展と国民の幸福な生 活の実現に寄与することを目的とする。第 条 そこには「 国民の利便性」「 国民の幸福な生活の実現」の文言はあるが、法文を通じて 「 人権」の語はない。むしろ「 個人情報の有用性及び保護の必要性を踏まえた規制の見直 し」第 条は「 規制」の緩和をはかるなど、「 人権」概念は希薄である。 代わりに「 個人及び法人の権利利益の保護等」第 条の条項があり、「 個人」と並び 企業の権利利益が条文上対等に置かれるが、この法律そのものが「 デジタル社会の形成」 に「 民間が主導的役割を担う」第 条ものである以上、これもどちらかが優先されるか は明らかである。この法律はデジタル化の自由のために「 個人情報」を含む「 人権」をい かに制限するかが目的に他ならない。 これらの条項はプラットフォームがいかに「 自由に」個人情報を回収し管理しマネタリ ングするかの推進に第一義的な目的があるが、重要なのはそれが「 デジタル社会形成基本 法」、つまり将来社会の基本設計であるという点だ。つまり、本論が危惧する誰もがルーサ —ブリセット化する社会が法律のレベルでは既成事実化していることがわかる。
该法的目的是促进日本经济的持续健康发展，为实现人民的幸福生活做出贡献，重点是促进人权。第 3 条 虽然有 "方便人民 "和 "实现人民的幸福生活 "等字眼，但整部法律并未使用 "人权 "一词。相反，由于第 3 条 "根据个人信息的有用性和保护个人信息的必要性对法规进行审查 "旨在放宽 "法规"，因此缺乏 "人权 "的概念。 取而代之的是题为 "保护个人和法人实体的权利和利益 "的条款，该条款将公司的权利和利益与 "个人 "的权利和利益同等对待，但由于法律本身就是一条 "私营部门将在'数字社会的形成'中发挥主导作用 "的条款，因此二者孰先孰后显而易见。这部法律的核心是如何为了数字自由而限制 "人权"，包括 "个人数据"。 虽然这些条款的主要目的是促进平台如何 "自由 "地收集、控制和管理个人数据，但重要的一点是，它们是 "数字社会形成基本法"，即未来社会的基本设计。换句话说，在法律层面上，本文所担心的人人都将被 "lousablised "的社会已经成为事实。

そこでは「 個人情報」利用の経済活動での「 自由」化と、それを制限する「 人権」の後 退が対になっていると言える。そのことは私たちがプラットフォームに何を差し出すのか という立論と当然、関わってくる。言うまでもなく私たちが差し出しているのは「 個人情 報」である。しかし「 個人」を「 自然人」とした時、それが広義の「 人権」概念と等しい ものである、ということは既に見た。私たちはプラットフォームにその都度「 識別子」化 された「 個人情報」を「 無料」や「 快適なサービス」や「 ポイント」を対価に差し出すこ とに慣れている。それは事実として「 人権」の切り売りに他ならないが、そのような危機 感は説得力を持ちにくいだろう。 例えば、ゼロ年代辺りを境に「 人権」が「 サヨク」として唾棄される傾向がつくられて きた世論と、この「 人権の切り売り」可能な「 デジタル社会」のあり方は当然、無縁では ない。そこには整合性がある。恐らくぼくがこの文章の中で「 人権」の語を用いた瞬間、 生理的嫌悪を感じた人が相応にいただろう。その「 嫌悪」と「 デジタル社会」の人の固有 性や自由を制限することは表裏一体なのである。「 人権」は既にイデオロギーではなく「 経 済」の問題なのだ。だから、私たちは「 人権」を嫌悪することでルーサーブリセット問 題 を社会が立論させない方向に舵きりした、と言えるかもしれない。
在经济活动中 "个人数据 "使用的 "自由化 "与限制 "个人数据 "使用的 "人权 "的退缩并行不悖。这自然与我们向平台提供什么有关。不用说，我们提供的是 "个人数据"。不过，我们已经看到，当我们把 "个人 "说成 "自然人 "时，这等同于广义上的 "人权 "概念。我们习惯于为 "免费"、"舒适的服务 "或 "积分 "而放弃我们的 "个人数据"，这些数据每次都会在平台上被确认。这实际上是在出卖 "人权"，但这种紧迫感不可能令人信服。 例如，大约从 20 世纪 90 年代起，公众舆论就倾向于将 "人权 "斥之为 "sayok"，这自然与 "数字社会 "的性质不无关系，而在 "数字社会 "中，"人权 "是可以被出卖的。这一点是一致的。我相信，当我在这篇文章中使用 "人权 "一词时，可能会有相当多的人对这个词产生生理上的反感。这种 "反感 "与 "数字社会 "对人的个性和自由的限制密不可分。人权不再是一种意识形态，而是一个经济问题。因此，我们可以说，通过厌恶 "人权"，社会已经避开了路德-布利塞特的问题。

他方、ぼくの言う「 現在のルーサーブリセット問題」そのものが、大袈裟であり無理 筋な議論だという声は当然、あるだろう。そうやって差し出された「 個人情報」など、せ いぜい「 個人」 、つまり「 人権」のカケラに過ぎないではないかと。 しかし、一つ一つは些細な情報でも、例えば、など諸々のポイントカー ドや電子マネーのカードに、及びリアルを含む、多様な業者が相乗りすることで個人 の日々のふるまいがプラットフォーマーに蓄積されていく。「 個人」「 人権」のカケラは紐 付けられることで、私たち自身一人一人の「 個人」の「 情報」としても、ビッグデータと いう「 集合」としても集積されてしまう。そういう現実を私たちは生きている。コロナ禍 に於いて「 物流」ならぬ「 人流」という語が行政の側から用いられたのはもはや彼ら統治 者は「 社会」をビッグデータとして見ていることの一つのわかり易い指標だった。 こういった「 人権」の「 機械」による剝奪をこそマルクス主義がかつて「 疎外」と呼ん だことを思い起こした時、やはり、これもまたプラットフォームによる「 疎外」に他なら ないはずだ。しかし、無料のコンテンツやわずかなポイント、プラットフォームの快適さ などを伴うことでそれは適切な「 対価」を充当されていると錯誤する。個人情報の蓄積は 「 個人」を監視する古臭い監視国家ではなく、ビッグデータの活用による快適な社会形成 だ、という世論誘導さえ、なされる。 しかしこういったプラットフォームによる「 疎外」を問題としなくてはならないのは、 既に「 デジタル社会形成基本法」に言及したことで明らかなように、プラットフォームは 次の「 社会」及び「 国家」の形だということである。「 国家」がそこにある以上、対立軸と しての「 個人」は当然、存在する。存在しなくてはいけない。 それでは社会、あるいは国家のプラットフオーム化とはいかなる事態か。 その具体例が地方創生のための国家戦略特区として構想された「 スーパーシティ」想 や、それを受けてのトヨタの「やコミュニケーションズの である。これらは国家のプラットフォーム化の準備である。のなどではア ニメの未来都市程度の酔狂にしか見えないが、日本ではまた手をつけたばかりとはいえ、 国外に於いては中国の習近平政権と巨大プラットフォーム企業の「 闘争」が始まっていて、 どちらがどちらを吞み込むかは別として両者の一体化に向かう大きな流れにあることを示 している。 日本に於いては、国家のプラットフォーム化の準備は、主としてマイナンバー改策で推 進されてきた。マイナンバーは、法案提出された時点では、社会保障分野に於ける行政 事務に限定されていたが、それ以外の行政への拡大、そして民間利用を含めた拡大が 当初から計画されていた。現在は及びへの過渡期であることは、コロナ禍に於ける給 付金の支給、運転免許証や健康保険証との一体化案、マイナンバー取得者へのポイント付 与などに具体的に見てとれる。今のところ、日本に於ける国家のプラットフォーム化は、 コロナ禍のポイントの乱発という、国家の化という愚政にのみあらわれて いるが、富の再分配や賞罰がポイントの付与や減点でなされる社会へのそれは布石に他な らない。 事実、中国では、信用スコアとして実装されている。「 社会信用システム建設計画要綱」 で、中国は年までに個人の信用の点数化を開始した。それは企業に対す る消費者の信用情報と受けとるサービスの範囲として始まり、ローンの組みやすさや公的 機関での優遇がなされる。他方で低ければ高速鉄道や航空機の利用制限がある。この計画 に先立ち試験的に行われた地方自治体の信用スコア実験では、融資の返済、納税だけでな く「 政府や企業を包囲した活動」「 邪教の活動への参加」という思想信条の自由も減点の対 象になっていた。注意すべきは、こういった減点が日々の生活へ諸々「 不便さ」として跳 ね返るが、それは「 弾圧」というよりちょっとした快適さの後退としてあることだ。それ
另一方面，有些人自然会说，我所说的 "当前的路德-布利塞特问题 "是夸大其词、无理取闹。这样提供的 "个人信息 "充其量只是 "个人 "或 "人权 "的一个片段。 然而，即使每条信息都微不足道，个人的日常行为也会被储存在各种平台上，例如各种会员卡和电子货币卡，以及各种供应商，包括真实的供应商。个人 "和 "人权 "的碎片被联系在一起，既积累成我们每个人的 "信息"，也积累成 "综合 "大数据。这就是我们所处的现实。在科罗纳灾难期间，政府使用 "人流 "一词而不是 "物流"，这清楚地表明统治者已不再将 "社会 "视为大数据。 当我们回想起马克思主义曾把这种 "异化"--机器对 "人权 "的灭绝--称为 "异化 "时，这也一定是平台的 "异化"。然而，有了免费的内容、少量的积分和舒适的平台，人们就会产生一种错觉，以为付出了相应的 "代价"。个人数据的积累甚至导致舆论认为，这不是一个监视 "个人 "的古老监控国家，而是一个建立在大数据使用基础上的舒适社会。 然而，这些平台所造成的异化问题在于，它们是社会和国家的下一种形式，这一点从《关于数字社会形成的基本法》的提法中可以清楚地看出。只要存在 "国家"，作为对立轴心的 "个人 "就自然存在。它必须存在。 那么什么是社会或国家的平台化呢？ 一个具体的例子是，作为国家战略特区的 "超级城市 "概念是为了促进地区发展，丰田的 "Ya Communications "也是为了响应这一概念。这些都是国家平台化的准备工作。然而，在日本，中国习近平政府与巨型平台公司之间的 "斗争 "已经在国外展开，这表明无论哪一方能够征服哪一方，两者的融合都是大势所趋。在日本，国家对平台的准备是一个重要因素。 在日本，国家平台的筹备工作主要由 "我的号码 "计划推动。在提交立法时，"我的号码 "系统仅限于社会保障部门的行政工作，但从一开始就计划扩展到其他行政领域，包括私营部门的使用。目前的过渡阶段具体体现在为 Corona 灾难提供福利、建议将号码与驾驶执照和医疗保险卡结合起来，以及为获得自己号码的人提供积分。迄今为止，日本的国家平台化只表现在愚蠢的国有化政治上，表现在为日冕灾难过度使用积分上，但这不过是通往一个以积分奖惩为基础的财富再分配和奖惩社会的垫脚石。 事实上，在中国，它已作为一种信用评分来实施。在《社会信用体系建设规划纲要》中，中国从 2000 年开始对个人信用进行评分。它首先是消费者对企业的信用状况，以及他们所获得的服务范围，如获得贷款的难易程度或在公共机构中的优惠待遇。另一方面，较低的信用评分将导致乘坐高铁和飞机旅行受到限制。在该计划之前的市政信用评分实验中，不仅对偿还贷款和纳税进行扣分，还对思想自由和信仰 "围攻政府和企业的活动 "以及 "参与异教活动 "进行扣分。值得注意的是，这些扣分是以日常生活中的各种 "不便 "的形式反馈回来的，但与其说是 "压制"，不如说是舒适度的轻微倒退。它

が、大抵の場合は、行動制限としては有効で、高速鉄道利用の便利さと引き換えに政治的 発言の矛を収めることで人は信用スコアを上げることを選択する。 現在、日本では、マイナンバーへの紐付けされる情報が拡大する一方、マイナポイント は各種電子マネーのプラットフォームとの乗り入れが行われている。かつてマイナンバー と同様の制度が国民総背番号制と呼ばれ「 人権」問題であったのに比して、今は 円のポイントで「 人権」を「 国家」に切り売りすることに躊躇がない。マイナンバーカ— ドに信用スコアが「 獲得ポイント」として含まれる社会は遠いことではない「 人権」意識 の後退こそが、デジタル社会形成に不可避であることがわかる。 コロナ禍で政府が「 ポイント」のバラマキを行ったことをぼくは皮肉を込めて国家のプ ラットフオーム化と呼んだが、給与の「 ポイント」による支払いを企業に認めることは、 「 使う側」の利便性でなく個人の経済活動そのものを給与の支払い以降、納税に至るまで、 マイナンバーに紐付けすることを可能にするものだということは忘れるべきでない。 その「 プラットフオーム国家」の「 社会」への実装実験としてのスマートシティは、地 域のインフラの一部になどのデジタル領域のインフラを実装するものだが、しかし同 じく実装実験としてのスーパーシティは「 データ連動基盤」 、つまり個人情報を含むあらゆ る住民情報の統一的利用を目論むものだ。 そこで起きるのは、「 人間」 、あるいは「 人間らしさ」の本質的な書き換えである。 つまり「 自然人」としての「 人間」から情報化された「 人間」への書き換えである。そ のことは逆説的にトヨタの構想が「 ヒト中心の街」を目指すという言い方、あ るいは内閣府スーパーシティ構想の「 住民とコミュニティが主役」といった言い方に示さ れている。「 ヒト中心の街」とは、個々人に最適化されたサービスの提供を意味するという ふれこみだが、その運用の対価が個人情報という「 デジタル化された人権」のプラットフ オームへの全面移譲である。既に個人情報や権利に於いてプラットフォームの実質的優位 の流れがあり、他方で「 人権」意識の希薄化が並走するが、プラットフォームが国家と一 体化した時、私たちは行政サービスの対価として個人情報を全面的に国家という「 プラッ トフォームのプラットフォーム」とこれを下請けする個別のプラットフォームに差し出す ことになる。 内閣府の示したスーパーシティの先駆的事例が例挙げられるがうち例は中国例、 シンガポール、アラブ首長国連邦 各例であることは注意していい。それらは「 柔らかな 独裁国家」という点で一致する。「 柔らかな」という言い方は中国の対外的パプリックィメ ジとは乖離するように聞こえるかもしれないが、「 信用スコアのもと、個人情報」を国家 の管理下に置くことを承認する限りに於いて、中国はかなり快適な行政サービスが受けら れる社会へと変容しつつある。それは「 人権」意識をヨーロッパに比して気楽に放擲しつ つある日本にとってそう遠くない距離である。 スーパーシティ構想は経済特区によって推進されるが、その条件として「 推進機関」に 「 強力な権限」を与え、「 住民の合意形成を促進実現できる、ビジョンとリーダーシップ を備えた首長」の存在が挙げられ、それが「 ミニ独立行政」と形容される時、スーパーシ ティの名の下に設計される社会がソフトな独裁国家に近づくことは充分に予想される。 注意していいのは「 住民参画」をわざわざ挙げることだ。 住民が参画し、住民目線でより良い未来社会の実現がなされるように、ネットワー クを最大限に利用する。 住民のコミュニティが中心となって、継続的に新しい取り組みがなされ、改善が進 められるような新しい住民参加モデルを目指す。 「 スパーシティ」構想の実現に向けた有識者懇談会、
在大多数情况下，"我的号码 "作为一种行为限制是有效的，人们选择通过首当其冲的政治言论来提高自己的信用分数，以换取高铁的便利。 目前，在日本，与 "我的号码 "相关联的信息正在不断扩大，"我的点数 "也被用于各种电子货币平台。过去，与 "我的号码 "系统类似的系统被称为 "国民身份证号码系统"，属于 "人权 "问题，而现在，人们毫不犹豫地将 "人权 "出卖给 "国家"，换取一个日元点数。在 "我的号码卡 "上将信用评分作为 "积分 "的社会已为期不远。 科罗娜事件后，政府发放 "积分"，我曾讽刺地称之为国家的平台化，允许公司以 "积分 "支付工资，这不是为了方便 "用户"，而是将个人经济活动本身，从工资支付到纳税，与我的号码联系起来。要知道，允许企业以 "积分 "支付工资并不是为了方便 "用户"，而是为了将个人的经济活动本身与自己的号码联系起来，从支付工资到缴纳税款。 智慧城市作为将 "平台国家 "融入 "社会 "的实验，正在实施数字领域的基础设施，如地方基础设施的一部分，但超级城市作为实施实验的另一个目标是 "数据链接基础设施"，即统一使用包括个人数据在内的所有居民信息。然而，超级城市作为一种实施实验，其目标是创建一种 "数据链接基础设施"，即统一使用包括个人数据在内的所有居民信息。 在这里发生的是对 "人 "或 "人性 "的本质改写。 换句话说，就是将作为 "自然人 "的 "人 "改写为以信息为导向的 "人"。丰田公司的愿景是建设 "以人为本的城市"，而内阁办公室的超级城市概念则指出 "居民和社区将发挥主导作用"，这些都自相矛盾地说明了这一点。以人为本的城市 "假定是指为每个人提供最优化的服务，但其运行的代价是以个人信息的形式将 "数字化的人权 "完全转移到平台上。平台在个人信息和权利方面的实质性主导地位已经形成，与此同时，"人权 "意识的弱化也在同步进行，但当平台与国家一体化时，我们将被迫放弃个人信息，以换取国家、平台中的平台以及分包此业务的个别平台的行政服务。内阁办公室的 "超级城市 "是超级城市的先驱。 请注意，内阁办公室列举的超级城市先驱包括中国、新加坡和阿拉伯联合酋长国。它们都同意自己是 "软专制"。尽管 "软 "一词听起来与中国的对外公众形象格格不入，但就中国允许将 "信用评分下的个人信息 "置于国家控制之下而言，中国正在转变为一个拥有相当舒适的行政服务的社会。这与日本的情况相差无几，与欧洲相比，日本正在轻松地放弃其 "人权 "意识。 通过经济特区推广超级城市概念，其条件是要有一个有远见、有领导力的国家元首，能够赋予 "推进机构""强有力的权威"，"促进并实现居民之间的共识"，当这被描述为 "小型独立行政机构 "时，以超级城市为名设计的社会就变成了软独裁。以超级城市之名设计的社会向软独裁靠拢是完全可以预期的。 值得注意的是，"居民参与 "被特意提及。 应充分利用网络，确保居民参与其中，并从他们的角度出发，实现更美好的未来社会。 我们的目标是创建一种新的居民参与模式，在这种模式中，居民社区在不断制定新举措和进行改进方面发挥主导作用。 实现 "SparCity "概念的专家小组、

そもそもスーパーシティが自治体であれば、住民参加は議会によってなされるべきであ る。しかし、この場合は種々の行政サービスへの提案や参加は議会を介してというより住 民の共助や自治体との「 協働」に近い。内閣府のスーパーシティ構想では「 投票」という 住民参加の手続き、つまり従来型の民主主義への言及が不在であり、それは「 合意」形成 をプラットフォーマーが代行するからに他ならない。ューザーの要求に応え快適さを担保 し続ける仕組みさえあれば、選挙や議会は形骸化しても構わないのである。 そこでは「 人」は、対国家に於ける「 主一」から「 プラットフォーマー」に対する「 ュ —ザー」へと変化する。個人は日々、個人情報をプラットフォーマーに提供し、サービス は確かに最適化されるが、私たちが接する情報系は私たち向きにカスタマイズされ、私た ちは私たちの思考の外に出ることが思いつかなくなる。ぼくはコロナ禍で「 私」の「 生活 領域」に公権力が入り込んでくることに人々が順応することを「 暮らしのファシズム」と 呼んだが、それをプラットフォームという新しい「 公」はまさに「 スマート」にやっての ける。言うまでもなく情報のちよつとした操作によって民意は左右できるからプラットフ オーム化した国家が形式上の投票システムを実装しても、見せかけの制度になる可能性が 高い。つまり独裁化が「 スマート」に可能にさえなる。 海外ではなど巨大なプラットフォーマーが国家と拮抗して存在し、中国ではア リババと習近平の「 闘争」が示すようにプラットフォームと国家の統合が進行中である。 日本ではやアリババのような巨大プラットフォーマーは存在しない。しかも 社の日本法人や二コニコ動画を吸収し創業者から奪ったなど政権に恭順 である。デジタル社会の具体的推進を「 民間」主体とすることで、公共事業や助成金の一 部がリアルからデジタルへと移行するシナリオが描かれている。事実、スーパーシティ構 想には国内の大手企業の殆どが名を連ねていて、中国や北米のようなプラットフォーマー と企業の緊張関係は生じにくいだろう。 そのようなプラットフォーム国家に於ける心地好いフアシズムの体現に対し、そこに起 きている、あるいはこれから起きる「 疎外」を言語化し得るのは、今のところ旧世界の「 人 権」や「 民主主義」といった概念以外、あり得ない。プラットフォームに合わせ「 人権」 や「 民主主義」は新たにつくり直されるべきだ、という主張は、それ自体が私たちが既に プラットフォームに慣らされた証しである。 さて、私たちは進んで地面に叩きつけ、唾棄してきた「 人権」を再び語り直すことがで 163 ノート4 物陋軸属諭 きるのか。嬉々として、スマホゲームのキャラクターのように信用スコアを上げポイント を貯め、行政サービスを受ける社会の到来を待つのか。 選択権はまだかろうじて私たちにある。 かろうじて、である。
如果超级城市是一个自治市，那么居民的参与应由议会来完成。然而，在这种情况下，各种行政服务的建议和参与更接近于居民与地方政府的互助和 "合作"，而不是通过议会。在内阁办公室的 "超级城市 "概念中，没有提及被称为 "投票 "的居民参与过程，即传统民主，因为该平台充当了 "共识 "形成的代理。选举和议会可以只是一个骨架，只要有一个机制能继续满足人民的要求，确保他们的舒适。 人 "从国家的 "委托人 "变成了 "平台 "的 "使用者"。个人每天向平台提供个人信息，虽然服务确实得到了优化，但与我们互动的信息系统却是为我们定制的，我们无法跳出自己的思维模式。在 "日冕灾难 "中，我把人们对公共机构侵入 "私人 "生活领域的适应称为 "生活法西斯主义"，而新的平台 "公共 "以一种非常 "聪明 "的方式做到了这一点。毋庸讳言，人民的意志可以被最简单的信息操纵所左右，因此，即使平台化国家实施了正式的投票制度，它也很可能是一个虚假的制度。换句话说，独裁甚至有可能以一种 "聪明 "的方式实现。 在中国，阿里巴巴与习近平之间的 "斗争 "表明，平台与国家的融合正在进行。 在日本，没有阿里巴巴这样的巨型平台。此外，它还崇尚政权，吸收了阿里巴巴和日光豆瓣的日本子公司，并从创始人手中夺走了它们。通过让 "私营部门 "负责数字社会的具体推进工作，已经形成了将一部分公共工程和补贴从现实世界转移到数字世界的局面。事实上，在超级城市的概念中，中国的大多数大型企业都有代表，因此平台参与者与企业之间不太可能出现像中国和北美那样的紧张关系。 与法西斯主义在这类平台国家的自如体现相比，目前除了用 "人权 "和 "民主 "等旧世界的概念来表述已经发生或将要发生的 "边缘化 "现象外，还无法用语言表达。人权 "和 "民主 "需要重新修改以适应平台的说法本身就表明，我们已经习惯了平台。 现在，我们能否重新讲述我们心甘情愿打倒在地并嗤之以鼻的 "人权 "故事？或者，我们会兴高采烈地等待一个社会的到来，在这个社会里，我们可以像智能手机游戏中的角色一样提高信用评分、积累积分并获得政府服务？ 我们几乎没有选择的余地。 勉强，就是勉强。

資料 麻原彰晃はいかに歴史を語ったか— —「 土谷ノト」を読む オウム真理教の人々は教団施設にいる子供たちにも、彼らの終末思想を教育していたよ うだ。オウムに関する報道でどうにもやりきれないのが、この子供たちに関するもので、 一九九五年の暮れにハルマゲドンが来ると教えられた五歳の女の子は、だから自分は六歳 になれないのだ、と言ったという。オウムの人々の限界は幼い子供に終末以外の未来を示 せなかったところにある。 オウムの人々は来世なり、霊的な世界という形での「 未来」を示した、と反論するかも しれない。だが、それは終末なり死なりを前提条件とする「 未来」である。そうではなく、 幼い子供たちの前に、彼らの当然の権利として開かれていなくてはならない「 未来」は、 あくまで「 現世」に於けるそれのように思う。彼らが来世なり魂なりの領域で、どのよう な「 未来」を描くかは彼らの自由だ。けれども、そのことは幼い子供から、六歳より先の 未来を奪うことを正当化するものでは決してない。そのことは何度でも声を大にして言い たい。 そして、もし社会の側がオウムについて相応の責任を引き受ける必要があるとすれば、 それはオウムの人々が子供たちに禁じた未来を、どうやって彼らに改めて示すことができ るか、という一点に尽きるように思う。そのことには真摯でありたハ。
奥姆真理教成员还对邪教设施中的儿童进行末日思想教育。关于奥姆的最令人不安的报道之一就是关于这些儿童的：一个五岁的女孩被告知世界末日将在 1995 年底到来，她说这就是她不能长到六岁的原因。奥姆人的局限性在于他们无法向幼儿展示世界末日之外的未来。 也许有人会说，奥姆人向他们展示的未来是来世或精神世界。然而，这是一个以世界末日或死亡为前提的 "未来"。相反，必须向幼儿开放的 "未来 "似乎是今生的 "未来"，这是他们的天赋权利。至于他们设想的来世或灵魂领域的 "未来 "是什么样的，则取决于他们自己。然而，这绝不能成为剥夺幼儿六岁以后的未来的理由。我想反复大声说出这句话。 如果说社会需要为奥姆人承担应有的责任，那么在我看来，只有一个办法：我们如何才能让他们重新看到奥姆人禁止孩子们看到的未来？对此，我想说句真心话。

だが、「 未来」を示すという具体的手続きはひどく困難だ。その困難さは、むしろオウム の人々の手続きにこそ現れている。その意味で、オウムの失敗にまず学ぶべきなのかもし れない。 例えば、サリン開発の担当者とされる土谷正実の手による、いわゆる「 土谷ノート」は、 全文が『 週刊朝日』一九九五年五月三十日臨時増刊号に掲載されているが、オウムの人々 の歴史認識のあり方を知るうえで興味深い。ノートは四部構成からなるが、その内容が、 土谷自身の考えを述べたものなのか、他の教団関係者の話を書き留めたものなのか定かで はない。しかし、日本及び世界の近未来史に「 土谷」という彼自身の名がキーパーソンの 一人として登場するこのメモは、オウム真理教が示す歴史認識に、信徒個人がいかにして 組み込まれていったのかを知る具体的な手がかりとなる。ノートはまず、麻原の裁判の過 程で超能力の実在が証明され、日本社会が「一億総化へ向かうと予測する。「一九」 九五年には国家の力をしのぐほど」になり、一九九六〜一九九八年には実質的にオウムが 日本の国家にとって代わる。その一方で、オウムは「 世界最高宗教」を目指し、九〇年代 半ば、九〇年代末、二〇三〇年頃の三度にわたり、エルサレムに侵攻、イスラム教との宗 教戦争を行う。
但是，展示 "未来 "的具体过程却非常困难。这种困难在奥姆人的程序中表现得相当明显。从这个意义上说，也许我们应该首先从奥姆的错误中吸取教训。 例如，1995 年 5 月 30 日的《朝日周刊》特别号外全文刊登了据说是负责沙林开发的土屋雅美所写的所谓 "土屋笔记"，这对了解奥姆人的历史意识很有意义。笔记本由四个部分组成，但不清楚内容是土屋自己的想法还是其他邪教成员的叙述。不过，在这本笔记中，土屋这个名字作为日本和世界近未来历史的关键人物之一出现，为奥姆真理教如何将信徒个人纳入其历史认识提供了具体线索。纸条首先预言，在对麻原的审判过程中，超能力将被证明是存在的，日本社会将 "走向一亿人的全面化"。奥姆将 "在 1995 年超越国家权力"，奥姆将在 1996-1998 年期间有效取代日本国家。与此同时，奥姆的目标是成为 "世界最高宗教"，并在 20 世纪 90 年代中期、90 年代末和 230 年前后三次入侵耶路撒冷，对伊斯兰教发动教派战争。

土谷はこの宗教戦争で大活躍する。「 尊師」とともに捕らえられるが、オウムが軍を率い て救出に。その戦闘の際、土谷は「 尊師を守るために二、三人なぐり殺す」活躍をする。 そして三度めのエルサレム侵攻で土谷は、「 尊師」とともに神殿を築く。しかし、エルサレ ム郊外で「 尊師入滅」 。なぜか土谷は、その教祖の死に間に合わない。麻原は「 土谷はどこ だ」と叫びながら死に、その直後にハルマゲドンが始まる。弟子の多くは次々と死ぬが、 土谷は九十二歳まで生きて「 千年王国の土台を築き上げる」が、最後は「 異宗教徒の内部 分裂により」殉死する。 何やら、アニメかテレビゲームのストーリーの概略のようだ。だが、その物語の中 で土谷は英雄であり殉教者であり、つまり彼はオウムの語る近未来史の中で歴史化されて いる。「 偉人」としての未来を約束されている。教祖の死に彼が間に合わないくだりや、長 寿 の果てに殉教者として恍惚として死んでいくくだりには、「 偉人」としての未来が自らに 示されたことによる彼の高揚がはっきりと見てとれる。 選ばれることへの渴望 オウム真理教が今日、その教義の中で示す歴史認識の手続きは、いわゆる「 陰謀史観」 である。あらゆる歴史的な出来事を特定の機関の「 陰謀」として理解する。その陰謀機関 と自分たちは否応なく対立していく運命にあると考え、自らこそが毒ガス攻撃の被害者で あり、米軍や日本の警察機構、あるいは仮谷さん拉致事件で唐突に名のあがった創価学会 は、すべてこの陰謀機関の手先である。この陰謀機関をオウムの人々はフリーメイソン、 ないしは国際ユダヤ資本であると考えている。 通俗ビジネス書やオカルト本、そしてかつての広瀬隆の『 危険な話』のような反原発書 まで、ユダヤ人陰謀説に伴う書物が日本では平然と流通する。そのこと自体、戦後の日本 人 が歴史に対し、あまりに怠惰であったことの証しに他ならないのだが、この種の荒唐無 稽な歴史観が、ユダヤの人々との歴史的関係を持たない日本で通用してしまうのは、なぜ なのだろう。自らに都合の悪い事件をすべてユダヤ人の陰謀に帰結させる類のユダヤ人陰 謀説は、一九世紀末のヨーロッパで浮上してきたようだ。ヨーロッパの精神史に巣くう反 ユダヤ主義を母胎とし、近代化に伴う社会変容がもたらす諸矛盾をユダヤ人に帰結させる ことで生じた言説だ、という。しかし、そもそもキリスト者でない日本人や、仏教徒であ るはずのオウムの人々が、西欧近代に歴史的に根差す「 ユダヤ人陰謀説」を受容すべき歴 史的背景はない。にもかかわらず、日本人はこの俗説を気軽に語り、オウムの人々はその 歴史認識の根幹としてしまう。そこに歴史に対する日本人とオウムの人々の共通の無責任 さを見てとるベきなのは言うまでもない。 そしてもう一点、「 土谷ノート」を読んで改めて思うのは、オウムの人々にとって歴史と は、英雄なり陰謀機関なりの特権的な存在によってのみつくられるものだ、と考えられて いることだ。「 見えない大きな力」と 上祐史浩はしばしば口にするが、それは彼らの対峙 する敵ではなく、彼らの希求する自己像のように思う。オウムの歴史認識は、自分たちの 歴史に対する特権性を主張することに他ならない。 再び「 土谷ノート」に戻ると、日本の近未来をこうも描いている。「 天皇制がクローズ アップされ、将軍家徳川家…霊性の高い人が多いがバックアップする」ようになり、そ の支援のもと、「 自衛隊のクーデター」が起こる。しかし、これを「 神仙民族」が鎮圧、千 年王国の基礎を築く。「 土谷ノート」に説明はないが、「 神仙民族」はオウムと同一のもの だろう。ここでも「 霊性が高」かったり、特別な民族が歴史の変化に関与し、勝利者にな るという発想がはっきり見てとれる。このように見ていくとオウムの人々の歴史認識のコ アになっているのは、一種の選民思想ではないか。英雄ないしは殉教者としての「 未来」 を土谷に提示したのも同様で、そこには突出した個人のみが歴史を動かすという英雄史観 が前提となっている。 そもそもオウムの出発点となる教義は、ハルマゲドンを阻止するために一人でも多くの 最終解脱者を創らなければならない、というものであったはずだ。「 解脱する」という内的 な問題を、ハルマゲドンの回避という、いわば歴史的な位置付けをしたところにオウムの 教義の妙があったはずだが、それは選民思想へと容易に崩れていく窶のものであったよう に思う。 オウムの人々の歴史認識の背景に選民思想が基調としてあるなら、彼らのナチズムへの 傾斜も納得がいく。オウムの人々は子供たちに「 ヒトラーは英雄で、まだ生きている」と いう、これもオカルト誌もどきの歴史教育を施していたようだが、サリンをはじめとする ナチズム的な武装を彼らが願望した背景や「 ユダヤ陰謀説」の主張も含めて、オウムの人々 の心の 中に選民思想が混沌としてあり、それが『 幻魔大戦』もどきの教義や、陰謀史観、 ナチズム的なアイテムなどをサブカルチャーの領域から引き寄せたように思う。オウムの 人々の精神世界の形成に、八〇年代の〈 おたく〉系サブカルチャーが与えた影響は少なく ないはずだが、『 機動戦士ガンダム』にしろ『 風の谷のナウシカ』にしろ、彼らと同時代の おたく文化にはアニメーションを中心に、奇妙な選民思想が基調にあったことは指摘すぺ きだろう。例えば『 ガンダム』の「 ニュータイプ」なる概念はその好例だ。それらで描か れた終末の光景とオウムの言うハルマゲドンの関連を指摘する声はいくつかあるが、それ 以上に八〇年代のおたく文化に見え隠れしていた選民意識の方が気にかかる。この選民意 識は、自分たちが選民である、という自負などではなく、選ばれることへの渇望ではなか ったか少なくとも、「 土谷ノート」の行間からはそれを感じる。 主観による経験とすれば、「 選ぶ人」としての麻原が強大なカリスマを持つことも理解できる。「 土谷ノ —ト」によれば、麻原はハルマゲドン開始の日という、まさに、土谷の前に歴史が姿を現 すその時に、「 土谷はどこだ」と天を指し、彼の名を呼び、入滅する。土谷を選び、歴史に つなぐ者としての麻原の役割が象徴的に見てとれるくだりである。オウムなり麻原なりが、 土谷に与えたのは、「 歴史」であった。しかし、繰り返しになるが、その歴史はあまりにフ イクショナルなものである。他愛のないアニメやテレビゲームの物語以上のものではない。 その程度のものを彼らはなぜ、歴史の代替物としなければならなかったか。 オウムの人々が信徒になるきっかけは神秘体験にあった、としばしば当人たちが告白す る。その神秘体験が、修行のみならず、ヘッドギアや薬物といった触媒を通じてもたらさ れたとしても、その身体感覚は彼らに圧倒的な根拠を与えていたようだ。「 土谷ノート」に も当人の体験ではないが、「氏」の例として、夢に出てきた麻原の予言通りに紛失した財 布が出てきたこと、交通事故で助かったのは麻原の力によることが記されている。なるほ ど、経験なり身体感覚なりを自らが帰属する歴史の根拠としていくという手続きは、説得 力があるようにも思える。 だが、その経験はいわば主観による経験であることに留意すべきである。他者なり社会 なりとの関係性の中で生まれた体験ではなく、触媒によってもつくり出すことが可能な主 観的な経験であり、オウムという共同体内部では共有されるが、他者とは共有されない質 のものである。こういった主観的体験を根拠にオウムの人々はあまりに早急に自らと歴史 を結びつけようとした。その時、オウムの人々が決定的に欠いているのは、自らの体験を 歴史へとつないでいく具体的な手続きであり、検証方法である。 オウムの人々に多少、同情的な書き方をするなら、今の若い世代は経験も歴史もあらか じめ奪われている、という解説も可能なのかもしれない。しかし、彼らが他方では、大人 として教団の子供たちに歴史を語る立場にあった以上、幼い子供たちから「 未来一を奪っ
土屋在这场宗教战争中扮演了重要角色。他和牧师被俘，但奥姆人率领军队营救了他们。在战斗中，土屋 "为了保护牧师，打死了两三个人"。 在第三次入侵耶路撒冷期间，土屋与牧师一起建造了一座寺庙。然而，在耶路撒冷郊外，牧师死了。不知何故，土屋没能赶上大师的死亡。朝原在死前喊道："土屋在哪里？"不久，大决战开始了。他的许多弟子相继死去，但土屋却活到了 92 岁，并 "建立了千年王国的基础"，但最后却 "由于不同教派之间的内部分歧 "而殉道。 这听起来像是动漫或电子游戏故事的大纲。但在故事中，土屋是英雄，也是烈士，换句话说，他在奥姆讲述的近未来历史中被历史化了。他的未来被许诺为 "伟人"。在他来不及赶上大山之死的场景中，以及在他漫长的生命结束时作为殉道者在狂喜中死去的场景中，我们可以清楚地看到他对自己作为 "伟人 "的未来的欣喜之情。 奥姆真理教今天在其教义中提出的历史认知程序就是所谓的 "阴谋史观"。所有历史事件都被理解为某个特定组织的 "阴谋"。奥姆真理教认为自己是毒气袭击的受害者，而美国军方、日本警察部队以及在狩谷绑架案中突然被点名的创价学会都是这一阴谋的棋子。奥姆认为这个组织就是共济会或国际犹太资本。 附带犹太阴谋论的书籍，如商业书籍、神秘学书籍，甚至反核书籍，如广濑隆的《危险的谈话》，在日本肆无忌惮地流传。这本身就证明了战后的日本人对历史的懒惰，但在日本这个与犹太民族没有任何历史关系的国家，这种荒诞的历史观怎么会被接受呢？犹太人阴谋论似乎是 19 世纪末在欧洲兴起的，它把所有不方便的事件都归咎于犹太人的阴谋。这种论调源于欧洲精神史上的反犹主义，并将伴随现代化而来的社会转型所带来的矛盾归咎于犹太人。然而，非基督教的日本人或佛教奥姆派接受 "犹太阴谋论 "的历史背景并不存在，而 "犹太阴谋论 "在历史上根植于西方现代性。尽管如此，日本人还是乐于谈论这一流行理论，而奥姆邪教徒则将其作为历史认识的基础。不用说，这就是日本人和奥姆真理教对历史共同不负责任的表现。 读完《土屋笔记》后，我想到的另一点是，对奥姆人来说，历史只能由英雄或阴谋组织的特权存在来创造。奥姆人对历史的认识不是他们自己的历史，而是奥姆人的历史，是奥姆人的历史、奥姆人的历史、奥姆人的历史、奥姆人的历史、奥姆人的历史、奥姆人的历史。奥姆对历史的理解无非是在维护自己的历史特权。 再次回到《土屋笔记》，它还对日本不久的将来做了如下描述："天皇制成为焦点。天皇制将得到幕府将军、德川家......他们中的许多人都具有很高的灵性 "的强调和支持，在他们的支持下，"自卫队将发动政变"。然而，神州人民镇压了这一切，并为千年王国奠定了基础。虽然《土屋笔记》中没有解释，但 "神禅国 "很可能就是奥姆。同样，"高灵 "或特殊人群参与历史变革并成为胜利者的观点也很明确。因此，奥姆对历史的理解的核心是一种选择性的意识形态。土屋将自己的 "未来 "表述为英雄或烈士也是如此，其前提是只有杰出人物才能推动历史的英雄史观。 奥姆学说的出发点是创造尽可能多的最终解放者，以防止世界末日的到来。奥姆教义的基础是将 "解放 "这一内部问题的历史定位为避免世界末日，但这似乎是一种很容易坍塌为选举意识形态的教义。 如果奥姆对历史的理解是基于一种选举意识形态，那么他们对纳粹主义的倾向也就可以理解了。奥姆人似乎给孩子们进行了类似于神秘学杂志上的历史教育，说希特勒是英雄，他还活着，但奥姆人的头脑中存在着选举思想的混乱，包括他们渴望纳粹武器（如沙林）的背景，以及 "犹太阴谋论 "的说法、这似乎从亚文化领域吸引了类似 "幻影战争 "的理论、阴谋论和纳粹物品。20 世纪 80 年代的 "御宅族 "亚文化对奥姆精神世界的形成肯定产生了相当大的影响，但需要指出的是，当时的御宅族文化，无论是《机动战士高达》还是《风之谷的娜乌西卡》，都是建立在以动画为中心的奇特的选择意识形态之上的。高达》中的 "新类型 "概念就是一个很好的例子。有人指出了《高达》中描绘的世界末日场景与奥姆的 "世界末日 "之间的联系，但我更关注的是 20 世纪 80 年代御宅文化中明显的选民意识。这种选民意识并不是一种被选中的自豪感，而是一种被选中的渴求，至少我在《土屋笔记》的字里行间感受到了这一点。 如果说这是一种主观体验，那么作为 "天命之子 "的朝原具有强大的人格魅力也是可以理解的。根据《土屋笔记》，朝原指着天空呼唤自己的名字 "土屋在哪里"，并在末日开始的那一天进入世界，就像历史出现在土屋面前一样。从这段话中可以象征性地看出，朝原是选择土屋并将其与历史联系起来的人。奥姆和麻原给土屋的是 "历史"。但是，这段历史又过于虚构。它不过是无聊的动画片或电子游戏中的故事。 他们为什么非要用这种程度来代替历史呢？ 奥姆成员经常承认，是神秘的经历让他们成为了信徒。即使这种神秘体验不仅来自实践，也来自头饰和药物等催化剂，但身体上的感觉似乎为他们提供了压倒性的依据。在《土屋笔记》中，也有 "先生 "的例子，虽然不是他自己的经历，比如在梦中出现了朝原预言的丢失的一块布，在车祸中被朝原的力量救了。根据经验和身体感觉来确定所属历史的程序似乎很有说服力。 但需要注意的是，这种体验可以说是一种主观体验。这种主观体验可以通过催化剂产生，而不是通过与其他人或社会的关系产生。在这些主观体验的基础上，奥姆人太快地将自己与历史联系起来。他们最缺乏的是将自己的经历与历史联系起来的具体程序或验证方法。 如果我们对奥姆人抱有一点同情的态度，或许可以解释说，年轻一代实际上既缺乏经验，也缺乏历史。然而，另一方面，由于他们有资格以成年人的身份向骑士团的孩子们讲述历史，他们也有资格剥夺幼儿的 "未来"。

たことの責任は免罪されない。 退屈な戦後主義を生きる オウムの若い人々がフィクショナルな歴史に崩れていったことには、目の前の歴史に彼 らが居場所を見出せなかったことが深く関わっている。英雄史観でも陰謀史観でもない歴 史はひどく退屈で、ただの日常の集積である。その日常を経験し身体化することが耐えが たく、彼らはオウムという虚構の歴史的身体を求めたのであろう。けれど、あまりにつま らない結論かもしれないが、人が歴史に至る手だては、退屈な日常を経験し身体化し、言 語化していくしかないではないか。 オウムの人々の歴史認識の危うさは、特権的な人間のみが歴史を動かしうるという考え を捨てきれないことだ。だが、政治家や知識人も含めて特権的な何者かが歴史を動かすわ けではない、ということを戦後社会を通じて日本人は証明してきたではないか。それが戦 後民主主義ではなかったのか。 阪神淡路大震災やサリン事件をきっかけに、歴史の主導権を強い個人にゆだねるべき だ、という声がくすぶっている。戦後社会の到達点で、この退屈で平等な社会に耐えかね
年轻的奥姆在虚构历史中的崩溃，深深植根于他们未能在眼前的历史中找到自己的位置。 生活在战后无聊时代的年轻奥姆陷入虚构的历史，与他们无法在眼前的历史中找到自己的位置有着深刻的关系。既不是英雄也不是阴谋的历史是非常无聊的，只是套路的集合。他们无法忍受体验和体现这种日常性，于是他们寻找虚构的奥姆历史体。然而，这样的结论也许过于琐碎，但人们只有通过体验、体认和言说乏味的日常性，才能走进历史。 奥姆的历史观的危险在于，他们无法放弃只有特权阶层才能推动历史的观念。然而，日本人民通过战后社会证明，不仅是政治家和知识分子，特权阶层也无法推动历史。这难道不是战后民主吗？ 在阪神淡路大地震和沙林毒气事件之后，要求强者掌控历史的呼声一浪高过一浪。战后社会已经到了无法再忍受这种乏味和平等的地步。

ている人々が、自らに歴史上の特権を与えよと叫ぶのが聞こえてくる。そういう声に、大 衆である、凡夫であるぼくたちはひどくもろい。大衆批判に快哉を叫ぶ大衆を、時代がど こにつれていくのかは過去の歴史が証明している。オウムが見せた欲望は、もうはっきり とことばにすべきだろう、ファシズムへの欲望である。その欲望を抑止するため、ぼくた ちはこの退屈で平等な社会はそう悪いものではない、と戦後史を語り始めることができる はずだ。五歳の少女に社会が保証してやるべきことは、今日と変わらない明日が確実に訪 れるということだ。それが大人たちの引き受けるべき最低限の責任である。・
我们可以听到那些不入流的人大声疾呼，要求我们给予他们历史特权。我们，大众，普通人，在这样的声音面前脆弱得不堪一击。过去的历史告诉我们，时代将把那些在群众批判中欢呼雀跃的群众引向何方。奥姆所表现出的欲望，现在应该明确地用语言表达出来，那就是对法西斯主义的欲望。为了抑制这种欲望，我们应该能够开始告诉战后的历史，这个无聊而平等的社会并没有那么糟糕。对于一个五岁的小女孩来说，社会所能保证的就是明天会和今天一样好。这是成年人应该承担的最起码的责任。...

資料2 「 ビックリマン」と天皇制
文件 2："比克曼 "和皇帝制度。

キャラクタのシ集め 公正取引委員会の介入によって商品としてはピ—クを越えつつある「 ビックリマンチヨ コ」は何度考えても奇妙な商品だった。子供たちの興味を誘ったのは言うまでもなくチョ コレートではなくおまけとして添えられたシールであった。子供向けのお菓子がそのおま けによって子供の購買欲を刺激するという事態そのものは決して珍しいものではない。 十年以上も前の話になるが、『 仮面ライダー』に登場する怪人をあしらったカードをおま けに付したスナック菓子が子供たちの 間で爆発的にヒットしたことがあった。社会現象と して浮上してきた側面のみを見てしまえば、この「 仮面ライダースナック」のブームと「 ビ ックリマン」のブームは酷似しているといえる。カード、シールというおまけの形態から して似ているのに加え、一枚につき一人のキャラクターがあしらわれ、商品を開封しない 限り中にどのカードが入っているかわからない、しかも、極端に手に入りにくいカード が 数点あり、これが子供の射幸心に訴えかけているという仕組みもすベて 、一致している。 カード集めに熱中するあまり、「 ライダースナック」の時には、お菓子を買うとカードのみ を取り出し、中身を食べずに捨てる子供が続出し、この点に大人たちの批難が集中すると いう形 で社会問題化した。『 小学一年生』平成元年三月号の別冊付録「 ビックリマンひみっ 大百科」の巻頭には「 ビックリマン憲章」と題して、「 私はチョコやアイススナックをお いしく食べながら、シールを集めることを誓います」と書かれている。このことからおそ らく今回も、おまけを抜いたらお菓子は捨てる、という行動に子供たちが出ていたことが うかがえる。以上のように大人たちの目に映った子供たちの消費行動のみを見てしまえば、 「 ビックリマン」も一定サイクルで回ってくるブームの波の一つであったと結論されてしま うだろう。 しかし「 ビックリマン」が「 ライダースナック」と決定的に違ったのは次のような仕掛 けを持っている点である。「 ライダースナック」のおまけの怪人カードは、番組「 仮面 ライダー」に登場したキャラクターたちを描いたものであることは既に述べた。ところが 「 ビックリマンチョコ」の場合はあらかじめ「 ビックリマン」という番組やコミックが 存在したわけではない。現在一九八九年当時放映されているアニメ版「 ビックリマン」 や、児童誌に連載されているコミック版「 ビックリマン」はチョコレートが大ヒットした 後、これに便乗する形で始まった「 二次商品」である。実はこの違いが重要なのである。 つまり「 ライダースナック」を買う子供たちは、既に熟知している「 仮面ライダー」とい う物語に登場するキャラタターのカードを買っていたのに対し、子供たちが初めて「 ピッ クリマンチョコ」を手にした段階では、彼らは「 ビックリマン」という物語を知る機会を 一切持たなかったことになる。それでは彼らは知りもしない物語に登場するキャラクター のシールをいかなる動機で集めなくてはならなかったのか。 〈 ピックリマン神話〉の体系 「 ビックリマンシール」の裏側には、表面に描かれたキャラクターについての説明と「 悪 魔界のウワサ」と題する一行ほどのキャプションが記入されている。例えば「 シャーマン カーン」というキャラクターのシールには、「 全情の神カーンは、天使の理カパワーを増大 させ悪魔に立向わせる教祖なのだ」とそのプロフィールが説明され、さらに「 悪魔界の ウワサ」として「 ゼウスとの仲が最近うまくいってないとか」と書き込まれている。これ だけでは何のことかわからない。 だが「 ウワサ」で言及された「 スーパーゼウス」のシールをもし子供が手に入れたとし よう。こちらのシールの裏には「 全能の神ゼウスは、すべての悪魔をねじふせるオールマ イティの切り札なのだ」「 悪魔界のウワサ大金の前では見のがす事もあったとかヨリ」 と書かれている。この二枚のカードの情報から判断すると同ーグループに属する二人が実 181 「ビックリマン」と天星制 は不仲であり、その原因はスーパーゼウスの金銭感覚にあるか、あるいはシャーマンカー ンが裏切りをたくらんでいるからだ、などと推理することが可能になってくる。 つまりカード裏の断片的な情報を集積し分析することで「 ビックリマン」の物語が次第 に子供たちの前に姿を現すという仕掛けとなっているのだ。おそらく、子供たちは当初は 変わったデザインのシールぐらいの印象しか持っていなかったはずである。ところが単純 に珍しいシールを集めていただけだった子供がふとシールの裏の情報に気づいてこれを組 み合わせてみる。すると、一つの物語世界の輪郭がぼんやりと浮かび上がってきた。子供 たちが「 ビックリマン」という商品の罠にはまったのはこの瞬間であったはずだ。 チョコレートを買い、一枚一枚のシールを集めるという消費行動がその背後に存在する 〈 物語〉の体系に近づくことを意味する。子供たちはこの未知の物語を手に入れるため競っ てチョコレートを買ったのである。いや、より正確に言うなら、彼らが買おうとしていた のはチョコレートどころか、シールでさえもなかったわけだ。「 ビックリマン」という〈 物 語〉に関する情報を三〇円という対価で購入していたのである。 それではこうして子供たちの前に立ち現れた〈 物語〉と はどのような性格のものであっ たのか。「 ビックリマン」について解説した児童まんが誌『 コロコロコミック』やその他の
在公平贸易委员会的干预下，"Bikkurimanchioko "已经超越了它作为一种产品的巅峰时期。不用说，吸引孩子们兴趣的不是巧克力，而是附赠的贴纸。儿童零食因附加物而刺激儿童购买欲望的现象并不少见。 十多年前，以《神偷奶爸》中的怪兽为图案的卡片零食在儿童中引起了爆炸性的反响。如果仅从零食作为一种社会现象出现的角度来看，"卡门骑士 "零食热潮与 "比酷利曼 "热潮非常相似。除了额外物品（卡片和贴纸）的形式相似外，每张卡片上都有一个人物形象，除非打开产品，否则无法分辨里面是哪张卡片，而且有几张卡片是极难获得的，这也正是吸引儿童赌性的机制。该系统也非常符合儿童的赌博精神。 该系统还与卡片极难获得这一事实相一致，这也迎合了儿童的赌博精神。在 1989 年 3 月号的《小学一报》上，题为 "Bikkuriman Himitsu Daihyakka"（《Bikkuriman 宪章》）的副刊上写道："我保证在享受巧克力和冰淇淋点心的同时收集贴纸"。这表明，也许这次孩子们也是在撕掉多余的贴纸后扔掉糖果的。如果我们只看成年人眼中的儿童消费行为，我们就会得出结论："比库里曼 "只是按一定周期循环的热潮中的一朵浪花。 然而，《Bikkuriman》与《Rider Snacks》的决定性区别在于以下装置。我们已经提到过，《骑士小吃》中的额外怪物卡描绘的是《假面骑士》节目中的人物。然而，就《比库里曼》巧克力而言，在此之前并没有名为《比库里曼》的节目或漫画书。1989 年播出的动画版《Bikkuriman》和在儿童杂志上连载的漫画版《Bikkuriman》都是利用巧克力的成功而推出的二次产品。事实上，这种差异非常重要。 换句话说，购买骑士零食的儿童购买的是他们已经熟悉的神骑士故事情节中人物的卡片，而当他们第一次拿到比克利曼巧克力时，他们根本没有机会了解比克利曼的故事情节。孩子们根本没有机会了解《比克利曼》的故事。那么，他们收集他们不知道的故事中的人物贴纸的动机是什么呢？ 在每张《比克利曼》贴纸的背面，都有对正面人物的描述和一行标题 "邪恶魔界的传闻"。例如，在 "萨满-可汗 "这个角色的贴纸上，简介解释说："可汗，万情之神，是增加天使的瑞卡力量并使其对抗恶魔的大师"，而作为 "恶魔世界的传言"，简介说："听说他和宙斯最近关系不好"。仅凭这一点并不能说明他在说什么。 但假设一个孩子拿到了 "谣言 "中提到的 "超级宙斯 "贴纸。这张贴纸的背面写着："全能之神宙斯，是可以打败所有恶魔的万能王牌"，"来自恶魔世界的传言，他在大钱面前有时会被忽视"。从这两张卡片上的信息可以推断出，比库里曼和天师这两个同组的成员其实并不和睦，究其原因，一是超级宙斯的金钱观，二是萨满卡恩的阴谋诡计。 换句话说，通过积累和分析卡片背面的零碎信息，孩子们逐渐了解了比库里曼的故事。孩子们最初可能只觉得这些贴纸的设计很特别。然而，原本只是在收集不寻常的贴纸的孩子们突然意识到了贴纸背面的信息，并将它们拼在一起。当他们把这些贴纸拼在一起时，一个故事世界的轮廓就出现了。就在这个时候，孩子们掉进了 Bikkuriman 产品的陷阱。 购买巧克力并逐一收集贴纸的行为意味着他们离巧克力背后的故事系统越来越近了。为了获得这个未知的故事，孩子们争相购买巧克力。更确切地说，他们买的不是巧克力，甚至不是贴纸。他们是在用 30 日元的价格购买有关 "比库里曼""故事 "的信息。 这个出现在孩子们面前的 "故事 "究竟是什么呢？儿童漫画杂志《Kororo Koromo Comic》介绍了 "Bikkuriman "等。

文献を熟読すると、「 ピックリマン物語」はおおよそ以下のようなものであることがシール をコレクションしていない大人たちにもわかってくる。 まず聖神ナディアという造物主が天界山脈に舞い降りた。ナディアは山のふもとに源層 界という世界を創り、次にヘブン士八人をはじめとする神々を次々誕生させた。そして最 後にこの地の支配者としてスーパーゼウスとブラックゼウスの兄弟神を生んだ。ところが ブラックゼウスの方は始祖ジュラに誘拐され、始祖ジュラの体内に吸収されてしまう。こ うして悪神と化したブラックゼウスと源層界の王スーパーゼウスの抗争が始まる。この善 神 と悪神の戦いは源層紀と呼ばれる時代に始まって始天紀、伸天紀、混天紀といくっもの 時代にわたって継続する。封じられていた英雄神アンドロココが復活したり、善神アリバ バ神帝が悪魔側に寝返ったり、創聖巡師と名乗る漂泊の神々が戦いに参入したり、といっ た事件が次々と起こる。 つまり、「 ビックリマン」の背後に存在するのは一人のヒーローを主人公とする「 仮面ラ イダー」的な〈 物語〉ではなく無数の神々をめぐる神話的年代記なのである。事実、「 ビッ クリマン」には特定の主人公はいない。年代ごとにヘッドと呼ばれる英雄神が用意されて いるが、これは全編通しての主人公ではない。『 古事記』の記述に於いて年代ごとにスサノ
不收集贴纸的成年人翻阅文献后会发现，"泡克里曼的故事 "大致如下 首先，一位名叫圣洁女神纳迪娅的创世神降临天山。娜迪亚在山脚下创造了玄界，然后又相继诞生了八位天师和其他神灵。最后，她生下了两个兄弟神--超级宙斯和黑宙斯，作为这片土地的统治者。然而，黑宙斯被始祖朱拉绑架，并被吸收进了他的身体。于是，成为邪神的黑宙斯和源界之王超级宙斯之间的战争开始了。这场善神与恶神的战争从起源时代开始，一直持续到觐天纪、新天纪和木天纪。事件接二连三地发生，如被囚禁的英雄神安卓可可复活、善神阿里巴巴转而站在恶魔一边，以及自称为 "漱石游神"（Sosei Mamushi）的漂流神加入战斗。 换言之，《Bikkuriman》的背后不是一个以单个英雄为主角的 "假面骑士 "故事，而是一部由无数神灵组成的神话编年史。事实上，《Bikkuriman》中并没有特定的英雄。每个时代都有自己的英雄神，称为 "头"，但他并不是整个故事的主角。在《古事记》中，有一个按时间顺序排列的须佐能乎，他是故事的主角。

オやオオクニヌシ、ヤマトタケルといった英雄神が神話の軸になっていくのと全く同じ構 造である。八百万の神、には遠く及ばないが「 ビックリマン」には七七二神がこれまでに 登場しており、日本神話に充分匹敵する規模の神話として〈 ビックリマン神話〉は体系だ てられている。 受け手が見出す〈 物語〉 コミックや玩具といった商品の形態に関係なく子供市場でここ数年に現れたヒット商品 に共通の要素は、その背後に〈 ビックリマン神話〉の如き〈 大きな物語〉神話的年代記 が密かに仕掛けられている点にある。 原作が『 週刊少年ジャンプ』に連載され、キャラクター人形も爆発的にヒットした 『 聖闘士星矢』車 田正 美 作も、主人公たちのコミック内で繰り広げるドラマとは別に、その 背後に〈 大きな物語〉を隠し持っている商品だ。「 星矢」について特集した『 少年ジャン プ』の増刊号「 聖闘士星矢コスモスペシャル」では八頁にわたって、社会科の教科書ふう の年表形式でこの〈 大きな物語〉について詳細に説明している。天孫降臨を発端とする〈 ビ ツクリマン神話〉に対し、〈 星矢神話〉はさらに壮大で、ビッグバンによる宇宙の誕生から 始まる。 ピッグウイル「 大爆発」によって解き放たれた「 神々の意志」が地球に宿る。やがて人 類が誕生するとその中に「 神々の意志」を持つ者が現れ、それがギリシア神話の神々に相 当する。地上の支配権を継承した女神アテナはポセイドンをはじめとする邪神たちと「 聖 戦」を繰り広げるが、このアテナ側についた少年戦士が「 聖闘士」である。「 聖闘士」と邪 神との「 聖戦」は「 神々の時代」から「 混沌の時代」「 人間の時代」を経て、現在に至るま で 何度も繰り返される。 『 聖闘士星矢』のコミックそのものは、現代を舞台にアテナの化身である少女城戸沙織に 導かれた五人の少年の最も新しい「 聖戦」を描いたものであり、したがって、〈 星矢神話〉 のほんの断片を構成するにすぎない。しかし作品を読み進めていくにつれ主人公たちの戦 いの背後に存在する〈 大きな物語〉が読者に見えてくる、という仕掛けとなっている。ま た、人気ファミコンソフト「 ドラゴンクエスト」シリーズでは、ゲームを進めていくにつ れてキャラクターの間に系譜関係が見てとれるようなシナリオになっており、ファミコン 誌の読者欄には読者が推理したキャラクターの系図が載ったこともある。 目の前の具体的な〈 ドラマ〉や〈 商品〉の背後に、これらが本来帰属する〈 大きな物語〉 を読みとろうという、消費者たちの志向は、おそらくメディアの送り手があらかじめ用意 して彼らに与えたものではない。むしろ受け手の側が、送り出されてきた商品の中に組み 込まれた情報を積極的に再構成し、勝手に〈 大きな物語〉を見出していったのが発端であ ると思われる。送り手の側はむしろ彼らに引きずられる形で、これを追認してきたようだ。 新作シリーズがビデオや映画で繰り返しっくられる『 機動戦士ガンダム』はその好例で あろう。初めてのテレビシリーズから十年以上も経過しているこのアニメシリーズは原作 者の富野由悠季によってまずその世界の原型がつくられた。しかし大ヒット作となった「 ガ ンダム」は続々と続編がつくられていくのだが、その作品の寿命が十年に及ぶと、当初の 「 ガンダム」のファンであったアニメマニアの少年が成人して「 ガンダム」のスタッフに 参加するという事態が生じてくる。 もともと作品の細部に執着し、作品の裏側にあって表には出てこない設定に異常な関心 を持っていた彼らは、それぞれの〈 ガンダム神話〉とでもいうべき〈 大きな物語〉を各自 がつくり上げていた。スタッフとして参加することになった元ガンダム少年たちは、さり げなく彼らの「 ガンダム」を作品のディテールにすべり込ませていく。こうして徐々に体 系だてられていったガンダム世界をもとに、現在、いくつもの「 ガンダム」が原作者の手 を離れてフアン出身の描き手によってコミックやアニメビデオとしてつくられている。作 者も絵柄も主人公さえも違うこれらの〈 ドラマ〉は、しかし一つの〈 大きな物語〉の秩序 に従っている点で共通である。さらにこれらの〈 断片〉を受けとった次の世代の消費者は、 その背後に再び〈 大きな物語〉を発見し、これを発展させていくことになる。 今や、一作一作に描かれた〈 ドラマ〉は商品として表層に現れた〈 部分〉でしかない。 その本体はむしろ背後に隠された〈 大きな物語〉の方である。このように受け手攀 の共通感覚が存在することを当然の前提としてコミックやアニメはつくられる傾向にある。 だからこそ永野護『 ファイブスター物語』のように単行本の巻末に、年表や人名事典など を収録して読者がこれに従って〈 大きな物語〉を「 学習」することを強要する作品が許容 され、それどころか読者に圧倒的に支持されることになってくる。 永野は自著の「 あとがき」で「 この物語は、とんでもない話です。なぜならば、受け手 読者の方々はまず学習しなければ大変わかりにくい内容になっているからです。まず この舞台の設定、年表の存在、膨大なキャラクター、各国家間の情報、、 た。 くさんのことをストーリー外の所年表、設定集からおぼえておく必要があります」と悪 びれず に言い放つ。読者が〈 作品〉として提示されたもののみを読んでいるだけでは、意 味は理解できないことが作品の「 短所」ではなく「 長所」としてファンにも受けとめられ ているのだ。 消費者の関心は不可視の〈 大きな物語〉の体系を解明することに集中している。消費者 である子供は個別の商品を〈 大きな物語〉を察知する手懸りとして購入する。彼らは歴史 学者が古文書の中の微細な記述を積み重ね、その整合性の中から〈 歴史〉を再構成してい くのと全く同じ手続きを「 ビックリマン」や『 聖闘士星矢』という〈 商品〉を消費してい く過程の中で行っているわけだ。すなわち、子供の消費行動は〈 大きな物語〉への情熱に よつて支えられているといってよい。 窪田志一と熊沢天皇 子供たちの消費行動を〈 大きな物語〉への情熱、と理解した時、ぼくたちは同種の奇妙 な情熱に支えられ行動した、何人かの先駆者たちの姿をつい先ほど終わった昭和という時 代の中に見出さずにはおれなくなる。例えば四方田大彦が『 貴種と転生』新 潮社 の中で紹 介した窪田志一なる人物はそんな一人だ。彼は十 年以上前、当時大学院生だった四方田を 突如として訪問し、以下の如き〈 真の日本史〉について語り始めたという。明応五一四九 六年、窿摩国伊集院の領主橋口家に弥次郎なる人物が生まれる。彼は七歳で数万冊に及ぶ 書物を誦読する神童で「 頭上石鬓」に三寸程の角がはえており「 岩屋天狗」と呼ばれた 長じた弥次郎は室町幕府を倒し「 易断政府」なる王権を樹立する。ところが北京攻略弥 次郎は中国までその配下に収めようとするの際、彼は一命を落してしまう。偉大な父親が死 した後、その息子の一人であった徳川家康は易断政府の存在をすべて闇に葬ってしまおう と計画する。証拠となる記録は焼かれ、易断政府に関与した人々は抹殺された。窪田志一 は、この消された王国、易断政府の存在を世に知らしめ、真の歴史を世に伝えようとして 何故か四方田の許を訪ねたのである。 窪田志一が四方田に語ったという〈 真の日本史〉は、『 岩屋天狗と千年王国』八 幡 書 店に よってその全容を知ることができる。同書に収録された窪田の略歴によれば彼が〈 易断政 府史観〉に開眼し、各地を資料蒐集するため歩き始めたのは昭和二十三年頃であるようだ。 以来彼は伝説や古文書の断片をつなぎあわせ、彼自身のための〈 大きな物語〉を生涯かけ て紡ぎ出そうとしたのである。 一方、窪田が〈 弥次郎史〉に傾斜し始めたのと同じ頃、名古屋では洋品店を営んでいた 熊沢寛道なる人物が「 南朝の直系子孫であり正統の皇位継承者である」という主旨の陳情 書をマッカーサー元帥に送りつけている。いわゆる〈 熊沢天皇〉である。熊沢天皇は東京 地裁に「 現天皇不適格確認」の訴訟を起こすなど様々なパフォーマンスを演じ、戦後風俗 史の中に不思議な一ページを残している。その後、彼は引退して法皇を名乗るが、熊沢天 皇に触発されて「 自称天皇」が一時期続出したことは広く知られている。 さて、熊沢天皇がマスコミに名乗り出たのは昭和二十一年一月十八日。前年の十二月三 十一日にによって日本史、修身、地理の授業停止が指令された直後である。昭和二 十一年十月十二日にはスミぬり教科書で日本史の授業が再開する。戦前の日本社会が、今 は亡き森の 聖老人の一族を中心とする〈 大きな物語〉をつくり出し、それを共有していた ことは言うまでもない。ところが敗戦によってこの〈 大きな物語〉は根本から否定されて しまう。このような時代背景の中で考えた時、窪田志一や熊沢天皇の奇行も失われてしま った〈 大きな物語〉を自らの 手で再びつくり上げようとするものだったと結論してさしつ かえあるまい。 彼らが夢想した真の日本史は、正統派歴史学からは〈 偽史〉として黙殺されてしまう類 のものだったが、彼らにとって重要だったのは真偽などという卑小なレベルではない。日 本人の失われた〈 大きな物語〉の代償たりうる新たな〈 大きな物語〉を何よりも彼ら自身
这与英雄神的神话轴心结构完全相同，如奥、奥努努斯和大和塔卡鲁。虽然比起 800 万个神灵还差得很远，但《比库里曼》神话是一个规模可与日本神话媲美的神话体系，迄今为止，《比库里曼》系列中出现了 77 个神灵。 过去几年在儿童市场上出现的热门产品，无论其形式是漫画还是玩具，都有一个共同点，那就是它们背后都有一个大故事，一个像《比克利曼神话》这样的神话编年史。 仓田正美创作的《圣斗士星矢》，其原创故事曾在《周刊少年Jump》上连载，其角色玩偶也曾火爆一时。在以 "圣斗士星矢 "为主角的《Saint Seiya Cosmo Special》番外篇中，这个 "大故事 "以类似社会学教科书的八页编年表的形式进行了详细说明。与从众神降临开始的 "位面神话 "相比，"圣斗士星矢神话 "更加宏大，从宇宙大爆炸的宇宙诞生开始。 猪轮'大爆炸'释放出的神的意志居住在地球上。最终，当人类诞生时，一个拥有 "众神意志 "的人出现了，他就是希腊神话中的众神。继承了大地统治权的雅典娜女神与波塞冬和其他邪神展开了神圣的战争，而加入雅典娜一方的男孩战士就是 "圣战士"。从众神时代、混沌时代、人类时代到今天，圣斗士与邪神的圣战多次上演。 圣斗士星矢》漫画本身描绘的是雅典娜化身的女孩木户纱织带领五个男孩在现代进行的最近一次 "圣战"，因此只是《圣斗士星矢》神话的一个片段。然而，随着作品的进展，读者开始看到主人公战斗背后的 "大故事"。在广受欢迎的 Famicom 系列软件《勇者斗恶龙》中，随着游戏的进行，人物之间的谱系关系也会逐渐显现，读者推断出的人物谱系甚至出现在 Famicom 杂志的读者专栏中。 消费者希望读懂眼前具体的戏剧或产品背后的大故事的愿望，可能并不是媒体发送者事先准备好并提供给他们的。相反，这种渴望似乎是从接收者主动重构发送给他们的产品所包含的信息并自行发现 "大故事 "开始的。发送者似乎是被他们拖着走，也跟着走。 机动战士高达》就是一个很好的例子，它的新系列通过视频和电影反复播放。从第一部电视连续剧开始，原创作者富野义之首次创造了这部动画系列的世界原型，至今已经过去了十多年。然而，随着《高达》系列的热播，在长达十年的生命周期中，续集不断推出，原本是动漫迷的《高达》迷们也逐渐成长起来，加入了《高达》的工作人员行列。 他们原本痴迷于作品的细节，对作品背后不为人知的设定有着超乎寻常的兴趣，每个人都创造了自己的 "大故事"，可以称之为 "高达神话"。加入工作人员行列的前高达男孩们将他们的 "高达 "随意地融入了作品的细节之中。在这样逐渐系统化的高达世界的基础上，现在有许多 "高达 "被创作成漫画和动画视频，创作者不再是原作者，而是来自高达迷。这些 "剧集 "的创作者、设计甚至主角都各不相同，但有一个共同点，那就是它们都遵循着一个 "大故事 "的顺序。接收到这些片段的下一代消费者将发现并发展这些片段背后更宏大的故事。 如今，每部电影所描述的戏剧性只是产品表面故事的一部分。 故事的主体反而是隐藏在背景中的 "大故事"。漫画和动画的创作往往有一个天然的前提，那就是这些作品的接受者之间有一种共通感。 正因如此，像长野守的《五星故事》这样在书末附有年表和人物传记字典，强迫读者据此 "了解""大故事 "的作品才会被读者接受，反而得到了绝大多数读者的支持。 长野在书的后记中写道："这个故事是一个非同寻常的故事。这是一个非同寻常的故事，因为读者如果不先了解它，就很难理解它。首先是背景、时间顺序、大量的人物、不同状态之间的信息等等。 这不是一个故事，而是一个时序，一个设定的集合，还有很多故事之外需要了解的东西。如果读者只阅读作为 "作品 "呈现给他们的内容，就无法理解作品的内涵，这一点在粉丝看来是作品的 "优点 "而非 "缺点"。 消费者的兴趣集中在揭开无形的 "大故事 "系统。儿童作为消费者，购买单个产品是为了了解更大的故事。他们消费《比库里曼》和《圣斗士星矢》等产品的过程，与历史学家通过积累古文献中的细微描述并研究这些描述的一致性来重构历史的过程如出一辙。换句话说，儿童的消费行为离不开他们对 "大故事 "的热情。 当我们把儿童的消费行为理解为对 "大故事 "的热情时，我们不禁会发现，在刚刚结束的昭和时代，有许多先驱者也是在这种奇特的热情下行事的。其中一个例子就是久保田市一，野田弘彦在新潮社出版的《贵族与转生》一书中介绍了久保田市一。十多年前，他突然拜访了当时还是研究生的志方，并开始讲述 "真实的日本历史"，内容如下。1496 年，一个名叫弥次郎的人出生在土间省伊集院领主桥口家。他七岁时就能背诵数万书，是个神童，因头顶石柱上长出三寸长的犄角而被称为 "岩屋天狗"。然而，弥次郎在试图控制中国时丧生。在他伟大的父亲德川家康去世后，他的一个儿子计划将整个伊堰政府的存在埋葬在黑暗之中。证据记录被烧毁，与伊堰政府有关的人被诛杀。久保田祥三出于某种原因访问了志方，目的是让世人知道这个被抹去的王国--伊川政府的存在，并向世人讲述伊川政府的真实历史。 久保田市一告诉植田的日本真实历史，可以在八幡书店出版的《岩屋天狗与千年王国》中读到全文。根据书中所附的久保田的自传，他是在 1948 年左右开始接触 "平易近人的政府史观 "的，并开始四处收集资料。 从那时起，他一生都在试图通过拼凑传说片段和旧文献来拼凑自己的 "大故事"。 与此同时，就在久保田开始倾向于八郎的历史的同时，一个在名古屋经营洋货店的名叫熊泽弘道的人向麦克阿瑟将军递交了一份请愿书，声称自己是南朝宫廷的直系后裔，是皇位的合法继承人。他就是所谓的 "熊泽天皇"。熊泽天皇进行了各种表演，包括向东京地方法院提起诉讼，要求确认现任天皇的无资格，在战后风俗史上留下了神秘的一页。众所周知，在熊泽天皇的感召下，一时间出现了不少 "自称天皇 "的人。 1946 年 1 月 18 日，熊泽天皇在大众媒体面前现身。这是在 1946 年 12 月 31 日日本历史、书信和地理课停课之后立即发生的事情。1946 年 10 月 12 日，日本历史课恢复使用涂抹过的教科书。毋庸置疑，战前的日本社会创造并分享了一个以已故森老人家族为中心的 "大故事"。然而，随着战争的失败，这个 "大故事 "从根本上被否定了。在这一历史背景下，我们可以得出这样的结论：久保田市一和熊泽天皇的古怪行为也是试图用自己的双手重新创造已经失传的 "大故事"。 他们梦想中的日本真实历史，是那种会被正统史学压制为 "伪史 "的历史，但对他们来说，重要的不是真假这一微不足道的层面。首先，他们自己有一个新的 "大故事"，可以弥补日本人民失去的 "大故事"。

のためにつくり出すことが最大の目的だったはずだ。 手塚治虫の目指したもの そしてもう一人、熊沢天皇や窪田志一と同時期に、彼らとはやや異なる方法をもって〈 大 きな物語〉に向かうことになった人物として、先日平 成 元 年 二 月亡くなった手塚治虫を挙げ ておく必要がある。昭和二十一年一月、熊沢天皇の登場と全く同時にまんが家としての第 一歩を手塚治虫は踏み出した。手塚治虫は、昭和二十年代の半ば、大阪の小出版社から三 十 冊以上の書き下ろし単行本を出版している。名作もののリメイクや活劇ものもいくつか 見られるが、この時期の作品群の中核をなすのが『 ロストワールド』『 来るべき世界』『 メ トロポリス』といった近未来大河ドラマであるこれらの作品の第一稿を手塚は戦時中密かに 書き綴っていた、といわれる。あるいは同時期に雑誌連載としてスタートしたライオンの父 子の三代記である『 ジャングル大帝』にも同様のことが言えるのだが、手塚がまんが界に 移植した特異なる技術である〈 映像的手法〉で描こうとしたのが大河ドラマ、すなわち〈 大 きな物語〉であったことは、彼を戦後まんが史の中に位置付ける時、避けて通れない問題 である。手塚が映像的手法を用いて描こうとしたのは歴史という〈 大きな物語〉の中の個 人であった。というより、個人を〈 大きな物語〉に帰属する存在として描き出すことであ った、と表現した方が正確かもしれない。単純明快なスーパーヒーローもののはしりだと 思われている『 鉄腕アトム』でさえ、ロボットが奴隸として扱われる未来社会に於いて、 ロボット解放史という〈 大きな物語〉に翻弄されるアトムという個人を描くことが実は主 眼となっている。まして壮大な手塚偽史といえる『 火の鳥』この作品の最終章は『 アトム』 のリメイクになる予定だったと噂されていたや、自らの先祖の物語を描いた『 陽だまりの 樹』などは言うまでもない。これらの手塚作品が日本人の失われた〈 大きな物語〉に収斂 されていく性格のものであったことは、絶筆の一つ『 グリンゴ』が日本人のアイデンティ ティをめぐる物語であったことからも端的に見てとれよう。 本来ならば手塚作品を一作一作仔細に検証することで結論付けねばならない問題なのだ ろうが、とりあえず結論だけ述べておきたいのは、手塚作品は戦後の日本人の精神史の中 で常に読者を優しく抱く〈 大きな物語〉として存在していたことである。映像的手法とい うアメリカ文化の象徴ともいえる映画から掠奪した技術で、失われた日本人のアイデンテ イティを回復するための〈 大きな物語〉を構築しようとしたところに、〈 まんが〉というメ ディアが背負わなければならなかった皮肉な運命さえ見てとれるのだが、それはまた別の 問題となってこよう。 子供たちの歴史意識 さて、今日、「 ビックリマン」や「 星矢」が描き出す〈 大きな物語〉に惹かれる子供たち は、昭和二十年の夏、〈 大きな物語〉を一瞬にして失い、茫然と立ち尽くした日本人たちの 孫に相当する世代である。最初の戦後世代であった団塊の世代の子供たちである。現在、 彼らの前にある「 歴史」とは、年号と固有名詞を無機的に並べた、無意味な記号の集積と して存在するのみで、彼らを抱く〈 大きな物語〉はどこにも存在しない。まして彼らのパ パやママは熊沢天皇や手塚治虫のように〈 大きな物語〉の代償をつくり出す能力を持たず、 全共闘という愚にもつかない物語を恋愛小説として語り、酔いしれるだけの世代である。 昨年、森の聖老人のお見舞いにかけつけた少女たちをめぐる一文を書いた時『 中央公論』一 九八八第二月号「 少女たちの『 かわいい』天皇」、これをめぐっては、天皇に対し「 かわいい」とシンパ シーを寄せる少女たちの視点は「 ただ単に、歴史意識を持たない少女たちのとりあえずの 視点」にすぎないのではないか、という批判を何人かから受けた。彼らは奇妙にも女子高 生たちのパパやママの世代であることが共通点だった。「 『 かわいい』天皇」論自体は、周
手冢治虫的主要目的一定是为了 "大事件 "而创作故事。 与熊泽天皇和久保田史一同时代，另一位对 "大事件 "采取不同态度的人是手冢治虫，他最近于 1989 年 2 月去世。1946 年 1 月，在熊泽天皇出现的同时，手冢治虫迈出了漫画家的第一步。20 世纪 50 年代中期，手冢治虫在大阪的一家小出版社出版了 30 多部新作。这一时期的核心作品是《失落的世界》、《未来的世界》和《大都会》等近未来史诗剧，据说手冢在战争期间秘密写下了这些作品的初稿。据说这些作品的初稿都是手冢先生在战争期间秘密创作的。《丛林大帝》也是如此，这部连载狮子父子三代的作品也是在同一时期开始在杂志上连载的。将手冢置于战后漫画史中，这是一个无法回避的问题。手冢试图在历史的 "大故事 "中运用视觉技巧来描绘个人。或者更准确地说，手冢的目的是将个人描绘成一个属于 "大故事 "的实体。即使是被认为是简单明了的超级英雄类型的先驱的《铁臂阿童木》，也是以机器人被视为一种奴隶的未来社会为背景的，而描绘受机器人解放历史的 "大故事 "摆布的个体 Atom，实际上才是故事的重点。据传，《火鸟》的最后一章就是《Atom》的翻版，更不用说《阳光之树》中他自己祖先的故事了。手冢先生最著名的作品之一《格林童话》就是一个关于日本人身份的故事，由此可见，手冢先生的这些作品与日本人失落的 "大故事 "是相通的。 这个问题通常要通过对手冢作品的详细研究才能得出结论，但现在我只想说，手冢的作品一直作为一个 "大故事 "存在于战后日本人的心灵史中，温柔地拥抱着它的读者。漫画这一媒介试图用从美国文化的象征--电影中掠夺来的视觉技术来构建一个 "大故事"，以恢复失去的日本身份，其所承受的具有讽刺意味的命运则是另一回事。但这是另一回事。 今天被《碧空万里》和《星矢》中描绘的 "大故事 "所吸引的孩子们，是在 1945 年夏天瞬间失去了 "大故事 "并惊呆了的日本人的孙辈。他们是婴儿潮一代的孩子，战后的第一代。现在摆在他们面前的 "历史 "是无意义符号的堆积，按年份和专有名称无机排列，而包容他们的 "大故事 "却无处可寻。而且，他们的父辈也没有能力像熊泽天皇或手冢治虫那样创造出补偿性的 "大故事"，他们这一代人只能把愚昧的善本故事当作爱情故事来谈论，并沉醉其中。 去年，我在《中央公论》第二期（1988 年 2 月）上写了一篇关于去拜访森林中的圣洁老人的女孩们的文章，其中写道，同情天皇的女孩们认为天皇 "可爱 "的观点 "只是没有历史意识的女孩们的暂时观点"。有人批评 "皇帝 "只是 "没有历史意识的女孩的临时观点"。奇怪的是，她们正是女高中生的父亲和母亲那一代人。可爱 "皇帝 "理论本身由来已久。

囲にいる女の子たちから、筆者であるぼく自身が、「 バカみたい」と失笑されたという程度 の水準でしか彼女たちの真意に迫れていない駄文にすぎない。したがってどう批判されよ うがかまわないが、ぼくのエッセイでなく、女の子を含めた子供たちを、歴史意識が欠如 しているという言い方で切って捨てた時、改めて彼らに問われるのは、戦後史の中で親あ るいは大人として子供たちに歴史意識とやらを育ててやれなかつた自身の責任であること だけは忘れてはならない。 天皇制を否定するしないにかかわらず、そもそも子供たちは〈 歴史〉の中に於ける自己 の存在を察知するための教育を学校でも家庭でも受けてこなかったのである。彼らは、時 間軸の中に自分たちを置くという訓練を全く受けていない世代である。個人が〈 歴史〉に アクセスしうるという夢は、彼らのパパやママの挫折によって霧散させられてしまった。 女の子たちが「 おばさん」になることを恐怖に感じるのは、時間軸の中で老いていく自分 というものを察知できなくなってしまっているからだ。〈 大きな物語〉を一切持たされず、 ただ空虚の中に漂う少女たちは、だからこそ無垢なるものの象徴として聖老人に自己像を 見出し共鳴したのだともいえる。 そして、問題は男の子たちだ。男の子たちは〈 天皇〉に対し、いかなるスタンスをとっ ているのか。彼らが、メディアとの交感によって自らの手で〈 大きな物語〉をつくり出し、 その中に帰還しようとしていることは既に繰り返し述べた。これが冒頭で説明したいくつ かの商品群に子供たちが過熱した最大の理由であることも言うまでもない。〈 大きな物語〉 が全く存在しない無菌状態の 中で大人になった男の子たちは、本能的にメディアの中に神 話的な物語世界の存在を察知し、これを明らかにすることに情熱を注いだ。その結果の いくつもの〈 偽史〉が彼らの前に立ち現れ、彼らをその内側へと吸収していった。この様々 な〈 偽史〉の一つとして、〈 天皇〉をめぐる物語も受容される余地は充分あったし、今でも あることをここで指摘しておきたい。「 ビックリマン」や「 星矢」はギリシア神話に素材を 得たものだが、メディアが送り出す〈 大きな物語〉の素材として次に注目を浴びるで あろうと、ゲームやコミック業界でいわれているのが、日本神話及び日本史であることはその 意味で興味深い。パソコンやファミコンのゲームソフトの素材として日本神話がぼちぼち 採用されつつあることはゲームソフト情報誌をチェックすれば容易に観察できる。実際に 日本神話を素材とした物語をつくって、それぞれが登場する神々の役を分担し、善悪二 つ のグループに分かれ現実の世界で〈 聖戦〉ごっこのゲームを密かに繰り広げているゲーム マニアのグループさえ実在する。版元が一千万部を突破したと豪語する藤川桂介の小説『 宇 宙皇子』は、日本の古代史を〈 偽史〉として再構成した十巻に及ぶ〈 大きな物語〉である。 〈 万世一系の物語〉 皮肉ではなく言うのだが、今日の消費社会に於いて天皇制はマーケティングの問題を抜 きにしては語れない段階にきている。〈 天皇〉という商品の市場をいかに見きわめ、これを セ—ルスしていくか。あるいはこれに対抗しうる商品思想を消費者に提示できるか。〈 天 皇〉をめぐる論議に必要なのはこのようなマーケティング論に他ならない。 子供たちのニーズが〈 大きな物語〉に向かいつつある以上、〈 天皇〉さえもその一つとし てセールスすることができるのである。いやむしろ神話的世界と現代をアクセスする〈 天 皇〉という物語こそ、最も魅惑的な商品として存在しているのだ。仮に、「 ビックリマン」 や「 星矢」と同じシステムを持った商品を万世一系の物語を題材にしてつくったらどうな るか。「 ビックリマン」の七七二神の代わりに歴代天皇をキャラクターとして登場させる。 商品としての出来さえパーフェクトであれば、子供たちはいとも簡単に神武天皇から昭和 天皇までの一二四代を戦前の皇国少年のようにまたたく間に暗誦してみせるだろう。〈 万世 一系の物語〉を復活させようとする勢力は、冗談ではなく、玩具メカーかファミコンメ
我身边的女孩们嘲笑我这个作者，说我像个傻瓜，但我却只能一语道破她们的真实想法。因此，我不在乎别人怎么批评我，但当我否定包括女孩们在内的孩子们缺乏历史意识时，他们必须再次为自己作为父母或成年人在战后历史中未能培养孩子们的历史意识负责。他们不能忘记，这是他们作为父母或成年人在战后历史中未能培养孩子历史意识的责任。 无论他们是否否认 "皇帝制度"，孩子们在学校和家庭中都没有接受过在 "历史 "背景下认识自身存在的教育。他们是没有接受过将自己置于时间中的训练的一代人。由于父母的失败，个人接触 "历史 "的梦想破灭了。 女孩们害怕成为 "阿姨"，是因为她们无法感知自己在时间中的衰老。可以说，女孩们在象征纯真的圣洁老人身上找到了自我形象，并与之产生了共鸣。 问题在于男孩们。男孩们对皇帝是什么态度呢？我已经反复提到，他们试图通过与媒体的互动和回归，亲手制造一个 "大新闻"。不用说，这也是孩子们迷恋本文开头介绍的一些产品系列的主要原因。男孩们在没有大故事的无菌环境中长大，本能地发现媒体中存在着一个神话般的叙事世界，并热衷于揭示它。由此产生的伪历史向他们袭来，并融入他们的内心世界。在此需要指出的是，关于天皇的故事过去和现在都有很大的空间被接受为各种 "伪历史 "之一。值得注意的是，日本神话和日本历史据说是媒体在电子游戏和漫画产业中最有可能推出的下一个大故事的素材来源。查阅游戏软件杂志不难发现，日本神话正逐渐成为 PC 和 NES 游戏软件的素材。事实上，甚至有一群游戏爱好者根据日本神话故事进行创作，分饰故事中出现的神灵角色，分成正邪两派，在现实世界中秘密进行 "圣战 "游戏。藤川庆介的长篇小说《空之王子》（出版商声称已售出超过 1000 万册）是一部以 "伪历史 "的形式重构日本古代历史的十卷本 "伟大的故事"。 我这样说不无讽刺意味，但在当今的消费社会，天皇制已经到了不能不提及营销问题的阶段。我们如何确定和销售 "皇帝 "这一商品的市场？或者说，我们能否向消费者展示一种能够与之抗衡的产品理念？在关于《皇帝》的讨论中，我们需要的正是这种营销理论。 当儿童的需求转向 "大故事 "时，即使《皇帝》也可以作为 "大故事 "进行营销。相反，《皇帝》的故事通达神话世界和当下，是最吸引人的商品。如果以《宇宙大帝》的故事为基础，创造出与《比克利曼》或《圣斗士星矢》相同系统的产品，会发生什么呢？如果不是《比库里曼》中的七十七位神，而是过去的帝王作为角色出现。 如果产品完美无缺，孩子们就会像战前的皇室少年一样，转眼间就能轻松背出从神武天皇到昭和天皇的 124 代人。试图重现 "历代故事 "的势力不是在开玩笑，而是玩具制造商或 NES 制造商。

199 引用文献 大塚英志『 大政翼賛会のメディアミックス— —「 翼賛一家」と参加するファシズム』平凡社、 尾崎秀樹『 大衆文学の歴史上戦前篇』講談社、 角川歴彦伊藤穰一対談「 日本のコンテンツ産業は、ソーシャルとの融合で世界に挑む」 アスキー総合研究所編『 新時代への提言ソーシャル社会が日本を変える』アスキメディアワクス、 川上量生「 残念ながら日本の教養の原点はジャンプ」朝日新聞デジタル、 川田順造「 口頭伝承論」『 社会史研究』、日本エディタスクル出版部、 昭和研究会『 協同主義の哲学的基礎— —新日本の思想原理編続篇』生活社、 「 スーパーシティ」構想の実現に向けた有識者懇談会「 スーパーシティ」構想の実現に向けて最終報告」 手塚治虫手塚治虫珈琲と紅茶で深夜まで…」、香月千成子企画構成制作『 ぱふ』清彗社、— 津野海太郎「 勉強報告「 世界定め」考」『 新劇』白水社、— 夏目漱石「 素人と黒人」『 東京朝日新聞』、〜 日文研大衆文化研究プロジェクト編著『 日本大衆文化史』 長谷川天渓「 幻滅時代の芸術」『 太陽』— 福田敏彦『 物語マーケティング』竹内書店新社、 兵藤裕己『 太平記〈 よみ〉の可能性— —歴史という物語』講談社、 村上春樹『 アンダグラウンド』講談社、 入我亭我入「 戯財録」、守随憲治校訂『 舞曲扇林戯財録附芝居秘伝集』岩波文庫、 柳田國男『 口承文芸史考』中央公社、 吉本隆明『 重層的な非決定へ 』大和書房、
199 引用文献 大塚英志『 大政翼賛会のメディアミックス- -「翼賛一家」と参加するファシズム』平凡社、 尾崎秀樹『 大衆文学の歴史上戦前篇』講談社、 角川歴彦伊藤穰一対談「 日本のコンテンツ産業は、ソーシャルとの融合で世界についてKawakami, Ryosei, "Unfortunately, the origin of Japanese culture is a jump", Asahi Shimbun Digital, Kawada, Junzo, "Oral tradition theory", Journal of Social History, Nihon Editaskul Shuppanbu, Showa Kenkyukai, "Kyōdō shugi no shisōteki kiso" (Philosophical Foundations of Cooperativism)。-实现'超级城市'概念的专家咨询小组：最终报告》，手冢治虫 Tezuka Osamu Coffee and Tea till Midnight......]，小月千重子策划。Kosei Seisaku，- Tsuno Kaitaro，"Kenkyu Hokoku 'Sekai Teime' Kou"，Shingeki，Hakusuisha，- Natsume Soseki，"Amateur and Negro"，Tokyo Asahi Shimbun，- Nichibunken Popular Culture Research Project，"History of Japanese Popular Culture"，Hasegawa Tenkei，"Art in the Age of Disillusionment"，Taiyo.- 福田俊彦，《叙事营销》，竹内书店新社，兵藤宏树，《太平舁（阅读的可能性）--历史的故事》，讲谈社，村上春树，《地下》，讲谈社，《一立外录》，《ギガザレルく》，森水健二，《舞谷仙林》。Gizaeroku Fuzai Shibai Hiden Shu [Gizaeroku Supplement to Theatrical Secrets], Iwanami Bunko, Kunio Yanagida, Kucho Bungei Shishi Kou [Oral History of Literature and Art], Chuo Kosha, Takaaki Yoshimoto, Juho Teigen Non Kettei he [To a multilayer non Decision], Yamato Shobo、

あとがき 大塚英志 本書は年に刊行された『 物語消費論— —「 ビックリマン」の神話学』及び、続 篇で年刊『 見えない物語— —〈 騙り〉と消費』の二著において、雑駁に展開され たいわゆる「 物語消費論」の全面的な書き直しである。それぞれの副題から察知できるよ うに「 物語消費論」は、バブル期「 ニューアカ」と呼ばれた現代思想と電通などの広告代 理店的なマーケティングがあからさまに野合する中、そのおこぼれのような形で書き綴ら れた、とるに足らない「 宣伝」論である。それを動員論として語り直そうとした『 物語消 費論改』年があるが、議論も不充分で、幸いにもというべきか、絶版になっている。 今回収録したノートからまでの編は、年、コロナ禍がなければ海外で予 定されていた連続講義用のノートが元になっていている。『 早稲田文学』に発表した「 物語 労働論」年での議論をベースに構想された。「 物語消費」と年当時に名付けた参 加型二次創作を、議論の立ち位置を度変えて、プラットフォームに於ける「 見えな
大塚秀志后记 本书是对 2006 年出版的《叙事消费："比库里曼 "的神话》及其续篇《看不见的叙事--欺骗与消费》两本书中粗略提出的所谓 "叙事消费理论 "的彻底改写。这两本书是对所谓 "叙事消费理论 "的彻底改写，而这一理论在后续的两本书《隐形叙事--欺骗与消费》中得到了粗略的发展。从每本书的副标题可以看出，"叙事消费理论 "是在泡沫时代当代思想界的 "新学术界 "与电通等广告公司营销公然合流的背景下，后知后觉写出来的琐碎的 "宣传 "理论。年的《叙事消费理论修订本》试图将其作为一种动员理论来叙述，但论述不够充分，所幸已经绝版。 本卷所收录的注释之前的版本，都是以一系列讲座的注释为基础的，如果1955年没有发生科罗纳灾难，这些讲座本应安排在国外进行。这个想法是基于《早稻田文库》（Waseda Bungaku）上发表的 "叙事劳动论 "年的讨论。当时被命名为 "叙事消费 "的参与式二次创作，通过改变讨论的立场，在平台上被重新定义为 "无形"。

あとがき 本書が、あなたはプラットフォームにフリーレイバーとして隸属し、搾取され、 疎外されていると記しても、大半の人は首を傾げるだろう。しかし年の時点でぼ くは自分が書き損ねたその問題を放置したままであるのはどうにも居心地が悪い。ぼくは ゼロ年代以降、人の活動の相当部分がオンライン上に移行し、プラットフォームによって 統治される中で「 人」やあるいはその語を用いただけで嫌悪を隠さない人も少なくない「 人 権」が本質的に変化しつつある、あるいは、してしまったことに強い危惧を抱く。その違 和感を年で語り得なかったところに立ち戻り、語り直したのが本書だ。詳細な議 論はしていないが、青葉真司の事件を理解するのにもプラットフォームにおける疎外とい う立論は必要だと考える。題名に「 シン」と入れたのはそういう諧謔であり、忸怩として の「 語り直し」だからである。 巻末には『 物語聲論改』に収録してあった「 麻原彰晃はいかに歴史を語ったか— —「 土 谷ノート」を読む」「 「 ビックリマン」と天皇制」の編を資料として再録した。これは歴 史修正主義への自分の考えの及ばなさを示す証拠のようなものだからである。 本書の構想を練るに当たって、マークスタインバーグとアルバロエルナンデスの 二人が用意してくれた、北米でのフリーレイバー及びファン文化論 についてのメモに助けら れた。感謝したい。当然、議論の粗雑やや論文の誤読は、や労働といった不慣れな領 域に付け焼き刃で 手を出したぼくの責である。
当这本书说你是平台上被剥削和边缘化的自由劳动力时，大多数人可能都会点头。然而，不解决这个问题会让人感到不舒服，截至 2012 年，我都没能写到这个问题。我有一种强烈的担忧，那就是 "人 "或 "人权"--许多人毫不掩饰对这个词的厌恶--正在发生本质上的变化，或者说已经发生了变化，因为自上世纪 90 年代以来，人类活动的很大一部分都转移到了网上，并由平台来管理。本书回溯并叙述了这种差异感，这是过去两年所无法做到的。虽然没有详细论述，但我认为，要理解青叶真二的案例，平台异化的论点是必要的。本书之所以取名 "申"，是因为它是一个幽默而又羞耻的 "重述"。 在书末，我转载了《叙事修正主义》中的 "浅原祥子如何讲述历史--读《土屋笔记》"和"'比丘里曼'与天皇制 "两节作为素材。这本书是我自己无法思考历史修正主义的一种证明。 在编写本书的过程中，马克-斯坦伯格和阿尔瓦罗-埃尔南德斯编写的关于北美自由劳工和粉丝文化理论的笔记对我有所帮助。在此向他们表示感谢。当然，论证的粗糙和对论文的误读是我涉足劳工这样的陌生领域的过错。